Olympiade 1936 - Ihre Darstellung in den Filmen "Fest der Schönheit" und "Fest der Völker" - Eine Analyse unter dem Aspekt des Verhältnisses von Dokumentation und Fiktionalität


Diplomarbeit, 2004
79 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

I. Einführung in die Diplomarbeit
Allgemeines
- Quellen
- Begriffe
- Abkürzungen
Einführung
- Einleitung
- Dokumentation & Fiktionalität
- Der Dokumentarfilm in den 1930er Jahren
Das Projekt „Olympia“
- Konzeption, Planung & Durchführung
- Der Inhalt des Films

II. Untersuchung der dokumentarischen und fiktionalen Strukturen
Der Prolog
- Vorspann
- Die Stätte der Götter
- Die modernen Athleten
- Die Fackelträger
- Eröffnung der Spiele
- Olympisches Feuer in Berlin
Der Marathon
- Start
- Verfolgung
- Willensstärke
Das Kunst- & Turmspringen
- Drei Sequenzen
- Springen der Frauen
- Springen der Männer
- Totale Überhöhung der Athleten

III. Dokument oder Fiktion?
Fazit der Untersuchung
- Das Gesamtkonzept
- „Fest der Völker“
- „Fest der Schönheit“
- Dokumentarismus als Mittler

IV. Anhang
Produktionsdaten zu „Olympia“
Quellenverzeichnis

I. Einführung in die Diplomarbeit

Basisquelle

Für die Analyse des Films „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“ stand mir die DVD-Ausgabe (für die zwei Teile des Films jeweils eine DVD) der arte-Edition im Verleih der Kinowelt Home Entertainment von 1999 zur Verfügung. Sämtliche Abbildungen in dieser Arbeit sind aus dieser Ausgabe abfotografiert, sofern nicht ein anderer Quellenverweis besteht (s. Absatz „Abbildungen“). Nachdem beide Teile des „Olympia“-Films nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst verboten waren, wurde 1958 eine von Leni Riefenstahl unter dem Druck der FSK umgeschnittene Fassung freigegeben. Dabei blieb die Tonspur unverändert.[1] Die ursprüngliche Fassung konnte meinen Untersuchungen folglich nicht zugrunde liegen. Deshalb beziehe ich mich z. T. auf Autoren, denen die Analyse der originalen Version möglich war.

Abbildungen

Die Abbildungen 1 und 2 der ersten beiden Seiten (die Fotografien der Filmplakate „Olympia - Fest der Völker“ und „Olympia - Fest der Schönheit“) wie auch die Abbildungen 6 und 7 entstammen der Internetadresse http://www.leni-riefenstahl.de/eng/film.html#oly .

Weitere Bildquellen:

Abb. 3: www.pavonerisorse.to.it/ museocinema/prefilm.htm

Abb. 4: www.terramedia.co.uk/.../years/ Melies_Trip_to_moon.jpg

Abb. 5: Dziga Vertov, Kino-Eye/Three Songs about Lenin, Image Entertainment, 1999 (DVD)

Vereinfachung des Titels

Der vollständige Titel des zu untersuchenden Films lautet „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“, auf den ich mich stellenweise mit dem vereinfachten Namen „Olympia“ beziehe. Der Film besteht aus den beiden Teilen „Fest der Völker“ (Teil I, Laufzeit: 1h:55m:00s) und „Fest der Schönheit“ (Teil II, Laufzeit: 1h:28m:26s), die ebenfalls gemeinsam in den Namen „Olympia“ einbezogen sind.

Abkürzungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einleitung

Die XI. Olympischen Spiele im Jahre 1936 - das Weltereignis in Berlin. Gigantische Bauwerke für die Wettkampfstätten, die Verschleppung unliebsamer Bürger in die ersten Konzentrations­lager und eine Vielzahl an internationalen Delegationen in Deutschland bieten den National­sozialisten ein einzigartiges Forum für die Platzierung durchdachter Propaganda. Diese pro­klamiert nicht wie gewohnt die Verfolgung der Juden oder die Unterwerfungspflicht des Volks unter die Diktatur der Partei. Sie zeichnet Deutschland als weltoffenen, sympathischen Gast­geber, der auf das Zusammenleben der unterschiedlichen Kulturen baut.

