Die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Marianne Brandt

Inhaltsverzeichnis

Band

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung
1. Frauen
1.1. Weibliche Emanzipation in der Weimarer Republik ─ Traum oder Wirklichkeit?
1.2. Die Frauen am Bauhaus
1.3. Marianne Brandt ─ eine Frau in der Metallwerkstatt

2. Fotomontage und Collage
2.1. Zur Terminologie
2.2. Die Bedeutung von Fotomontage und Collage am Bauhaus
2.3. Die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Marianne Brandt

3. Acht Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Marianne Brandt
3.1. Bulle-Esel-Affe
3.2. Kann der Mensch sein Schicksal
3.3. Liebe im Urwald
3.4. Helfen Sie mit ! (Die Frauenbewegte)
3.5. Mit allen zehn Fingern
3.6. Boxkampf (Kontraste; Gegensätze)
3.7. me
3.8. Bildnis einer Unbekannten um 1480-1962

4. Schlussbemerkungen

5. Kurzbiografie

6. Anhang

Quellen

Literatur

Band II

7. Abbildungen

8. Bildnachweis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einleitung

Marianne Brandt ist eine der bedeutendsten Gestalterinnen des Bauhauses und gleichzeitig eine in Vergessenheit geratene Künstlerin, deren Werk erst seit wenigen Jahren wieder wachsende Anerkennung erfährt. Obwohl sie mit ihren Entwürfen für Lampen, Geschirr und andere Gebrauchsgegenstände das Image der Institution entscheidend mit geprägt hatte, wurde es nach dem Abgang vom Bauhaus still um sie. Ihr internationales Ansehen beruht weitestgehend auf ihrer ungefähr fünfjährigen ausgesprochen kreativen und produktiven Phase in der Metallwerkstatt, wo sie ein formschönes und zeitloses Design entwickelte. Anschließend war Brandt dem Anschein nach nicht in der Lage, ihre innovative Tätigkeit konsequent fortzusetzen.

Die Ursachen dafür mögen vielfältig gewesen sein, doch bedeutsam ist vor allem, dass sich Marianne Brandt mit ihrer qualitätvollen Arbeit auf einem Gebiet behauptete, das männlich besetzt war. Ihre besondere Situation als Frau in einem Männerberuf sensibi- lisierte sie für die in der Gesellschaft allgemein verbreiteten Vorstellungen von Weib- lichkeit und Männlichkeit, für die Instrumentalisierung geschlechtsspezifischer Stereo- type in den Medien, aber ebenso für ihre eigene Position als weibliches Bauhaus- und Werkstattmitglied sowie als Ehefrau. Mit diesen Aspekten setzte sich Marianne Brandt in ihrem bildnerischen Werk ─ insbesondere in den Fotomontagen und Foto-Text- Collagen ─ auseinander. Dieser Teil ihres Schaffens fand bisher nur wenig Beachtung und bildet ein noch fast unerforschtes Terrain. In erster Linie ist die Künstlerin als Me- tallgestalterin bekannt. Dass sie außerdem fotografiert und gemalt sowie Plastiken, Fotomontagen und Collagen geschaffen hat und ihr fiuvre folglich weitaus komplexer ist, wurde lange nicht wahrgenommen. Dabei haben die Fotomontagen und Foto-Text- Collagen einen engen Bezug zu ihrer gestalterischen Tätigkeit. Während die metallenen Produkte Brandts vom Erfolg einer Frau und ihrer vorgeblichen Emanzipation in einem von Männern dominierten Arbeitsbereich erzählen, verweisen etliche Fotomontagen auf deren Kehrseite: auf die steten Selbstzweifel, auf mangelndes Selbstvertrauen, auf das Scheitern an der Schönheitsnorm und auf den Versuch, sich als Frau in der Gesell- schaft zu verorten.

Im Folgenden wird eine Auswahl an Fotomontagen präsentiert, in denen Brandt solche Konflikte besonders deutlich reflektiert und die somit eine Ahnung davon geben, was es bedeutete, als junge Frau in der Weimarer Republik zu leben und die neuen Mög- lichkeiten weiblicher Selbstverwirklichung zu nutzen. Gleichzeitig thematisieren sie aber ebenso Brandts Skepsis gegenüber einem echten Fortschritt in den Beziehungen der Geschlechter sowie ihre eigene Zerrissenheit zwischen traditioneller und moderner Frauenrolle ─ ausgelöst durch ihre Erfahrungen als erfolgreiche Frau in einem Männer- beruf. Anliegen der vorliegenden Arbeit ist es in diesem Zusammenhang auch, mittels der Fotomontagen und Foto-Text-Collagen die noch immer wenig bekannten Lebensumstände der Künstlerin zu erhellen.

Zugunsten einer genauen Bildbeschreibung und einer umfassenden Interpretation wird darauf verzichtet, auf jede einzelne von Brandts Fotomontagen und Foto-Text-Collagen einzugehen. Vielmehr erfolgt im Hinblick auf den oben genannten thematischen Schwerpunkt eine Beschränkung auf acht von ihnen, die chronologisch vorgestellt wer- den. Bis auf eine entstanden alle Ende der Zwanzigerjahre ─ also in der für Marianne Brandt erfolgreichsten Zeit als Metallgestalterin. Die letzte Fotomontage allerdings, die eine Art Retrospektive bildet, fertigte die Künstlerin erst rund vierzig Jahre später an.

Da diese bildnerischen Werke nicht unabhängig von ihrem zeitlichen Kontext betrach- tet werden können, wird eingangs die frauenpolitische Situation in der Weimarer Re- publik und deren Einfluss auf die Lage der weiblichen Studierenden am Bauhaus dar- gelegt. Genauer aufgezeigt werden die Bedingungen, die den Alltag Marianne Brandts am Bauhaus bestimmten. Außerdem wird im Vorfeld der Versuch unternommen, die Zweckmäßigkeit der unterschiedlichen Termini wie Collage, Fotocollage, Montage und Fotomontage, mit denen Brandts ıKlebebilder„ in der Literatur bezeichnet werden, zu untersuchen und eine Strukturierung der Begriffe vorzunehmen. Anschließend wird der Stellenwert dieser Verfahren am Bauhaus erörtert. Verbunden damit ist vor allem der Name Laszlo Moholy-Nagy, der mit seinen revolutionären Ideen und seiner neuen For- mensprache einen starken Einfluss auf die StudentInnen ausübte. Besonders Marianne Brandt, deren Talent er früh erkannte und förderte, orientierte sich an seiner künstleri- schen Ausdrucksweise, was in einer Fotomontage gipfelte, die abwechselnd Moholy- Nagy und Brandt zugeschrieben wird. Wie diese Einflussnahme des Meisters auf seine Studentin konkret aussah, wird exemplarisch erläutert.

Mit der kunstwissenschaftlichen Analyse der Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Marianne Brandt soll ein Beitrag auf dem Gebiet der feministischen Kunstgeschichtsschreibung geleistet und der lange vergessenen Künstlerin ein ihr gebührender Platz in der Geschichte der Kunst eingeräumt werden.

1. Frauen

1.1. Weibliche Emanzipation in der Weimarer Republik ─ Traum oder Wirklichkeit?

Pagenschnitt und Stirnbänder, schmale gezupften Augenbrauen, teure Pelze, elegante Kleider, lange Handschuhe, Perlenketten und Zigarettenspitze, Champagner, Opium und Kokain ─ diese Assoziationen sind sofort präsent, denkt man an die Frauen der Zwanzi- gerjahre. Augenblicklich sind Bilder parat von knapp bekleideten Charleston-Tänzerin- nen mit Federbüschen auf den Köpfen oder von mondänen schlanken Damen in zwie- lichtigen Nachtclubs. Es fallen einem solche faszinierenden Figuren wie die skandalum- witterte Anita Berber und Josephine Baker im Bananenröckchen ein. Stellt man sich die Frauen jener Zeit vor, verbindet man damit gern Szenerien aus dem Nachtleben der Metropolen, aus Revue, Varieté, Theater oder Zirkus. Neben diesen glamourösen Da- men finden vielleicht noch die sportlichen jungen Frauen im Bade- oder Gymnastikan- zug in unseren klischeehaften Vorstellungen einen Platz. Aber was ist dran an diesen Bildern? Warum ist uns dieser Frauentyp noch immer so präsent, obwohl der Alltag der Damenwelt der Zwanzigerjahre doch nicht nur vom Tanzen, Trinken, Rauchen oder von den gymnastischen Übungen geprägt sein konnte?

Was zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit den Frauen vor sich ging, war etwas völlig Neuartiges. Noch wenige Jahrzehnte zuvor eingezwängt in Korsett und schweren lan- gen hochgeschlossenen Kleidern, zurückgedrängt in die Privatsphäre und fern gehalten von allen gesellschaftlich und politisch relevanten Entscheidungen, war in der Zwi- schenzeit etwas geschehen, das einen durchgreifenden Wandel in der Einstellung ge- genüber den politischen Rechten der Frauen mit sich gebracht hatte und damit sowohl Einfluss auf deren Selbstbewusstsein als auch auf deren Selbstdarstellung nahm. Was war geschehen?

Schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte die Industrialisierung dazu ge- führt, dass die Arbeiterfrauen zunehmend aus dem häuslich-familiären Bereich gelöst wurden, was die Bedeutung des Mannes als Ernährer und Oberhaupt der Familie anfing zu mindern. Die bürgerliche und die proletarische Frauenbewegung Ende des 19. Jahr- hunderts forderten die Rechte, die den Männern zugestanden wurden, gleichermaßen für die Frauen ein und setzten damit etwas in Bewegung, das allerdings erst durch ein politisches Ereignis außerordentlicher Tragweite zu durchschlagenden Erfolgen führte.¹

Es war vor allem der Erste Weltkrieg, der eine Verbesserung der frauenpolitischen Situation herbeiführte.² Viele Frauen hatten die Rolle der an die Front gezogenen Männer übernommen. Sie stiegen zum Familienoberhaupt auf, ernährten die Kinder allein, erledigten die Arbeit der Männer und bewiesen damit, ihr Leben genauso in deren Abwesenheit organisieren zu können. Der Erste Weltkrieg war eine einschneidende Erfahrung gewesen und wurde von beiden Geschlechtern sehr unterschiedlich erlebt. Er trug zur Modernisierung der deutschen Gesellschaft bei, indem die traditionellen Geschlechterrollen grundsätzlich infrage gestellt wurden.³

Die Frauen genossen nun eine Art Kredit, den die Männer im blutigen und verlorenen Krieg verspielt hatten. 1918 erhielten sie das Wahlrecht. Die Verfassung der Weimarer Republik, die im August 1919 in Kraft trat, schrieb für alle ihre StaatsbürgerInnen ─ unabhängig vom Geschlecht ─ dieselben Rechte und Pflichten fest, sodass die formaljuristischen Grundlagen für gleiche Bildungs- und Berufsmöglichkeiten bestanden. ıZwar besuchten Frauen bereits seit 1900 in Baden und seit 1908 in Preußen die Universitäten, jedoch durften die preußischen Professoren sie noch auf Antrag von ihren Vorlesungen ausschließen. Erst mit der neuen Weimarer Verfassung wurden alle Ausbildungsbereiche der Hochschulen [...] auch für Frauen geöffnet.„⁴

Etlichen Frauen eröffneten sich dadurch noch nie dagewesene Möglichkeiten der Le- bensgestaltung. Ein ganz neues Feld von weiblichen Berufen war entstanden. Allerdings wurde der Verfassungstext über die Gleichberechtigung letztendlich nur punktuell in die Praxis umgesetzt ─ wie es sich ebenfalls für das Bauhaus als öffentliche Institution der Weimarer Republik feststellen lässt. Durch die zunehmend krisengeschüttelte Wirt- schaft wurde es für die Frauen schwieriger, ihr Vordringen in neue Erwerbs- und Ar- beitsbereiche zu rechtfertigen. Mit der Zeit fielen die umkämpften Ausbildungs- und Arbeitsplätze wieder an die Männer zurück, sodass sich die Frauen beruflich auf dem Rückzug befanden.⁵

Dennoch war das traditionelle Frauenbild ins Wanken geraten. Besonders die jüngeren Frauen entwickelten für damalige Verhältnisse völlig ungewöhnliche Vorstellungen von Weiblichkeit. Ein neuer Frauentyp, der sich von dem des 19. Jahrhunderts grundlegend unterschied, betrat die gesellschaftliche Bühne. Er zeichnete sich durch eine sehr un- konventionelle Art aus und war geprägt von den Attributen Bubikopf, Zigarette und kurzem Rock. Für die ıneue Frau„ spielten neben Kleidern, Accessoires und Parfums zudem Automobile und Sportartikel eine wichtige Rolle (Abb. 1). Man begegnete ihr vor allem in den Großstädten, fand sie unter Angestellten, Künstlerinnen und Akademike- rinnen, selten aber in der traditionellen Arbeiterschaft, in Vereinen, Verbänden oder Parteien.⁶ Dem Frauen- und Gesellschaftsbild der radikalen und bürgerlichen Frauen- bewegung konnte sie nichts abgewinnen. Die alte Generation der Kämpferinnen, die sich für die Emanzipation des weiblichen Geschlechts stark gemacht hatte, betrachtete im Gegenzug die jüngeren Frauen als unpolitisch, medienversessen und konsumorien- tiert.⁷

In der Tat war das Phänomen der ıneuen Frau„ eher ein Mythos als Realität, denn vie- les blieb pure Fassade, hinter der die alten Strukturen kaum verändert fortbestanden. Wenige dieser Frauen waren wirklich progressiv. Die Mehrheit verkörperte lediglich ein Image. Der Wunsch nach Gleichberechtigung bezog sich weniger auf die praktische Durchsetzung ihrer durch die Weimarer Verfassung neu erworbenen Rechte, sondern vielmehr auf die Nachahmung des männlichen Erscheinungsbildes und Verhaltens. Die ıneue Frau„ trug ihr Haar so kurz wie ein Mann, kleidete sich oft wie dieser, rauchte wie er und demonstrierte Selbstbewusstsein (Abb. 2). Mit ihrem provozierenden Auftre- ten und Gebaren tastete sie die Hierarchie der Geschlechter jedoch nicht an, sodass diese Art von Emanzipation recht oberflächlich blieb.⁸

Werbung, Film und Literatur entdeckten, dass sich dieser neue Frauentypus, der zum Symbol für die Moderne schlechthin wurde, hervorragend für Projektionen eignete (Abb. 3). Das führte zu dessen Instrumentalisierung und massenhafter Verbreitung, so- dass er prägend für die Zwanzigerjahre wurde und uns noch heute über diese Medien so vertraut ist.

Über die Situation der Frauen in der Weimarer Republik lässt sich also zusammenfas- send feststellen, dass sie sich auf der einen Seite ─ und vor allem unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg ─ positiv verändert hatte, indem das weibliche Geschlecht in gesellschaftliche Bereiche vordrang, die ihm vorher verschlossen geblieben waren und Rechte erhielt, die man ihm bislang verwehrt hatte. Auf der anderen Seite behinderten vermehrte wirtschaftliche Probleme eine profunde Gleichstellung der Frauen. Sukzessi- ve wurden die 1919 an sie gemachten Zugeständnisse in der Praxis von den beinahe ausschließlich männlichen Entscheidungsträgern wieder zurückgenommen. Außerdem ist zu bemerken, dass die Frauen offensichtlich nicht in der Lage waren, ihre neuen Rechte selbst umfassend durchzusetzen. Trotz aller äußerlich feststellbaren Brüche identifizierten sie sich mit etlichen Aspekten der klassischen Frauenrolle. Sah es anfangs noch so aus, als könne die weibliche Emanzipation in der Weimarer Republik Wirklichkeit werden, blieb sie letztendlich doch nur ein Traum.

1.2. Die Frauen am Bauhaus

An einer so künstlerisch progressiven Institution wie dem Bauhaus verhinderten kon- servative geschlechtsspezifische Rollenzuweisungen sowie entsprechende Verhaltens- muster ebenfalls eine umfassende Gleichstellung der Frauen. ıDas Bauhaus gilt noch heute als Nukleus der deutschen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts ── auch in Hinsicht auf das Verhältnis der Geschlechter zueinander. [...] Viele Kunsthistoriker erla- gen dem Flair der Zeit und der Aura berühmter Künstler an der Schule. Dabei wurde selten genau hingeschaut, der Mythos [der Emanzipation; M.W.] lange Zeit geschont.„⁹ Denn schon die Konzeption des Bauhauses sah für die Frauen ─ ihrer damaligen gesell- schaftlichen Stellung entsprechend ─ lediglich eine interessante Nebenrolle vor. Walter Gropius verband das Staatliche Bauhaus Weimar mit der Vision, einen neuen Menschen heranwachsen zu lassen, den er sich gemäß dem griechischen Ideal als einen Aktiven ─ selbstverständlich männlichen Geschlechts ─ vorstellte.¹⁰ In gleicher Weise wurden später die tradierten Vorstellungen von dem, was ıweiblich„ und ımännlich„ war, sel- ten hinterfragt. Im Werk und in den Schriften der Meister findet man weitgehend über- einstimmende Auffassungen über das Wesen des Männlichen und des Weiblichen: ıDas Weibliche wird identifiziert mit: Natur, dunkel, emotional, dekorativ, passiv, weich, rund. Das Männliche ist: Geist, hell, rational, monumental, aktiv, geformt, hart, quadra- tisch. Männlichkeit und Weiblichkeit sind als polare Prinzipien ausgebildet. Die Schöp- ferkraft der großen Kunst speist sich aus dem männlichen Prinzip, das immer dominiert ist.„¹¹

Und doch war satzungsmäßig der neuen Verfassung entsprechend der Wille bekundet worden, dass unabhängig vom Geschlecht allein die Begabung des bzw. der Einzelnen über die Aufnahme am Bauhaus entscheide. Walter Gropius forderte in seiner ersten Rede an die Bauhaus-StudentInnen ıkeine Rücksicht auf Damen„ und ıabsolute Gleichberechtigung, aber auch absolut gleiche Pflichten„.¹² Darüber hinaus wurden am Bauhaus keine tradierten weiblichen Unterrichtsinhalte angeboten.

Durch die Erfahrungen des ersten Semesters jedoch ─ die Hälfte aller Studierenden waren weiblichen Geschlechts ─ entwickelte Gropius eine neue Strategie und ıeine höchst ambivalente Haltung zu dem sogenannten Frauenproblem„.¹³ Negativ überrascht von dem starken Interesse der Frauen an einer Ausbildung am Bauhaus wollte er zwar von seiner liberalen Einstellung nach außen hin nicht abrücken, bemühte sich jedoch intern in Zusammenarbeit mit den Meistern, ıdem der Zahl nach zu stark vertretenen weiblichen Geschlecht„¹⁴ die Aufnahme am Bauhaus zu erschweren, indem besonders strenge Maßstäbe bei ihm angelegt wurden.

Gropius befürchtete, dass die Etablierung einer neuen progressiven Ausbildungsstätte scheitern könne und jene in Gefahr gerate, wegen des hohen Frauenanteils als Kunstgewerbeschule eingestuft zu werden. Aus seiner Sicht war es kaum möglich, mit einer so großen Zahl an weiblichen Studierenden ein solches Konzept, das sich von den Lehrinhalten und -methoden an den Kunstakademien deutlich unterscheiden sollte, auf Dauer in die Praxis umzusetzen.¹⁵

Außerdem wurde den Frauen nachgesagt, ihr Studium nicht ernsthaft zu verfolgen, sondern es nur als Zeitvertreib bis zur Ehe zu betrachten. Dahinter stand die uralte Auffassung der Unvereinbarkeit von Weiblichkeit und Künstlertum. ıFrauen gelten als nicht vernunftbegabte Wesen, ausschließlich zuständig für Reproduktion. [...] Ein nicht vernunftbegabtes Geschlecht ist auch nicht kunstfähig. Dazu gesellt sich auch das Ar- gument, dass Frauen ohnehin schon Kinder gebären, mehr ist dann nicht drin.„¹⁶ Um es auf den Punkt zu bringen: ıGestalterisches Verändern der Realität ist Männersache.„¹⁷ Zu solchen Einstellungen kam hinzu, dass es für die Frauen, die Künstlerin oder Hand- werkerin werden wollten, kaum Vorbilder gab.

