Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
A Einleitung
B Aschenbachs Flucht vor dem Begehren
I Zwischen Dienst und Verlangen
II Der Wunsch nach Entbürdung
III Fluchtdrang
IV Die Sehnsucht nach dem Ort der Bestimmung
V Der Ausbruch des Verlangens
1. Ästhetische Reize
2. „Väterliche“ Empfindungen
3. Fluchtversuche
VI Der Triumph der Begierde
VII Die Auflösung im Begehren
C Fazit
D Literaturverzeichnis
A Einleitung
Thomas Mann (06.06.1875 - 12.08.1955) ist einer der bedeutendsten Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. 1929 gewann er den Nobelpreis für Literatur. Neben den Romanen „Die Buddenbrocks“ (1901) und „Der Zauberberg“ (1924) gilt die Novelle „Der Tod in Venedig (1913) als einer seiner größten Erfolge. Die Erzählung entfachte, aufgrund der heiklen Beziehung zwischen dem Protagonisten Gustav Aschenbach und dem polnischen Knaben Tadzio, zahlreiche Diskussionen. Mann musste sich immer wieder gegen „de[n] Vorwurf der Unmoral oder Obszönität“1 verteidigen.2
Seit seinem Erscheinen wurde „Der Tod in Venedig“ reichlich in Briefen und Rezensionen besprochen und kritisiert. Auch in der Forschung wurde Manns Werk bis ins kleinste Detail behandelt. „Kaum eine der Novellen Thomas Manns erfreut sich unter den Interpreten so großer Beliebtheit wie ‚Der Tod in Venedig‘“3. Die unterschiedlichsten Interpretationen wurden aufgestellt und es gibt wohl keinen Bereich oder Motivkomplex, der noch nicht untersucht wurde. Dennoch befasst man sich in der Sekundärliteratur häufig nur oberflächlich mit der Erzählung und basiert sich zu sehr auf bereits erschienene Kritiken - anstatt sich mit dem primären Text zu beschäftigen. Trotz des „Überschusses“ an Forschungsliteratur und der Tatsache, dass „Der Tod in Venedig“ zu einer sehr verbreiteten Schullektüre wurde, mangelt es an Aktualität. Die meisten Werke sind anfangs des 20. Jahrhunderts oder zwischen den 1970er und Ende der 1990er Jahren erschienen. In den letzten 13 Jahren wurde weitere - aber kaum nennenswerte - Sekundärliteratur publiziert. Denn es handelt sich überwiegend um Lektüreschlüssel und Schülerhilfen.
Die vorliegende Arbeit soll nicht nur zur Aktualität beitragen, sondern auch zwei wichtige Motive des „Tod in Venedig“ verbinden, nämlich die Flucht und das Begehren. Selbstverständlich sind beide Themen bereits erforscht und behandelt worden, allerdings noch nicht in der hier genannten Kombination. Die körperliche Flucht des Protagonisten, also die tatsächliche Reise (von München nach Italien), wird thematisiert. Das Hauptaugenmerk liegt jedoch auf Aschenbachs geistiger Flucht. Es gilt zwischen zwei Elementen zu unterscheiden, denn der Terminus „Begehren“ hat mehrere Bedeutungen. Zum einen flieht der Künstler Aschenbach vor seinen Bedürfnissen. Er fürchtet sich vor seinem wahren Ich und versucht stets sich an ethische Konventionen zu halten. Sein Leben wird von Moral und „Zucht“4 bestimmt. Die Devise lautet „Durchhalten“5. Er glaubt mit „Willensdauer und Zähigkeit“6 alles erreichen zu können. Um seine berufliche Leistung als Schriftsteller nicht zu vermindern, ignoriert er jede Art von Ablenkung: seine Wünsche, Bedürfnisse, Emotionen. Er unterdrückt seine Gefühle nicht nur, sondern erkältet sie. Zum anderen flüchtet Aschenbach vor der Begierde im klassischen Sinne. Er gesteht sich sein leidenschaftliches, sexuelles Verlangen nicht ein7. Bereits seit Jahren verleugnet er seine (homo)sexuelle Neigung. Ebenso verdrängt er die Gefühle, die er gegenüber dem vierzehnjährigen Tadzio empfindet. Der Protagonist steht also im ständigen Konflikt mit sich selbst - zwischen Sollen und Wollen, Moral und Begehren, Zucht und Zügellosigkeit: „Apollinischem“ und „Dionysischem“8.
