Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Kassenschlager der sechziger und siebziger Jahre: Serien
3 Die Regisseurin May Spils
3.1 May Spils als Autorenfilmerin
3.2 Die Ästhetik des Neuen Deutschen Films in Zur Sache, Schätzchen
3.3 May Spils als Filmemacherin
4 Sexfilmwelle und Sexuelle Revolution
5 Zur Sache, Schätzchen als Zeitgeistfilm
6 Realität und Gesellschaftskritik
6.1 Verweigerung
6.2 Pop und Jugendkultur
7 Fazit
8 Anhang
8.1 Bibliografie
8.2 Filmografie
1 Einleitung
Ende der sechziger Jahre herrschte im deutschen Film ein „unüberschaubar werdende[s] Nebeneinander von Inhalten und Stilen“ (Uka 2004: 193). Auf der einen Seite standen die filmischen Experimente der Autorenfilmer des Neuen bzw. Jungen Deutschen Films, auf der anderen Seite die kommerzielle Filmindustrie, die ein breites Publikum mit Aufklärungs-, Lümmel-[1], Kriminal- und Sexfilmen in die Kinos lockte. Zwischen diesen Filmen feierte 1968 der Film Zur Sache, Schätzchen Premiere. Zur Sache, Schätzchen sticht beim Blick auf die Produktionen des Neuen Deutschen Films in verschiedener Hinsicht heraus. Seine Regisseurin, May Spils, war die ersten Frau, die in einem Neuen Deutschen Film Regie führte (vgl. von Mengershausen 1968: 28) und der Film die erste Komödie, die im Umfeld des Neuen Deutschen Films entstand (vgl. von Mengershausen 1968: 28).
Der Film begleitet zwei junge Männer durch einen Tag Sommer 1967 in München-Schwabing. Martin (Werner Enke) schläft in den Tag hinein und lebt neben der Realität. Er ist ein sprücheklopfender Taugenichts, der sich seinen Lebensunterhalt mit Schlagertexten verdient und Polizisten ärgert. Sein Freund Henry ist Gelegenheitsschauspieler und hält nichts von einem geregelten Leben. Die beiden lernen die schöne Barbara (Uschi Glas [2]) aus bürgerlichem Haus kennen und Martin flirtet mit ihr.
Produziert 1967, kam der Film 1968 in die Kinos und wurde zum Kassenschlager des Jahres und wurde ein Jahr später mit einer Goldenen Leinwand ausgezeichnet wurde. Das Lexikon des Internationalen Films versteht Zur Sache, Schätzchen als „intelligente und streckenweise amüsante zeitkritische Glosse, in der selbstironische Kritik und das Verlangen nach menschlichen Beziehungen unüberhörbar sind“. Der Film ist „einer der wenigen wirklich unterhaltsamen Autorenfilme“ (ebd.) und gleichzeitig in Spiegel seiner Zeit.
Viele Hoffnungen der Autorenfilmer wurden Mitte der sechziger Jahre enttäuscht. Werner Enke blickt 2003 in einem Interview auf die Zeit zurück:
„Der junge deutsche Film ‚hat damals den Mist, der vorher war, weggefetzt‘, sagt er. Und ‚nach 15 Jahren waren May und ich die, die von jungen Leuten weggefetzt werden mussten‘, resümiert er, klingt dabei nicht sehr resigniert, eher überlegt.“ (Zylka 2003).
Die Spils-Enke-Filme tragen den Zeitgeist und verloren mit der Zeit einen Teil ihres Witzes. Um die Entstehungszeit des Films besser zu verstehen, wird in dieser Arbeit das filmhistorische Umfeld der späten sechziger und frühen siebziger Jahre betrachtet und der Film Zur Sache, Schätzchen in seinen zeitgenössischen Kontext eingebettet.