Diese Voraussetzungen trugen dazu bei, dass Gropius und die Meister sich bemühten, die begehrten Studienplätze überwiegend an die jungen Männer zu vergeben, die suk- zessiv aus dem Ersten Weltkrieg zurückkehrten. Bei der Aufnahmeprüfung der Frauen argumentierten sie häufig mit mangelnder Eignung, sodass die weiblichen Prüflinge die Ursache für ihr Scheitern meist bei sich selbst suchten.¹⁸ Diese Strategie der latenten Verdrängung der Frauen ist am Bauhaus nie öffentlich diskutiert worden. ıHätte das Bauhaus seine Geschlechterpolitik offen vertreten, wäre vielleicht eine klärende Dis- kussion über die Politik des Meisterrates möglich gewesen. Statt dessen erlebte jede Frau ihren Werdegang an der Schule als einen völlig individuellen, da gezielte Institutionspolitik und eine subtile Verschleierung die Diskriminierung des weiblichen Geschlechts fast unsichtbar machte.„¹⁹

Dennoch ist nicht bekannt, dass sich die Studentinnen am Bauhaus benachteiligt fühl- ten. Das Selbstverständnis der Frauen und der ihnen von Männern zugewiesene Raum entsprachen einander weitgehend in ihrem Rekurs auf tradierte weibliche Rollenzu- weisungen.²⁰ Mitunter bestätigten sie sogar ihren angeblich eigenen natürlichen Man- gel an Fähigkeiten und Fertigkeiten und legitimierten damit die Geschlechterpolitik des Direktors und der Meister. Helene Nonné-Schmidt sah zum Beispiel in der Weberei das ideale Arbeitsfeld der Frau und begründete 1926 ihre Ansicht folgendermaßen:

,,...Die bildnerisch arbeitende Frau wendet sich meistens und am erfolgreichsten der Fläche zu. Das erklärt sich aus der ihr fehlenden, dem Manne eigentümlichen räumli- chen Vorstellungskraft. [...] Dazu kommt, daß das Sehen der Frau ein gewissermaßen kindliches ist, denn gleich dem Kinde sieht sie das Einzelne und nicht das Allgemeine. Man kann das nicht als Mangel ansprechen, denn es ist einfach ihr ,SoÊ-Sein und gibt ihr den größeren Reichtum an Nuancen, der dem umfassenderen Blick verloren geht. Nur sollte man sich nicht darin täuschen, daß dieses Wesen sich ändern wird, trotz aller Errungenschaften der Frauenbewegung, trotz aller Studien und Versuche: Ja, es sind sogar Anzeichen vorhanden, daß die Frau diese ihre Beschränkung in Rechnung stellt mit dem Bewußtsein, gerade darin ein großes Plus zu besitzen [...]. Innerhalb des Bau- hauses nun und seiner Werkstätten wendet sich die Frau überwiegend der Arbeit in der Weberei zu, und sie findet dort die weitesten Möglichkeiten für sich. [...] Es ist ein- leuchtend, wie sehr dieses Arbeitsgebiet der Frau und ihrer Begabung entspricht. [...] Die Fähigkeit der Frau, sich in das Einzelne zu vertiefen, ihre Spiellust an der Oberfläche ist prädestiniert für diese Arbeit, wie auch ihr Farbgefühl hier seinen Ausdruck im Nu- ancenbereich findet.„²¹

Solche Meinungsäußerungen kamen der Bauhaus-Leitung, welche die weiblichen Stu- dierenden gern in der Weberei sah, um die wenigen anderen Werkstattplätze mit männlichen Studenten besetzen zu können, entgegen. Jedoch blieb es ein steter Kampf, die Frauen nach Absolvierung des Vorkurses für die Weberei zu gewinnen, da sich einige von ihnen nicht zum Textil hingezogen fühlten und sich gern anderweitig ausprobieren wollten. ıManche Bauhäuslerin empfand das Material als traditionell, die Berufsperspektive als wenig aussichtsreich und den Ruf des Webens als weiblicher Zeitvertreib schlecht vereinbar mit ihren Vorstellungen von der neuen Frau [...]. Die Spannung zwischen den beruflichen Wünschen sowie der Experimentierfreude der jungen Studentinnen und dem zweckgebundenen, traditionellen Geschlechterdenken der Bauhauslehrer blieb fortwährend ein unterschwelliger Konflikt.„²² Offiziell wurden die Frauen mit dem Argument, die Arbeit in den anderen Werkstätten wie der Tischlerei oder der Metallwerkstatt würde ihre körperlichen Kräfte übersteigen, in die Weberei und zum Teil gleichfalls in die Buchbinderei und Töpferei abgedrängt. So heißt es in einem Meisterratsprotokoll: ıNach unseren Erfahrungen werden sich die Frauen in den seltensten Fällen für die schweren Handwerke [...] eignen. Es wäre also darauf hinzuwirken, daß nach dieser Richtung keine unnötigen Experimente mehr ge- macht werden.„²³

Aufgrund dieser Geschlechterpolitik am Bauhaus war 1920 eine Frauenklasse gegrün- det worden. Die Weberin Gunta Stölzl erklärte sich später zur Mitinitiatorin. Aus den erhaltenen Meisterratsprotokollen wird aber klar, dass Gropius selbst ein großes Inter- esse an einer Frauenabteilung hatte.²⁴ Da sich die Frauen bis auf wenige Ausnahmen in der Weberei zusammenfanden, verschmolz diese alsbald mit dieser Werkstatt. Die Frauenklasse hatte keine besondere Bestimmung. Sie war gegründet worden ohne jede Idee, was sie erreichen sollte und realisierte lediglich eine Trennung der Ge- schlechter.

Gunta Stölzl war es dann im Übrigen, die als einzige Frau in die Reihe der Meister auf- genommen wurde. 1925 hatte man ihr die Leitung der Weberei übertragen, nachdem sie von anderen Studentinnen dem Meisterrat gegenüber kräftig unterstützt worden war. Bis 1931 behielt Stölzl den Posten. Weil die Werkstatt als Frauenklasse deklariert worden war, schien es legitim, dass ihr eine Frau als Meisterin vorstand. Weitaus bekannter als der Name Gunta Stölzl sind uns heute aber die Namen ihrer männlichen Kollegen wie beispielsweise Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer oder Laszlo Moholy-Nagy. Die Namen bekannter Bauhaus-Frauen hingegen sind rar. Die Leistungen von Gertrud Grunow, Lucia Moholy- Nagy, Marianne Brandt, Gunta Stölzl oder Lilly Reich erfahren noch immer nicht annä- hernd eine angemessene Anerkennung.

Bei genauer Betrachtung wird letztendlich deutlich, dass das Bauhaus auf der Ebene der Geschlechterverhältnisse erstaunlich konventionell war und keineswegs eine Stätte darstellte, in der die Frauenemanzipation verwirklicht wurde ─ entgegen der vorgetra- genen Beteuerungen von Geschlechtergleichheit und demonstrierter Fortschrittlich- keit.²⁵ Es war den Frauen weder vergönnt, frei unter allen Werkstätten zu wählen noch einflussreiche Posten zu erhalten. ıWas sich öffentlich als die Vorhut der modernen künstlerischen und sozialen Bewegung ausgab, war bezüglich der weiblichen Professionalisierungschancen im Allgemeinen traditionell ausgerichtet.„²⁶ Die Lage der Frauen am Bauhaus unterschied sich damit nur graduell, nicht aber grundsätzlich von der Situation anderer Frauen der Weimarer Republik in Kunst und Handwerk.

1.3. Marianne Brandt ─ eine Frau in der Metallwerkstatt

Marianne Brandt gehörte zu den wenigen Frauen, die sich nach Absolvierung des Vor- kurses am Bauhaus nicht für die Weberei entschieden. Später schrieb sie über ihre Ent- scheidung, der Metallwerkstatt beizutreten: ıIch besuchte den dort üblichen Vorkurs, den Professor Moholy-Nagy leitete und trat auf dessen Vorschlag in die ihm unterste- hende Metallwerkstatt ein, nachdem ich keine besondere Neigung zur Weberei hatte und die Arbeit in der Tischlerei, die ich im Grunde sehr gern aufgenommen hätte, zu schwer für meine Kräfte schien.„²⁷

Das Argument der fehlenden körperlichen Voraussetzungen, das vom Meisterrat be- nutzt wurde, um die Frauen für die Weberei zu gewinnen, wird in gleicher Weise von Brandt bemüht, obwohl die anstehenden Arbeiten in der Metallwerkstatt sicher ähnlich kräftezehrend waren wie in der Tischlerei. Die Tatsache, dass Moholy-Nagy der Metall- werkstatt vorstand, hatte Brandts Wahl mit großer Wahrscheinlichkeit zusätzlich be- einflusst.

Eine merkwürdige Beziehung bestand zwischen beiden. Obwohl vielen StudentInnen des Bauhauses der Umgang mit Moholy-Nagy nicht leicht fiel, brachte Brandt ihm mehr als nur Verehrung entgegen. Er, der 1923 von Walter Gropius als ein Vertreter des Kon- struktivismus ans Bauhaus berufen worden war, um der kunsthandwerklichen Tendenz der Metallwerkstatt entgegenzuwirken und sie unter dem Gesichtspunkt industrieller Formgebung neu aufzubauen, wurde zum wichtigsten Mentor für Brandt. Doch desglei- chen war sie für den drei Jahre jüngeren Moholy-Nagy nicht nur eine talentierte Stu- dentin, die es zu fördern galt. ıEs ist offensichtlich, dass Laszlo Moholy-Nagy sich um Marianne Brandt bemühte, gewiss sogleich mit dem sicheren Gefühl für ihre außerge- wöhnliche Begabung. Aber es war mehr, denn Marianne Brandt hat später anklingen lassen, dass er ihr einen Antrag gemacht habe, aber sie aus lauter Ehrfurcht und Zurückhaltung gegenüber seiner intellektuellen Größe einer Annäherung aus dem Weg ging.„²⁸

Diesem guten Kontakt zu Moholy-Nagy war es gewiss zu verdanken, dass Brandt offenbar problemlos als Frau in die Metallwerkstatt eintreten konnte. Zwar war sie dort nicht die erste und einzige Studentin, wohl aber die erfolgreichste. Marianne Brandt erbrachte schon als Lehrling erstaunliche Leistungen und entwickelte sich im Laufe der Jahre zu einer herausragenden Gestalterin am Bauhaus.

