Zuschauerinteraktionen im Zeitalter des Web 2.0

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Fernsehen und das Web 2.0
2.1 Fernsehrezeption vor dem Durchbruch des Web 2.0
2.2 Fernsehen im Zeitalter des Web 2.0

3. Zuschauerinteraktionen im Zeitalter des Web 2.0. Das Beispiel „Chicago Fire“
3.1 Die Serie „Chicago Fire“
3.2 Inhalte produzieren: Wikis, Fanfiction, Episodenführer und
YouTube Videos zu „Chicago Fire“
3.3.Interaktionen zwischen Zuschauer und Produzenten-Facebook und Twitter

4. Ästhetische Folgen des Zuschauerengagements am Beispiel von LOST

5. Abschließende Betrachtung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Amerikanische Fernsehserien sind schon seit über sechzig Jahren fester Bestandteil im Leben vieler Menschen weltweit. Ob Lessie, Fury, Gunsmoke, Bonanza, The Streets of San Francisco, CHiPs, Dallas, Magnum, P.I., Denver Clan, Baywatch, Buffy, The X-Files, Sex and the City, LOST, Greys Anatomy oder auch Chicago Fire. Jedes Jahrzehnt hat seine kleinen und großen Kultserien, die es auf individuelle Art verstehen, die Zuschauer zu unterhalten und in eine Welt voller Fantasie, Spannung, Romantik, Mysterien, Abenteuer und Dramatik zu entführen. Über den reinen Unterhaltungsfaktor hinaus sind Fernsehserien auch als „besondere kulturelle Foren anzusehen, in denen Werte und Normen über Jahre hinweg verhandelt werden können“. ^[1] Somit können Fernsehserien auch als Sozialisationsinstanz betrachtet werden, die den Zuschauer mit einer ihm fremden Realität konfrontiert und ihn für die Möglichkeit von alternativen Lebensentwürfen sensibilisiert. Betrachtet man die Entwicklung von den fünfziger Jahren bis in die Gegenwart, bekommt man den Eindruck, dass die Produktion von Serienformaten von Jahrzehnt zu Jahrzehnt stark zugenommen hat. Gleichzeitig scheint die Komplexität der Serien auf der inhaltlichen Ebene stark anzusteigen. Die flächendeckende Verbreitung des World Wide Web in den 2000er Jahren hat seine Spuren in den Rezeptionsformen der Fernsehserien hinterlassen. Möglichkeiten zur Interaktion werden von den Zuschauern genutzt um über die Rezeption ihrer Lieblingsserie hinaus, Informationen zu sammeln und eigene Inhalte zu produzieren. Die Veränderungen der Rezeptionsbedingungen, die Interaktionen der Zuschauer und auch die Rückkopplung dieser Aktivitäten auf die Produktion von Fernsehserien sind Mittelpunkt der vorliegenden Auseinandersetzung.

Im zweiten Kapitel der Arbeit wird die Beziehung zwischen TV und Web 2.0 untersucht. Thematisiert werden Rezeptionsbedingungen, die Suche nach Informationen zu Fernsehserien und auch die Möglichkeiten zur Archivierung des Materials vor und im Zeitalter des Web 2.0. Es soll gezeigt werden, was unter einer „Demokratisierung der Inhalte“ zu verstehen ist und welche Bedeutung dem Zuschauer einer Fernsehserie zukommt. Nach einem kurzen inhaltlichen Einstieg in die neue Serie Chicago Fire zu Beginn des dritten Kapitels soll aufgezeigt werden, wie die Fans eigene Inhalte produzieren und in welcher Form sie diese im Internet anderen Usern zugänglich machen. Im dritten Teil des Kapitels wird einer weiteren Dimension von Fanaktivitäten Aufmerksamkeit geschenkt, indem auf die Interaktion zwischen Zuschauer und Produzenten über Social Networks eingegangen wird.

Schließlich wirft das vierte Kapitel die Frage auf, wie sich das Zuschauerengagement auf die Produktion der TV-Serien auswirkt. An dieser Stelle wird mit LOST eine Serie betrachtet, die noch vor dem Durchbruch des aktiveren Web 2.0, geradezu einen Meilenstein für die Beziehung zwischen Publikum und Serie setzte. Das letzte fünfte Kapitel dient einer abschließenden Betrachtung.

2. TV und das Web 2.0

2.1 Fernsehrezeption vor dem Durchbruch des Web 2.0

Harald Enzensberger stellte in den 1970er Jahren heraus, dass es bei der Fernsehrezeption keine direkte Wechselwirkung zwischen Sender und Empfänger gibt. ^[2] Fernsehen bedeutete für einen langen Zeitraum bis zum Durchbruch des Web 2.0 zu Beginn der 2000er Jahre eine einseitige Tätigkeit: War die Entscheidung für die Rezeption einer Fernsehsendung gefallen, war der Zuschauer an den festen Ausstrahlungstermin gebunden. Im öffentlichen Raum wie zum Beispiel in Lokalen oder in der eigenen Wohnung vor dem Fernseher spielte sich der Rezeptionsprozess, alleine oder in Gesellschaft, ab.

War man als Zuschauer von einer Fernsehserie begeistert und wollte man mehr über die Figuren, den Produktionsprozess oder die Schauspieler erfahren, war man abhängig von der Entscheidung der Produzenten und Autoren, Hintergrundinformation in Form von Büchern herauszugeben. Zusätzlich konnten Informationen in kleinen Mengen über Programm- und Fachzeitschriften in Erfahrung gebracht werden. Aber schon der Zugang zu Fachzeitschriften war je nach Wohnort und der dementsprechenden Auswahl an Buch- und Zeitschriftenhandlungen mit größeren Umständen verbunden. Die Möglichkeit als Fan einer Serie selbst in unterschiedlicher Weise aktiv zu werden und Gleichgesinnte zu finden, war ebenfalls je nach Wohnort und Interesse für ein Nischengenre, aufwendig.

