Von „Geschwindigkeit“ zu „Mahlzeiten“

Edgar Reitz und das Oberhausener Manifest


Hausarbeit, 2010

15 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I.Einleitung

II.DOC 59

III.Die Kurzfilmtage und das Oberhausener Manifest

IV.Die Filmkrise.

V.Folgen.
A.Filmschulen und Kinemathek
B.Beispiel HfG Ulm
C.Kuratorium und Filmförderung

VI.Nach 1966

VII.Mahlzeiten.

VIII.Rezeption und Fazit

IX.Anhang

A.Bibliographie
i.Primärliteratur
ii.Sekundärliteratur

B.Filmographie

Einleitung

Nach dem zweiten Weltkrieg befand sich die deutsche Filmproduktion am Boden. Sie wurde von den Besatzungsmächten kontrolliert und monopolisiert. Große Konzerne wie die UFA und die Bavaria wurden restauriert und von den Alliierten geduldet. Auch wenn der deutsche Film nach dem Zweiten Weltkrieg von der Kunstdiktatur der Nazis befreit worden war, stellte sich die Entnazifizierung der deutschen Filmproduktion als schwierig heraus, da die meisten in der Filmbranche Aktiven eine nationalsozialistische Vergangenheit hatten (vgl. Elsaesser 1994, S. 29f.).

Der deutsche Nachkriegsfilm sollte weniger bei der Bewältigung der Krise helfen, sondern in erster Linie zur Unterhaltung dienen und dem Publikum einen „privaten Zufluchtsort vor gesellschaftlichen Krisenlagen“ (Koch 1985, S. 21) bieten. Man sprach dabei vom „Ufa-Stil“, der bis Mitte der 1960er Jahre das „einzige ästhetische Etikett“ (Sannwald 1997, S. 7) für die westdeutsche Filmproduktion war. 1961 wurde kein deutscher Spielfilm mit dem Bundesfilmpreis ausgezeichnet und auch alle für die Biennale in Venedig vorgeschlagenen Filme wurden abgelehnt (vgl. Koch 1985, S. 33), was die Krise des deutschen Films deutlich sichtbar machte. Die bundesdeutsche Filmindustrie war „praktisch zusammengebrochen“ (Sannwald 1997, S. 8) und die Filmkrise wurde zu einer Krise der Filmindustrie. Neben der UFA meldeten auch viele kleinere Filmproduktionsfirmen Konkurs an und viele Kinos mussten schließen.

1962 wurde bei den Kurzfilmtagen in Oberhausen der Kurzfilm „Geschwindigkeit“ präsentiert. Fünf Jahre später feierte der Langfilm „Mahlzeiten“ Premiere. Wie es über den Kurzfilm gelang, einen Langfilm zu drehen, soll in dieser Hausarbeit am Beispiel des Filmemachers Edgar Reitz gezeigt werden. Krischan Koch und Daniela Sannwald haben sich ausführlich mit diesem Thema beschäftigt, weshalb ihre Werke als Hauptquellen verwendet werden. Thomas Elsaesser gab mit „Der neue deutsche Film: Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren“ einen umfassenden Überblick und Barbara Bronnen, Corinna Brocher und Rainer Lewandowski führten Interviews mit den Filmemachern der Oberhausener Gruppe, welche einen Einblick in die Produktionsbedingungen der 1960er Jahre und ihre Veränderung gaben.

DOC 59

Haro Senft und Ferdinand Khittl gründeten in München im Winter 1958 die Gruppe „DOC 59“. Die Mitglieder trafen sich regelmäßig, um sich darüber auszutauschen, wie man das kulturelle Niveau im Film anheben könnte und um sich zur Filmproduktion zu vernetzen. Der Name „DOC“ bezog sich eher auf den Stil des Dokumentarismus als auf den Dokumentarfilm im engeren Sinn (vgl. Koch 1985, S. 67f.). München war zu dieser Zeit die Keimzelle der jungen deutschen Filmbewegung. Auch Alexander Kluge stellte zwanzig Jahre später im Gespräch mit Rainer Lewandowski fest: „Wer damals Filme machen wollte, strebte nach München.“ (Lewandowski 1982, S. 58) Das Vorbild der Münchner Gruppe war die Nouvelle Vague, in der der Autorenfilm in Theorie und Praxis gefordert wurde (ebd., S. 10). Für die Münchner bedeutete dies eine Ablehnung der herkömmlichen Produktionsapparate des Kinos. Sie wollten in kleinen Gruppen außerhalb von Studios Filme machen, flexibel und ohne feste Bindung ans Drehbuch. „[K]leine Kalkulationen und sehr eingehende persönliche Bemühungen bei der Motiv- und Darstellersuche und der Montage des Films“ (Koch 1985, S. 96) gehörten ebenfalls zu diesem Konzept.