Sie hatte nach ihrem Eintritt in die Metallwerkstatt vorerst Schwierigkeiten, von den männlichen Kommilitonen akzeptiert zu werden. Die Situation beschrieb sie folgender- maßen: ıZuerst wurde ich nicht eben freudig aufgenommen: Eine Frau gehört nicht in die Metallwerkstatt, war die Meinung. Man [...] hat dieser Meinung Ausdruck zu verlei- hen gewußt, indem man mir vorwiegend langweilig-mühsame Arbeit auftrug. Wie viele kleine Halbkugeln in sprödem Neusilber habe ich mit größter Ausdauer in der Anke ge- schlagen und gedacht, das müsse so sein und aller Anfang ist schwer.„²⁹

Marianne Brandt akzeptierte die anfänglichen Demütigungen und empfand sie als nor- mal. Sie beschwerte sich nicht. Im Unterschied zu den Männern, deren Mitgliedschaft in der Metallwerkstatt als etwas ganz Selbstverständliches galt, hatte Brandt erst den Beweis anzutreten, dass sie würdig sei, in ihre Runde aufgenommen zu werden. Die Anerkennung in der Männergruppe hat sie sich mit ihrer qualitativ hochwertigen Arbeit erkämpfen müssen und war dabei gewiss auf die fachliche und moralische Unterstüt- zung von Moholy-Nagy angewiesen. ıEin Patronat wie dieses war der sicherste Weg, sich in einem männlich dominierten Arbeitsbereich durchzusetzen.„³⁰

Obwohl Marianne Brandt schon in ihrem ersten Werkstattjahr zu solchen grandiosen Leistungen wie dem Tee-Extraktkännchen MT 49 (Abb. 4), das als Bauhaus-Klassiker in die Designgeschichte eingegangen ist, ansetzte und ihre Entwürfe für Leuchten aller Art sehr erfolgreich waren, nahm sie sich den männlichen Kommilitonen gegenüber stets zurück und konnte ihre eigene Arbeit nicht gebührend würdigen. Augenfällig wird diese Tatsache auf den Gruppenfotos aus der Metallwerkstatt: Marianne Brandt befindet sich jeweils in einer der letzten Reihen (Abbn. 5-7).

Neben der Entwurfsarbeit und der handwerklichen Tätigkeit in der Werkstatt war es notwendig, dass sich Brandt Kenntnisse auf den Gebieten der Metallurgie, Chemie, Phy- sik, Mathematik und der Betriebswirtschaft aneignete. Nach drei Jahren Lehre stieg Brandt 1927 zur Mitarbeiterin der Werkstatt auf, was zur Konsequenz hatte, dass sie sich zusätzlich um den Einkauf und die Materialbeschaffung kümmern musste und in Verhandlungen mit der Beleuchtungsindustrie trat. Nachdem Moholy-Nagy das Bauhaus verlassen hatte, übernahm sie am 1. April 1928 die stellvertretende Leitung der Metallwerkstatt.

In jenen Jahren war Brandt erstaunlich produktiv. Die anregende und schöpferische Atmosphäre des Kollektivs spornte sie zu Höchstleistungen an und bildete für sie den idealen Nährboden für eine beeindruckende gestalterische Arbeit. ıMarianne Brandt war ein hervorragendes Medium, die Ideen anderer mitzutragen, weiterzuentwickeln. Dann war sie unwahrscheinlich kreativ.„³¹

In ihrem Diplom bestätigte ihr der zweite Bauhaus-Direktor Hannes Meyer ─ seit 1928 der Nachfolger von Walter Gropius ─ gestalterisches Können und berufliches Engagement: ıfrau brandt ist dank ihrer starken begabung zu schöpferischer arbeit im silberschmiede- und metall-handwerk sehr befähigt. mit der ihr eigenen gründlichkeit und energie führt sie ihre arbeit durch. ihre kombinationsfähigkeit, ihr sicheres gefühl für organische zusammenhänge, verbunden mit gesundem sinn für das praktische, bringen sie immer wieder zu brauchbaren resultaten. sie ist in der lage, auch schwierige künstlerische, geschäftsmässige oder handwerkliche aufgaben gewissenhaft und umsichtig, den beruflichen erfordernissen entsprechend, selbständig durchzuführen. ihre vorbildung befähigt sie zur leitung einer metall-werkstatt.„³²

Eigentlich hatte Brandt ebenfalls gehen wollen, als Moholy-Nagy gemeinsam mit Gropi- us das Bauhaus verließ. Aber beide empfohlen ihr, die Chance, welche sich ihr nun bot, zu nutzen und die kommissarische Leitung der Werkstatt zu übernehmen.³³ Nun, da Moholy-Nagy nicht mehr seinen Einfluss geltend machen konnte, fand Brandts Bau- haus-Karriere jedoch bald ihr Ende. Am 1. Juli 1929 trat sie von der Leitung der Metall- werkstatt zurück, da Hannes Meyer plante, die Tischlerei, Wandmalerei und Metall- werkstatt in eine neue Ausbauwerkstatt zusammenzulegen und Alfred Arndt die Lei- tung zu übertragen.³⁴

Nach dem Verlassen des Bauhauses vermochte es Marianne Brandt im Gegensatz zu vielen ihrer männlichen Kommilitonen nicht, aus eigener Kraft den künstlerischen und beruflichen Erfolg auszubauen. Neben ihrem Sonderstatus als Frau auf dem maskulin konnotierten Gebiet der Metallgestaltung spielten in diesem Zusammenhang wohl in demselben Maße ihre Persönlichkeitsstruktur, ihr geringes Selbstbewusstsein und ihre pessimistische Lebenseinstellung eine wesentliche Rolle. Noch im hohen Alter von 82 Jahren litt Marianne Brandt unter dem Vergleich mit erfolgreicheren ehemaligen Mitstudenten: ıBreuer sei ein ,erstaunlich produktiver und großer KönnerÊ, urteilt sie, um dann fortzufahren: ,Allerdings komme ich mir dann immer besonders klein und häßlich vor, auch im Hinblick auf frühere Leistungen. [...] Andere sind noch ganz obenauf, trotz hohen Alters...Ê. Sie glaubt, als Frau und Künstlerin versagt zu haben. Sie wertet die eigene Leistung ab, sie hat das Leiden an der Weiblichkeitsnorm ,SchönheitÊ nicht vergessen. Marianne Brandt hatte seit langem resigniert.„³⁵

2. Fotomontage und Collage

2.1. Zur Terminologie

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden in Opposition zur klassischen Ölmalerei und Bildhauerei zahlreiche zwei- und dreidimensionale Kunstwerke, die aus den verschie- densten Materialien des Alltags wie Holz, Pappe, Glas, Fotos, Draht, Zeitungen etc., wel- che wenig oder nichts kosteten, zusammengefügt wurden. Die so entstandenen Bilder und Objekte wiesen einen enormen Facettenreichtum nicht nur hinsichtlich des Er- scheinungsbildes auf, sondern spiegelten obendrein ein breites Spektrum an künstle- risch-technischen Verfahren wider.

Diese Vielfalt führte leider zugleich zu einigen Konfusionen, was die Terminologie an- geht. Bis heute hat sich daran nicht viel geändert. Begriffe wie Collage, papier collé, Fotocollage, Fotoplastik, Fotomontage, Montage, Assemblage, Frottage, Déchirage oder Découpage versuchen, die so unterschiedlichen Werke, die aber alle das Schaffen von neuen Kontexten durch Zergliedern und/oder Zusammenfügen zum Thema haben, zu kategorisieren ─ allerdings nicht sonderlich überzeugend. Im Gegenteil stiftet diese Unmenge an Begriffen eher noch größere Verwirrung. Teilweise benutzt ein Autor/eine Autorin sogar für ein und dasselbe bildnerische Werk verschiedene Termini. Fiedler z.B. verwendet für Laszlo Moholy-Nagys ıdie lichter der stadt„ sowohl den Ausdruck ıFo- toplastik„ als auch den Begriff ıFotocollage„³⁶ ; Marianne Brandts Werk ıme„ bezeichnet sie nicht nur als ıFotocollage„, sondern überdies als ıFotomontage„.³⁷

Solche terminologischen Konfusionen finden sich also gleichermaßen in der Literatur zu jenem Teil von Marianne Brandts bildnerischem Werk wieder, das sich durch aufge- klebte Fototeile sowie durch die etwaige Verwendung von Schriftfragmenten und grafi- schen Elementen auszeichnet. Droste beispielsweise gebraucht für alle Werke Marian- ne Brandts dieser Gattung den Terminus ıCollage„.³⁸ Auch Weise charakterisiert sie überwiegend als ıCollagen„, hin und wieder aber ebenso als ıMontagen„.³⁹ Bergius wie- derum nennt diese Bilder ıFotomontagen„⁴⁰. Kaiser-Schuster benutzt für sie abwech- selnd die Begriffe ıCollagen„ oder ıFotomontagen„⁴¹ und Glüher charakterisiert sie als ıFoto-Material-Montagen„.⁴² Wie Marianne Brandt selbst ihre geklebten Bilder bezeichnet hat, ist nicht überliefert.

Da die einzelnen Begriffe unterschiedliche Aspekte betonen, führt die synonyme Benutzung der genannten verschiedenen Ausdrücke allerdings zu Ungenauigkeiten. Deshalb ist es angebracht, an dieser Stelle näher auf diese Problematik einzugehen. Die Termini ıCollage„, ıFotocollage„ und ıMontage„ treffen zwar in einigen Punkten ─ doch nicht in den wesentlichen ─ den Charakter der ıKlebebilder„ von Marianne Brandt. Folgende Überlegungen sind dabei von Bedeutung:

Der Ausdruck ıCollage„ leitet sich aus dem französischen Wort ıcolle„ (Leim) her und ist im ursprünglichen Sinn ein mit Hilfe von Leim hergestelltes Klebebild. Schon bald nach Etablierung dieses Begriffes stellten sich Zweifel an der Zweckmäßigkeit dieser Bezeich- nung ein. Der Ausspruch von Max Ernst ıCe nÊest pas le colle, qui fait le collage„ (Es ist nicht der Leim, der die Collage macht), bezieht sich auf die Schwierigkeit mit diesem Terminus.

Mit dem Begriff wird die Art und Weise, wie die Collage begann, beschrieben: mit auf- geklebtem Papier. Im Laufe der Zeit expandierte jedoch die Idee der Collage: ıbetrach- tet man aber die collage-technik näher, so stellt man fest, daß mit diesem wort sehr unterschiedliche tätigkeiten bezeichnet werden, nicht etwa nur das kleben [...], sondern auch das nageln, binden, schweißen, die fotomontage ─ kurz: jegliches zusammenbrin- gen und zusammenfügen. auch das arbeitsmaterial hat sich verändert: handelte es sich bei den anfänglichen collagen um flaches bildmaterial von aller art papier [...], so jetzt um teile und stücke, die mit ihrer ganzen plastischen gegenständlichkeit im bild auf- tauchen und auf erforderliche art festgemacht werden. [...] aus all dem folgt die überle- gung, daß hinter der collage mehr steckt als eine bloße technik.„⁴³ Collage ist nicht nur ein bildnerisches, sondern zudem ein Denk- und Handlungsprinzip. Laut Max Ernst ist sie ı...die systematische Ausbeutung des zufälligen oder künstlich provozierten Zu- sammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realitäten auf einer augen- scheinlich dazu ungeeigneten Ebene ─ und der Funken Poesie, welcher bei der Annä- herung dieser Realitäten überspringt.„⁴⁴ Einerseits ist diese Aussage äußerst treffend, andererseits ist sie recht allgemein formuliert.