Die Möglichkeit, die Serienfolgen zu archivieren und sich von den Ausstrahlungsterminen zu emanzipieren, kam erstmals mit der Einführung des Videorekorders zu Beginn der 1980er Jahre. Alternativ konnte der Zuschauer auf das Angebot von Videotheken zurückgreifen. Für den Serienzuschauer war der Gang zur Videothek allerdings selten von Erfolg geprägt: Nur einzelne Serienfolgen wurden im Zeitalter der Videokassette veröffentlicht, der Schwerpunkt des Videothekenangebots lag auf Spielfilmen. Der erleichterte Zugriff auf Informationen zur Lieblingsserie, den Schauspielern, den Hintergründen und gar Zusatzmedien wurde erst mit der umfassenden Verbreitung des Internets möglich. Die Verbreitung war wiederum an einige Aspekte gebunden: In den letzten zehn Jahren wurde die Hardware in Form von Desktop PCs und Laptops zunehmend günstiger, ebenso wie der Zugang und die Geschwindigkeit des Internets. Neben den Desktop PCs und Laptops eroberten in jüngster Vergangenheit Tablets und Smartphones- allen voran mit der Einführung des iPhone 1 im Jahr 2007- den Multimediamarkt. Diese Geräte ermöglichen ebenfalls das Surfen im Web. In den meisten Haushalten gehört gegenwärtig der Zugang zum Internet über die unterschiedlichsten Geräte zur Grundausstattung. Diese Grundausstattung bietet die Basis für die folgende Auseinandersetzung mit der Fernsehrezeption und Zuschauerinteraktion im Zeitalter des Web 2.0.

2.2 Fernsehen im Zeitalter des Web 2.0

Mit dem Durchbruch des Web 2.0 haben nun die Fernsehzuschauer die Möglichkeit, untereinander unmittelbar zu interagieren und zu kommunizieren. Ausgestattet mit einem internetfähigen Gerät und einer Internetverbindung ist es möglich, an fast allen Orten der Erde miteinander in Verbindung zu treten. Entfernung ist kein Hindernis mehr: Der Fan einer Fernsehserie aus dem kleinen Dorf in Bayern kann dank Web 2.0 ohne Probleme mit einem Fan lokalisiert im Treiben eines Cafés am New Yorker Times Square Kontakt aufnehmen. Menschen mit gleichen Interessen finden zusammen. In diesem Sinne stellt der amerikanische Informatiker Nicolas Negroponte heraus:

„Computing is not about computers anymore. It is about living.“^[3]

Auch der soziale Status des Menschen spielt keine bedeutende Rolle mehr für den Gebrauch von Angeboten des Web 2.0. In den letzten gut fünfzehn Jahren ist es durch die Verbreitung des Internets und den zunehmenden Angeboten des Web 2.0 zu einer „Demokratisierung der Inhalte“ gekommen. Nicht nur Experten kreieren die Kontexte. Vielmehr darf jeder „mitmachen, mitgestalten und mitreden.“ ^[4] Internet- Anwendungen, in denen sich die Interaktionen der Zuschauer manifestieren, sind Blogs, Wikis, Soziale Netzwerke wie Facebook und Twitter, Fotodienste wie Instagram, das Internet-Videoportal YouTube sowie Fanforen, Webseiten mit Fanfiction und Chats.

Zusätzlich hat der Internetnutzer gegenwärtig die Möglichkeit, einen Tag nach der Ausstrahlung die Episode gratis online auf der Seite des jeweiligen Networks zu sehen. Dieses Angebot der Sender ist jedoch in den meisten Fällen auf Zuschauer in den USA beschränkt. Darüber hinaus können Serienfans auch Online-Streaming Dienste nutzen, die die Rezeption der Serie zu einem beliebigen Zeitpunkt ermöglichen. So sind User außerhalb der USA in der Lage, Serien lange vor der Erstausstrahlung im eigenen Land auf den Computerbildschirmen oder gar auf ihren Tablets und Smartphones online zu schauen oder auch bei Internet-Handelsplattformen wie dem iTunes-Store herunterzuladen. Serien sind so nicht länger exklusiver Bestandteil des Fernsehprogramms ^[5] :

„Sie sind viel mehr Teil intermedial vernetzter Medieninhalte, die im Fernsehen, Internet, auf DVD, CD oder in Büchern parallel vermarktet werden.“ ^[6]

Dieser Veränderung der Rezeptionsgewohnheiten und die neuen Möglichkeiten der Interaktion Interessierter untereinander hat zu einer starken Emanzipierung des Zuschauers beigetragen. Die Angewiesenheit auf ein bestimmtes TV-Format wird aufgehoben. Dank Internet hat der Zuschauer nun die „Wahl zwischen Nischenformaten für ganz spezielle Zielgruppen und Inhalte, die eher Mainstream-tauglich sind.“ ^[7]

Lothar Mikos sieht es als ein wesentliches Merkmal der Populärkultur an, dass Fernsehsendungen und andere Medien erst durch die Aktivitäten des Nutzers, durch ihren Gebrauch ihre Bedeutung erlangen respektive realisieren. Qualität basiert so nicht alleine auf den ästhetischen Standards der Sendungen selbst, sondern auch darauf, ob sie für die Zuschauer Bedeutung erlangen und Sinn machen können. ^[8] So kann man von einer Wechselwirkung zwischen Zuschauer und Produzenten der Fernsehserie sprechen. Die Geburt der Digitalkultur spielt für diese Wechselwirkung eine bedeutende Rolle: Durch sie wurde erst Interaktivität möglich, denn erst die Digitalisierung der Inhalte begünstigte die Verfügbarkeit und schnelle Zirkulation in Form von DVDs, BluRays und im Internet. ^[9] Hinzu kommen die immer einfacher und günstiger werdenden Hilfsmittel für die User. Software für die Bearbeitung von Bild und Tontechnik wird immer erschwinglicher, oftmals können sich die User demo- und kostenlose Versionen von Bildbearbeitungsprogrammen im Web herunterladen. Filme schneiden und bearbeiten ist, wie im Folgenden noch zu sehen sein wird, nicht länger Cuttern mit einer langen Ausbildung vorbehalten. Auch der interessierte Zuschauer kann sich zunehmend einfacher Medieninhalte zu eigen machen und verändern. Wie sich die Zuschauerpartizipation konkret im Web 2.0 gegenwärtig gestaltet, soll im Folgenden anhand von Beispielen im Zusammenhang mit der amerikanischen Serie Chicago Fire aufgezeigt werden.

