Kampf um die innere Freiheit - Analyse von ´La Guerre Est Finie´

Inhaltsübersicht

I. Einleitung

II. Ostern 1965 - Die filmische Narration
1. Dramaturgie und Figurenkonstellation
2. Erzählperspektive und Kommentar

III. ,,Kristalle" - Zur Visualisierung von Bewusstsein
1. Definition
2. Verteilung und thematische Ordnung
3. Analyse
a) Verankerung und Evokation der Kristalle in der Erzählung
b) Einzelanalysen
4. Bewertung

IV. Ist der Krieg wirklich aus?
1. Schauplatz und Gegner des Krieges
2. Das Ende des Krieges

V. Ergebnis

Literaturverzeichnis

Anlagen:
Sequenzprotokoll DER KRIEG IST VORBEI

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Stab

Regie: Alain Resnais

Buch, Dialoge: Jorge Semprun

Chefkamera: Sacha Vierny

Kamera: Philippe Brun, Robert Alliel, Pierre Li

Schnitt: Eric Pluet

Ton: Antoine Bonfanti

Musik: Giovanni Fusco

Bauten: Jaques Saulnier

Ausstattung: Charles Merangel

Kostüme: Madeleine Lafon

Regieassistenz: Jean Leon, Florence Malraux

Besetzung

Yves Montand - Diego Mora

Ingrid Thulin - Marianne

Geneviéve Bujold - Nadine Salanches

Dominique Rozan - Jude, Jean François Rémi - Juan, Marie Mergey - Mme. Lopez, Jaques Wallet - Polizist der C.R.S., Michel Piccoli - Inspektor, Anouk Ferjak - Marie Jude, Roland Monod - Antoine, Pierre Decazes - Eisenbahnarbeiter S.N.C.F., Paul Crauchet - Roberto, Claire Duhamel - Reisende, Antoine Bourseiller - Reisender, Laurence Badie - Bernadette Pluvier, Françoise Bertin - Carmen, Yvette Etievant - Yvette, Jean Bouise - Ramon, Annie Fargue - Agnes, Gérard Sety - Bill, Catherine de Seynes - Jeanine, Jaques Rispal - Manolo, Jean Dasté - Der Chef, Pierre Leproux - Mann mit Flugblättern, Roger Pelletier - 2. Inspektor, René-Jean Chauffard - Clochard, José-Maria Flotats - Miguel, Jean Bolo - Agent, Gérard Lartigau - Chef der revolutionären Gruppe, Jean Laroquette - Mitglied der revolutionären Gruppe, Marcel Cuvelier - Inspektor, Bernars Fresson - Sarlat, Antoine Vitez - PanAm-Angestellter, Martine Vatel - Mitglied der revolutionären Gruppe, Fylgie Zadig - Gastgeberin beim heimlichen Treffen, Jaques Robnard - Pierrot, Laure Pailette - Alte Frau im Fahrstuhl, Sissi Kaiser - Militante Spanierin, Pierre Barbaud - Gast im Café

Produktion: Sofracima/Paris, Europa-Film/Stockholm

Produzentinnen: Giséle Rébillion, Catherine Winter

Produktionsleitung: Alain Quefféléan

Aufnahmeleitung: Jean Pienchot, Lois Lliberia

Drehzeit: August - November 1965

Drehorte: Paris, Stockholm

Format: 35mm, s/w.

Länge: 121 min.

Uraufführung: 9. 5. 1966, Filmfestspiele Cannes (Ausser Konkurrenz)