Für die geklebten Bilder Marianne Brandts erscheint mir der Ausdruck ıCollage„, unter dem sich doch sehr unterschiedliche Kunstwerke subsumieren lassen, zu unkonkret. Er vermag nicht das Wesen dieser Werke angemessen zu beschreiben. Dass die Bilder mittels Klebetechnik entstanden sind, ist nicht von allzu großer Relevanz. Dagegen sagt der Terminus ıCollage„ nichts darüber aus, dass in ihnen ─ abgesehen von zwei gekleb- ten Bildern, die eine Sonderstellung einnehmen ─ beinahe ausschließlich Fotomaterial zueinander in Beziehung gesetzt und im Werkprozess fast nichts dem Zufall überlassen wurde. Aber eben jene Aspekte sind bedeutend und sollten sich in der Begrifflichkeit widerspiegeln.

Dieses Defizit besitzt der Begriff ıFotocollage„ ebenso, der zwar immerhin deutlich macht, dass das Aufkleben von Fotos das grundlegende künstlerisch-technische Ver- fahren ist, aber nicht auf den durchkonstruierten Charakter der meisten ıKlebebilder„ Brandts verweist.

Nach dem Ausschlussprinzip kommt ebenfalls der Terminus ıMontage„ nicht in Frage, um die ıKlebebilder„ Marianne Brandts adäquat zu charakterisieren. Wie der Begriff ıCollage„ umfasst in demselben Maße der Ausdruck ıMontage„ ein breites Spektrum an Kunstwerken. Die Montage ist ein Verfahren, das im 20. Jahrhundert nicht nur von na- hezu allen Richtungen und Bewegungen der Bildenden Kunst aufgenommen wurde, sondern gleichermaßen seinen Einzug in Literatur, Musik, Layout, Plakatkunst usw. ge- halten hat. Die Bezeichnung suggeriert einen technoiden Vorgang; ı...sie meint in Ana- logie zur materiellen Produktion Konstruktion auf der Grundlage der Maschine, d.h. eine Technik, deren innere Funktionsweise sich von den handwerklichen Bewegungsformen abgelöst hat, meint das künstlich-künstlerische Zusammenfügen von einzelnen, vorge- gebenen Elementen, die Verbindung von relativ selbständigen, aber erst im Ganzen funktionstüchtigen und wirkungsvollen Einzel- oder ,FertigteilenÊ, meint die Arbeit mit ,RealitätsfragmentenÊ.„⁴⁵ Auf die Position des Künstlers rückt der Monteur. Das wert- volle Pigment wird vom fabrikmäßig hergestellten, oft billigem Material ersetzt. An die Stelle des künstlerischen Gestus tritt das anonyme Kleben, Schrauben, Nageln etc.

Mehr als der Begriff ıCollage„ verweist der Terminus ıMontage„ über das künstlerische Verfahren hinaus auf die Selbstpositionierung des Künstlers/der Künstlerin in der Ge- sellschaft und auf seine/ihre Einstellung gegenüber dem eigenen künstlerischen Pro- dukt. ıKünstlerische Arbeit wird hier nicht länger als durch Inspiration beflügeltes, au- tonomes Schöpfertum gesehen, sondern als spezifisches, vom ästhetischen Produzen- ten bewußt und gezielt angegangene und durch kritisches Engagement ,beflügelteÊ Arbeit, deren Produkte ,im AuftragÊ bestimmter Interessen und Wirkungsabsichten ent- stehen.„⁴⁶ Diese Auffassung spiegelte sich häufig sogar in der Selbstinszenierung des Künstlers/der Künstlerin wider. Heartfield und Moholy-Nagy beispielsweise trugen re- gelmäßig einen Arbeitsanzug und demonstrierten damit gegen die unglaubwürdig ge- wordene Figur des bürgerlichen Künstler-Genies.

Die mit dem Terminus ıMontage„ in Verbindung gebrachten Aspekte sind zwar für die meisten ıKlebebilder„ Marianne Brandts relevant. Allerdings liegt die Problematik des Begriffes darin, ein Sammelbegriff zu sein und auf eine unglaubliche Bandbreite ver- schiedenster zwei- und dreidimensionaler Kunstwerke angewandt werden zu können. Damit ist er zu allgemein als Bezeichnung einzelner Artefakte, die unter diese Kategorie fallen.

Der Begriff ıFotomontage„ hingegen nimmt eine Konkretisierung vor und verweist so- wohl auf das verwendete Material als auch auf den spezifischen Umgang mit diesem. Er betont das Kalkül bei der Auswahl der Fotofragmente und den konstruktiven Cha- rakter der Bildanlage. Im Gegensatz zur ıfreien Kompositionsform der Fotocollagen„⁴⁷ handelt es sich bei der Fotomontage um ıeine geschlossene bildhafte Komposition mit darstellender Absicht„.⁴⁸

Es bestehen nicht nur Differenzen hinsichtlich der Angaben über die Genese des Termi- nusÂ. Sogar über das, was eine Fotomontage eigentlich ist, gehen die Meinungen aus- einander, was hier nicht näher erläutert werden soll. In der vorliegenden Arbeit werden die geklebten Bilder Brandts ─ abgesehen von den beiden Ausnahmen ─ als Fotomon- tagen im Sinne der Definition aus dem ıLexikon der Kunst„ bezeichnet, in welcher die Fotomontage durch ıdas gestalterische Zusammenfügen von photographischen Aus- schnitten oder sonstigen Reproduktionen zu einer neuartigen Bildkonstruktion...„⁴⁹ cha- rakterisiert wird. Dabei sei das Einbeziehen von Schrift, Zeichnung und Farbe zwar mög- lich, aber nicht zwingend. Eine wichtige Ergänzung zu dieser Definition ist der Aspekt, den Lusk betont: ıNur der Vorgang des Montierens, des inbezugsetzenden Zusammen- fügens von Fotomaterial und nicht die Dominanz von Fotografien beziehungsweise Reproduktionen oder auch das Aufkleben beziehungsweise der Gebrauch von Leim und Schere kann als das ausschlaggebende Kriterium der Fotomontagetechnik be- zeichnet werden.„⁵⁰ Oder wie es der sowjetische Kunstkritiker Sergej Tretjakow im Jahr 1930 ausdrückte: ı... photomontage begins whenever there is a conscious alteration of the obvious first sense of a photograph ─ by combining two or more images, by joining drawing and graphic shapes to the photograph, by adding a significant spot of color, or by adding a written text.„⁵¹

Wie schon erwähnt gibt es zwei ıKlebebilder„ von Marianne Brandt, welche nicht den durchkonstruierten Charakter der Fotomontagen aufweisen, sondern die auf eine spon- tane Vorgehensweise, bei welcher der Zufall eine größere Rolle spielte, schließen lassen. Hinzu kommt der deutlich höhere Textanteil. Das geschriebene Wort erhält das gleiche Gewicht wie die fotografische Abbildung. Aufgrund dieser Besonderheiten werden jene beiden Bilder als ıFoto-Text-Collagen„ bezeichnet.

2.2. Die Bedeutung von Fotomontage und Collage am Bauhaus

Mit den Techniken der Montage und Collage wuchsen die StudentInnen quasi in das Bauhaus hinein, denn jeder Meister, der einen Vorkurs leitete, nutzte diese künstle- risch-technischen Verfahren zu Übungszwecken. Zahlreiche Materie-, Gleichgewichts- und Kontraststudien, Tasttafeln sowie experimentelle Collagen und Fotomontagen ent- standen in den Vorkursen von Johannes Itten, Josef Albers, Joost Schmidt und Laszlo Moholy-Nagy.

Die Collage und Fotomontage und ebenso die dreidimensionale Montage waren noch junge, unetablierte künstlerische Verfahren, welche von den Kunstakademien gemeinhin als unprofessionell und niveaulos wahrgenommen wurden. Den avantgardistischen KünstlerInnen ermöglichten sie jedoch die Abkehr vom konventionellen Ölgemälde und damit ein unbelastetes, von traditionellen Vorgaben freies, kreatives Gestalten, wie es im Bauhaus angestrebt wurde. Einige Kunstschaffende zu Beginn des 20. Jahrhunderts sahen in der Ölmalerei gar einen Anachronismus.

Am Bauhaus war es Moholy-Nagy, der mit seinen Visionen einer ganz neuen Kunst selbst seinen progressiven malenden Kollegen Feininger und Klee Unbehagen bereitete. In dem Bauhaus-Buch ıVon Material zu Architektur„ verkündete er: ıdie ,kunstÊ der akademien ist tot. aber es lebt die kunst des lebendigen, deren formen ohne analogien aus den actuellen [...] bedürfnissen des menschen entstehen.„⁵² Der Bauhaus-Meister war künstlerischer Autodidakt. Daher war er frei von innovationshemmenden akade- mischen Fixierungen, arbeitete grenzüberschreitend und weitete den traditionellen Kunstbegriff aus. Für die Etablierung der Fotomontage am Bauhaus war der Einfluss Moholy-Nagys ganz wesentlich.⁵³ Seine Fotomontagen nannte er selbst zum Zwecke der Abgrenzung gegenüber den Begriffen ıMontage„ und ıCollage„ zeitweise ıFo- toplastiken„⁵⁴ ; sein Schwiegervater dagegen, der ıein großer Architekt und Kurator der Kunstakademie„⁵⁵ in Dresden war, bezeichnete sie als ıGeschnipsel eines Kindes„⁵⁶. Dadaistischer Bildwitz und konstruktivistische Formaskese prägten Moholy- Nagys Fotomontagen. ıVon den oft mit Einzelelementen überfrachteten dadaistischen Fotomontagen unterscheiden sich Moholys Fotoplastiken durch sparsamen Einsatz fo- tografischer Bildzitate sowie durch Klarheit und Übersichtlichkeit der Bildorganisati- on.„⁵⁷ Und doch war es den Anregungen der Dadaisten ─ insbesondere dem Kontakt zu Kurt Schwitters ─ zu verdanken, dass sich Laszlo Moholy-Nagy der Fotomontage zu- wandte. Der Bauhaus-Meister selbst äußerte sich dazu: ı ,Unter dem Einfluß kubisti- scher Collagen, von Schwitters Merz-Gemälde und der frechen Keckheit des Dadaismus begann auch ich mit meinen Fotomontagen.Ê „⁵⁸