3. Zuschauerinteraktionen im Zeitalter des Web 2.0. Das Beispiel Chicago Fire

3.1 Die Serie Chicago Fire

Die Erstausstrahlung der aus der Feder der Produzenten Michael Brandt und Derek Haas entstandenen Drama-Serie Chicago Fire fand in den Vereinigten Staaten am 10. Oktober 2012 statt. Bislang wurden 24 Episoden der ersten Staffel ausgestrahlt. Das Staffelfinale fand am 22. Mai 2013 statt. Am 26. April 2013 verkündete unter anderem die Huffingtonpost, dass der Sender NBC eine zweite Staffel der Serie mit 22 Folgen in Auftrag gegeben hat. ^[10]

Die Ausgangslage der Serie ist schnell erzählt: Im Mittelpunkt der in Chicago stattfindenden Handlung stehen die Feuerwehrleute und Rettungssanitäter des Firehouse 51. Der Zuschauer wird in jeder Folge Zeuge der unterschiedlichsten Konflikte der Crewmitglieder von den Fahrzeugen Truck 81 und Rescue Squad 3. Neben den unvorhersehbaren Überraschungen und lebensbedrohlichen Situationen während der Einsätze der Feuerwehr und Rettungshelfer liefert auch eine breite Palette an unterschiedlichen privaten Herausforderungen sprichwörtlich genug Zündstoff. So ist auch der Werbeslogan der Serie „Life in the heat of it“ ^[11] zu verstehen. Es sind um die zehn Hauptfiguren, die sich jede Folge im Firehouse 51 zusammenfinden. Zusammen bilden sie auf der Wache eine Familie. Die Liebe zum Beruf ist jedoch das nicht einzige Merkmal, das die Figuren eint:

„^[…] Serienfiguren, die in einer möglichst kontrast- und konfliktreichen Konstellation zueinander aufgestellt werden sollten. Durch ihr Verhalten in sozialen Bindungen zu anderen Figuren zeigt der Charakter, wer er wirklich ist.“ ^[12]

Die unterschiedlichen Handlungsstänge, die die Hauptfiguren betreffen, erstrecken sich über mehrere Folgen der ersten Staffel. Innerhalb einer Folge steht zudem ein großer Rettungseinsatz im Zentrum der Handlung, der in den 45 Minuten Laufzeit abgeschlossen wird. Mit den Folgen ihrer Einsätze haben die Crewmitglieder häufig noch länger zu kämpfen. So erstreckt sich die Suche und schließlich die Überführung eines jungen Feuerteufels über mehrere Episoden der ersten Staffel.

Die erste Staffel bedient sich an einem Erfolgsrezept, das von Gunther Eschke und Rudolf Bohne unter dem Aspekt Massenwirksamkeit im Kapitel Grundlagen zur Seriendramaturgie auf dem Punkt gebracht wird:

„In einer guten Serie wird außerdem jede Episode emotional durch ein eigenes Thema zusammengehalten, mit dem die Figuren konfrontiert werden und das sie in dieser Folge »abarbeiten« müssen.“ ^[13]

Wie werden nun aus dem Rohmaterial, das die Produzenten und der Sender NBC den Zuschauer in Form von 22 Serienfolgen zur Verfügung stellen, von den Rezipienten zusammengestellte neue Inhalte und in welcher Form treffen wir sie im World Wide Web an?

3.2 Inhalte produzieren: Wikis, Fanfiction, Episodenführer und YouTube-Videos zu Chicago Fire

Neben der Rezeption der einzelnen Folgen sind die wichtigsten Informationen zu der Serie Chicago Fire dem Eintrag in der riesigen Film- und Fernsehdatenbank Internet Movie Database (IMDB) zu entnehmen. Diese, mittlerweile von Amazon betriebe Datenbank ^[14] , bietet für interessierte Nutzer die wichtigsten Informationen zu Darstellern und dem Team hinter der Kamera, eine kurze Übersicht über die einzelnen Folgen sowie eine Diskussionsplattform für Fans. Fakten können durch die Benutzer ergänzt werden, die Veröffentlichung dieser Ergänzung findet jedoch erst nach einem redaktionellen Check statt. ^[15]

Ganz im Gegensatz dazu sind die Wikis keiner redaktionellen Prüfung unterzogen und stehen so in der Tradition vieler Anwendungen des Web 2.0.