Frz. Erstaufführung: 11. 5. 1966, Paris

Dt. Erstaufführung: 17. 3. 1967

Wenn 1% der Menschen die Welt verändern, dann kann man schon hin und wieder

einen Film über sie machen (Alain Resnais)¹

I. Einleitung

Der Krieg ist vorbei ist Alain Resnais vierter programmfüllender Spielfilm und das Ergebnis seiner ersten Zusammenarbeit mit dem spanischen Autor Jorge Semprun. Nachdem Resnais Sempruns autobiographisch gefärbten Roman ,, Le Grand Voyage" gelesen hatte, bat er ihn um die Formulierung einiger Plots für einen Spielfilm. Der Regisseur wollte einen politischen Film machen und dachte dafür an die Geschichte eines griechischen Polithäftlings oder an die Arbeit von Freiheitskämpfern in Algerien bzw. Vietnam. Es war Semprun, der schliesslich durchsetzte, die Geschichte eines spanischen Freiheitskämpfers zu verfilmen. Der motivische Ausgangspunkt war zunächst die Idee von der Beerdigung eines Revolutionärs. Die gemeinsamen Vorarbeiten zogen sich über Monate hin, das Drehbuch wuchs auf bis zu tausend Seiten an und Resnais selbst griff verstärkt und gegen seine sonstige Gewohnheit in die Drehbuchbearbeitung ein.²

Die Dreharbeiten fanden von August bis September 1965 in Stockholm und Paris statt. Der Film erlebte seine Erstaufführung dann während des Filmfests in Cannes 1966, allerdings lief er außer Konkurrenz. Der Verwaltungsrat hatte Der Krieg ist vorbei vom offiziellen Programm ausgeschlossen, weil man spanische Proteste befürchtete. Die Handlung des Films lässt sich exakt datieren, er spielt am Osterwochenende 1965. Durch die zeitliche Nähe von Produktion, Spielhandlung und Aufführung des Films begründeten Resnais und Semprun in Der Krieg ist vorbei bewusst eine politische Aktualität. Schon vor Drehbeginn hatte die französische Zensurkommission die Verweigerung eines Exportvisums für den Film angedroht und damit eine Produktionsunterbrechung erzwungen. Resnais und seine Produzentinnen nahmen das finanzielle Risiko aber in Kauf und hielten am Drehbuch fest. Alain Resnais dazu:

,,Nein, Selbstzensur gibt es nicht. Keine Änderung, weder in dieser Richtung, noch in anderer. Ich gehe davon aus, dass ich weder weniger Missfallen, noch mehr Skandal erregen wollte. In La Guerre est finie wie in meinen anderen Filmen bemühe ich mich um den Wahrheitsgehalt meiner Figuren".³

Während der Vorarbeiten beobachteten Resnais und Semprun die aktuelle Situation in Spanien sehr genau, um auf plötzliche Veränderungen der politischen Wirklichkeit reagieren zu können. So konnten sie die sensiblen Details berücksichtigen, die dem Film seine authentische Qualität verleihen. Wiederum Alain Resnais:

,,Die Zeitung, die zum Generalstreik aufrief, ist echt. Sie ist es auch, die ich im Film fotografiert habe. Und es ist die genaue Übersetzung des Aufrufs zum Generalstreik, die verlesen wird. Andererseits erinnere ich mich genau daran, dass ich während der Arbeiten am Drehbuch die Zeitungen gekauft und vom ersten Mai an Radio gehört habe, um zu wissen, was geschah und wie die Situation in Spanien sich entwickeln würde, weil das den ganzen Film hätte ändern können".⁴

Aus den zitierten Äußerungen des Regisseurs lassen sich Fragestellungen für die Analyse von Der Krieg ist vorbei ableiten. Zum einen sollen die charakteristischen Merkmale des Protagonisten Diego Mora aufgezeigt werden. Vor allem durch die Befragung ihrer revolutionären Einstellung kann die fiktive Figur ihren ,,Wahrheitsgehalt" offenbaren. Die Untersuchung von Inhalt und dramaturgischer Umsetzung der filmischen Narration stellt hierzu den ersten Schritt dar. Danach stellt sich die Frage nach der filmspezifischen Repräsentation der Erzählung. Mit welchen Mitteln erzählt Resnais die Geschichte von Diego Mora, wie entwickeln und verfestigen Filmbilder und Sprache das Porträt des Mannes und seiner Erlebnisse? Die vorliegende Arbeit wird hierzu insbesondere die ästhetische Wirkungsweise und Funktion der ,,inneren Bilder" des Filmhelden untersuchen. Der dritte Teil beschäftigt sich mit dem Verhältnis von Subjekt und Politik unter Berücksichtigung des (filmischen) Zeitbegriffs.