Die Freundschaft zwischen Moholy-Nagy und Schwitters war für beide Seite fruchtbar. ıMoholy-Nagy [...] and his wife Sibyl often visited the Schwitters family in the Merz- bau...„⁵⁹ Für Schwitters waren Collage, Malerei, Plastik und Poesie eng miteinander ver- flochten. ıSchwitters wrote many poems. Moholy-Nagy was a great admirer of them, calling them ,verbal collagesÊ and defining his work as ,an outburst of subconscious pandemoniumÊ.„⁶⁰ Trotz aller Bewunderung, die Moholy-Nagy der Merz-Kunst von Schwitters entgegenbrachte, unterschieden sich seine Fotomontagen doch grundlegend von den Collagen des Freundes. Moholy-Nagys Interesse galt dem Bild, das von Schwit- ters vor allem dem Material. Dennoch beeinflussten sich beide Künstler gegenseitig. Moholy-Nagy ließ sich von Schwitters Wortwitz inspirieren und übertrug ihn in seine Bildtitel. Im Gegenzug ließ Schwitters Werk ab 1922 zunehmend geometrische und konstruktivistische Tendenzen erkennen. Seinen Collagen lagen klare vertikale und horizontale Flächenordnungen zu Grunde (Abb. 8). Einige von Schwitters Objekten (Abb. 9) ähneln stark den dreidimensionalen Montagen, die Laszlo Moholy-Nagy seine Stu- dentInnen anfertigen ließ (Abb. 10). Diese Gleichgewichtsstudien, bei denen es vor al- lem um die Schaffung einer optischen und realen Balance und um Aspekte der Statik und Dynamik ging, standen im Mittelpunkt des Vorkurses von Moholy-Nagy. Ob der Bauhaus-Meister in seinem Vorkurs obendrein zur Schaffung von Fotomontagen anreg- te, ist nicht gewiss.

In Ittens Vorkurs nahmen die Materiestudien, die auf das Schärfen des optischen und haptischen Sensoriums und auf die grundlegende ästhetische Sensibilisierung der Stu- dentInnen zielte, einen breiten Raum ein. Sein pädagogischer Anspruch war es, die Lernenden von toten Konventionen zu befreien sowie die schöpferischen Kräfte und die künstlerische Begabung seiner StudentInnen zu fördern. In der Collage und Montage sah der Bauhaus-Meister weite Experimentierfelder, die für diesen Zweck bestens geeignet schienen. Daher integrierte er diese Techniken in seinen Unterricht. Die Collage reizte Itten weniger als selbstständige Gattung, sondern vielmehr als Mittel zur Findung neuer Farb- und Formkompositionen. Neben einer Vielzahl an Collagen entstanden in Ittens Vorkurs vor allem Texturmontagen aus kontrastierenden Materialien oder chromatische Reihen zur haptischen Beurteilung verschiedener Texturen.⁶¹

Bei Albers war die Auseinandersetzung mit dem Werkstoff der Dreh- und Angelpunkt. Ihm war es wichtig, die Werkstoffe auf einfache elementare, aber materialgerechte Weise zu gebrauchen und deren Eigenschaften wie Stabilität, Belastbarkeit und Festig- keit zu erproben. Deshalb spielten Fotomontage und Collage in seinem Vorkurs nur eine marginale Rolle. Allerdings fotografierte Albers als Autodidakt. Er fügte Einzelfotos gleicher oder unterschiedlicher Größen ein und desselben Sujets zu Ensembles zusam- men, sodass Sequenzen entstanden, die an einen filmischen Ablauf denken lassen (Abb. 11). Die so entstandenen Fotomontagen nutzte Albers nur für private Zwecke.⁶² Joost Schmidt bot in seiner Funktion als Jungmeister sehr unterschiedliche Lehrveran- staltungen an. Als Bauhauslehrer wird er oft unterschätzt. Ludwig Hirschfeld-Mack ─ Bauhaus-Student und später Kunstpädagoge und Allround-Künstler ─ dagegen be- zeichnete ihn einmal als einen der ıreichst Begabten an Plänen und Ideen„.⁶³ Unter anderem gestaltete Schmidt einen Teil des Vorkurses unter dem Thema ıSchrift und Reklame„ und unterrichtete desgleichen in der Reklamewerkstatt, deren Leitung er 1928 übernahm. Die Beziehung von Körper und Raum bildete einen wichtigen Aspekt im Schaffen Schmidts. Er beschäftigte sich intensiv mit Schrift, Typographie und Rekla- me. Sein Ziel bestand in der radikalen Vereinfachung der Schriftform und in ihrer inter- nationalen Standardisierung. Dieses Interesse spiegelte sich in seinen Lehrangeboten wider. Gemeinsam mit den StudentInnen führte Schmidt unter anderem Übungen zur Flächengliederung aus gegebenen Formelementen und einem drastisch reduziertem Zeichenrepertoire sowie formale und thematische Kontrastübungen mit einzelnen Zif- fern, Buchstaben oder sinnlosen Silben durch, bei denen häufig Collageelemente Ver- wendung fanden (Abb. 12). Die Collage und Fotomontage eigneten sich in besonderer Weise dazu, das pädagogische Anliegen Schmidts zu unterstützen, das in der Wieder- erlangung der Unbefangenheit und dem Inzweifelsetzen des Überkommenen, der Vor- urteile, der Erziehung und des Milieus bestand.⁶⁴

Auch im Unterricht von Paul Klee und Wassily Kandinsky wurde die Collage angewen- det ─ ohne jedoch den hohen Stellenwert einzunehmen wie in den Vorkursen. Von Marianne Brandt existiert eine Collage aus Kandinskys Unterricht zu den Grundfarben und geometrischen Formen Dreieck, Kreis und Quadrat (Abb. 13).

Außerhalb des pädagogischen Programms gediehen Collage und Montage in vielerlei Gelegenheitsarbeiten wie Einladungskarten oder Plakaten. In gleicher Weise entstan- den die Fotomontagen Marianne Brandts überwiegend nicht in den Lehrveranstaltun- gen des Bauhauses. In dem ersten Semester mit dem Klebeverfahren in Kontakt ge- bracht, begleitete es die StudentInnen die ganze Ausbildungszeit über. Papiere, Folien, Holz-, Metall-, Leder- und Stoffreste, Felle, Draht, Schnüre, Federn, Glasscherben, Gips usw. waren schlichte Materialien, die den Lernenden leicht zugänglich waren. Daher war jeder Bauhaus-Student und jede Bauhaus-Studentin mit Collage und Montage in der Praxis vertraut. Insbesondere mit der Fotomontage befassten sich außer Marianne Brandt unter anderem gleichfalls Paul Citroën, Herbert Bayer, Kurt Kranz, Joost Schmidt, Irene Hoffmann, Edmund Collein, Otto Umbehr, Xanti Schawinski, Ellen Auerbach, Rudolf Lutz und Iwao Yamawaki. Die Resultate der StudentInnen fielen höchst unterschiedlich aus.

Collage, Fotomontage und die dreidimensionale Materialmontage waren Techniken, die dem Programm des Bauhauses entsprachen: Kunst und Handwerk in eine Symbiose zu führen, getrennte Gattungen zu vereinen und das Handwerk zur Grundlage einer kom- plexen Ausbildung zu machen. Über diese Verfahren lassen sich Probleme der Gestal- tung praxisnäher vermitteln als über die Malerei, da sie schon auf handwerkliche Tätig- keiten hinweisen: Papiere müssen ausgeschnitten oder gerissen, dann verschoben und aufgeklebt werden, Lösungen müssen gefunden werden, um verschiedene Materialien fest miteinander zu verbinden, ohne die Aufgabe aus den Augen zu verlieren usw. Aber vor allem waren Collage und Montage am Bauhaus so gängig, weil sich das Bauhaus mit seinem Anspruch, die Kluft zwischen Kunst und Handwerk zu überbrücken, von den Kunstakademien distanzieren wollte. Diese Techniken, die von den konventionel- len Kunstschulen als kunstunwürdig abgelehnt wurden, waren in den Augen der Bau- haus-Mitglieder gerade deshalb sehr beliebt.

2.3. Die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Marianne Brandt

Als erfolgreiche Frau in einer ausgesprochenen Männerdomäne reagierte Marianne Brandt besonders sensibel auf allgemeine Vorstellungen über geschlechtsspezifische Tätigkeiten und Verhaltensweisen und auf die gesellschaftlichen Diskurse über das sich wandelnde Bild der Frau in der Öffentlichkeit. Immer wieder beschäftigte sie sich mit der Frage, wie das Verhältnis zwischen Frauen und Männern zu definieren sei und interessierte sich für die gegenseitigen Abhängigkeiten. Brandt bemühte sich, aus den komplexen Erscheinungsformen des Weiblichen und Männlichen das jeweils Wesentliche zu extrahieren. Kritisch beleuchtete sie das Weiblichkeitsideal, welches die Medien der Weimarer Republik propagierten und kontrastierte es mit Frauentypen aus anderen Kulturen. Zugleich verglich Brandt sich selbst damit und schien sich mitunter ausgesprochen unweiblich zu fühlen. Ihr Bedürfnis, sich als Frau in der Gesellschaft verorten zu wollen, war bei ihr viel stärker ausgeprägt als bei Frauen, die in den typisch weiblichen Berufen tätig waren und eine Familie gegründet hatten.

Die Fotomontage erwies sich für Marianne Brandt als das geeignetste Mittel für diese Auseinandersetzung, denn das Besondere an dieser Technik ist, ı ...daß das Material, das dem Photomonteur als Arbeitsvorlage dient, nicht Realität wiedergibt, sondern photographische Meinung darüber. Meinungen über das, was das zeitgenössische Be- wußtsein, vertreten durch diejenigen, die ihm als optische Antennen dienen, jeweils für Realität hält. Der Photomonteur interessiert sich in erster Linie für die Auseinanderset- zungen mit jenen Meinungen, und, indem er die Meinungssymbole zerstückelt, nimmt er [...] Stellung dazu.‰⁶⁵

Die Fotomontage ermöglichte Brandt eine direkte Reaktion auf die öffentliche Meinung in Form der Printmedien, indem sie die Zeitungen und Zeitschriften selbst als Arbeitsmaterial nutzte. Brandt zerlegte das Bild, das von den Printmedien gezeichnet wurde, und setzte es anders wieder zusammen. Sie nahm Fotos aus ihrem alten Kontext heraus und brachte sie in eine neue Beziehung zueinander. Die dadurch entstandenen Bedeutungsverschiebungen stellten das Gewohnte in Frage.