Schon die Google Suche nach einem Wiki zu Chicago Fire verdeutlicht, was das Wiki leistet:

“Chicago Fire Wiki is a community site that anyone can contribute to. Discover, share and add your knowledge!“ ^[16]

Ein Blick in das Wiki untermauert die Annahme, dass die Fangemeinden das Material ihrer Lieblingsserien geradezu in enzyklopädisches Wissen verwandeln, bei dem das Internet ihnen als „Giant Bulletin Board“ ^[17] dient. Auf der Website des Wikis stellen die Nutzer Informationen zu den Schauspielern, den Hauptfiguren und den Serienfolgen zur Verfügung. Im Anschluss an die Ausstrahlung der aktuellen Folge wird dort eine umfangreiche Inhaltszusammenfassung angelegt und so das Serienwissen auf einen aktuellen Stand gebracht. Dazu gehört eine kurze Zusammenfassung der Episode für den schnellen Überblick, darauf folgt eine ausführliche Inhaltsangabe, die zusätzlich mit Fotos aus der Folge angereichert wird. Das genaue Ausstrahlungsdatum, die Autoren, Regisseure, die genaue Laufzeit und die Darsteller werden ebenfalls aufgeführt. Neben jedem Abschnitt ist ein Edit-Button angelegt, mit dem sogar der nicht bei der Wiki-Community angemeldete Nutzer den Beitrag editieren kann.

Außerdem stehen Fotos in Form von Screenshots bereit. Die Kategorie Videos ergänzt das multimediale Angebot um Serienausschnitte, Interviews hinter den Kulissen und Trailer. Die Videos sind wiederum mehrheitlich auf der Videoplattform YouTube online gestellt und können von dort aus in Webseiten eingebunden werden. Für diese Arbeit besonders interessant sind von Zuschauern selbst produzierte Fanvideos, da sie geradezu repräsentativ für den Eingriff der Zuschauer in die Fernsehserien und den anschließenden interaktiven Austausch sind. Basis für diese Fanvideos sind die Episoden. Einzelne Szenen aus Folgen werden je nach Belieben und Interesse „umgeschnitten“ und mit Musik unterlegt, die zur emotionalen Aussage des Dargestellten inhaltlich passt. Die Originaltonspur wird in den meisten Fällen ausgeblendet. Als Beispiel dient das Video mit dem Titel „Chicago Fire-Hero“ ^[18] des Users „Merry Musketeer“, das, unterlegt mit dem Lied „Hero“ von Evermore, den heldenhaften Mut und Zusammenhalt aber auch Momente des Scheiterns und Zweifelns der Feuerwehr- und Rettungssanitäter der Feuerwache thematisiert. Hohe Aufrufzahlen haben Videos, die eine in der Serie nicht stattfindende Liebesbeziehung zwischen den Saniäterinnen Shay und Dawson thematisieren. Dieser Eingriff fügt der eigentlichen Serienhandlung eine gänzlich neue Dimension hinzu, die so nur in den Köpfen der Fans existiert. So kommentiert die YouTube Userin „Joanne Liebe“ ihr Video „Shay and Dawson All In My Head“:

“Leslie Shay and Gabriela Dawson's relationship is complicated but there meant for each other. Cute couple.” ^[19]

Das Web 2.0 bietet dem Publikum die Werkzeuge, um auf künstlerische und individuelle Weise ihre Emotionen und Interessen an dramaturgischen Konflikten zum Ausdruck zu bringen. Lothar Mikos sieht die Aktivität des Publikums als „Ausdruck der generellen Individualisierung“. ^[20]

Das Gleiche gilt für Fanfiction. Neben Videos, in denen die Zuschauer in Personalunion zu Regisseur, Autor, Komponisten und Produzenten werden, bieten Onlineseiten wie Fanfiction.net den kostenlos registrierten Zuschauern eine Plattform, die Fernsehserie um eigene Geschichten ihrer Chicago Fire Helden zu ergänzen oder fortzuschreiben. Thematische Schwerpunkte, die in der Übersicht zu den einzelnen Geschichten gekennzeichnet sind, sind zum einen das Thema „Angst / Hurt / Comfort“, zum anderen aber auch immer „Romance / Friendship“ ^[21] Die Zuschauer identifizieren sich dementsprechend besonders mit den dramatischen und romantischen Elementen der Serie und bauen sie in ihren eigenen Geschichten in unterschiedlicher Ausführlichkeit aus.

Im Zeitalter des Web 2.0 gilt nach wie vor, was schon über das Publikum gegen Ende des vorherigen Jahrtausends gesagt wurde:

Die sogenannte Generation X am Ende des 20. Jahrhunderts konstruiert ihre weitgehend medial definierte Welt immer wieder neu aufgrund des Materials, das in den Medien bereits vorhanden beziehungsweise per PC und Internet ständig abrufbar ist.“ ^[22]

Neben dem Kreieren von Inhalten in Form von Fanfiction, Episodenführern oder auch Videos, finden Interaktionen von Fans auch auf einer weiteren Ebene statt. Social Networks erlauben es den Nutzern, direkten Kontakt zum Serienumfeld aufzunehmen. Darauf gilt es im Folgenden einzugehen.

3.3. Interaktionen zwischen Zuschauer und Produzenten- Facebook, Twitter

Einen weiteren Aspekt der Zuschauerinteraktionen im Web 2.0 bieten die sogenannten Social Networks. Dazu zählt die größte Social Network Plattform Facebook ebenso wie der Mikrobloggingdienst Twitter. Mikroblogging deshalb, weil der Benutzer in jeder Nachricht auf eine Zeichenanzahl von 140 Zeichen beschränkt ist. Social Networks fordern den Nutzer mit ihrem Angebot zu einer aktiven Teilnahme auf. Sie ermöglichen ihnen Verbindungen je nach Interesse aufzunehmen, ihre Meinungen kundzutun und Fragen zu stellen, ganz unabhängig von Zeit und Ort:

„Social Network Sites zeichnen sich gleichermaßen durch ihre Technologie wie auch ihre Inhalte aus und verdeutlichen so die kaum trennbaren und ineinandergreifenden Prozesse, die den ‚Kreislauf der Medienkultur‘ beschreiben: Die Gesamtheit der Nutzerinnen und Nutzer produziert Inhalte in Form von Text, Bild und Video, bestimmt über die Repräsentation der Informationen, reguliert deren Sichtbarkeit, kontrolliert Wert und Qualität, eignet sich die zur Verfügung gestellten Inhalte sowie die technischen Hilfsmittel an und nimmt dadurch Einfluss auf Neuerungen und Weiterentwicklungen, die die Betreiber zur Verfügung stellen.“ ^[23]

Die Produktion von Inhalten wurde bereits im vorausgehenden Kapitel angesprochen. Ein wichtiger Aspekt von Social Networks ist die Interaktion. Jeder Nutzer muss sich vor der ersten Anmeldung bei Facebook oder Twitter ein Profil einrichten. Anschließend kann er sich mit seinen Freunden dort vernetzten und beliebig viel aus seinem persönlichen Leben freigeben: Dazu gehören die Veröffentlichung von Fotos, Videos und schriftliche Einträge sowie ein umfassendes Profil mit Angaben zu Musik-, Film-, Serien- und Büchergeschmack.

