Die Rolle des Individuums in Brechts Lehrstücken

INHALT

I E I N L E I T U N G

I I H A U P T T E I L
1a) Der Flug der Lindberghs
1b) Der Ozeanflug
2. Das Badener Lehrstück vom Einverständnis
3a) Der Jasager
3b) Der Jasager. Der Neinsager
4) Die Maßnahme

I I I S C H L U S S B E M E R K U N G

B I B L I O G R A P H I E
Primärliteratur:
Sekundärliteratur:

I E I N L E I T U N G

Ein wichtiges Ziel der Lehrstücke sollte es sein, sowohl den Aufführenden als auch dem Publikum, das aufgefordert war, sich an der Aufführung aktiv durch das Mitsingen von Textpassagen zu beteiligen^[1], ein neues gesellschaftliches Verhalten einzuüben, das einer arbeitsteiligen Gesellschaft gerecht werden sollte. Es galt, an exemplarischen Situationen das nicht mehr zeitgemäße Bild des selbständigen und selbstbestimmten Individuums, an das das Bürgertum noch festhielt, in seiner Widersprüchlichkeit zu entlarven. Dabei wird in Brechts Lehrstücken keineswegs das Individuum als solches negiert, wie es ihnen die Kritik (vor Allem in Bezug auf die Maßnahme) oft vorgeworfen hat^[2] ; vielmehr wird es in den Lehrstücken neu definiert – und zwar als Teil einer Gemeinschaft, zu der es in Wechselbeziehung steht.

Mit diesem neuen Bild des Individuums und mit der Kritik an seinem alten Bild, auf die sich die Lehrstücke unter Anderem auch stützen, wird sich die folgende Arbeit befassen. Eng mit diesem Thema verbunden und von zentraler Bedeutung sind auch die Begriffe des „Einverständnisses“ und des „Erreichens der kleinsten Größe“, die deshalb auch ausführlich erklärt werden sollen. Diese Begriffe, die mit dem Bild des Individuums im engen Zusammenhang stehen, ziehen sich wie ein roter Faden durch die ganzen Lehrstücke hindurch und sind deshalb auch unerlässlich für deren Verständnis.

Ziel dieser Arbeit ist es, die Entwicklung dieser Ideen anhand der einzelnen Lehrstücke bis hin zur Maßnahme aufzuzeigen, die quasi den Höhepunkt dieser Reihe bildet. Später entstandene Lehrstücke, wie etwa Die Ausnahme und die Regel oder Die Horatier und die Kuratier entziehen sich gewissermaßen dem Wirkungskreis der früher entstandenen, da sie zum Einen aufgrund des sich immer mehr ausbreitenden Nationalsozialismus nicht mehr gleich aufgeführt wurden und deshalb auch nicht mehr auf der Bühne erprobt werden konnten und zum Anderen auch in ihrer Thematik nicht so unmittelbar und so stark mit den anderen Stücken verknüpft sind.

Die Konsequenz, mit der Brecht die Ideen seiner Lehrstücke verfolgte, spiegelte sich auch in sei-ner Arbeitsweise wieder. Brecht war nicht ein Autor, der sich dem traditionellen Bild des Dichters entsprechend in die Einsamkeit zurückzog und dort, fern von der Gesellschaft, produzierte, wie dies etwa bei Nietzsche^[3] oder George der Fall gewesen war. Seine Werke lebten stets von der Zusammenarbeit und vom Austausch mit den Komponisten, Mitarbeitern und nicht zuletzt dem Publikum und den Aufführenden, auf deren Kritik hin er zum Beispiel den Jasager neu bear-beitete (in diesem Falle handelte es sich um Schüler), woraufhin Der Jasager. Der Neinsager ent-stand. Er verstand seine Stücke als „Versuche“ und gab sie zum Teil auch unter diesem Titel heraus. Brecht sah seine Werke nie als geschlossen, als vollendet an. Bei ihm ist Geschlossenheit, wenn überhaupt, nur scheinbar vorhanden, wie zum Beispiel im Gedicht Ulm 1592^[4], das mit der Feststellung endet, der Mensch könne nicht fliegen wie ein Vogel. Die Ironie dabei ist, dass die Geschichte, als das Gedicht geschrieben wurde, diesen Standpunkt bereits zu einem überholten Standpunkt gemacht hatte, was dem Gedicht natürlich die scheinbare Geschlossenheit nimmt.