Die Regisseurin Leni Riefenstahl[2] erhält den Auftrag, das historische Sportereignis filmisch zu dokumentieren. Für sie selbst soll „Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“ der Höhepunkt ihrer Karriere werden. Der erst zwei Jahre nach den Spielen uraufgeführte Dokumentarfilm erregte seit seiner Veröffentlichung großes Aufsehen - während des „Dritten Reichs“ als Musterbeispiel der Filmkunst, nach 1945 vor allem als vermeintlicher Träger einer sub­tilen NS-Ideologie.

In dieser Arbeit soll dem Propaganda-Vorwurf allerdings nicht ausführlich nachgegangen wer­den. Vielmehr zeigt die hier angestellte Untersuchung Grundlagen für eine propagandistische Wirkung auf, in dem sie die Struktur des Films mit der Frage analysiert, an welchen Stellen das Werk den rein berichtenden Modus verlässt und eine aktive gestalterische Darstellung vor­nimmt. Ebenso wird die Person Leni Riefenstahl oder ihre Rolle bei der Verbreitung national­sozialistischer Ideale nicht detailliert betrachtet.

Die vorliegende Arbeit beleuchtet den Erzählmodus von „Olympia“. Wie er funktioniert und zu welcher Wahrnehmung des Rezipienten er führt, soll im Hauptteil erörtert werden. Die Grundlage dieser Frage ist die Untersuchung der dokumentarischen und der fiktionalen Struk­turen des Films: An welchen Stellen beeinflussen fiktionale Elemente auf welche Weise den dokumentarischen Charakter des Werks? Dazu werde ich drei Abschnitte des Films analysieren: Den ersten Prolog sowie die Disziplin des Marathonlaufs, beide aus dem ersten Teil „Fest der Völker“, sowie die Sequenz des Kunst- und Turmspringens aus „Fest der Schönheit“.

Wichtig für diese Analyse ist der Blick auf den (film)historischen Kontext der Olympiade 1936. Ihre filmische Dokumentation ist vor allem mit den Maßstäben der damaligen Zeit zu bewerten, die für die Herstellung eines Dokumentarfilms und seine Beeinflussung durch fiktio­nale Elemente galten.

Daher werde ich zunächst eine Darstellung des Verständnisses von Dokumentarismus und Fiktionalität in den 30er Jahren anführen, die sich aus den ersten

Jahren des Films nach 1886 ableitet. Diese Darstellung soll lediglich einen Überblick verschaffen und kann deshalb nur allgemein gehalten werden. Es geht vor allem darum, Tendenzen und Grundprinzipien der filmischen Machart aufzuzeigen.

An den filmhistorischen Überblick schließt ein Abriss über die Konzeption, Planung und Durch­führung des „Olympia“-Films an. Seine Entstehungsgeschichte soll die Ansätze Riefenstahls zur Verwendung von Dokumentarismus und Fiktionalität bei diesem Projekt aufzeigen. Auf eine kurze Inhaltsangabe beider Teile folgt dann die detaillierte Untersuchung zu den dokumentarischen und fiktionalen Strukturen des Films und deren Auswer­tung.

Dokumentation & Fiktionalität

Die Einordnung des Dokumentarfilms befindet sich bis heute in einem Spannungsfeld zwi­schen der äußeren Wirklichkeit (außerhalb des Mediums) und dem Spielfilm[3]. Die Einflüsse des Fiktionalen in den Bereich des Realen sind bei dessen Aufzeichnung in einem bestimmten Maß unumgänglich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 Vorgefundene Realität: Dokumentation von Arbeitern auf ihrem Heimweg.