Dieser Aspekt ist der eigentlich interessante für die Auseinandersetzung zwischen Zuschauer und Produzenten über die Kanäle der Social Networks: Er erlaubt es nämlich, mit den Serienproduzenten beziehungsweise der PR-Abteilung direkt Kontakt aufzunehmen. Gleichzeitig nutzen die Serienmacher bestehende Netzwerke und Medien zur epidemischen Verbreitung ihrer Werbebotschaften. Hat man die Verbindung zur Chicago Fire Facebook-Präsenz ^[24] durch einen Klick auf den „Gefällt mir“- Button aufgenommen, wird man fortan als Nutzer des Social Networks über jeden neuen Eintrag auf dem Laufenden gehalten. Die offizielle Facebook Seite NBCChicagoFire enthält Rückblicke aus vorausgegangenen Folgen, zahlreiche Fotos aus den Folgen, von den Darstellern und auch von den Dreharbeiten, Ankündigungen zu Ausstrahlungsterminen und auch immer wieder einen Anstoß zu Interaktionen:

“FILL IN THE BLANK: I love Chicago Fire because“ ^[25]

Unter dieser Aufforderung an die Zuschauer, auszudrücken, was sie an der Serie begeistert, finden sich 1571 Antworten. Antworten, die veranschaulichen, dass die Menschen sich aus unterschiedlichen persönlichen Gründen sich mit der Serie identifizieren.

Ähnlich verhält es sich mit Twitter. Zusätzlich gibt es in diesem Netzwerk noch eine Besonderheit: Der überwiegende Teil der Hauptdarsteller von Chicago Fire sowie der Serienschöpfer Derek Haas ^[26] haben verifizierte Twitterprofile angelegt. Zuschauer bekommen so die Chance, direkten Kontakt zu den Akteuren der Sendung aufzunehmen. Die Kommunikation zwischen Produzenten, Darstellern und Zuschauern von Chicago Fire findet fortwährend statt und ist nicht an die Ausstrahlungsperiode gebunden. Unmittelbar vor und nach Ausstrahlung einer Episode steigt die unmittelbare Kommunikation und Interaktion in Form von inhaltlichen Bewertungen, zahlreichen Diskussionen und Kommentaren besonders.

In Folge 22 der ersten Staffel trifft Chief Boden auf ein jugendliches Mädchen, das als Baby vor dem Firehouse ausgesetzt wurde. Über die eigentliche Rezeption der Folge hinaus erhalten die Twitter Nutzer noch weitere Informationen zu diesem Handlungsstrang von Derek Haas:

„My mom told me about this story of a kid who came back to the firehouse he was

dropped on the doorstep of. Knew it was gold. #chicagofire“ ^[27]

Einige Serienzuschauer fügen dieser Hintergrundinformation eigene Erfahrungen hinzu:

@popcornhaas i know of two cases where babies have been left at firehouse here in nyc. always wondered what happened to them. #chicagofire ^[28]

oder geben schlichtweg eine Bewertung ab:

@popcornhaas Genius!!! This show is an emotional rollercoaster....UP, down, UP, down.....and I love EVERY minute of it!! @NBCChicagoFire ^[29]

Die Nutzung des „Hashtags“ in Form eines Rautezeichens ermöglicht es dem Twitternutzer alle Tweets zum Thema Chicago Fire einzusehen. Eine besondere Form der Interaktion zwischen Zuschauer und Serienpersonal/-produzenten sind die Live-Chats über Twitter während einer Ausstrahlung. Derek Haas kündigt diese vor Ausstrahlungsbeginn an ^[30] und versorgt den Zuschauer während der Ausstrahlung mit Kommentaren zur schauspielerischen Leistung seiner Akteure:

“I liked the way @monicaraymund delivered that "Oh, man." I like the way she delivers everything. #chicagofire“ ^[31]

oder auch zur körperlichen Fitness seines Hauptdarstellers Jesse Spencer:

„Jesse hopped that turnstile on his own. One take. #chicagofire“ ^[32]

Der soziale Aspekt spielt bei Facebook und Twitter eine besondere Rolle: Die Möglichkeit zum Teilen eines Betrags bei Facebook oder eines „Retweets“ bei Twitter entspricht einer persönlichen Empfehlung an die Freunde. Indem man eine Serie auf Facebook mag oder auf Twitter folgt, zeigt man öffentlich an, dass man die Serie schaut und sich somit auch für das Thema und Genre interessiert. Sarah Kumpf geht noch einen Schritt weiter und verdeutlicht:

„Serien werden so zu Distinktionsmerkmal im Sozialen Web. Die Pinnwand

übernimmt den Platz einer gut sortierten, repräsentativen Bibliothek, die zeigt wie belesen ihr Besitzer ist.“ ^[33]

Betrachtet man die Interaktionen zwischen den Produzenten und Schauspieler von Chicago Fire und ihrem Publikum auf den Plattformen der unterschiedlichen Social Networks, kommt man zu der Erkenntnis, dass Fernsehen immer mehr zu einer interaktiven Erfahrung geworden ist und direkte Rückkopplung vom Publikum zu den Machern immer besser funktioniert. ^[34] Harald Enzensbergers anfänglich aufgegriffenes Zitat darf daher als längst überholt gelten.