II. Ostern 1965 - Die filmische Narration

1. Dramaturgie und Figurenkonstellation

Der Krieg ist aus setzt ein mit der Fahrt Diego Moras aus Spanien nach Frankreich. Zu Beginn erfolgt eine Grenzüberschreitung: Spanien, Diegos Heimat, bleibt zurück, sein Weg führt ihn nach Paris, in die Stadt seines Exils. Das Grenzverhör stellt einen ersten dramaturgischen Höhepunkt dar, denn aus dem Gespräch der Männer im Auto ist hervorgegangen, dass Diego mit illegalen Aktionen zu tun hat, die Grenzpassage somit ein gefährliches Vorhaben ist. Zudem wird in der Exposition ein historischer Bezug eröffnet, indem Diego seinem Kameraden von früheren Grenzgängen berichtet:

,,Manchmal trafen wir auch auf die Guardia Civil" ,,Und was geschah dann?" ,,Dann musste man sich den Weg eben freischießen." Die Gefahr der Arbeit, die Bedrohtheit Diegos steht also am Anfang des Films. Das Filmgeschehen lässt sich in fünf Kapitel bzw. Akte unterteilen. Im ersten Kapitel ist Diego unterwegs nach Paris, zunächst mit Jude, später auch alleine im Zug. Ein äußerer Konflikt wird etabliert: Juan soll nicht nach Madrid fahren. Im Zug nach Paris verdeutlicht der Erzählerkommentar die Gefahr, in der Diegos Kamerad schwebt: ,,Noch heute musst du deine Leute sehen, um ihnen zu berichten, was in Madrid geschieht. Niemand darf jetzt hinfahren, vor allem Juan nicht. Er würde ihnen in die Falle gehen." Das erste Kapitel endet mit dem Eintreffen Diegos in Paris.

Die Dramatik des äusseren Konflikts dynamisiert sich: Zum einen vermitteln Kommentar und Dialog die Gefährlichkeit von Diegos Handeln, so etwa in Judes Buchhandlung, in der Diego über die Konsequenzen einer Verhaftung spricht (Sequenz 9)⁵. Durch die Strategie der nachlaufenden Information des Zuschauers aktualisiert sich die Bedeutung bereits dargestellter Situationen.⁶ Beim Zuschauer vertieft sich sozusagen nachträglich die Wirkung der Spielhandlung. Zum anderen ist das unmittelbare Geschehen selbst dramatisch, also das Verhör Diegos (Sequenz 5) oder sein eiliger Versuch, am Bahnhof von Hendaye eine Verbindung zu Juan herzustellen (Sequenz 7).

In Paris angelangt, nimmt Diego den Kontakt mit seinen Kameraden auf. Er besucht zunächst Carmen, die Frau von Andrés, der in Madrid verschwunden ist. Über die Umstände informiert erneut der Kommentar, gibt genaue Auskunft über das wann und wie des Verschwindens von Andrés. Carmens Zusammenbruch stellt einen Wendepunkt dar, weil sich die bislang eher vage und diffuse Ebene der Gefahr erstmalig konkretisiert und in der Figur Carmens Gestalt annimmt (Sequenz 24). Carmen führt Diego endlich zu Roberto und gemeinsam begeben sich die Männer zu Ramon, der in seiner Werkstatt die Autos der Organisation wartet und für den illegalen Schmuggel präpariert. Roberto, Ramon und Diego besprechen die jüngsten Entwicklungen in Madrid. Diego beschwört Roberto, Juan noch in Perpignan aufzuhalten. Doch Roberto, der für die Fahrten verantwortlich ist, verhält sich abweisend.

Der Konflikt verlagert sich und weitet sich aus: von der Bedrohung durch den äußeren Gegner, der spanischen Polizei, hin zu den Gegensätzlichkeiten innerhalb der Organisation. Verantwortlich für diese Uneinigkeit ist der unterschiedliche Abstand, den die Männer zum Geschehen haben. Roberto bescheinigt den spanischen Gefährten eine unkritische Distanzlosigkeit: ,,Die sitzen einfach zu nah an den Dingen". Diego muss sich der Autorität Robertos fügen. Die Situation zwischen den Männern beruhigt sich zwar, dafür etabliert der Wortwechsel aber den persönlichen Konflikt des unterliegenden Charakters: Diegos Gewissen ist fortan belastet, weil er die Entscheidungen und Begründungen seines Kameraden innerlich ablehnt.