In vielen Betrachtungen der Forschungsliteratur wird dagegen eine klare Trennung zwischen Fiktion und Non-Fiktion herausgestellt. Danach hat sich die Dichotomie des Dokumentar- und des Fiktionsfilms bereits in den ersten Jahren des Mediums, im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, klar vollzogen. Die Brüder Auguste und Louis Lumière, die den Film öffentlich einführten, beschränkten sich damals größtenteils in ihren Arbeiten auf das Ablichten von realen Begebenheiten. Als Beispiel dafür steht die Dokumentation „La Sortie des Usines“ (1895), die Arbeiter in einer einzigen Einstellung beim Verlassen der fotografischen Fabrik der Lumières zeigt (Abb. 3). Das Geschehen steht dabei nicht im Rahmen einer erzählten Geschichte. Der kurze Film berichtet lediglich über Ort, Zeitpunkt und Ereignis.

Dieser Arbeitsweise gegenüber stand die Idee Georges Méliès’. Der ehemalige Theaterregisseur erkannte das illusionistische Potenzial des Mediums und versuchte, es bestmöglich auszu­schöpfen. Er experimentierte mit Belichtung, Montage und Trickaufnahmen, um Bilder zu schaffen, die es in der Realität nicht gab (z. B. „La Voyage dans la Lune“, 1902, Abb. 4). Méliès’ Filme trugen bezeich-nenderweise oft die Begriffe „Traum“ oder „Wunder“ im Titel; die Grundlage seiner Arbeiten war die Fiktion.[4]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4 Kreation der Fantasie: Die In-szenierung einer Raumfahrt bei Méliès.

Zweifelsfrei können diese beiden filmischen Konzepte als die Wurzeln des Spiel- und Doku­mentarfilms betrachtet werden. Allerdings wurde die dokumentarische Darstellung zu Beginn nicht als eigenständig, sondern als Kinematografie schlechthin wahrgenommen. Als Gattung wurde sie im Prinzip erst betrachtet, als ihr Stil nachhaltig Einflüsse des Spielfilms erfuhr.[5] Auch die Annahme, dass der Dokumentarfilm die gezeigten Ereignisse „nicht er finden, sondern vor­ finden“[6] würde, führt in einer strikt differenzierenden Betrachtung beider Formen mitunter zu einer irreführenden Lesart des Films.

So nötigt der Anspruch der Dokumentation, die Wirklichkeit zu repräsentieren, dem Zuschauer im Allgemeinen ein „Vertrauen in die Objektivität des Objektivs“[7] ab, das das Ablichten wirklicher Geschehnisse durch die mechanische Kamera als direkten, unbeeinflussten Prozess annimmt. Stattdessen sind aber die subjektiven Konzepte der Produzierenden in jeder Einstellung gegenwärtig. Der bloße Einsatz einer Kamera verändert die zu filmende Wirklichkeit bereits, wenn die Kamera nicht verborgen oder geografisch weit genug entfernt ist, um jegliche Reak­tion auf sie zu verhindern. Die Auswahl des Kamerastandpunktes, ihrer Perspektive und Bewe­gung, der Bildkomposition und des Bildausschnitts sowie des Filmmaterials und zahllosen wei­teren technischen Optionen unterliegt individuellen Entscheidungen. Schließlich kreiert die Montage aus dem abgefilmten Material bestenfalls ein Abbild der Wirklichkeit, so, wie es die Regisseure, Kameramänner oder Produzenten persönlich sahen oder gern gesehen hätten.

Die Fiktionalität als Element des subjektiven Einflusses ist der Dokumentation damit praktisch immanent. Auf der anderen Seite enthält der Spielfilm, der dadurch charakterisiert wird, das sein Inhalt „nicht wirklich“ ist, z. B. Orte und Personen, die es in Wirklichkeit gibt. Damit unterliegt er im Allgemeinen einem Einfluss des Realen, Dokumentarischen. Beide Filmformen tragen daher stets beide Erzählformen - die dokumentarische und die fiktionale - in sich.

Diese Betrachtungen sind aus dem Blickwinkel eines aktuellen Filmverständnisses angestellt. Im folgenden Abschnitt sollen entsprechende Tendenzen im historischen Umfeld der „Olympia“-Produktion in den 1930er Jahren skizziert werden. Die Parameter der Dokumentation hän­gen dabei neben dem (welt)politischen Kontext auch von der filmhistorischen Entwicklung ab. Darüber hinaus reagierte Leni Riefenstahl auf die filmischen Rezeptionsgewohnheiten des damaligen Publikums, die sich von heutigen Betrachtungsweisen ebenfalls unterscheiden.