Auf den folgenden Seiten soll die Repression der Gefühle Aschenbachs untersucht werden. Es wird zunächst mit der Beschreibung der Persönlichkeit des Protagonisten begonnen. Ein Abriss seines Charakters und seiner Vergangenheit ist sinnvoll, um seine Wünsche und sein späteres Verhalten besser deuten zu können. Dabei wird kurz auf die gegensätzliche Begriffe des Apollinischen und Dionysischen eingegangen. Anschließend folgt die Textanalyse. Diese reicht von Aschenbachs Spaziergang durch München bis zu dem Zeitpunkt, an dem er sich im Rausch auflöst. Verschiedene Bereiche, wie z.B.: der mythologische Gehalt der Novelle werden - insofern sie das Thema nicht betreffen - aus zeitlichen Gründen ausgeklammert. Auch die autobiographischen Parallelen zwischen Aschenbach und Mann werden nicht thematisiert, da sie im Kontext dieser Arbeit nicht relevant sind. Wie bereits kurz angedeutet, wird in erster Linie mit dem Text gearbeitet. Konkrete Beispiele und Textstellen sollen zeigen, was Gustav (von) Aschenbach begehrt und inwiefern er auf der Flucht davor ist.
B Aschenbachs Flucht vor dem Begehren
I Zwischen Dienst und Verlangen
Gustav von Aschenbach ist ein Mann, der nicht nur hohen Wert auf Disziplin und Willensstärke, sondern auch auf Leistung und Ruhm legt. Er lebt in der „Verpflichtung auf ein bürgerliches Leistungsethos“9 und wird als Künstler öffentlich anerkannt. Sieht man sich seinem Familienstammbaum an, ist er dazu prädestiniert sich stets an Konventionen zu halten und eine repräsentative Rolle zu spielen. Aschenbachs Vater war Justizbeamter und auch seine weiteren Verwandten hatten - als Richter, Funktionäre, Staatsbeamten - hohe Stellen inne. Seine „dunkleren, feurigeren Impulse“10 hat Aschenbach hingegen von seiner Mutter. Diese Seite versucht er jedoch, seit seiner Jugend, zu unterdrücken und vollständig zu erkälten. Ganz nach der Tradition seiner Vorfahren gerichtet, ist Aschenbachs Alltag streng geregelt und beginnt mit einer eiskalten Dusche. Danach bereitet der überfünfzigjährige Künstler - wie bei einem Ritual oder einer Zeremonie11 - seinen Schreibtisch vor, indem er silberne Kerzen neben seinem Manuskript aufstellt, und widmet sich gleich der Arbeit. Sein künstlerisches Schaffen versteht er als Aufopferung. Er steht im „strengen Dienste der Form“12 und das Schreiben bildet für ihn einen „sich täglich erneuernden Kampf“13. Sein Lieblingswort lautet „Durchhalten“14. Zusätzlich hat er sich den Heiligen Sebastian als Vorbild auserwählt. Denn er hält die Sebastian-Figur für die Konzeption „einer intellektuellen und jünglinghaften Männlichkeit […], die in stolzer Scham die Zähne aufeinanderbeißt und ruhig dasteht, während ihr die Schwerter und Speere durch den Leib gehen“. […] Denn Haltung im Schicksal, Anmut in der Qual bedeutet nicht nur Dulden; sie ist eine aktive Leistung, eine positiver Triumph, und die Sebastian-Gestalt ist das schönste Sinnbild.15