Darüber hinaus war die Fotomontage mit ihrem Patchworkcharakter der angemessene visuelle Ausdruck für das Auseinanderbrechen der alten Ordnung um 1900 und das Entstehen einer vielschichtigeren gesellschaftlichen Realität. Dieser Umbruch betraf die Frauen gleichermaßen: ‰... this era saw the passage from a social order in which wo- menÊs lives were largely circumscribed by the roles of wife and mother to a world in which women were offered a place ─ to be sure, in the office and factory ─ as well as a previously unknown personal autonomy. Montage, then, is examined for itÊs power to register something of the shock of these transitions. It serves as a sign of an old world shattered and a new world self-consciously in construction, of the fragmentation of the once reigning unities of life and an everyday reality that has suddenly burst the frame of experience.‰⁶⁶

In den vielen Fotomontagen und Foto-Text-Collagen, die Brandt anfertigte, während sie sich am Bauhaus ausbilden ließ sowie einige Jahre darüber hinaus, versuchte sie immer wieder eine Antwort zu geben auf die Frage, was die moderne Frau ausmacht und wie sich ihr Verhältnis zum Mann gestaltet. Dabei ging es Brandt gleichermaßen um die Bewältigung ihres eigenen Konfliktes: Einerseits entsprach sie nicht mehr dem traditio- nellen geschlechtsspezifischen Rollenverständnis, indem sie sich einen ─ damals für eine Frau ungewöhnlichen ─ Ruf als angesehene Metallgestalterin erwarb. Andererseits aber litt Brandt darunter, an sich selbst einen gewissen Mangel an Weiblichkeit festzu- stellen.

Sie war keine ausgesprochene Schönheit und zudem keine Frau, die ihre weiblichen Reize ausspielte und sich in Szene setzte. Ihr Ehemann Erik fand offensichtlich andere Frauen attraktiver als sie und wurde untreu, was zu Spannungen zwischen den Eheleuten führte. Außerdem wünschte sich Brandt, Mutter zu werden⁶⁷, blieb aber kinderlos, während Erik nach der Scheidung mit einer anderen Frau einen Sohn zeugte. Hinzu kam, dass Eigenschaften wie Kraft und Beharrlichkeit sowie Wissen auf den Gebieten der Physik, Chemie und Metallurgie nicht eben die Kriterien waren, die man im Allgemeinen von einer Frau erwartete. Eine Frau mit solchen Kenntnissen und Fertigkeiten galt als ungewöhnlich, wenn nicht sogar als ıunweiblich„.

Hinter dem Zweifel an der eigenen Weiblichkeit stand die Frage, ob diese geopfert werden muss, um den gleichen Erfolg zu haben und dieselben Chancen zu bekommen wie ein Mann, denn ıFrauen [...] verlieren durch Genialität ihre Weiblichkeit wie eine zeitgenössische Kunstkritik der Werke Camille Claudels belegt: ,Mademoiselle Camille Claudel ist tatsächlich weniger eine Frau, als eine Künstlerin - eine große Künstlerin. „⁶⁸ Obwohl Brandt einer frauenuntypischen Tätigkeit nachging und sicherlich stolz darauf war, auf dem Gebiet der Metallgestaltung ihren männlichen Kollegen mindestens ebenbürtig zu sein, legte sie es nicht darauf an, Weiblichkeit neu zu definieren, sondern hätte auf privater Ebene in mancher Hinsicht gern den Erwartungen entsprochen, wel- che an eine Frau gestellt wurden. Jedoch ihr ıSelbstverständnis als Künstlerin [...] findet Brandt jenseits der geläufigen Rollen-Klischees männlich/weiblich. [...] Für sich als Künstlerin kann und will Brandt die Posen und Gesten tradierter Weiblichkeit nicht ak- zeptieren. So geht ein tiefer Riss durch dieses Leben: Weiblichkeit und Künstlertum sind nicht vereinbar.‰⁶⁹

Schon in Brandts Frühwerk nahm die Darstellung der Frau einen bedeutenden Platz ein.⁷⁰ Bezeichnend für die weiblichen Figuren auf jenen Bildern ist laut Kruppa ein Aus- druck von ıErwartung und Resignation„⁷¹, welcher Marianne Brandts eigener Einstellung zu ihrem Leben entsprach. Es falle die symbolisch aufgeladene Wiedergabe von Mond und Sonne auf⁷², die womöglich ─ eine genauere Untersuchung wäre hier vonnöten ─ als männliches und weibliches Prinzip interpretiert werden können. Oft habe Brandt die Frau sehr spröde und kantig dargestellt, was auf den Einfluss ihres Ehemannes Erik zu- rückzuführen sei, der den Figuren in seinen Bildern eine gewisse geschlechtliche Ambi- valenz verlieh.⁷³

Mit dem Eintritt in das Bauhaus fand bei Marianne Brandt in Bezug auf ihre künstleri- sche Auseinandersetzung mit dem Thema ıFrauen„ eine Akzentverschiebung statt. An die Stelle des metaphysischen Charakters und des expressionistischen Pathos ihrer frühen Gemälde trat eine Ausdrucksform, die realitätsbezogener und gesellschaftskriti- scher ist und darüber hinaus Zeitgeschichte widerspiegelt. Statt weibliches Innenleben zu reflektieren, ging es nun um die äußeren Bedingungen der Frauen in der modernen Gesellschaft ─ auch als Auslöser für bestimmte Gefühle und weibliche Verhaltenswei- sen.

Diese neue Tendenz im bildnerischen Schaffen Marianne Brandts war stark vom analy- tischen und funktionalistischen Ansatz am Bauhaus ─ insbesondere von Moholy-Nagy ─ beeinflusst. So äußerte sich dieser beispielsweise über die Seele: ı , Sie glauben doch nicht etwa die alte Geschichte von der menschlichen Seele? Was die Seele genannt wird, ist doch nichts als eine Funktion des Körpers. [...] Trinken Sie Kaffee oder Schnaps, so funktioniert diese sogenannte Seele besser als vorher, trinken Sie zuviel Schnaps, so treten Ladehemmungen ein. [...] Also alles nach den Bedürfnissen des Körpers und sei- ner Wirkungen. „⁷⁴

Angeregt von solchen pragmatischen Sichtweisen begann Marianne Brandt, vor allem über die künstlerische Gattung der Fotomontage Zustände zu analysieren und nach Ursachen und Wirkungen zu fragen. Die Situation der modernen Frau bewertete sie nunmehr aus einem umfassenderen Kontext heraus. Nicht das isolierte weibliche Schicksal interessierte sie, sondern vor allem der Bezug der Frau zu ihrer Umwelt. Doch täuscht die augenscheinlich distanzierte Herangehensweise, die durch die vor- wiegende Nutzung von Bildmaterial aus Zeitungen, Illustrierten und Büchern sowie durch die vordergründige Thematisierung bestimmter kultureller und gesellschaftlicher Phänomene hervorgerufen wird, nicht darüber hinweg, dass die Auseinandersetzung mit der eigenen Weiblichkeit von großer Bedeutung war. Die Fotomontagen und Foto- Text-Collagen von Marianne Brandt sind sehr persönliche Dokumente. Damit bilden sie einen Kontrast zu den von ihr entworfenen metallenen Produkten, welche auf Massen- anfertigung und Anonymität hin konzipiert worden waren. Die Foto-Text-Collagen, in welchen Brandt Fotos aus dem privaten Bestand nutzte, womit der Bezug zu ihren ei- genen Lebensumständen eindeutig wird, besitzen sogar einen ausgesprochen intimen Charakter.

So sind die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen, in denen eine Auseinandersetzung über Männlichkeit und Weiblichkeit stattfindet ─ und das betrifft den überwiegenden Teil ─ in einem engen Zusammenhang zu den zahlreichen fotografischen Selbstporträts von Marianne Brandt zu betrachten. ıThe factor common to all of these photographs is a serious expression of self-questioning, but this is an honest documentation of BrandtÊs own position in life.„⁷⁵ In ihren Selbstaufnahmen präsentierte sie sich in unter- schiedlichen Rollen als Facetten ihrer Identität: als romantische junge Frau ─ umgeben von Lilien und schweren Stoffen (Abb. 14), als Fotografin ─ unmittelbar neben dem Stativ stehend (Abb. 15), als Metallgestalterin ─ ausgestattet mit selbst angefertigtem Schmuck für das Metallische Fest am Bauhaus (Abb. 16) oder als Avantgardistin ─ nach neuen Perspektiven suchend verzerrt in einer Metallkugel gespiegelt (Abb. 17). Auf die- se Weise schuf sie ıschillernde Vexierbilder ihrer Selbst„⁷⁶ und machte in wechselndem Habitus ihren Körper zum maßgeblichen Bildträger femininer Seinsbestimmung.⁷⁷

Während die Selbstporträts die facettenreiche Persönlichkeit Brandts ausleuchten, thematisieren die Fotomontagen weniger ihre Verortung als Frau in ihrem individuellen Lebensumfeld, sondern vielmehr die Rollen des weiblichen Geschlechts in der Gesell- schaft: als Verführerin, als Lustobjekt, als Partnerin des Mannes, als Mutter, als Opfer männlicher Macht und immer wieder als der Inbegriff von Schönheit. Entgegen den klaren Entwürfen ihrer für die serielle Fertigung bestimmten Produkte, die in ihrer Schlichtheit auf einen Blick erfassbar sind, wirken die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen meist kryptisch und orakelhaft. Da fliegt ein Flugzeug auf eine nack- te Frau zu, wird eine Szene aus dem Parlament mit einem Raubtierkäfig und zwei Va- rietétänzerinnen kombiniert oder ein Soldatenfriedhof in einen merkwürdigen Bezug zu Sportruderern, einer Pfeife rauchenden Frau und einer antiken Skulptur gesetzt. ıIn der Montage werden Interpretationsspielräume einkalkuliert, so daß eine eindeutige iko- nologische Interpretation oftmals ins Leere läuft. Man kann somit folgern, daß die Montage ein Prinzip der Bedeutungsstrukturierung ist. Sie erzeugt irreale Bildgefüge mit Hilfe realer Elemente.‰⁷⁸

