Voyeurismus im Kino: Michael Powells PEEPING TOM

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: „Cronique scandaleuse“

2. Der kinospezifische Voyeurismus
2.1 Die Situation des Subjekts im Kino
2.1.1 Die Apparatus-Theorie
2.1.2 Der Ansatz von Christian Metz
2.2 Blickstrukturen: Der Kinozuschauer als Voyeur
2.2.1 Diskursiver und narrativer Voyeurismus nach Christian Metz
2.2.2 Das „Feld des Sehens“ nach Jacques Lacan
2.2.3 Die Konzeption des Blicks bei Laura Mulvey
2.3 Zusammenfassung

3. Filmbeispiel: Michel Powells PEEPING TOM
3.1 Der voyeuristische Blick in PEEPING TOM
3.2 Die Rolle und Macht der filmischen Reflexion
3.3 Die Rezeptionssituation des Zuschauers

4. Zusammenfassung

5. Quellen
5.1 Artikel
5.2 Bibliographie
5.3 Filmographie

1. Einleitung: “Cronique scandaleuse”

„The only really satisfactory way to dispose of „Peeping Tom“ would be to shovel it up and flush it swiftly down the nearest sewer. Even the stench would remain.”^{[1] [2]}

Mit diesen Worten kommentierte die Daily Tribune Michael Powell´s PEEPING TOM, als er 1959 in London uraufgeführt wurde. Andere britische Pressestimmen äußerten sich ähnlich empört über den heutigen Filmklassiker. "I don't propose to name the players of this beastly picture,"^[3] schrieb The Observer^[4]. Und selbst die deutsche Presse war sich einig: „Ein von einigen formalen Qualitäten ummäntelter Gruselfilm, selber krankhaft abwegig und peinlich geschmacklos. Abzuraten“^[5] meinte der Filmdienst im Jahre 1961, nachdem Powells Film unter dem Titel AUGEN DER ANGST in den deutschen Kinos anlief.

Der Film erzählt die Geschichte des jungen Mark Lewis (dargestellt von Karl-Heinz Böhm), von Beruf Kameramann und Fotograf, der als Kind für die pseudowissenschaftlichen Studien seines Vaters missbraucht wurde. Um die Angstreaktionen von Kinder zu untersuchen, setzte der Vater den kleinen Mark verschiedensten, künstlich provozierten Angstsituationen aus und dokumentierte seine Reaktionen mit einer Filmkamera. Mark, der nun als junger Mann noch immer unter dem Einfluss des inzwischen verstorbenen Vaters steht, ist fasziniert von der Idee, die ideale Angst, die Angst vor dem eigenen Tod in einem Dokumentarfilm festzuhalten. Er tötet Frauen und filmt sie gleichzeitig dabei. Sein Mordinstrument ist eine 16mm Kamera, an der er einen konkaven Spiegel und ein Messer montiert hat. Mordwaffe und Dokumentationsinstrument sind also identisch. Durch den Spiegel sind die Opfer gezwungen, ihrem eigenen Tod in die Augen zu blicken, wodurch sich ihre Angst, ermordet zu werden, in die Angst vor dem eigenen Tod erhöht. Mark tötet also auf grausamste Art und Weise, wird jedoch nicht als perverser Mörder inszeniert sondern als Opfer seines Vaters.

PEEPING TOM wurde ein öffentlicher Skandal und ein wahres Desaster für den Regisseur Michael Powell und seinen Hauptdarsteller Karl-Heinz Böhm, der mit diesem Film eigentlich eine internationale Karriere beginnen wollte. Stattdessen bedeutete der Film für viele Jahre das Ende seiner schauspielerischen Tätigkeit. Erst in den 70er Jahren partizipierte Böhm wieder in nennenswerten Filmen, unter anderem von Rainer Werner Fassbinder. Auch für Michael Powell waren die Folgen der Kritik verheerend. So äußerte er sich selbst zur Rezeption von PEEPING TOM wie folgt: „Für mich ein Desaster. Danach war es aus für mich bei einer Generation von Verleihern und Leuten aus dem Vertrieb.“^[6] Erst durch die Unterstützung Martin Scorseses, der den Film 1979 auf dem New Yorker Filmfestival wiederaufführen ließ, gelangte PEEPING TOM zu seinem verdienten Ruhm und seinem heutigen Status als Filmklassiker. Durch seine von Cippitelli und Dörrenbach treffend bezeichnete „Cronique scandaleuse“ gilt PEEPING TOM als einer der meist verkannten Filme überhaupt.