Die Szenen in der Autowerkstatt (Sequenz 26) veranschaulichen zudem das revolutionäre Handwerk. Während Diego bislang über den Kampf gegen die Franco-Diktatur nur gesprochen hat, wird mit Ramon eine praktisch handelnde Figur in den Film eingeführt. Dieser Ramon kontrastiert in seinem zurückhaltenden Geschick vor allem Roberto, der in wütender Lautstärke auf Diego reagiert hat. Resnais Figuren deuten das Machtgefälle an, die Strukturen aus Befehlsgewalt und Unterordnung, welche sich in Spannungen in der Organisation umsetzen. Es entsteht Spannung zwischen den Figuren.

Das Gespräch zwischen Ramons Frau und Diego führt nun auch das zweite zentrale Thema - die Liebe - auf der Handlungsebene in den Film ein. Sie erkundigt sich nach Diegos Lebensgefährtin Marianne, die in Paris lebt.

Diego macht sich auf den Weg in die Pariser Innenstadt. In der Rue de L´Estrapade sucht er die Wohnung von René Salanches auf. Dieser Pariser Bürger hat Diego seine Identität geliehen. Schon am Grenzübergang hat Diego sich als Monsieur Salanches ausgewiesen. Das Identitätsmotiv ist dann im Gespräch zwischen Diego und Madame Jude in der Buchhandlung verstärkt worden, als die Frau auf die herrschende Asymmetrie im Verhältnis zwischen Salanches (als ,,Identitätsgläubiger") und Diego Mora (als ,,Identitätsschuldner") aufmerksam machte: ,,Also Sie wissen alles über die Salanches. Aber was wissen die Salanches über Sie?" (Sequenz 9)

Im Treppenhaus trifft Diego die Tochter des Hauses, Nadine Salanches. Die Figur ist bereits durch einen Anruf Diegos auf der Tonebene eingeführt worden. In Sequenz 32 wird die Handlungslinie ,, Nadine" nun im Filmbild entwickelt. Die attraktive junge Frau bittet Diego in die Wohnung. Ihr Dialog, der Rekurs auf das Telefonat, thematisiert und vertieft zunächst den Handlungsmoment Gefahr. Zudem bieten Nadines Fragen Diego die Gelegenheit, erstmals biographische Details zu äußern: ,, Ich glaube, ich wollte Schriftsteller werden, wie alle". Er stellt sich als professioneller Freiheitskämpfer dar, der seinem Beruf seit bald 20 Jahren nachgeht. Die Szenen zielen also ab auf die weitere Porträtierung des zentralen Charakters in der Form einer nachgereichten Exposition. Nadine bewundert Diego Mora. Kurz darauf liegt sie unbekleidet im Bett und erwartet Diego, die beiden lieben sich. Es wird bei dem einen Mal bleiben, zwischen Diego und Nadine entwickelt sich keine Beziehung. Das Mädchen, diese ,,schwärmerische Linke, die in Diego den Mythos der Revolution verehrt"⁷, repräsentiert zunächst einen bloßen Frauentypus. Ihre schmeichelhafte Jugend und Schönheit sind ein Vehikel für die Lust des älteren Mannes. Die Liebesszene ist eigentlicher Auftakt und gleichzeitiger Höhepunkt der Nadine-Episode im Film. Sie bleibt dem weiteren Geschehen zwar verbunden, doch figuriert sie eher als Katalysator, denn als eigenständiger Charakter. Das Spiel mit dem Pass, die Observationen und der Sprengstoffkoffer stellen jeweils Geschehensmomente dar, in die Nadine zwar einbezogen ist, deren Bedeutsamkeit sich aber allein aus Diegos Perspektive ableitet. So kann Diego sie auch auf eine Ansammlung biographischer Details reduzieren (Sequenz 34) und nimmt letztlich unbewegt Abschied von ihr (Sequenz 69). Schließlich öffnet sich durch ihre Figur deutlich die erotische Dimension in Der Krieg ist vorbei. Die frühe Vereinigung mit Nadine kontrastiert und verstärkt die noch folgenden Liebesszenen zwischen Marianne und Diego.