Themen, die in den Fotomontagen und Foto-Text-Collagen immer wieder auftauchen, sind: Technik, Industrialisierung, Kolonialisierung, Großstadt, Varieté, Sport und Ehekrise. Damit befasste sich Brandt in ihren Bildern mit ganz ähnlichen Inhalten wie Laszlo Mo- holy-Nagy. Desgleichen gibt es Parallelen in deren künstlerischer Umsetzung. Zudem betitelten beide ihre Fotomontagen in provokativer und assoziativer Weise. Das bedeu- tet allerdings nicht, dass Brandt versucht hätte, Moholy-Nagy nachzuahmen oder gar zu kopieren. Vielmehr fand Marianne Brandt, indem sie sich von den Fotomontagen des Bauhaus-Meisters anregen ließ, ihre eigene Ausdrucksform, ı...un intrinseca qualità plas- tica, che traspare [...] dallÊaccentuato riferimento contenutistico legato al rapporto tra i sessi ricevuto dallÊesempio del Maestro a da quello di alcuni contemporanei (Dadaisti di Berlino)„⁷⁹. Insgesamt besitzen die Fotomontagen und Foto-Text-Collagen von Brandt einen weniger spartanischen und abstrahierenden Charakter als die Fotomontagen Moholy-Nagys und weisen seltener grafische Mittel auf. Außerdem organisierte sie häufig inhaltliche Gegensätze wie Naturvolk-Zivilisation, Mensch-Tier, Mensch-Technik, Tod-Leben und immer wieder Weiblichkeit - Männlichkeit.⁸⁰ Dieses prägnante Stilmittel hebt ihre Bilder deutlich von denen des Bauhaus-Meisters ab.

In ihren Fotomontagen entwickelte Marianne Brandt eine ganz persönliche Handschrift. Neben einer Vorliebe für das hochrechteckige Format ist bezeichnend, dass immer viel Bildfläche leer geblieben ist. Sie arbeitete gern von einer Stelle der Bildfläche ─ z.B. der Bildmitte oder einer Ecke der Bildfläche ─ aus, die sie durch eine besondere Dichte von Zeitungsausschnitten betonte. Von diesem Fleck aus löst sich die Dichte der Bildele- mente auf. Oft gibt es abseits vom Bildzentrum ein bis drei Motive, die ganz isoliert stehen und keine anderen Fotofragmente überschneiden. Durch diese kompositorische Methode erreichte Brandt eine gewisse Übersichtlichkeit ihrer Fotomontagen.

Die Bildfragmente, die immer ausgeschnitten, nie gerissen sind, wurden von der Künstlerin nur in Ausnahmefällen bis an den Bildrand geführt. Meistens wurden die Fotos, die überwiegend aus Zeitungen, ab und zu auch aus dem eigenen Bestand stammten, derart zerschnitten, dass die Umgebung der Figuren eliminiert wurde. Be- nutzte Brandt doch einmal vollständige Fotos, überklebte sie diese mit anderen Bild- fragmenten. Gewöhnlich sind ihre Fotomontagen ohne Räumlichkeit. Brandt bildete in der Mehrzahl Personen und Tiere sowie gelegentlich Landschaften und Gegenstände ab. Dabei kombinierte sie ganz unterschiedlich große Bildmotive. Viele Fotofragmente sind wegen ihrer geringen Größe und Kleinteiligkeit nur aus unmittelbarer Nähe erfassbar. Daher sind die Fotomontagen trotz des in der Regel großen Formates nicht auf Fernsicht hin konzipiert. Daran ließe sich die Frage anknüpfen, ob Brandt ihre Fotomontagen von vornherein für ein Publikum bestimmt oder sie als eine Art Tagebuch bzw. bildnerische Reflexion über persönliche und gesellschaftliche Umstände verstanden hat und während des Schaffensprozesses noch gar nicht an eine Veröffentlichung dachte. In einigen Fotomontagen kontrastierte Brandt die fotografischen Details mit einzelnen Schriftzügen, die sie aus Zeitungen herausgeschnitten hat.

Wie schon im Kapitel zur Terminologie erwähnt, differieren die Foto-Text-Collagen deutlich von den Fotomontagen. In erster Linie betrifft es das Verhältnis von Bild und Text, das in den Fotomontagen ganz klar zu Gunsten des Bildes ausfällt, in den Foto- Text-Collagen jedoch einen Ausgleich erfährt. Hinzu kommen das kleine Format, die farbigen Untergründe und eine mehr oder minder gleichmäßige Verteilung der Bildele- mente über die gesamte Fläche, was die Foto-Text-Collagen von den Fotomontagen unterscheidet.

Im Bewusstsein dessen, dass diese Werke durchaus sehr unterschiedlich ausgelegt werden können, werden nun acht Fotomontagen bzw. Foto-Text-Collagen in chronolo- gischer Abfolge vorgestellt, die Marianne Brandt in dem Zeitraum von 1926 bis ca. 1966 geschaffen hat. Eine detaillierte Bildbeschreibung geht jeder einzelnen Interpretation voran.

[...]

---

¹ vgl.: Nave-Herz 1993, S. 20ff.

² vgl.: Nave-Herz 1993, S. 45.

³ vgl.: Bock 1995, S. 16.

⁴ Baumhoff 1997, S. 88.

Sämtliche Zitate und Literaturangaben werden in der Originalschreibweise wiedergegeben: Das betrifft erstens die alten Regeln der deutschen Rechtschreibung, zweitens die Eigenart der Bauhaus-Mitglieder, alle Texte durchgehend in Kleinbuchstaben abzufassen und drittens die in der Korrespondenz gelegentlich unkorrekt angewandte Rechtschreibung.

⁵ anonym o.J., o.S.

⁶ vgl.: Bock 1995, S. 20.

⁷ vgl.: Usborne, S. 119.

⁸ vgl.: Bock 1995, S. 23.

⁹ Baumhoff 1999b, S. 97.

¹⁰ vgl.: Baumhoff 1997, S. 87.

¹¹ Droste 1996, S. 3.

¹² zit. nach: Droste 1998, S. 40.

¹³ Baumhoff 1997, S. 87.

¹⁴ Ausschnitt aus dem Meisterratsprotokoll vom 20.09.1920, S. 10. zit. nach: Droste 1989, S. 189.

¹⁵ vgl.: Baumhoff 1997, S. 87.

¹⁶ Mayerhofer 2001, o.S.

¹⁷ Mayerhofer 2001, o.S.

¹⁸ vgl.: Baumhoff 1999, S. 107.

¹⁹ Baumhoff 1999a, S. 356.

²⁰ vgl.: Droste 1989, S. 198.

²¹ zit. nach: Wingler 1962, S. 126.

²² Baumhoff 1997, S. 89.

²³ Auszug aus dem Meisterratsprotokoll vom 15.03.1921. zit. nach: Radewaldt/Stadler 1997, S. 19.

²⁴ vgl.: Droste 1987, S. 10.

²⁵ vgl.: Radewaldt/Stadler 1997, S. 31.

²⁶ Baumhoff 1997, S. 88.

²⁷ BHA Inv.-nr. 10011/2.

²⁸ Brockhage/Lindner 2001, S. 41.

²⁹ Brandt 1985, S. 158.

³⁰ Baumhoff 1999b, S. 107.

³¹ Albert Krause (ehemaliger Arbeitskollege von Marianne Brandt in Berlin/Weißensee) im Gespräch mit Anne-Kathrin Weise. 02.05.1990. zit. nach: Weise 1991, S. 58.

³² BHA Inv.-nr. 10015/1.

³³ vgl.: Brandt 1985, S. 159.

³⁴ vgl.: Weise 1995, S. 38ff.

³⁵ Droste 1996, S. 12.

³⁶ vgl.: Fiedler 1990, S. 112.

³⁷ vgl.: Fiedler 1990, S. 313.

³⁸ vgl.: Droste 1996.

³⁹ vgl.: Weise 1995, z.B. S. 53.

⁴⁰ vgl.: Bergius 1994.

⁴¹ vgl.: Kaiser-Schuster 1997.

⁴² vgl.: Glüher 1994, S. 5.

⁴³ Mahlow 1968, S. 7f.

⁴⁴ zit nach: Groß 1987, S. 6.

⁴⁵ Jürgens-Kirchhoff 1978, S. 25.

⁴⁶ Jürgens-Kirchhoff 1978, S. 178.

⁴⁷ Hiepe 1969, o.S.

⁴⁸ Hiepe 1969, o.S.

⁴⁹ Olbrich 1993, Bd. V, S. 584f.

⁵⁰ Lusk 1980, S. 16f.

⁵¹ zit. nach: Phillips 1992, S. 28.

⁵² Moholy-Nagy, Laszlo 1929, S. 73.

⁵³ vgl.: Roters 1968, S. 39.

⁵⁴ vgl.: Moholy, Lucia 1972, S. 27f.

⁵⁵ Moholy-Nagy, Sibyl 1972, S. 61.

⁵⁶ Moholy-Nagy, Sibyl 1972, S. 61.

⁵⁷ Wick 2000, S. 136.

⁵⁸ zit. nach: Lusk 1980, S. 12.

⁵⁹ Janis/Blesh 1962, S. 63.

⁶⁰ Janis/Blesh 1962, S. 64.

⁶¹ vgl.: Wick 1997, S. 49ff.

⁶² vgl.: Wick 2000, S. 164ff.

⁶³ zit. nach: Wick 2000, S. 300.

⁶⁴ vgl.: Wick 2000, S. 294.

⁶⁵ Haenlein 1979, S. 16.

⁶⁶ Phillips 1992, S. 31.

⁶⁷ vgl.: Albert Krause im Gespräch mit Anne-Kathrin Weise. 02.05.1990. zit. nach: Weise 1991, S. 59.

⁶⁸ Mayerhofer 2001, o.S.

⁶⁹ Droste 1996, S. 9.

⁷⁰ vgl.: Kruppa 1992, S. 49.

⁷¹ Kruppa 1992, S. 49.

⁷² vgl.: Kruppa 1992, S. 49.

⁷³ vgl.: Weise 1995, S. 15.

⁷⁴ zit. nach: Schreyer 1966, S. 138.

⁷⁵ Kaiser-Schuster 1997, S. 314.

⁷⁶ Fiedler 1999, S. 155.

⁷⁷ vgl.: Fiedler 1999, S. 155.

⁷⁸ Glüher 1994, S. 8.

⁷⁹ Schöbe 2002, S. 20.

⁸⁰ vgl.: Kruppa 1992, S. 49.