Der Dokumentarfilm in den 1930er Jahren

Die 30er Jahre standen weltweit im Kontext ökonomischer und politischer Leidenswege. Das Jahrzehnt begann mit der Weltwirtschaftskrise und endete im Weltkrieg. Die Menschen lebten im Bewusstsein dieser Entwicklung. Dabei nahmen die Filmemacher die Tendenzen des in der Bevölkerung vorherrschenden Nationalismus und der emotionalen Depression auf und reagierten auf sie - bewusst und unbewusst. Ein dokumentarisches Schaffen fand überwiegend unter politischen Vorzeichen statt, durch Filmemacher, die für das politische System wirkten und solche, die sich gegen dieses und die Strukturen der Gesellschaft wandten. Die politischen Kräfte erkannten, dass die Kinos vom Publikum als Zufluchtsort angenom­men wurden. Die Bürger hofften, hier für kurze Zeit Ablenkung von den weltpolitischen Tur­bulenzen zu finden und idealen Fantasien nachhängen zu können.

Das animierte die Macht­haber zu einer Politisierung des Films.Einerseits stellte man leichte Unterhaltungsfilme her, die die Massen „ruhig stellen“ sollten. Zum anderen versuchte man, Ideologien zu vermitteln. Diese Tatsache förderte eine Entwick­lung, die dem Dokumentarfilm als prinzipiell „unverfälschtem Zeugnis“ eine außerordentliche Bedeutung zukommen ließ. Gerade die Erwartung, dass die Dokumentation nur wahre Tat­sachen widerspiegele, machte sie zu einem der effektivsten Mittel politischer Propaganda. Mit diesem Auftrag einhergehend, verstärkten sich die fiktionalen Einflüsse in der Gattung, um „Wahrheiten“ zu gestalten und Stimmungen zu provozieren.

Die bedeutendste Verknüpfung des Dokumentarfilms mit der Propaganda der frühen 30er Jahre ermöglichte der Brite John Grierson. Er verbrachte einige Zeit in den USA, um Forschun­gen zur Massenkommunikation und ihrer Anwendung in einer demokratischen Gesellschaft anzustellen. Dabei erkannte er, welches Potenzial in dem Medium Film steckte. „Das Kino ist als Medium zu sehen, wie das Schreiben, vieler Formen und Funktionen fähig. Ein professio­neller Propagandist kann sich sicher besonders dafür interessieren. […] Es ist fähig zur direkten Beschreibung, zur Analyse und zur zwingenden Schlussfolgerung und kann durch seine beschleunigten und imagistischen Fähigkeiten leicht verführerisch gemacht werden.“[8] Grier­son war der Überzeugung, Filme sollten als pädagogisches Mittel eingesetzt werden, um die Bevölkerung zu belehren. Er begründete während der folgenden Jahre den Aufbau einer briti­schen Filmer-Gemeinschaft, die Regisseure wie Stuart Legg, Basil Wright und Harry Watt her­anbildete. Sie verfolgten ebenfalls die Beeinflussung des Dokumentarischen durch zielgerich­tete, strukturierte Aufnahmen. Die dabei entstandene „social documentary“ scheute sich nicht davor, Szenen bis ins Detail durchzuinszenieren.

Die sozialen Themen der britischen Filme fanden in starker Form in den USA Anklang, aller­dings nicht auf Seite der großen Filmindustrie oder der Regierung. Hier war man sich noch nicht der Macht des Films über die politische Steuerung der Zuschauer bewusst. Aus diesem Grund wurde Dokumentarfilmprojekten kaum staatliche Unterstützung angeboten. Statt­dessen entstanden Produktionsfirmen wie die linksgerichtete Film and Photo League, die den kapitalistischen Großproduktionen, wie dem Hollywood-Kino, entgegen wirkte. Sie empfand die leichten Spielfilme der großen Produktionsstätten als Verhöhnung der armen Bevölkerung, die von Massenarbeitslosigkeit und Hunger geplagt war. Unterstützung erhielt sie dabei von gemeinnützigen Verbänden wie Kirchen und Friedensorganisationen.