Weil May Spils nur am Rande der deutschen Filmgeschichte erwähnt wird und in der Literatur über den Autorenfilm eine marginale Rolle spielt, stellt sich die Frage, ob Spils als Autorenfilmerin bezeichnet werden kann. Da sie die erste Frau im Kreis der Autorenfilmer war, die einen Spielfilm fertigstellte und ins Kino brachte, ist es darüber hinaus interessant, Spils Bezug zum den anderen Filmemacherinnen zu untersuchen.
Aus Platzgründen kann nicht auf den historischen Kontext, das Oberhausener Manifest und die Anfänge des Neuen Deutschen Films eingegangen werden [3].
2 Kassenschlager der sechziger und siebziger Jahre: Serien
Thomas Elsaesser erkennt, dass die kommerzielle Filmwirtschaft in den sechziger Jahren ihre Produktion deutlich stärker veränderte als es das unabhängige Kino tat. Das wichtigste Anzeichen sieht Elsaesser darin, dass das Kommerz-Kino das Serienformat, „eine der typischen Rezeptions- und Programmformen des neuen Mediums [Fernsehen]“, auf sich übertrug. Die Edgar-Wallace-Filme und Karl-May-Filme, aber auch pseudodokumentarische Aufklärungsfilme, Sexfilme, die berüchtigten Schulmädchen-Reporte (siehe hierzu Miersch 2003 und Herzog 2005), und Pauker- und Lümmelfilme schufen „die Grundlage für ein gewisses kommerzielles Wiedererwachen“ (Elsaesser 1994: 108) und sprachen die breite Masse an.
Der erste Teil der Lümmelreihe lockte fast sechs Millionen Zuschauer ins Kino und bekam dafür 1968 eine Goldene Leinwand [4] (Kramp a). Kramp stellt fest, dass 1968/1969 „das bis heute letzte so erfolgreiche Kinojahr bis heute war, in dem allein zehn deutsche Filme für mehr als drei Millionen Zuschauer mit der Goldenen Leinwand ausgezeichnet wurden“ (ebd.).
Mit dieser Konkurrenz wurde es für die „anspruchsvollen Produktionen des ‚Neuen Deutschen Films‘“ zusätzlich erschwert, wirtschaftlich zu bestehen (Uka 2004: 207). Die Kinobetreiber änderten ihre Programmgestaltung, um sich nach dem jünger werdenden Publikum zu richten. Hinzu kam die stärkere Verbreitung des Fernsehens, die Einfluss auf das Kinoprogramm nahm. Ende der Siebziger sahen die Menschen im Monat 90 Stunden fern, saßen jedoch bloß noch 20 Minuten lang im Kino (vgl. Hermand 1990: 247). Diese Entwicklung stürzte die Kinobetreiber in existenzielle Schwierigkeiten, sodass sie das Programm an die neuen Bedürfnisse der Zuschauer anpassen mussten. Werke des Neuen Deutschen Films, die Jost Hermand als „Filme für die intellektuelle Minderheit der sogenannten Cinéasten“ (ebd.) beschreibt, wurden entweder im Fernsehen gesendet oder bloß in den Nacht- und Sonntagvormittagsvorstellungen im Kino gezeigt. „[I]n den Nachmittags- und Abendprogrammen der gleichen Kinos [herrschte] weitgehend das Abenteuerliche, Gruselige, Verkitschte, Knallharte und Pornographische vor“ (Hermand 1990: 112). Mit diesen Filmen versuchte man, die „Jugendlichen der unteren Sozialschichten ins Kino zu locken“ (ebd.: 247), wie Hermand plakativ beschreibt. Zur Sache, Schätzchen gelang es, den Ansprüchen des jüngeren Publikums zu begegnen und lockte Millionen ins Kino.