Wie genau aber gehen die Macher von Serien mit diesem Input vonseiten der Fans um? Wie sehr nehmen Interaktionen von Fans Einfluss auf die Dramaturgie der Serie? Welche inhaltlichen Voraussetzungen animieren die Fans erst dazu, interaktiv tätig zu werden? Da Chicago Fire nach erst einer Staffel noch am Anfang der Entwicklung steht, lohnt es sich hinsichtlich dieser Fragestellung den Blick auf eine weitere Serie zu werfen. Denn die Serie LOST zeichnet sich dadurch aus, dass sie von ihrer Dramaturgie geradezu darauf ausgelegt ist, von ihren Fans im Netz ergänzt zu werden.

4. Ästhetische Folgen des Zuschauerengagements am Beispiel von LOST

Nachdem nun in den vorhergehenden Kapiteln auf die Rezeptions- und Interaktionsformen von Fernsehserien seitens der Fangemeinden eingegangen worden ist, gilt es abschließend noch einmal einen Blick auf die Ästhetik der Fernsehserien zu werfen. Die Serie stellt den Ausgangspunkt, das Objekt der Zuschauerinteraktion dar. Sie liefert erst den Stoff für alle weiteren Produkte. Aber wie sind Serien von ihren Autoren und Produzenten inhaltlich gestaltet, sodass sie eine Ergänzung der Fans im Netz geradezu einfordern?

An dieser Stelle erscheint es sinnvoll mit LOST eine Fernsehserie in Betracht zu ziehen, die im Gegensatz zu Chicago Fire deutlich mehr Episoden aufzuweisen hat und nach sechs Staffeln ausgelaufen ist. Die Erstausstrahlung der Serie fand in den USA zwischen September 2004 und Mai 2010 statt. Zu diesem Zeitpunkt stand der Durchbruch des aktiveren Web 2.0, des Netzes geprägt durch Zuschauerinteraktionen und den Austausch mit den Serienproduzenten via Facebook und Twitter, größtenteils noch bevor. Zu dieser Zeit hatte noch keine Serie aktiv mit den Fans in dieser Größenordnung kommuniziert. Man kann daher behaupten, dass das Internet-Fandom um LOST seiner Zeit voraus war und einen spektakulären neuen Meilenstein in der Beziehung Zuschauer und Fernsehserie setzte:

„Und kaum eine Fangemeinde hat ihr Wissen derart akribisch aufbereitet und global ausgetauscht, wie es die unzähligen Foren, Blogs und Websites zu LOST tun, was wiederrum die Macher der Serie in neuartiger Weise herausfordert.“ ^[35]

Im Mittelpunkt der Handlung von LOST stehen die Ereignisse rund um die auf einer Insel im Pazifik gestrandeten überlebenden Passagiere eines Linienfluges von Sydney nach Los Angeles. Was auf den ersten Blick auf eine Abenteuerserie, ein moderner Robinson Crusoe, deuten mag, entpuppt sich schnell als ein Mix aus unterschiedlichen Genres: Abenteuer-, Fantasy-, Mystery-, Thriller- und Science Fiction- Fans haben die Möglichkeit, dem umfangreichen Bedeutungsangebot der Serie etwas abzugewinnen. Auch sind immer wieder romantische Elemente in den Geschichten um das Leben der Gestrandeten verwoben. Komplex ist auch die Erzählstruktur von Beginn an. Im Mittelpunkt stehen die Ereignisse auf der Insel. Darüber hinaus werden in jeder Episode bis zu neun weitere Handlungsstränge eingeflochten, die gleichzeitig erzählt werden. Diese Tendenz des komplexen Erzählens ist nicht ein komplettes Novum erwachsen aus der Feder der Drehbuchautoren im 21. Jahrhundert. Bereits die Serie Hill Street Blues aus dem Jahre 1981 arbeitet, wie Steven Johnson herausstellt, mit bis zu zehn Handlungssträngen, die miteinander verknüpft werden. ^[36] Die Nichtlineare-Narration stellt eine Besonderheit dar: Sind die Film- und Serienzuschauer des 21. Jahrhunderts schon mit der Anwendung von unterschiedlichen Zeitebenen durch die häufig angewendeten flashbacks vertraut, werden die Ereignisse in LOST nicht nur in flashbacks, sondern auch in flash-forwards und die in Staffel 6 eingeführten flash-sideways erzählt, die vom Zuschauer auch als diese identifiziert werden müssen. ^[37] Die Autoren bedienen sich an diesen narrativen Techniken der verschiedenen Erzählzeiten um Hintergrundinformationen zu den Figuren über die Vorkommnisse auf der Insel hinaus zu liefern und Momente der Desorientierung zu schaffen, denn es ist dem Zuschauer nicht möglich, die Handlung vorauszuschauen. LOST bedeutet auch im übertragenen Sinne, dass sich derjenige Zuschauer verloren vorkommt, der nach eindeutigen Antworten im Serienuniversum sucht.