Genauso sieht Aschenbach sich selbst: als Märtyrer. Er glaubt ein Symbol all derer zu sein, „die am Rande der Erschöpfung arbeiten, der Überbürdeten, schon Aufgeriebenen, sich noch Aufrechthaltenden, all dieser Moralisten der Leistung“16. Mit dieser Beschreibung referiert er wohl mehr auf sich selbst als auf sein Lesepublikum. Denn Aschenbach ist derjenige, der Tag für Tag „unmenschliche Forderungen“17 zu erfüllen versucht. Wegen seiner Arbeit hat er dem Leben in gewisser Weise abgesagt. Aschenbach hat sich von der Gesellschaft abgesondert. Er hat kaum Kontakt zu anderen Menschen und pflegt nicht einmal die Beziehung zu seiner erwachsenen Tochter. Er ist nicht nur einsam, sondern er verdrängt auch seine Gefühle und Bedürfnisse, um beruflich erfolgreich zu sein.18
Aschenbach verkörpert den Widerstreit zwischen „dienstlich nüchterner Gewissenhaftigkeit“19 und leidenschaftlichem Verlangen, zwischen Bürger- und Künstlertum20. Aus diesem Gegensatz resultieren Aschenbachs Identitätsprobleme21. Sein Ich ist zwiegespalten. Man kann Aschenbachs inneren Konflikt auch mit Hilfe der Duplizität des Apollinischen und Dionysischen22 untersuchen. Diese Ausdrücke wurden nachhaltig von Friedrich Nietzsche in seinem Werk „Die Geburt der Tragödie“ geprägt. Im Zusammenhang mit der Definition der Tragödie geht Nietzsche auf die beiden Termini ein und versteht sie als „Stilgegensätze, [die] zu einer ununterscheidbaren Einheit im Begriff der Tragödie werden“23. Im Kontext von Manns Novelle ist vor allem relevant, dass das Apollinische als das Maßvolle, Harmonische betrachtet und mit dem griechischen Gott Apollo in Verbindung gebracht wird24. Das Dionysische hingegen steht für „das Irrationale, Rauschhafte, Sinnliche“25 und wird mit dem gleichnamigen Gott des Weines und der Fruchtbarkeit assoziiert. Es ist deutlich zu erkennen, dass der Protagonist des „Tod in Venedig“ den apollinisch-dionysischen Gegensatz in sich verkörpert. Der öffentlich und hoch geschätzte Künstler Gustav von Aschenbach kämpft täglich mit der einfachen und leidenschaftlichen Privatperson Gustav Aschenbach26. Der größte Gegner des Protagonisten ist er selbst27.
Deshalb leidet er unter ständiger Anspannung und ist mit einer „festgeballten Faust zu vergleichen, die sich nie entspannt“28.
Obwohl der Künstler diese Gegensätzlichkeit schon sein ganzes Leben in sich trägt, befindet er sich gerade jetzt in einer Schaffenskrise, warum? Einerseits steht dieser Tiefpunkt in Verbindung mit Aschenbachs Alter. Er ist bereits über fünfzig Jahre alt und befürchtet sein Werk nicht beenden zu können. „Zumal seit sein Leben sich langsam neigte, seit seine Künstlerfurcht, nicht fertig zu werden - diese Besorgnis, die Uhr möchte abgelaufen sein, bevor er das Seine getan [hatte]“29. Andererseits empfindet er keine Genugtuung mehr gegenüber seinem Werk. Er ist unzufrieden: „Aber er selbst, während die Nation sie [seine Meisterschaft] ehrte, er ward ihrer nicht froh, und es schien ihm, als ermangle sein Werk jener Merkmale feurig spielender Laune“30. Diese „Unlust“31, die er beim Schreiben empfindet, führt zu einem bedeutenden Wendepunkt: dem Spaziergang und schließlich dem Entschluss zu reisen.