Knight zufolge war es nicht leicht, für den „Low-Budget Schwarzweißfilm“ (Knight 1995: 16) Zur Sache, Schätzchen einen Verleih zu finden, aber dann wurde er ein großer Erfolg. Der „Deutsche Filmpreis für die besten Dialoge“ wurde 1968 eigens für Enkes und Spils' Sprüche ins Leben gerufen (vgl. Koch 1985:170). Zudem wurde Enke als bester Darsteller ausgezeichnet. 1969 bekam der Film die Goldene Leinwand und zog mehr Zuschauer an als die amerikanischen Filme in diesem Jahr (vgl. Knight 1995: 16). 96 Wochen lief der Film im Hamburger Kino „Studio an der Binnenalster“ (Claus 1990: 62). Zuschauer und Kritiker sahen in dem Film eine „willkommene Abwechslung zu den Filmen von Huillet, Straub und den anderen neuen Regisseuren“ (Knight 1995: 16).
3 Die Regisseurin May Spils
3.1 May Spils als Autorenfilmerin
May Spils, geboren 1941 in Twistringen, arbeitete als Auslandskorrespondentin in Hamburg. Sie nahm Schauspielunterricht und versuchte sich im Schreiben. 1962 zog sie nach München und arbeitete dort als Fotomodell und übernahm kleine Filmrollen (vgl. Pflaum & Prinzler 1982: 268f.). Sie lernte Werner Enke, Klaus Lemke und Peter Schamoni kennen (vgl. Zylka 2003). Spils Karriere als Filmemacherin begann – wie die Laufbahn vieler Filmemacher des Neuen Deutschen Films – mit zwei Kurzfilmen: Das Portrait und Das Manöver (beide D 1966). Bei den Mannheimer Kurzfilmtagen im Oktober 1966 gewann Das Portrait den ersten Preis, im Jahr darauf wurde Das Manöver bei den Oberhausener Kurzfilmtagen mit dem Prädikat „Wertvoll“ ausgezeichnet (vgl. Munzinger Online 1980).
Spils gehörte nicht zur Oberhausener Gruppe und setzte sich mit ihren Filmen deutlich von Kluge, Reitz und ihren Kollegen ab. Sie hatte „keine revolutionär-ideologischen Vorstellungen etwa im Sinne des Oberhausener Manifestes“, wie sie in einem Interview sagte (Hanck 1967). Sie wolle „nur kein verstaubtes Kino machen“ (ebd.).
Deshalb sprechen auch ihre Film „eine neue Sprache“ (Oberhausener Manifest). Der Erfolg mit den Kurzfilmen führte sie zu ihrem ersten Langfilm, der von Peter Schamoni – einem Unterzeichner des Oberhausener Manifests – produziert wurde. Im Alter von 26 Jahren präsentierte die erste deutsche Regisseurin der Nachkriegsgeneration ihren Debütfilm Zur Sache, Schätzchen (1968). Sie war die erste Regisseurin nach Leni Riefenstahl und die vierte Filmemacherin der deutschen Filmgeschichte (vgl. Baer 1968b, Weber 1967). Spils erhielt keine Förderung vom Kuratorium junger deutscher Film. Sie finanzierte den Film aus ihrem Ersparten und profitierte davon, dass Schamoni sein Preisgeld vom Bundesfilmpreis für Alle Jahre wieder (D 1967, R: Ulrich Schamoni) in die Produktion von Zur Sache, Schätzchen steckte.
Sie folgte dem Prinzip des Autorenfilms nicht ganz, denn sie schrieb das Drehbuch zusammen mit Werner Enke und führte Regie, ließ den Film allerdings von Peter Schamoni produzieren. May Spils' Film Zur Sache, Schätzchen wurde einer der „erfolgreichsten Filme des Jungen Deutschen Films“ (Elsaesser 1994: 146). Spils schrieb weitere Filme: Es folgten die Filme Nicht fummeln, Liebling (1970), Hau drauf, Kleiner (1974), Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt (1979) und Mit mir nicht, du Knallkopp (1984), jedoch gelang es nicht, an den Erfolg von Zur Sache, Schätzchen anzuknüpfen.