Auch Edgar Reitz gehörte dieser Gruppe an. 1962 präsentierte er bei den Oberhausener Kurzfilmtagen seinen Kurzfilm „Geschwindigkeit“, einen dokumentarischen Experimentalfilm mit minimalistischer Soundgestaltung, der in 13 Minuten mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten die Kamera durch Landschaften, Industriegebiete und Städte fahren lässt. „Geschwindigkeit“ ist nach „Kommunikation“, „Yucatan“ und „Baumwolle“ sein vierter Kurzfilm. Der Stil ist seinen vorherigen Filmen ähnlich und charakteristisch für die Filme der Münchner Gruppe, in denen es häufig um die Beziehung zwischen Mensch und Technik ging. Auch Edgar Reitz‘ Film „unterscheidet sich vom herkömmlichen Industriefilm im wesentlichen nur durch eine neue formale Gestaltung“ (ebd., S. 75), stellt Krischan Koch fest.

Ab 1962 war Reitz Dozent für Kameraführung, Dramaturgie und Montage an der HfG Ulm und produzierte ab 1966 Spielfilme. Sein erster Spielfilm „Mahlzeiten“ wurde bei den Filmfestspielen in Venedig als bestes Debüt ausgezeichnet. Reitz machte im Gegensatz zu anderen Mitgliedern der Gruppe auch nach dem Oberhausener Manifest neben zahlreichen Langfilmen auch weitere Kurzfilme (vgl. Lewandowski 1982, S. 140).

Die Kurzfilmtage und das Oberhausener Manifest

Ab 1955 fanden jährlich die Westdeutschen Kurzfilmtage in Oberhausen statt. Das Festival wurde für die jungen Filmemacher zu einem Forum des Erfahrungsaustauschs. Oft präsentierten sie schon ihren ersten oder zweiten Film in Oberhausen (vgl. Koch 1985, S. 69).

Bei einer Pressekonferenz während der VIII. Oberhausener Kurzfilmtage verkündete die Münchner Gruppe am 28. Februar 1962 das sogenannte Oberhausener Manifest. „Papas Kino ist tot“, verkündeten die jungen Filmemacher. Das Manifest umfasste drei Kernforderungen: Die Nachwuchsbildung durch die Einrichtung von Bildungsstätten, Filmakademien und Instituten, an denen sowohl Praxis als auch Filmtheorie vermittelt werden sollten. Außerdem sollten Debütfilme unterstützt werden und es wurde eine klare und dauerhafte Förderung des Kurzfilms als „ständiges Experimentierfeld des Films“ (Oberhausener Manifest) gefordert.

Die 26 Unterzeichner waren Filmemacher, Autoren und Künstler. Die meisten von ihnen hatten bereits Erfahrungen mit Kurzfilmen gesammelt. Diese Filme waren vom Ministerium oder der Industrie in Auftrag gegeben worden. Ein paar der Unterzeichner hatten mit ihren Filmen bei internationalen Festivals Preise gewonnen. Diese Preise gaben ihnen das Selbstvertrauen und den Eindruck, „daß [sie] prädestiniert [waren], deutsche Filme zu machen“, erklärte Kluge rückblickend (Lewandowski 1982, S. 85). Politisch aktiv wurden sie, weil sie „das berechtigte Gefühl [hatten] zu Hause übergangen zu werden“ (Elsaesser 1994, S. 40), schrieb Elsaesser. Der Protest wurde als Gruppenprotest in die Öffentlichkeit getragen. Trotz der Interessenvielfalt hatten sich die Mitglieder zusammengefunden, um ein gemeinsames Ziel zu fordern. Im Gegensatz zur Nouvelle Vague waren es nicht die produktionsfernen Filmkritiker, sondern die Filmemacher, „die behaupteten, den neuen deutschen Spielfilm selbst schaffen zu wollen“ (Sannwald 1997, S. 60f.).

Die Filmkrise

Von 1951 an verlieh die Filmbewertungsstelle Wiesbaden Prädikate für Filme mit künstlerischem, dokumentarischem oder historischem Wert [1]. Kinos sparten die Vergnügungssteuer, wenn sie vor dem Hauptfilm einen von der Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW) mit dem Prädikat „wertvoll“ oder „besonders wertvoll“ ausgezeichneten Kurzfilm zeigten (ebd., S. 63). Auch die Filmemacher profitierten vom Prädikat: Sie wurden mit bis zu 30 000 DM gefördert (vgl. Koch 1985, S. 19). Die FBW war und ist nicht unumstritten. Bis zu vierzig Prozent der Mitglieder der FBW waren Angehörige von Ministerien und Kommunen, sodass der Staat einen starken Stimmenanteil hatte, um die filmische „Qualität“ festzulegen. Filmemacher und Produzenten schreckte das ab, Filme mit kontroverseren Themen zu machen. Thomas Elsaesser sah diese Form der Bewertung sehr kritisch, da „[s]tatt zu Qualität und Experiment [...] Mut zu Mittelmäßigkeit und Anpassung gemacht“ (Elsaesser 1994, S. 34f.) wurde.