Drittes Kapitel: Diegos kommt in die eigene, leer geglaubte Wohnung. Gegen seine Erwartung trifft er dort aber auf Marianne und ihre Freunde. Zögernd und heimlich schleicht Diego in seine Wohnung. Offensichtlich gibt es für diesen Mann kein wirkliches Zuhause. Auf die Heimlichkeit folgen Momente der Offenheit: Diego und Marianne erkennen, umarmen und küssen sich innig. Beide sind glücklich, einander wiederzuhaben. Der Moment währt indes nur kurz, da Agnes - die Mitarbeiterin Mariannes - hinzukommt. Sie ist erstaunt, sieht sie doch zum ersten Mal Diego, jenen ominösen Mann, von dessen Existenz sie bislang nur vom Hörensagen wusste. Ihre ungläubige Neugier bringt Diego und Marianne auseinander.

Schon die ersten Szenen der Handlungslinie ,, Marianne" zeigen ein Verhältnis von intimer Nähe und körperlicher Anziehung einerseits, gleichzeitig aber eine starke Distanzierung und Entfremdung beider Lebensbereiche. Marianne ist eine moderne, selbständige und hochkultivierte Frau, die über ihre Arbeit stets selbst entscheidet. Diego dagegen steht im Dienst seiner Organisation und ist gezwungen, die Vorgaben seiner Chefs auszuführen, jener alten, unzufriedenen Männer, die Spanien als Legende und Mythos begreifen.

Diego begrüßt schliesslich das Ehepaar Bill und Jeanine. Im Wohnzimmer, das mit Bills Fotografien übersät ist, erzählt er von seiner Arbeit als Dolmetscher. Der Revolutionär führt also eine fiktive Existenz, ein Doppelleben, das seine illegale Arbeit tarnt. Das filmisch vermittelte Vorwissen um seine wahre Identität entlarvt seine unschuldigen Sprüche. Das Spiel mit falschen Namen und Ausweispapieren weitet sich zu einer tiefen Identitätsproblematik, von der auch Marianne betroffen ist. In einem unbeobachteten Moment bringen beide ihre Situation auf den Punkt. Diego: ,, Das ist kein Leben so". Und Marianne antwortet ,, Nein, das ist kein Leben" (Sequenz 43). Dennoch streiten sie nicht miteinander. Die bedrückende Last aus Heimlichkeit und Lüge bricht an anderer Stelle aus Diego hervor. Nicht als Liebhaber, sondern als Spanier bezieht er Stellung:

,,Was ich über Spanien zu sagen habe, das hört niemand gerne. Und ich selber am allerwenigsten. Das unglückliche Spanien, das heldenhafte Spanien. Spanien im Herzen, mir hängt das alles zum Hals heraus. [...] Spanien ist ein Traum für Touristen und die Legende vom Bürgerkrieg. Und dazu noch die Dramen von Lorca. Ich hab´ die Nase voll von Lorca. Die sterilen Weiber in diesen Bauerndramen - das ist doch nicht zum ansehen. Und diese Heldentaten - ich kann das nicht mehr hören." (Sequenz 42)

Sein leidenschaftlich vorgetragener Kommentar ist eng verklammert mit den eher stillen Äußerungen gegenüber Marianne und macht die Zwiespältigkeit von Diegos Charakter deutlich. Das Kampffeld der politischen Aktion verlangt seinen unbedingten Einsatz, an dessen Sinn er zu zweifeln begonnen hat. Diegos Männlichkeit, seine soldatische Biografie und sein Patriotismus verbieten ihm aber gleichzeitig den Rückzug in familiäre Häuslichkeit. Seine Geliebte Marianne steht im Film für die Möglichkeit Diegos, aus dem Kampf auszusteigen. Er ist vor eine Entscheidung gestellt. Der Film entwickelt nacheinander die wesentlichen Argumente, anhand derer sich sein Protagonist orientieren kann. Dazu Alain Resnais:

,,Das ist ein Film über den Entwurf. Die Hauptfigur ist in einem Stadium des Entwurfs: sie muss eine gewisse Anzahl von Entscheidungen vornehmen. Der Film beschreibt drei Tage im Leben dieses Mannes, der zwischen Anfang und Ende seine Handlungsweise auf unterschiedliche Art ins Auge fassen muss. Genau das ist es: seine Bewusstwerdung: er muss seine Mission definieren. "⁸

Seine Widersprüchlichkeiten führen ihn dabei scharf an den Rand der Resignation, unter der er seinen Charme, seine Vitalität zu verlieren droht und seine Angst entdeckt.⁹

In der Mitte des Films breitet sich die zweite Konfliktebene aus, welche die Liebesbeziehung Diegos und Mariannes thematisiert. Marianne gewinnt im Film einen komplexen Charakter, sie wird zur zweiten Hauptfigur. Ihr Wunsch nach einem Kind von ihm ist deutliches Symbol: Es ist das weitreichendste Angebot der Frau an ihren Partner, sich der gegenseitigen Zugehörigkeit in einer gemeinsamen, zukünftigen Aufgabe als Eltern zu versichern. Marianne zeichnet sich vor allem durch die klare Art und Weise aus, mit der sie ihre Bedürfnisse Diego gegenüber artikuliert. Diego seinerseits widerspricht ihr nicht. Er übernimmt aber auch nicht ihre Positionen, sondern verhält sich weiter unentschieden.

Allein in der Wohnung kümmert sich Diego um seine Papiere, sortiert Geld und Unterlagen, die er aus Spanien mitgebracht hat. Das Anfertigen einer Reisekostenabrechnung - auch so kann revolutionäres Handwerk aussehen. Resnais zeigt hier vor allem Diegos Geschick und seine professionelle Genauigkeit, die nichts dem Zufall überlässt. Diego wickelt geschmuggelte Papiere aus seiner Zahnpastatube: Wie schon in den Szenen in der Autowerkstatt zeigt die Kamera in Groß- bis Detailaufnahmen die Verrichtungen mit mikroskopischer Genauigkeit. Die Kamera objektiviert gerade die nicht alltäglichen Situationen. Damit zeigt Resnais, wie es Béla Balázs genannt hat, ,,die verborgenen Eckchen, in denen das stumme Leben der Dinge die Stimmung ihrer Heimlichkeit nicht verliert",¹⁰ und steigert mit solchem Bildverismus die Authentizität der Situation und der in ihr agierenden Personen. Die kleinkrämerische Seite seines Berufs allerdings reflektiert Diego, vor dem Spiegel stehend, mit Spott: ,,Denn Geduld und Ironie sind die wesentlichsten Tugenden des Bolschewisten" (Sequenz 46)

Marianne kehrt zurück und die beiden schlafen miteinander. Die Vereinigung vollziehen sie in wortloser, mehr zärtlicher denn wilder Leidenschaft. Die Filmmusik verleiht den Bildern einen sehnenden Unterton ohne Höhepunkte. Anscheinend gibt es mehr Verlangen denn Befriedigung, mehr Erwartung denn Erfüllung. Dennoch harmonieren Diego und Marianne in ihrem Spiel intimen Gebens und Nehmens. Ihr anschließendes Gespräch stellt die beiden noch genauer vor. Diego gibt sich als Mann zu erkennen, dem seine Arbeit über alles geht. Seine hauptsächliche Motivation ist der Kampf um sein Heimatland, Diego Mora ist Spanier mit Herz und Seele. Seine Kameraden im gemeinsamen Kampf betrachtet er als seine eigentliche Familie. Tatsächlich teilt der Film nahezu keine biographischen Angaben über die Hauptfigur mit. Diegos Biographie enthält als Eckpunkte allein mythologisch anmutende Verknappungen: Einst wollte er Schriftsteller werden, dann wurde er Freiheitskämpfer. Er lebt von jeher mit der Lüge. Vor neun Jahren lernte er Marianne in Rom kennen, ohne ihr seinen wahren Namen nennen zu wollen. Diego erklärt dieses Verhalten als seine ,,Barriere" und sagt: ,, Für einen hauptberuflichen Revolutionär ist es nun mal nicht vorgesehen, dass er sich so verliebt". (Sequenz 48) Marianne versucht ihm nahezukommen, was er nur zögerlich und unter Vorbehalt akzeptieren kann. Immerhin ist sie dem Menschen Diego am nächsten, da sie - anders als Nadine - seinen wahren Namen kennt. Sie schlägt vor, nach Madrid zu ziehen, um Diego so nahe zu sein. Sie verweist damit auf Möglichkeiten, die über das Gegebene hinausreichen und macht Angebote, welche die Gegenwart verändern könnten. Ihre Rede über die Zukunft impliziert durchaus Kritik an der Gegenwart, doch es liegt bei Diego, die praktischen Schlüsse zu ziehen.