II Der Wunsch nach Entbürdung
Trotz seiner Opferbereitschaft und seiner Selbstlosigkeit hat Aschenbach mit einer Schreibblockade zu kämpfen. Er flüchtet aus seiner Wohnung in der Münchener PrinzRegentenstraße, denkt an die Arbeit und an die Stelle, an der er sie auch heute wieder, wie gestern schon, hatte verlassen müssen und die weder geduldiger Pflege noch einem raschen Handstrich sich fügen zu wollen schien. […] Hier bot sich keine außerordentliche Schwierigkeit, sondern was ihn lähmte, waren die Skrupel der Unlust, die sich als eine durch nichts mehr zu befriedigende Ungenügsamkeit darstellte.32
Aschenbach ist genervt, überreizt und vor allem eines: übermüdet. Weder die Mittagsmahlzeit, noch der normalerweise „entlastende Schlummer“33 helfen ihm diese Krise zu überwinden. Er bricht regelrecht mit seiner strengen Routine und zieht ein weiteres Mal durch München, „in der Hoffnung, dass Luft und Bewegung ihn wiederherstellen und ihm zu einem ersprießlichen Abend verhelfen würden“34. Es verschlägt ihn in die Nähe des Englischen Gartens und schließlich an den Nordfriedhof. Dort lässt er seinen Blick umherschweifen und verliert sich, atypischerweise35, in seinen Überlegungen und Tagträumereien.
Auf den ersten Blick ist nichts Ungewöhnliches am Spaziergang zu erkennen. Ein Künstler mit einer Schreibblockade vertritt sich die Beine, um auf andere Gedanken zu kommen. Doch Aschenbach muss seine Wohnung fast panisch verlassen haben, denn er ist es nicht gewohnt von seinem strikten Tagesplan abzuweichen - und nun bereits zum zweiten Mal in Folge. Außerdem hat sein erster Ausflug ihm keine Besserung gebracht. Seine Gedanken sind zerstreut. Denn trotz des eisernen Willens und der Disziplin ist er nicht in der Lage seinen Tätigkeiten als Schriftsteller nachzugehen. Aschenbach versucht sich nicht nur von seinem künstlerischen Schaffen abzulenken, er versucht förmlich seine Unlust und sein Scheitern zu verdrängen. Bereits hier, also vor dem Zusammentreffen mit dem Fremden, ist der Wunsch nach Entbürdung deutlich zu erkennen. Aschenbach ist erschöpft und will vor seiner Arbeit, seinen Verpflichtungen entkommen. Zu diesem ständigen Druck kommt die Angst vor dem Versagen hinzu. Seine Sehnsucht nach Erholung wird immer größer. Als dann der Wanderer erscheint, trifft Aschenbach endgültig den Entschluss zu „verreisen“.
III Fluchtdrang
Am Friedhof fällt Aschenbach ein Mann auf „dessen nicht ganz gewöhnliche Erscheinung seinen Gedanken eine völlig andere Richtung“36 gibt. Er mustert den Fremden genauestens und hält ihn für einen Wanderer. Dieser erwidert seinen Blick „kriegerisch“37 bis Aschenbach sich verstört abwendet. Dieser Blickkontakt bringt den Künstler nun endgültig aus dem Gleichgewicht und löst etwas Sonderbares in ihm aus:
Mochte nun aber das Wanderhafte in der Erscheinung des Fremden auf seine Einbildungskraft gewirkt haben oder sonst irgendein physischer oder seelischer Einfluss im Spiele sein; eine seltsame Ausweitung seines Innern ward ihm ganz überraschend bewusst, eine Art schweifende Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt, dass er, die Hände auf dem Rücken und den Blick am Boden, gefesselt stehen blieb, um die Empfindung auf Wesen und Ziel zu prüfen.38