In der folgenden Arbeit möchte ich untersuchen, worin für den damaligen Zuschauer das Skandalöse des Films bestand. Welche Mechanismen von PEEPING TOM lösten diese radikale Empörung der Zuschauer aus? Was war neu beziehungsweise anders an der Inszenierung und Konstruktion eines Mörders und seiner Geschichte? Welchen Blickkonstruktionen wurden die Zuschauer ausgeliefert und wie wirkte sich die reflexive Form auf die Wahrnehmung des Zuschauers aus?

Um das Neuartige des Zuschauerblicks bei PEEPING TOM herauszuarbeiten, ist es zunächst erforderlich, einen Blick auf die klassischen Sehstrukturen des narrativen Films zu werfen. Es soll geklärt werden, in welcher Situation sich der Zuschauer im Kino befindet und wie ihm das Kinobild vermittelt wird. Dabei werde ich mich hauptsächlich auf die Anhandlungen von Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Jacques Lacan und Laura Mulvey beziehen. Besonders ausführlich werde ich mich mit dem Begriff des Voyeurismus und des voyeuristischen Blicks im Kino auseinandersetzen, der ja im Film selbst direkt thematisiert wird und damit entscheidend für diese Arbeit ist. An dieser Stelle möchte ich darauf hinweisen, dass diese theoretischen Vorüberlegungen rein zielgerichtete Erörterungen im Hinblick auf die grundlegenden Fragestellungen dieser Arbeit sind. Es geht nicht darum, eine erschöpfende und vollständige Analyse des Kinosubjekts darzulegen. Dies würde den Rahmen der Arbeit sprengen und müsste an anderer Stelle innerhalb einer größeren Abhandlung geschehen.

Im zweiten Teil dieser Arbeit werde ich dann die Erkenntnis des ersten Teils mit dem Film selbst in Verbindung bringen. Dabei richte ich meinen Blick vor allem auf die Konstruktion des Zuschauerblicks und die Rezeptionssituation des Zuschauers.

2. Der kinospezifische Voyeurismus

2.1 Die Situation des Kinosubjekts im Kino

In diesem Abschnitt werde ich mich mit der Frage beschäftigen, was man unter dem Kinosubjekt versteht. Mit anderen Worten: Wer sieht eigentlich im Kino? Gibt es eine von der Kinoapparatur vorkonstruierte Subjektposition, in die sich der Zuschauer einfinden muss?

Die Frage nach dem Subjekt wurde besonders in den psychoanalytischen Diskursen (beispielsweise Freuds und Lacans) besprochen, bevor sie in die Filmtheorie Einzug erhielt. Ende der 60er Jahre, im Zusammenhang mit der Debatte um das Wahrnehmungssystem des Kinos, rückte die Frage in den Vordergrund, ob sich cineastische Strukturen erkennen lassen, die unabhängig vom Inhalt ideologisches Bewusstsein vermitteln und erzeugen. Eine in diesem Zusammenhang einschlägige Theorie ist die Apparatus-Theorie, die von Jean-Louis Baudrys Aufsatz Cinéma: effets idéologiques produits par l´appareil de base (1970)^[7] eingeläutet wurde. Im folgenden möchte ich die für unsere Betrachtungen wichtigsten Thesen seiner Abhandlung kurz zusammenfassen.