In dieser filmischen Gegenbewegung wurden sozialkritische Themen behandelt, die der „Ver­zerrung der Wirklichkeit“[9] Dokumentationen aus einem realistischen Blickwinkel entgegen­setzen sollten. Dabei kam allerdings ebenfalls ein In-Szene-Setzen von passenden Strukturen zu Stande, das beispielsweise die „Heldenhaftigkeit“ oder armeegleiche Gegenwehr von streikenden Arbeitern im Kampf mit der Polizei herausarbeiten sollte. „And so the synthetic documentary film has become an important form for film workers in the revolutionary move­ment - a form which allows for more inclusive and implicative comment“. Auch hier waren vorgebliche Dokumentarfilme von der Vorstellung der Produzierenden gesteuert und dem Ein­fluss des Fiktionalen unterworfen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5 Sowjetische Propaganda bei Wertow: „Lenin starb, aber die Partei, die er schuf, lebt weiter.“

Die konsequente Nutzung des Dokumentarfilms für politische Intentionen auf Regierungs­ebene fand vor allem in der Sowjetunion und in Deutschland statt. Die dort hergestellten Filme erreichten, dank staatlicher Förderung, qualitativ hochwertige Ausprägungen. In der Sowjet­union pries u. a. Dsiga Wertow die Industrialisierung als eine innige Beziehung zwischen Arbei­tern und ihren Maschinen an. Sein Dokumentarfilm „Enthusiasmus“ (1930) war damit Sprach­rohr der stalinistischen Politik, die in einem Fünf-Jahres-Plan die Stärkung der Schwerindustrie organisieren wollte. Ebenso gab das Werk „Drei Lieder über Lenin“ (1934) vor, die Dankbarkeit zahlloser Menschen gegenüber dem verstorbenen Lenin zu dokumentieren, wodurch der Film das Vertrauen in den Kommunismus und die Partei zu stärken suchte (Abb. 5).

Auf deutscher Seite war die gesamte Filmindustrie seit der Gründung der Reichsfilmkammer im Juli 1933, vor allem aber durch den Erlass des Reichslichtspielgesetzes 1934 in den Dienst der nationalsozialistischen Regierung gestellt. Kein Film, der „geeignet ist, […] das nationalsozialis­tische […] oder künstlerische Empfinden zu verletzen“[10] hatte eine Chance, die staatliche Zen­sur zu passieren. Er konnte im Gegenteil für seine Macher existenzielle Strafen nach sich zie­hen. Unter dem Deckmantel des unkonkret formulierten Reichslichtspielgesetzes setzte Joseph Goebbels als Minister für Volksaufklärung und Propaganda eine strategisch ausgerichtete Filmpolitik durch. Diese sah ihr effektivstes Mittel im dokumentarischen Film.

Der Anteil der eindeutigen Propaganda in den Spielfilmen der NS-Zeit machte nur ungefähr 14 Prozent aus.[11] Viel wichtiger waren Goebbels die subtilen Formen der Beeinflussung, die er vor allem durch dokumentarische Filmbeiträge förderte. An erster Stelle standen dabei die regelmäßigen Wochenschauen. Sie gaben vor, über Sport, Kultur und Wirtschaft objektiv zu informieren. Besonders während des Krieges allerdings waren sie nicht nur von Kommentaren falschen Inhalts durchsetzt, sie präsentierten auch frei erfundene oder nachinszenierte Szenen als authentisches Material, um die Stimmung in der deutschen Bevölkerung lenken zu können. An die Wochenschau schloss in der Regel ein dreißigminütiger Kulturfilm an, der naturwissen­schaftliche Themen behandelte. Auch diese Gattung wurde nach und nach politisiert. Beiträge über das Verhalten von Tieren thematisierten Gruppendynamik oder natürliche Brutalität gegen Art­genossen und transportierten damit Metaphern für die Unterwerfung unter den „Führer“ oder die Legitimierung der Euthanasie.