In allen Filmen verkörperte Werner Enke (Spils' Lebensgefährte und Co-Autor) einen Rumtreiber, Gammler und „ Selfmade-Loser-Figuren“ (Zylka 2003). Spils besetzte alle Spielfilme mit ihrem Lebensgefährten Werner Enke, der am Drehbuch mitwirkte. Enke war nie an einer Schauspielschule und nahm nur wenige Schauspielstunden. In Spils' Filmen „spielte er nicht, er agierte: als er selbst, der schlau-schlagfertige Sprüchesprüher, apolitische Rumhänger und Nihilist, der er war. Und fabrizierte damit einen Knaller ungeahnten Ausmaßes“ (ebd.).
Nach dem Flop von Mit mir nicht, du Knallkopp (1983) zogen sich Spils und Enke aus dem Filmgeschäft zurück (vgl. Schütz 2001).
3.2 Die Ästhetik des Neuen Deutschen Films in Zur Sache, Schätzchen
Die Verkünder des Oberhausener Manifests wollten die „neue Sprache des Films“ (vgl. Oberhausener Manifest) weiterentwickeln. Dabei orientierten sie sich an den Filmemachern der Nouvelle Vague. Sie begannen mit kleinen Auftragsarbeiten und Kurzfilmen, machten dann Langfilme und setzten sich parallel dazu mit der Filmtheorie auseinander. Vor allem Alexander Kluge und Edgar Reitz publizierten viele Texte und Bücher über den Film. May Spils setzte sich nicht auf theoretischer Ebene mit dem Kino auseinander.
Die deutschen Filmemacher profitierten von den gleichen technischen Entwicklungen wie die Regisseure der Nouvelle Vague. Die Kameras wurden leichter und beweglicher, die Tonaufnahmemöglichkeiten besser und das Filmmaterial lichtempfindlicher (vgl. Heller 2011: 490). Man konnte Filme, die auf dem günstigeren Schmalfilmmaterial gedreht wurden, auf das Kinoformat zu vergrößern. Es wurde einfacher, draußen auf der Straße zu filmen und mit der Kamera in die „alltäglichen Lebensräume“ (ebd.) einzudringen. Die Arbeit an Originalschauplätzen außerhalb des Filmstudios ermutigte die Filmemacher zu filmischen Experimenten (vgl. ebd.).
Man konnte auf filmische Weise Räume erschließen, die gleichzeitig in der außerfilmischen Realität existierten. Die Kamera bewegte sich freier durch den Raum als je zuvor und schuf „eine Atmosphäre des Unverbrauchten und Spontanen, eben des Authentischen“ (ebd.). Auch die Wahl der Schauspieler unterschied sich deutlich von früher: Anstelle von Stars setzte man nun auf unbekannte Schauspieler und Laiendarsteller (vgl. ebd.).
In ähnlicher Weise lassen sich die veränderten Produktionsbedingungen und -möglichkeiten in May Spils' Filmen erkennen. Die knappen finanziellen Mittel brachten Spils dazu, den Film auf günstigerem Schwarzweiß-Material und nur an Originalschauplätzen zu drehen (vgl. Hanck 1967). Nach nur 27 Tagen waren die Dreharbeiten beendet.
Alle Szenen wurden draußen auf der Straße, im Schwimmbad oder in geschlossenen Räumen gedreht (Martins Wohnung, Polizeirevier), aber nicht im Studio. Die Anwesenheit der Kamera im öffentlichen Raum (zum Beispiel des Schwimmbads) schafft einen besonderen Realitätseindruck bzw. eine große Authentizität. Diese Wirklichkeitsnähe wird durch die Narration und die Schwarzweiß-Ästhetik zum Teil gebrochen. Obgleich der Film an realen Schauplätzen spielt, bleibt er doch Fiktion.