2.1.1. Die Apparatus-Theorie

Baudry interpretierte die technisch-räumliche Anordnung der Filmrezeption als ein Dispositiv der wahrnehmenden, gemütserregenden und kognitiven Aktivität des Zuschauers. Er stellte die These auf, dass das Kino ein ideologie-produzierender Apparat sei, der in der Struktur cinematografischer Wahrnehmung eigene Inhalte vermittelt beziehungsweise ideologische Effekte zur Folge hat. Nach Baudry bekommt der Zuschauer eine von der technischen Anordnung des Kinos konstituierte Subjektposition zugewiesen. Dies begründet Baudry mit der Zentralperspektive der Kamera, die durch ihren monokularen Blick einen Fixpunkt konstatiert, um den sich die Objekte anordnen^[8]. Diesen Punkt muss man sich als eine Art imaginäre, von der Leinwand konstruierte Leerstelle vorstellen, die dann vom Zuschauer besetzt werden soll. Die von der Kamera zugewiesene Subjektposition ist also ein unabhängig vom Zuschauer, allein durch die Kinoapparatur existierender Effekt.

Die Begründung dafür, warum sich der Zuschauer nun dieser Perspektive unterordnet, findet Baudry in einer Parallele zu Lacans psychoanalytischer Theorie über das Spiegelstadium^[9]. Im Alter von sechs Monaten durchläuft das Kleinkind zum ersten Mal einen Identifikationsprozess, wenn es sein eigenes Bild im Spiegel (v)erkennt. Sein Spiegel-Ich erscheint ihm als vollständiges, autonomes, beherrschbares, einheitliches Ganzes, also als idealisierter Gegensatz zu seinem eigentlich noch wenig fortgeschrittenen motorischen Entwicklungsstand. Sein mit Jubel entdecktes ideales Abbild verleitet es nun zu einer signifikanten Verkennung, die von jetzt an seiner Ich-Identität zugrunde liegen wird. Das Kleinkind identifiziert sich mit dem idealisierten Spiegel-Ich und täuscht sich damit über seine reale Ohnmacht hinweg. Außerdem begreift sich das Kleinkind als im Zentrum stehendes Subjekt. Das heißt, dass es seine Umgebung als von ihm abhängige Objekte versteht und sie auf sich selbst beziehend betrachtet.

Nach Baudry wird nun der Zuschauer während des Seherlebnisses im Kino durch die Apparatur in die Identifikationsprozesse des Spiegelstadiums zurückversetzt. Baudry überträgt die Effekte des Spiegels auf den Kinoapparatus.

„The arrangement of the different elements - projector, darkened hall, screen - in addition from reproducing in a striking way the mis-en-scène of Plato´s cave (…) reconstructs the situation necessary to the release of the “mirror stage” discovered by Lacan.”^[10]

Wie oben bereits erläutert, wird dem Subjekt durch die Kamera der Blick auf die Welt ermöglicht. Diese ist in ihren Möglichkeiten dem menschlichen Auge jedoch weit überlegen, beispielsweise in ihrer Unabhängigkeit von Zeit und Raum, in ihrer Beweglichkeit und grenzenlosen Freiheit. Sie eröffnet dem Zuschauer den Eindruck einer relativ „objektiven Realität“, die sich seiner Macht beugen muss. Der Zuschauer sieht sich hier also wiederum in seiner mächtigen Stellung als Zentrum der (Bilder)Welt bestätigt. Durch das Seherlebnis wird dem Zuschauer jenes Gefühl wiedergegeben, dass ihn bereits als Kleinkind vor dem Spiegel jubeln ließ. Gleichzeitig wiederholt sich im Kino der Effekt der Ich-Identifikation, denn dem Zuschauer wird durch den Film eine imaginäre Identität angeboten.

„Thus the spectator identifies less with what is represented, the spectacle itself, than with what stages the spectacle, makes it seen, obliging him to see what it sees; this is exactly the function taken over by the camera as a sort of relay. Just as the mirror assembles the fragment body in a sort of imaginary integration of the self, the transcendental self unites the discontinuous fragments of phenomena, of lived experience, into unifying meaning.”^[11]

Dem Zuschauer wird im Kino also eine Position zugewiesen, die ihn erstens in jene imaginäre Vielfalt einführt, als deren zentrales Element er sich begreift, und die ihn zweitens zurückversetzt in die vom Spiegelstadium vorkonstruierte Ich-Identifikation mit einem idealisierten Abgebildeten. Dies geschieht, und das ist der zentrale Punkt der Apparatus-Theorie Baudrys, unabhängig vom Inhalt des Gezeigten, sondern aufgrund der Anordnung der Kinoapparatur.