Aschenbach ist mit der gesamten Situation (der Schreibblockade, dem Spaziergang und dem Erscheinen des Fremden) überfordert. Er ist unruhig, verwirrt und „vergisst“ für einen Augenblick seine Gefühle zu unterdrücken. Letztere regen sich wieder in ihm und überwältigen ihn fast. Ganz nach seiner rationalen Art versucht Aschenbach zu erklären, was plötzlich in seinem Inneren vor sich geht. Er deutet es als „Reiselust, nichts weiter; aber wahrhaft als Anfall auftretend und ins Leidenschaftliche, ja bis zur Sinnestäuschung gesteigert“ 39. Die Begegnung mit dem Fremden hat seine Reiselust entfacht. Zudem verfällt Aschenbach einem (erotischen) Tagtraum über eine Landschaft, die er als „Urweltwildnis“40 bezeichnet. Auch diese Illusion motiviert ihn zum Verreisen. Dabei war Reisen für Aschenbach nie etwas anderes als eine Zeitverschwendung, eine Trivialität41, eine hygienische Maßregel […], die gegen Sinn und Neigung dann und wann hatte getroffen werden müssen. Zu beschäftigt mit den Aufgaben, welche sein Ich und die europäische Seele ihm stellten, zu belastet von der Verpflichtung der Produktion, der Zerstreuung zu abgeneigt, um zum Liebhaber der bunten Außenwelt zu taugen, hatte er sich durchaus mit der Anschauung begnügt, die jedermann, ohne sich weit aus seinem Kreise zu rühren, von der Oberfläche der Erde gewinnen kann, und war niemals auch nur versucht gewesen, Europa zu verlassen.42
Er gibt zu, dass es sich weniger um eine Reise handelt, sondern mehr um Flucht.
„Fluchtdrang war sie [die Anfechtung], dass er es sich eingestand, diese Sehnsucht ins Ferne und Neue, diese Begierde nach Befreiung, Entbürdung und Vergessen, - der Drang hinweg vom Werke, von der Alltagsstätte eines starren, kalten, leidenschaftlichen Dienstes.43
Im ersten Moment verneint er die Idee einer Reise. Bei näherer Betrachtung beschließt er jedoch den „Bogen nicht zu überspannen“44. Es ist das erste Mal seit Jahren, dass der Künstler eines seiner Bedürfnisse durchlässt und es nicht gleich im Keim erstickt. Für Aschenbach sind selbstbezogene Überlegungen sehr ungewöhnlich. Er zeigt tatsächlich den Ansatz sein plötzliches Verlangen zu verstehen oder zu begründen. Denn „Selbstreflexion, der Blick nach innen, in den ‚Abgrund‘, die ‚trübe Tiefe‘, hatte er seit seiner Absage an das Gefühl und den moralischen Zweifelsinn abgelehnt“45. Schließlich verachtet der Künstler den „unanständigen Psychologismus der Zeit“46 und das Wissen, das jahrelang jegliche Art von Selbstreflexion verhindert hat. Zwar fragt er sich, ob sich die „geknechtete Empfindung“47 nun an ihm rächt, dennoch bleibt er bei seinem Entschluss. Er überlegt sich, wo er hinreisen soll und wählt - überraschenderweise - nicht seinen Landsitz im Gebirge. Ja, sogar spontan, entscheidet er sich für einen „Allerweltsferienplatz im liebenswürdigen Süden“48, für Italien.
Diese Passage zeigt nicht nur, wie Aschenbach versucht vor seinem jetzigen Leben zu fliehen, sondern verdeutlicht ebenso wie die bewussten Handlungen und Reaktionen des Protagonisten nicht allein von unbewussten Wahrnehmungen, Träumen und Phantasien durchbrochen, sondern häufig sogar durch diese motiviert, beeinflusst und verändert werden.49
Die Erscheinung des Fremden ist der Auslöser für die Entfesselung seiner Gefühle und den Tagtraum. Unterdrückte Emotionen und Wünsche kommen in seiner Wildnis-Vision zum Vorschein. Das Sumpfgebiet, die „haarige[n] Palmenschäfte“50, der Tiger - alles steht im Zeichen des Verlangens, der Erotik. Insbesondere der Tiger steht für das Rauschhafte51. Er ist das Sinnbild der Begierde und ist das Symboltier des Gottes der Ekstase, Dionysos52.
[...]