Desweiteren sei hierzu noch angemerkt, dass es sich bei den Lehrstücken stets um Bearbei-tungen handelt, wodurch auch im Falle Brechts deutlich wird, dass Kunst nie das Produkt einer einzigen Person ist (auch nicht, wenn sie vorgibt, es zu sein), sondern immer auf ein bereits vorhandenes Kulturgut zurückgreift. Brechts Vorgehensweise stellt sich demnach so dar, dass sich bisher Geschaffenes angeeignet hat, um es dann auf die Gegenwart zu beziehen und es für sie nützlich zu machen, indem er es veränderte.^[5]

Auch die Aufführungen suggerieren oftmals die Eingebundenheit des Individuums in die Gesellschaft. Bei der Uraufführung der Maßnahme zum Beispiel gab es über vierhundert Aufführende^[6], die eindeutig für die großen Massen des Proletariats standen – und nicht für eine kommunistische Partei, oder die GPU, wie es oft in der Sekundärliteratur behauptet wurde^[7]. Noch deutlicher wird dies, wenn man bedenkt, dass das Publikum zum Mitmachen animiert wurde.

I I H A U P T T E I L

1a) Der Flug der Lindberghs

Das erste der Lehrstücke, das in der Fassung der Uraufführung noch den Titel der Lindberghflug trägt, war von Brecht noch nicht als „Lehrstück“ konzipiert und erhielt von ihm erst später in einer überarbeiteten Version diese Bezeichnung.^[8] Trotzdem gehört es ohne Frage dazu, denn es eröffnet die Reihe und steht mit den darauffolgenden Lehrstücken in Beziehung.

Der Handlung liegt die im Mai 1927 erfolgte Erstüberfliegung des Atlantischen Ozeans mit Charles Lindbergh als Pilot zugrunde, dessen Buch We^[9] übrigens Brecht eine Textgrundlage bot. Allerdings wird hier Lindbergh nicht als Held gefeiert, der als Pionier im Alleingang eine große Tat vollbracht hat, sondern als einer der Vielen, die zu diesem technischen Fortschritt beigetragen haben, und es wird mehrmals betont, dass ein großes Kollektiv am Bau des Flugzeuges beteiligt war. Lindbergh wird hier als einer dargestellt, der lediglich die bereits begonnene Arbeit der Ingenieure und Mechaniker fortführt; so rechtfertigt und bestärkt er im Abschnitt 5, in dem er gegen den Nebel zu kämpfen hat, seinen Widerstand gegen die Natur mit der Arbeit, die im Flugzeug bereits steckte und die er nun weiterzuführen habe.

Sieben Männer haben meinen Apparat gebaut in San Diego

Oftmals 24 Stunden ohne Pause

Aus ein paar Metern Stahlrohr.

Was sie gemacht haben, das muß mir reichen

Sie haben gearbeitet, ich

Arbeite weiter, ich bin nicht allein, wir sind

Acht, die hier fliegen.^[10]

Gleichzeitig wird damit auch betont, dass das eventuelle Gelingen des Unternehmens nicht nur sein Verdienst sein würde, sondern das von mehreren Leuten.

Auch mit dem Versaufbau macht Brecht deutlich, dass das Individuum (hier der Pilot) einge-bunden ist in die Gemeinschaft, indem er das „[I]ch“ und das „[W]ir sind“ jeweils an das Ende des Verses setzt, wodurch der Zusammenhang angedeutet wird. Außerdem heißt es „ich“ und „wir sind“: damit ist das Individuum erst im „Wir“ definiert.

Auch die Vorgaben zur Aufführung^[11] lassen deutlich erkennen, dass der Name Lindbergh nicht für die Person steht, sondern vielmehr für ein Kollektiv. Das Publikum ist nämlich explizit aufge-fordert, mitzusingen, wobei die eine Hälfte den Part des Radios, der zum Einen die Rolle der Na-turgewalten, die den Lindberghs als Hindernisse entgegentreten, übernimmt^[12] und somit für die dramatische Entwicklung verantwortlich ist, zum Anderen die zweite kollektive Rolle einführt: die Rolle der Lindberghs, der „pädagogische Teil“.^[13] Durch das gemeinsame Singen dieser Rolle soll erreicht werden, dass unmissverständlich klar wird, dass die „Lindberghs“ für eine Gemeinschaft stehen und nicht mit dem Einzelnen verwechselt werden. Außerdem verhindere diese Art der Aufführung „freischweifende gefühle anlässlich von musik“^[14] des Zuhörers. Dieser ist dadurch, dass er tätig ist, auch mit beteiligt an einer Aufführung, die durch Gruppenarbeit erfolgt; und er ist auch nicht abgelenkt, sondern gezwungen, sich mit der Umgebung, also der Aufführung, zu befassen, indem er diese mit gestaltet.