„Gemessen an diesen Konventionen war es noch nie so schwer wie heute, dem Unterhaltungsfernsehen zu folgen. Die Anzahl der Handlungsstränge hat in den letzten zwanzig Jahren geradezu explosionsartig zugenommen, blinkende Pfeile sind jedoch vom Aussterben bedroht.“ ^[38]

Immer wieder wird ein eindeutiges Interpretationsangebot verweigert, wird die Welt, wie sie sich darstellt, infrage gestellt. Gerade diese Wissenslücken, die das Gefühl bei den Zuschauern hervorrufen, selbst ein Gestrandeter zu sein, lassen Portale wie Lostpedia ^[39] zu einem beliebten Treffpunkt für Serienfans werden, um über Angedeutetes zu diskutieren. Von großem Interesse sind die zahlreichen intertextuellen Verweise in der Serie, ebenso die Rätsel und Mysterymomente. Sie werden unter den Punkten c ultural references und mysteries analysiert. ^[40]

Intertextuelle Verknüpfungen liefern die Autoren unter anderem mit den Büchern, die in der Serie gelesen werden. Da die meisten Zuschauer über das nötige Know-how verfügen, kurz eingeblendete Buchtitel zu identifizieren und ihre Bedeutung zu analysieren, können die Autoren mit diesen interessanten Verweisen spielen, ohne Gefahr zu laufen, übersehen zu werden. Fast nichts im Universum von LOST bleibt nur eine Requisite. Stets gilt es, wie auch Autor Carlton Cuse verdeutlicht, mit wachen Augen und Ohren nach dem nächsten Hinweis Ausschau zu halten:

„The audience that watches the show regularly is getting pieces of the mosaic that will be revealed over the life of the show and in each episode we add new parts of the mosaic and it is part of the overall plan and picture of answering questions of what the mysteries are of this island, this place and characters.“ ^[41]

Ähnlich verhält es sich mit den Namen einzelner Charaktere, die wiederum Namensvettern in der Literatur- und Philosophiegeschichte vorweisen können allem voran John Locke, Desmond David Hume oder auch Danielle Rousseau in Anspielung auf Jean- Jacques Rousseau. Diese unzähligen Referenzen in der Serie werden von den Fans recherchiert und auf Lostpedia katalogisiert, sodass auch drei Jahre nach dem Ende der Serie das Eintauchen in das komplexe Netz der Erzählung rund um die Gestrandeten auf der Insel möglich ist.

5. Abschließende Betrachtung

Mit der flächendeckenden Verbreitung des Internets zu Beginn der 2000er Jahre und der wenige Jahre später einsetzenden interaktiven Möglichkeiten des Web 2.0 hat sich die Art, Fernsehen zu konsumieren bedeutend verändert. Der Zuschauer bekommt die Gelegenheit, die rein passive Konsumentenhaltung zu verlassen und selbst aktiv zu werden.

Abhängigkeiten von der Programmgestaltung der heimischen Sender sind nicht länger relevant. Mit geringem Know-how und nur wenigen Klicks sind die aktuellsten Folgen der Lieblingsserien an fast allen Orten der Welt verfügbar und dem Einstieg in die Diskussion mit Fans in Serienforen, Wikis und Social Networks sind keine Grenzen gesetzt. Der gemeinsame Austausch über die Serienfolgen und die Möglichkeit zur wiederholten Rezeption ermöglicht den Machern der Serien gleichzeitig die Gestaltung von komplexeren Geschichten. Serien wie LOST nutzen die Bereitschaft der Fangemeinde, sich intensiv über die Inhalte auszutauschen, und setzen dramaturgisch neue Maßstäbe für die Fernsehserien der Zukunft.

Das Fernsehen der Zukunft, so scheint es wirft man einen gegenwärtigen Blick auf die aktuellen amerikanischen Fernsehproduktionen, emanzipiert sich immer stärker von festen Sendezeiten und den klassischen Sendern. Serien wie House of Cards, die vierte Staffel von Arrested Development und Orange is the New Black, allesamt Eigenproduktionen des Video-On-Demand Service Netflix, untermauern die Annahme, dass sich Fernsehserien durch das Internet stark verändert haben, Produkte jenseits des Programmfernsehens möglich sind und dass das Zuschauerengagement zunehmend einen bedeutenden Platz für die Macher der Serien im 21. Jahrhundert einnimmt.

6. Literaturverzeichnis

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Eichner, Susanne, Lothar Mikos und Rainer Winter (Hg.) : Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuerer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer 2013.

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Internetquellen:

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Haas, Derek : “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

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[...]

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^[1] Frei, Dana: Verhandlungen um Queerness: Queer as Folk und The L Word als kulturelle Foren. In: Blanchet, Robert, Kristina Köhler, Tereza Smid und Julia Zutavern (Hg.): Serielle Formen. Von den Frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und Online- Serien. Marburg: Schüren 2011, S.302.

^[2] Hiebler, Hans: Wissen im digitalen Zeitalter. FernUniversität in Hagen:2008, S. 134.

^[3] Rushkoff, Douglas: Media Virus! Die geheimen Verführungen der Multi-Media-Welt. Frankfurt am Main: Eichborn 1995, S.222.

^[4] Hiebler, Wissen, S. 125.

^[5] Schneider, Irmela: Medien der Serienforschung. In: Meteling, Arno, Isabell Otto und Gabriele Schabacher (Hg.): „Previously On…” Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV- Serien. München: Fink 2010, S. 43.

^[6] Bock, Annekatrin: Der ‚Zuschauer von morgen‘- Fernsehserienrezeption im Wandel. In: Eichner, Susanne, Lothar Mikos und Rainer Winter (Hg.): Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuerer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer 2013., S.390.

^[7] Eschke, Gunther und Rudolf Bohne: Bleiben Sie dran! Dramaturgie von TV-Serien. Konstanz: UVK 2010, S.234.

^[8] Mikos, Lothar: Fernsehen im Erleben der Zuschauer. Vom lustvollen Umgang mit einem populären Medium, Berlin; München: Quintessenz 1994, S.1 ff..

^[9] Vgl. Eichner, Susanne, Lothar Mikos und Rainer Winter (Hg.): Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuerer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer 2013, S.10.