Die Freiheiten, die die Auswahl der Räume boten, zeigen sich besonders in den dynamischen Szenen, in denen die Figuren rennen oder im Auto durch die Stadt fahren: Martin und Henry sind auf der Flucht vor der Polizei und laufen durch München (TC 00:14:33 – 00:16:00). Es handelt sich hierbei jedoch nicht um eine wirkliche Bedrohung oder eine ernsthafte Flucht, sondern um einen Scherz. Martin hat sich mit Brille, falschem Bart und Mantel verkleidet und verleiht der Situation mit seinem lächerlichen Laufstil eine komische Note, während er ironisch sagt: „Von jetzt an kommt‘s nur noch darauf an, sich möglichst unauffällig zu benehmen.“ (TC 00:14:37) Die bewegliche Kamera fährt den beiden hinterher. Erst laufen sie vor der Kamera weg in Richtung Bildhintergrund. Dann folgt die Kamera ihnen in verschiedenen Einstellungsgrößen bei ihrer Rennerei von rechts nach links. Zwischendurch laufen die beiden wieder auf die Kamera zu und von ihr weg.
Die Filmemacher des Neuen Deutschen Films schmückten ihre Filme mit Zitaten ihrer Vorbilder. Georg Seeßlen bemerkt, dass Zur Sache, Schätzchen Truffaut und Godard zitiert, aber „er zitiert doch zugleich auch dieses Zitieren, filtert es durch die materielle Wirklichkeit des Zitierens“ (Seeßlen 1992: 40). Die Handlung von Zur Sache, Schätzchen hat deutliche Bezüge zu Außer Atem (À bout de souffle, F 1960, R: Jean-Luc Godard). Während in Außer Atem der Kleinkriminelle Michel auf der Flucht vor der Polizei ist, macht sich Martin in Zur Sache, Schätzchen durch sein Verhalten zu einem. Er beobachtet einen Einbruch und meldet ihn erst nicht der Polizei. Sein Freund Henry überredet ihn schließlich dazu, allerdings sorgt Martin mit seinem flegelhaften Verhalten und seiner Flucht vom Polizeirevier dafür, dass er wirklich von der Polizei gesucht wird. Während Michel durch Paris flieht, lässt sich Martin durch München treiben. Michel taucht bei Patricia unter, Martin bewegt sich mit Barbara durch die Stadt. Beide Filme enden mit einem Schuss. Für Michel endet er tödlich, während Martin bloß leicht verletzt wird.
[...]
[1] Die Lümmelfilme sind Filmkomödien des „Schulfilmgenres“ (vgl. Kramp a). Für Joachim Kramp sind die Lümmelfilme ein eigenes Genre, dem er über 20 Filme zuordnet (siehe Kramp b).
[2] Bevor Uschi Glas ihren großen Durchbruch mit Zur Sache, Schätzchen feierte, wurde sie für eine verhältnismäßig geringe Gage im ersten Lümmelfilm (Die Lümmel von der ersten Bank: Zur Hölle mit den Paukern, 1968) als Marion Nietnagel besetzt (vgl. Kramp). Im Gegensatz zu Gila von Weitershausen, die ebenfalls im ersten Teil mitspielt, wird Uschi Glas auch für Teil drei Pepe, der Paukerschreck (1969) und Teil fünf Wir hau'n die Pauker in die Pfanne! (1970) verpflichtet.
[3] Einen guten Überblick darüber bieten Thomas Elsaesser (Elsaesser 1994), Krischan Koch (Koch 1985) und Daniela Sannwald (Sannwald 1997).
[4] „Der Preis wird vergeben für deutsche und ausländische Filme, die innerhalb von 18 Monaten nach ihrer Ur- bzw. Erstaufführung oder Wiederaufführung in der Bundesrepublik Deutschland mindestens 3 Millionen Besucher erzielt haben. […] Empfänger des Preises ist die Verleihfirma des betreffenden Films. Der Produzent erhält eine Urkunde über die erfolgte Auszeichnung. Mit Zustimmung der Verleihfirma kann der Preis auch an einen Dritten überreicht werden.“ (http://www.hdf-kino.de/arbeitsgebiete/goldene-leinwand.html)