Später, als Lindbergh gegen den Schlaf zu kämpfen hat, wird wieder die Arbeit der Kameraden, wie sie hier genannt werden, als Argument für das Weiterkämpfen verwendet:

Oftmals 24 Stunden ohne Pause

Haben meine Kameraden in San Diego

Diesen Apparat gebaut. Möge ich

Nicht schlechter sein als sie. Ich

Darf nicht schlafen.^[15]

Das Individuum erreicht nur etwas in Zusammenarbeit mit Anderen, allerdings ist er unbedingt auch als Einzelner gefordert, denn ohne seine Kooperation wäre das Unternehmen zum Schei-tern verurteilt, und damit wäre auch das bereits Erarbeitete zunichte gemacht: deshalb darf der Pilot auch nicht schlafen. Daran wird auch deutlich, dass Brecht das Individuum nicht negiert, sondern seine unbedingte Mitarbeit fordert. Der Einzelne ist wichtig für die Gemeinschaft; er ist aber auch aus ihr entstanden und von ihr abhängig. Brecht negiert nicht Individualität: er fordert lediglich die Einsicht (oder besser: das Einverständnis), dass es auch eine Umwelt, ein gesellschaftliches Umfeld gibt, von dem das Individuum abhängt.

Am Ende des Stückes, in Abschnitt 17, Bericht über das Unerreichbare, wird ein Zusammenhang hergestellt zwischen dem erreichten technischen Fortschritt und der noch nicht erreichten Ver-besserung der gesellschaftlichen Missstände.

Zu der Zeit, wo die Menschheit

Anfing sich zu erkennen

Haben wir Wägen gemacht

Aus Holz, Eisen und Glas

Und sind durch die Luft geflogen

Und zwar mit einer Schnelligkeit, die den Hurrikan

Um das Doppelte übertraf. [...]

Gegen Ende des 3. Jahrtausends unserer Zeitrechnung

Erhob sich unsere

Stählerne Einfalt

Aufzeigend das Mögliche

Ohne uns vergessen zu machen: das

U n e r r e i c h b a r e .

Diesem ist dieser Bericht gewidmet.^[16]

Der Zuhörer wird hier, nachdem er seine Rolle als Teil der Gesellschaft, der durch diese bedingt ist, erkannt hat, aufgefordert, sich durch gemeinschaftliche Arbeit für die Verbesserung der immer noch miserablen gesellschaftlichen Bedingungen, die von der Einteilung der Menschen in Klas-sen herrühren, einzusetzen.^[17]

1b) Der Ozeanflug

Die Diskrepanz zwischen dem erreichten technischem Fortschritt und der noch nicht erfolgten Entwicklung im sozialen Bereich tritt in einer späteren Fassung dieses Lehrstücks aus dem Jahre 1949 unter dem Titel Der Ozeanflug noch deutlicher hervor. Hier wird der Name Lindberghs völlig entfernt, was allerdings eher durch den Werdegang des historischen Lindberghs, der sich für Propagandazwecke den Nazis zur Verfügung gestellt hatte, motiviert war^[18], was auch in einem Prolog erläutert wird. Nichtsdestotrotz lässt sich auch eine Verallgemeinerung dieses Sachver-haltes erkennen zu der Aussage, dass ein Heldentum, das sich einzig und allein über die ver-meintliche Überlegenheit über die vom Menschen unabhängige Natur identifiziert, nichts wert ist, solange es sich nicht auch der vom Menschen abhängigen Natur, sprich den sozialen Fragen, verschreibt, oder dieser sogar spottet. Der Schluss des Prologs lautet:

[...] Nicht Mut noch Kenntnis

Von Motoren und Seekarten tragen den Asozialen

Ins Heldenglied.^[19]

[...]