^[10] Moaba, Alex:”’Chicago Fire’ Renewed By NBC: Series Picked Up For Season 2” (26.04.2013). In: HuffingtonPost. URL: http://www.huffingtonpost.com/2013/04/26/chicago- fire- renewed- nbc_n_3047325.html?utm_hp_ref=entertainment&ir=Entertainment (Datum des letzte Zugriffs: 07.05.2013).

^[11] Ohne Verfasser: “Chicago Fire“(o.J.). In: Internet Movie Database. URL: http://www.imdb.com/title/tt2261391/ (Datum des letzten Zugriffs: 07.05.2013).

^[12] Eschke, Bleiben Sie dran, S. 43.

^[13] Eschke, Bleiben sie dran, S. 26.

^[14] Ohne Verfasser “Amazon.com Aquires Three Leading Internet Companies. Amazon.com Acquisitions Extend Company's Ability to Serve International Customers” (27.04.1998). In: amazon.com. URL: http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=97664&p=irol- newsArticle&ID=233853 (Datum des letzten Zugriffs: 07.05.13).

^[15] Ohne Verfasser: “Help. When will my update be added?”(o.J.). In: Internet Movie Database. URL: http://www.imdb.com/help/show_leaf?addsprocessingtimes&ref_=hlp_brws (Datum des letzten Zugriffs: 07.05.13).

^[16] Ohne Verfasser: “Google: Chicago Fire Wiki” (o.J.). In: Google. URL: https://www.google.de/search?q=chicago+fire+wiki&aq=f&oq=chic&aqs=chrome.2.57j59l2j 0j60l2.2789j0&sourceid=chrome&ie=UTF-8 (Datum des letzten Zugriffs: 10.05.13).

^[17] Schabacher, Gabriele: Serienzeit. Zur Ökonomie und Ästhetik von Zeitlichkeit neuerer US- amerikanischer TV-Serien. In: Meteling, Arno, Isabell Otto und Gabriele Schabacher (Hg.): „Previously On…” Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München: Fink 2010, S.32.

^[18] Musketeer, Merry: “Chicago Fire- Hero” (27.01.2013). In: YouTube. URL: http://www.youtube.com/watch?v=agzrfVkr6h4 (Datum des letzten Zugriffs: 10.05.13).

^[19] Liebe, Joanne: “Shay and Dawson All In My Head” (16.02.2013). In: YouTube. URL: http://www.youtube.com/watch?v=uOESePKtM9I (Datum letzten Zugriffs: 10.05.13).

^[20] Mikos, Fernsehen, S. 4.

^[21] Ohne Verfasser: „TV Shows Chicago Fire“(o.J.). In: FanFiction.Net. Unleash your imagination. URL: http://www.fanfiction.net/tv/Chicago-Fire/3/0/0/1/0/0/0/0/0/2/0/ (Datum des letzten Zugriffs: 10.05.12).

^[22] Prokop. Sabine: Bevor Big Brother Kam. Über das Fernsehn am Ende des 20. Jahrhunderts. Wien: Praesens 2010, S. 35.

^[23] Schwarzien, Lisa: Soziale Vernetzung im Alltag- Die Aneignung von StudiVZ. In: Elsler, Monika (Hg.). Die Aneignung von Serienkultur. Rezipienten, politische Akteure und Medienakteure. Wiesbaden: Springer 2011, S.70.

^[24] Ohne Verfasser: „Chicago Fire“ (o.J.). In: Facebook. URL:

http://www.facebook.com/NBCChicagoFire ( Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[25] Chicago Fire: „FILL IN THE BLANK: I love Chicago Fire because… (02.05.2013). In: Facebook. URL: http://www.facebook.com/photo.php?fbid=330459943747302&set=a.192964464163518.410 10.162573130535985&type=1&theater (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[26] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas

(Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[27] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas/status/332325953231519744 (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[28] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas/status/332325953231519744 (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13.).

^[29] Ebd.

^[30] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas/status/334847562425184256 ( Datum letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[31] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas/status/334859956685766656 (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[32] Haas, Derek: “Popcornhaas” (o.J.). In: Twitter. URL: https://twitter.com/popcornhaas/status/334862831499489280 (Datum des letzten Zugriffs: 16.05.13).

^[33] Kumpf, Sarah: „Ich bin aber nicht so ein Freak“- Distinktion durch Serienaneignung. In: Eichner, Susanne, Lothar Mikos und Rainer Winter (Hg.): Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuerer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer 2013, S. 362f..

^[34] Vgl.: Rushkoff , Media Virus, S.10ff..

^[35] Schabacher, Gabriele: „When Am I?“-Zeitlichkeit in der US-Serie LOST, Teil 1. In In: Meteling, Arno, Isabell Otto und Gabriele Schabacher (Hg.): „Previously On…” Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München: Fink 2010, S. 207.

^[36] Johnson, Steven: Neue Intelligenz. Warum wir durch Computerspiele und TV klüger werden. Übers. v. Violeta Topalova. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2006, S. 78f..

^[37] Ohne Verfasser: „Portal: Literary Techniques (o.J.). In: Lostpedia. The Lost Encyclopedia. URL: http://lostpedia.wikia.com/wiki/Portal:Literary_Techniques (Datum des letzten Zugriffs: 23.07.13).

^[38] Johnson, Intelligenz, S. 85.

^[39] Ohne Verfasser: „Main Page (o.J.). In: Lostpedia. The Lost Encyclopedia.

URL http://lostpedia.wikia.com/wiki/Main_Page (Datum des letzten Zugriffs: 23.07.13).

^[40] Ohne Verfasser: „Portal: Browse“ (o.J.). In: Lostpedia. The Lost Encyclopedia. URL http://lostpedia.wikia.com/wiki/Portal:Browse (Datum des letzten Zugriffs: 23.07.13).

^[41] Ziegenhagen, Sandra: Zuschauer- Engagement. Die neue Währung der Fernsehindustrie am Beispiel der Serie Lost. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2009, S. 42.