1 Bahr, Ehrhard: Erläuterungen und Dokumente. Thomas Mann - Der Tod in Venedig, S. 126.
2 Vgl. Munzinger Online/Personen - Internationales Biographisches Archiv. Eintrag: „Thomas Mann“. http://www.munzinger.de/search/document?index=mol- 00&id=00000000153&type=text/html&query.key=JAWyBYhy&template=/publikationen/personen/document.js p&preview= [25.04.2013 - 12:49 Uhr].
3 Luft, Hermann: Der Konflikt zwischen Geist und Sinnlichkeit in Thomas Manns „Tod in Venedig“. In: Europäische Hochschulschriften. Deutsche Literatur und Germanistik. Reihe 1, Bd./Vol. 144. S. 6.
4 Mann, Thomas: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen, S. 15.
5 Mann, S. 14.
6 Ebd. S. 15.
7 Vgl. Munzinger Online /Brockhaus - Enzyklopädie in 30 Bänden. Eintrag: „Begierde“. http://www.munzinger.de/document/12003002814 [28.05.2013 - 15:59 Uhr].
8 Siehe Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus, S. 5-48.
9 Renner, Rolf Günter: Das Ich als ästhetische Konstruktion. Der „Tod in Venedig“ und seine Beziehung zum Gesamtwerk Thomas Manns, S. 14.
10 Mann, S. 13.
11 Vgl. Wells, G.A.: The morality of the artist. An aspect of Thomas Mann’s „Tonio Kröger” and „Der Tod in Venedig”. In: Essays in Germanic Studies, S. 88.
12 Mann, S. 16.
13 Ebd. S. 11.
14 Ebd. S. 14.
15 Ebd. S. 16.
16 Ebd.
17 Luft, S. 24.
18 Vgl. Ebd. S. 12-36.
19 Mann, S. 13.
20 Feuerlicht, Ignace: Thomas Mann und die Grenzen des Ich, S. 122-124.
21 Vgl. Munzinger Online/Kindlers Literatur Lexikon in 18 Bänden. Eintrag: „Der Tod in Venedig“. http://www.munzinger.de/search/document?index=mol- &id=22000443500080&type=text/html&query.key=LsQdjTBj&template=/publikationen/kll/document.jsp& preview= [25.04.2013 - 12:43 Uhr].
22 Vgl. Nietzsche, S. 21.
23 Kruse, Bernhard Arnold: Apollinisch-Dionysisch. Moderne Melancholie und Unio Mystica Socialis. Ein Interpretationsvorschlag zum Frühwerk von Friedrich Nietzsche mit einem Forschungsbericht über die Jahre 1965-1984, S. 187.
24 Vgl. Ebd. Eintrag: „apollinisch“. http://www.munzinger.de/document/12001068103 [28.05.2013 - 16:11 Uhr].
25 Vgl. Ebd. Eintrag: „dionysisch“. http://www.munzinger.de/document/12005052007 [18.05.2013 - 16:13 Uhr].
26 Vgl. Frizen, Werner: Thomas Mann, Der Tod in Venedig: Interpretation, S. 23.
27 Vgl. Sonner, Franz Maria: Ethik und Körperbeherrschung. Die Verflechtung von Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“ mit dem zeitgenössischen intellektuellen Kräftefeld, S. 40/41.
28 Luft, S. 25.
29 Mann, S. 10/11.
30 Ebd. S. 12.
31 Ebd. S. 11.
32 Mann, S. 11.
33 Ebd. S. 7.
34 Mann, S. 7.
35 Vgl. Luft, S. 39/40.
36 Mann, S. 8.
37 Ebd. S. 9.
38 Ebd.
39 Ebd. S. 9/10.
40 Ebd. S. 10.
41 Vgl. Wells, S. 88.
42 Mann, S. 10.
43 Mann, S. 11.
44 Ebd.
45 Luft, S. 40.
46 Mann, S. 17/18.
47 Ebd. S. 12.
48 Ebd.
49 Renner, S. 13/14.
50 Mann, S. 10.
51 Vgl. Butzer, Günther; Jacob Joachim: Metzler Lexikon literarischer Symbole, S. 387.
52 Vgl. Frizen, S.31-33.