Im narrativen Gesamtzusammenhang trägt der beschriebene Mittelteil des Films die nachhaltigsten Zuschreibungen des Charakters Diego Mora bei. Im ruhigen Zusammenspiel mit Marianne äussert sich die subjektive Wahrheit der Figur am stärksten. Sie wird durch ihre vielschichtige Gegenwärtigkeit ausgezeichnet und durch den Entwurfscharakter ihres Daseins. Diese Perspektive wird unterstützt durch die Unabgeschlossenheit des Diskurses mit Marianne. Die Figuren stehen in einem offenen, unanalytischen Verhältnis zueinander. Ihr Kommunikationsverhalten ist stärker von einer prozesshaften Emotionalität bestimmt, die sich in unvermittelten Momenten ausdrückt, denn von intellektueller, festgeschriebener Begrifflichkeit, welche eine klare Bestimmung der konfligierenden Positionen ermöglicht. Die Hauptfiguren des Films geben sich Hinweise voreinander, sie führen einen intuitiven und gestischen Dialog miteinander. So beispielsweise in den Szenen am Folgetag, bevor Diego wieder nach Spanien zurückfährt. Nachdem das Komitee entschieden hat, dass Diego in Frankreich bleiben soll, telefonieren Diego und Marianne miteinander (Sequenz 54). Er erklärt, dass er bei Marianne bleiben werde, ,, für immer vielleicht". Marianne fällt zunächst der traurige Klang seiner Stimme auf, bevor sie die Neuigkeit kommentiert: ,, Das ist ja wunderbar" und das Telefonat mit ,, Ich liebe dich" beendet. Die Sichtweisen der Partner divergieren also, sie zeigen verschiedene Reaktionsweisen auf die unerwartete Situation. Diegos Perspektive dominiert dabei, die Kamera zeigt allein sein Porträt. Marianne deutet ihre freudige Erwartung an. Gleichzeitig ist sie gewarnt von der zurückhaltenden Schilderung und seiner müden Rede. Tatsächlich klingt sein ,, für immer vielleicht" sowohl nach einem ehelichen Versprechen wie auch nach der ewigen Ruhe des Todes. Diego ist von seinen Vorgesetzten kaltgestellt, seines Berufs beraubt und damit des wahren Lebens. Diegos Ringen, seine Hin- und Hergerissenheit in einem unentschiedenen Stadium des Entwurfs wird an diesen Äußerungen kenntlich. Solcherart werden die Figuren selbst zu ,,Skizzen und Entwürfen, die ihrerseits zur Komplettierung der Leser oder Zuschauer bedürfen".¹¹