^[1] Dadurch, dass das Publikum zur aktiven Beteiligung aufgefordert wurde, waren in eine Aufführung auch nur Aufführende involviert. Reinhold Grimm verweist an diesem Punkt auf einen wichtigen Unterschied zwischen dem epischen Theater Brechts und den Lehr-stücken, denn „Lehrstücke werden von Laien aufgeführt, wobei die Spieler selber lernen, während das epischen Theater sonst zwar ebenfalls didaktische Zwecke verfolgt, aber von Berufsschauspielern dargeboten wird und auf den Zuschauer, nicht auf den Ausüben-den, lehrhaft einwirkt“ (Reinhold Grimm: Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes. In: Erlanger Beiträge zu Sprach- und Kunstwis-senschaft, Bd. 5. Nürnberg 1968, S. 71).

^[2] vgl.: Herbert Lüthy: Vom armen B.B. In: Reiner Steinweg (Hg.): Bertolt Brecht. Die Maßnahme. Kritische Ausgabe mit einer Spielan-leitung von Reiner Steinweg. 2. korr. Aufl. Frankfurt / M. 1976, S. 418-425.

^[3] Dem Bild des einsamen Dichters begegnet man oft in Nietzsches Werk. In Also sprach Zarathustra z.B. zieht sich der gleichnamige Held für zehn Jahre in die Berge zurück, um dann „[s]einer Weisheit überdrüssig“ zu den Menschen hinabzusteigen und zu beschenken (Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra. Stuttgart 1994, S. 7). Auch in seiner Lyrik taucht die Einsamkeit oft in Zu-sammenhang mit dichterischer Schöpferkraft auf. Beispiele dafür sind etwa Gedichte wie Aus hohen Bergen (Nietzsche: Gedichte. Stuttgart 1964, S. 30-32) Vereinsamt (ebd., S. 24) und An die Melancholie (ebd., S. 18 f).

^[4] Bertolt Brecht: Werke. Berliner und Frankfurter Ausgabe, 33 Bde, Bd. 12: Gedichte 2, hg von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller. Frankfurt / M. 1991, S. 19 f.

^[5] Roland Jost: „Er war unser Lehrer“. Bertolt Brechts Leninrezeption am Beispiel der „Maßnahme“, des „Me-ti/Buch der Wendungen“ und der „Marxistischen Studien“. Köln 1981, S. 26.

^[6] Jan Knopf: Brecht-Handbuch. Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Ungek. Sonderausgabe. Stuttgart 1986, S. 104.

^[7] Bei Ruth Fischer heißt es z.B.: „Die kühne Verwendung des Kontrollchors ist Symbol für die Intervention der GPU ins Parteileben und die freiwillige Anerkennung der von der Hierarchie auferlegten Disziplin“ (Ruth Fischer In: Steinweg (Hg.): Brecht. Die Maßnahme, S. 416-418, hier S. 417; vgl. auch: Lüthy: Vom armen B.B, S. 421).

^[8] Steinweg: Das Lehrstück. Stuttgart 1972, S. 216.

^[9] Näheres dazu in: Knopf: Brecht-Handbuch, S. 71.

^[10] Brecht: Der Flug der Lindberghs. In: Ders.: Werke, Bd. 3: Stücke 3, S. 7-24, hier S. 13.

^[11] Brecht: Zu „Der Flug der Lindberghs“. In: Ders.: Werke., Bd. 24: Texte zu Stücken, S. 87-89.

^[12] Brecht (?): [Einführungsrede zur konzertanten Aufführung]. In: Steinweg (Hg.): Brechts Modell der Lehrstücke. Zeugnisse, Diskus-sion, Erfahrungen. Frankfurt / M 1976, S. 39-41.

^[13] Brecht: Zu „ Der Flug der Lindberghs“, S. 87.

^[14] Brecht: [Musiktheorie]. In: Steinweg (Hg.): Brechts Modell der Lehrstücke, S. 38.

^[15] Brecht: Der Flug der Lindberghs, S. 15.

^[16] Brecht: Der Flug der Lindberghs, S. 23 f.

^[17] vgl. dazu auch Abschnitt 8 Ideologie, in: ebd., S. 15-17.

^[18] Brecht: Anmerkungen. In: Werke, Bd. 3, S. 404 f.

^[19] ebd., S. 405. Hier ist auch der ganze Prolog wiedergegeben.