2.1.2 Der Ansatz von Christian Metz

Der Ansatz Baudrys wird durch Christian Metz in seinem Aufsatz zur psychoanalytischen Filmtheorie Le Signifiant imaginaire (1975)^[12] aufgegriffen und weiterentwickelt. Auch Metz geht von der Konstruktion eines Dispositivs der cinematografischen Rezeptionsweise, also einer Parallelität zwischen Lacans Spiegelstadium und der Situation des Zuschauers im Kino aus. Doch im Unterschied zu Baudry weist Metz über den Begriff des Signifikanten auf die imaginative Tätigkeit des Zuschauers hin. Der Zuschauer wird nicht, wie in einem Spiegel, von der Leinwand wiedergegeben, löst sich damit also aus der Ebene des Wahrzunehmenden heraus.

„Thus film is like the mirror. But it differs from the primordial mirror in one essential point: although, as in the latter, everything may come to be projected, there is one thing and one thing only that is never reflected in it: the spectator´s own body. In a certain emplacement, the mirror suddenly becomes clear glass.”^[13]

Aus diesem Bruch der einstmals parallelen Struktur des Spiegelstadiums und der Kinosituation entwickelt Metz eine radikale Trennung zwischen Leinwand und Zuschauer. Da sich das Subjekt nicht auf der Leinwand spiegelt oder reflektiert, wird das Bild zum reinen Objekt, das Abgebildete zur reinen Objektwelt und das Subjekt, herausgelöst aus der Ebene des Wahrgenommenen, zum rein Wahrnehmenden.

„The perceived, this time, is entirely on the side of the object, and there is no longer any equivalent of the own image, of that unique mix of perceived and subject (of other and I) which was precisely the figure necessary to disengage the one from the other. At the cinema, it is always the other who is on the screen, as for me, I am there to look at him. I take no part in the perceived, on the contrary, I am all-perceiving. All-perceiving as one says all-powerful (this is the famous gift of “ubiquity” the film makes its spectator); all-perceiving, too, because I am entirely on the side of the perceiving instance: absent from the screen, but certainly present in the auditorium, a great eye and ear without which the perceived would have no one to perceive it, the instance, in other words, which constitutes the cinema signifier (it is I who make the film).”^[14]

[...]

^[1] Cippitelli, Claudia/ Dörrenbach, Marianne: „PEEPING TOM“. In: Arnoldshainer Filmgespräche, Heft 3. Gemeinschaftswerk der Evangelischen Publizistik e.V., Frankfurt am Main 1986, S. 66.

^[2] ebd., S. 69.

^[3] www.powell-pressburger.org/Reviews/60_PT/index.html

^[4] diese Zeitung wird im Film selbst thematisiert: Mark gibt sich als Journalist des Observer aus und verweist damit indirekt auf den wort-wörtlichen Sinn des Zeitungsnamens

^[5] Cippitelli/ Dörrenbach, S.69.

^[6] zitiert nach Cippitelli/ Dörrenbach, S. 69.

^[7] im Folgenden zitiert nach der englischen Übersetzung: Baudry, Jean-Louis: „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”. In: Rosen, Philip (Hg.): Narrative, apparatus, ideology: a film theory reader. Columbia University Press, New York 1986.

^[8] Baudry, S. 286.

^[9] Lacan, Jacques: Schriften I. Quadriga Verlag, Berlin 1986.

^[10] Baudry, S. 294.

^[11] ebd., S. 295.

^[12] im Folgenden zitiert nach der englischen Übersetzung: Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. The Imaginary Signifier. Macmillan, London 1990.

^[13] Metz, S. 45.

^[14] ebd., S. 48.