Es geht um Diego Moras und Mariannes Leben und um ihre Zukunft. Die Dramaturgie von Mariannes und Diegos letztem gemeinsamen Abend vor seiner Abreise am nächsten Tag steht unter der unheilvollen Drohung des Sprengstoffkoffers, jenes Instruments der Gewalt und des Todes. Marianne ahnt nichts von dem tödlichen Inhalt dieses Koffers, den sie unter Diegos wachsamen Augen in einem Schließfach verwahrt. Er allein besteht darauf, ihn außer Haus zu schaffen. Zuvor hat sie ihn mit der Neuigkeit überrascht, dass er nun doch nach Barcelona fahren müsse. Ein Wendepunkt ist eingetreten, alles ist wieder ganz anders. Die Spannung im Verhältnis der Figuren bleibt weiter offen, die filmische Dramaturgie folgt klassischen Erzählmustern, indem sie die dramatische Fallhöhe des Geschehens im letzten Teil anhebt. Diego bricht ganz plötzlich und spontan in Wut aus und zeigt Marianne seine emotionale Verunsicherung.

Der Partner-Konflikt läuft auf seinen Höhepunkt zu, als beide mit dem Auto in die Stadt fahren. Auf die Erkundigungen des Verkehrspolizisten, antwortet Diego reflexhaft und bestimmend, dass er nicht Mariannes Ehemann sei. Im Gare de Lyon spricht Marianne ihn auf sein Verhalten an und sagt selbst: ,, Aber ich bin deine Frau". Im Auto sitzend spricht Diego nun erstmals offen über seine beruflichen Befürchtungen, seine Angst vor dem Scheitern des Kampfes. Marianne versucht, seine Zweifel zu zerstreuen und beschwört ihn, nicht aufzugeben: ,, Du musst nach Spanien zurückkehren. Und ich dich begleiten dürfen."

Jetzt widerspricht ihr Diego nicht. Er will ganz neu anfangen, eine zivile Existenz in Spanien beginnen und er wünscht, dass Marianne ihn dabei begleitet. Die letzte Einstellung der Sequenz (66) zeigt Mann und Frau Arm in Arm, die Strasse hinabgehend. Dazu erklingen Kirchenglocken. Diego hat sich für sein Land und für seine Liebe zu Marianne entschieden. Er ist des gegenwärtigen Kampfes überdrüssig und hat angesichts der Kompromissunfähigkeit, der unbeugsamen Haltung seiner Pariser Kameraden resigniert.

In Der Krieg ist vorbei verschmilzt die Dramaturgie die zwei Diskurse Liebe und politisches Handeln untrennbar in der Hauptfigur.¹² Die subjektive und emotionale Problematik Diegos entwickelt der Film beispielhaft im Verhältnis zu Marianne. Der Konflikt mit seinen Kameraden bildet als politischer Hintergrund einen zweiten Problemkreis. Die Vorgänge zwischen Diego und den Kameraden gewinnen ihre Bedeutung aber ebenso allein durch ihre Auswirkungen für die Innenwelt des Subjekts.

[...]

¹ Interview in Le Monde, 11. 05. 1966; zit. nach Wolfgang Schwarzer: Filme von Alain Resnais, S.11

² vgl. Roy Armes : The Cinema of Alain Resnais, S. 134

³ Arts, Nr. 32, Mai 1966; zit. nach Schwarzer, S. 6

⁴ Positif, Nr. 79, Oktober 66, S.30; zit. nach Schwarzer, S. 8

⁵ die Sequenzangaben im Text beziehen sich auf das als Anlage vorhandene Sequenzprotokoll dieser Arbeit

⁶ vgl. Thomas Kuchenbuch: Filmanalyse, S.133; Kuchenbuch unterscheidet zwischen gleichlaufender, vorauslaufender und nachlaufender Information des Zuschauers, durch welche die wirkungsästhetische Dimension der Handlung modifiziert wird.

⁷ Reihe Hanser: Alain Resnais, S.133

⁸ Interview mit Paul Gilles, Arts, 05. 10. 1965; zit. nach Schwarzer (1976)

⁹ vgl. Urs Jenny, in: Süddeutsche Zeitung, 17. 03. 1967

¹⁰ Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films (1938); zit. nach: Texte zur Theorie des Films (1995), S. 213

¹¹ Frieda Grafe: Alain Resnais praktische Filme, in: Filmkritik, Nr. 6, Juni 1966, S. 347

¹² Vgl. Adrian Maben: Interview with Alain Resnais, in: Films and Filming Vol. 13, S. 42