Ein großes Problem der Filmwirtschaft waren ab den 1950er Jahren die sinkende Zuschauerzahlen (Fischer; Hembus 1981, S. 269), die die Schließung von Kinos mit sich führte. Viele sahen zunächst im Fernsehen den Hauptschuldigen für die Filmkrise. Allerdings stellt Koch mit Berufung auf Zahlen der Marktforschung fest, dass diejenigen, die häufig fernsahen, kaum seltener ins Kino gingen und die, die wenig fernsahen, deshalb nicht zwangsläufig häufiger ein Kino besuchten (Koch 1985, S. 33).

In der Bundesrepublik gab es keine staatliche Filmförderung für den Nachwuchs. Deshalb war der Kurzfilm die einzige Möglichkeit für junge Filmemacher, in der Branche Fuß zu fassen (Sannwald 1997, S. 63). Bereits seit 1951 gab es in Nordrhein-Westfalen einen Fonds für die kulturelle Filmförderung, der aus Mitteln der Vergnügungssteuer finanziert wurde (ebd., S. 63). Diese Subventionen ermöglichten den meisten Mitgliedern der Oberhausener Gruppe erste Filmerfahrungen. Die Filme wurden durch die Förderung „qualitativ besser und damit international konkurrenzfähig“ (Koch 1985, S. 69).

Ulrich Gregor und Enno Patalas kritisierten an der gegenwärtigen Situation, dass es keine staatlichen Filmakademien gebe, wo sich „neue Talente sich entwickeln können, ohne sogleich vom kommerziellen Filmbetrieb verschlissen zu werden“ (Gregor; Patalas 1962, S. 448). Außerdem fehlten nach dem zweiten Weltkrieg ältere Regisseure, von denen die jungen Filmemacher lernen konnten. Es gab, im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern, keine Kinemathek und kein nationales Filminstitut. Die Ausbildungsmöglichkeiten in Filmtheorie und -praxis in Westdeutschland waren mehr als dürftig.

Die Oberhausener versuchten nicht, die Filmindustrie revolutionär zu ändern, sondern „gingen von der Tatsache ihres Ablebens aus – eine voreilige Annahme, wie sich noch herausstellen sollte“ (Elsaesser 1994, S. 40). Gleichzeitig fühlten sie sich von den Konventionen der Branche, der Industrie und anderen Interessengruppen eingeengt und bevormundet. Deshalb enthielt das Manifest die Forderung: „Der neue Film braucht neue Freiheiten.“ (Vgl. Oberhausener Manifest) Diese „Beschwörung [der Freiheit] diente auch als Erinnerung an das der Bourgeoisie eigene antifeudale und ‚revolutionäre‘ Ethos“ erkannte Elsaesser (Elsaesser 1994, S. 80). Er erklärte die positive Reaktion der westdeutschen Regierung auf das Manifest und die folgende Förderungspolitik mit dem eigenen „Legitimationsmangel“:

In dem politischen Vakuum, das nach dem Zusammenbruch der Weimarer Republik und des Nazi-Staats zurückgeblieben war, und angesichts der sozialen Klassenunterschiede, die durch die ideologische und geographische Teilung Deutschlands nur noch verschlimmert wurden, sollte die Hochkultur Konsens und sozialen Zusammenhang bringen. (Ebd., S. 81)

Außerdem diente die Entwicklung des westdeutschen Films dazu, „Westdeutschlands Rolle gegen die rivalisierenden Ansprüche der DDR zu vertreten“, was Elsaesser zufolge gelang, da man auch heute noch vom „Neuen Deutschen Film“ spricht und nicht vom „Neuen Westdeutschen Film“.

[...]


[1] Kriterien:siehe Koch 1985, S. 19

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Von „Geschwindigkeit“ zu „Mahlzeiten“
Untertitel
Edgar Reitz und das Oberhausener Manifest
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Einführung in die Filmgeschichte
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
15
Katalognummer
V262694
ISBN (eBook)
9783656513360
ISBN (Buch)
9783656513032
Dateigröße
528 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Edgar Reitz, Deutschland, BRD, Film, Kurzfilm, Spielfilm, Dokumentation, Oberhausener Manifest, Filmkrise, Filmwirtschaft, 1962, Kurzfilmtage, Kuratorium, Filmförderung
Arbeit zitieren
Louisa Manz (Autor), 2010, Von „Geschwindigkeit“ zu „Mahlzeiten“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/262694

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