Gerade die starke Durchsetzung des dokumentarischen Films durch fiktionale Einflüsse, vor allem zu Propagandazwecken, belegt in diesen Beispielen, dass sich die Filmemacher in den 30er Jahren über ihre Verfälschung des Dargestellten bewusst waren. Was John Grierson offen zugab und sogar forderte, wenn er dem dokumentarischen Filmemacher „die Macht zur Inter­pretation über komplexere und erstaunlichere Ereignisse“ zugesteht, effektiver „als sie der Studioverstand heraufbeschwören“ könnte, ist ebenso deutlich, wenn auch inoffiziell, Strategie in den USA, der Sowjetunion und Deutschland gewesen. „Wir sind der Überzeugung, daß der Film eines der überzeugendsten und weitreichendsten Mittel zur Beeinflussung der Massen ist, die es überhaupt gibt. Eine Regierung darf deshalb nicht den Film sich selbst überlassen.“[12]

Überall gab es allerdings auch fiktional beeinflusste Dokumentarfilme, die nicht unter dem Druck der Politik standen. Filme, die sich beispielsweise an Robert Flahertys „Nanook of the North“ (1922) orientierten, arbeiteten unabhängig von ideologischen Motiven. Dennoch mischten sie einem realen Szenario ihre persönlichen Vorstellungen bei und sorgten so für die Abbildung der Wirk­lichkeit, die dem Wunschdenken des Regisseurs nachkam. Damit entstand eine Form der „poe­tischen Dokumentation“[13]. Robert Flaherty beobachtete in dem genannten Film das Leben einer Eskimo-Gesellschaft. Dabei wies er die Inuit an, nur traditionelle Kleidung und Gerät­schaften zu verwenden. Die Artikel seiner eigenen Zivilisation, die bei den Eskimos längst Ein­zug gehalten hatte, wollte Flaherty auf keinen Fall in sein Bild eines Naturvolks einbauen. Die politische Unabhängigkeit eines Filmemachers hielt ihn nicht von der Ausrichtung an einer Wunsch­vorstellung für die Aussage seines Werks ab.

Schließlich gab es auch noch Dokumentationen, die dem Einfluss von Fiktionalität weitest­gehend widerstanden. Das waren vor allem Filme zur Untersuchung in naturwissenschaft­lichen oder soziologischen Gebieten, die beispielsweise von Regierungen in Auftrag gegeben wurden. Hier achtete man genau darauf, das Vorgefundene tatsächlich in seiner Ursprünglich­keit abzulichten, um möglichst unverfälschte Ergebnisse zu erhalten. Diese Filme hatten jedoch keine Bedeutung für die Wahrnehmung der Bevölkerung, da sie nicht zur öffentlichen Vor­führung bestimmt waren.

Eine der ersten bedeutenden Filmkritiker in Nordamerika, Evelyn Gerstein, stellte 1936 fest, dass die Grundlage des dokumentarischen Films auf einer quasi unkreativen Kamera- und Montagearbeit aufbaue. Implizite Hervorhebungen, die eine Parteinahme kennzeichnen, wichen davon ab. Der Idealtyp dieser Gattung - „a document of reality“[14] - müsse sich an die vorgefundene Realität halten, ohne eigene Vorstellungen und Gedanken zu addieren: „The phrase itself is bare and unevocative“. Gerstein sah die Pflicht des Dokumentarfilms in seiner unbeteiligten Außenposition zum abgefilmten Geschehen, das dem Rezipienten einen wahren Ausschnitt der Wirklichkeit liefere: „The simple statement of fact, impartial, external“.

Es lässt sich also feststellen, dass in den 30er Jahren ein breites Bewusstsein für Authentizität dokumentarischen Materials herrschte. Dieses allgemeine Verständnis orientierte sich an einem Idealtyp des dokumentarischen Films ohne jegliche Beeinflussung durch Fiktionalität. Von diesem Ideal lösten sich die unterschiedlichen Filme in unterschiedlicher Stärke ab.

„Olympia - Der Film von den XI. Olympischen Spielen in Berlin“ wurde als „reiner Dokumentar­film“[15] ausgegeben und Leni Riefenstahl berief sich ihr Leben lang bei diesem Werk auf diese Gattung[16]. An dieser Kategorisierung und dem damit verbundenen fiktionsfreien Idealbild der Gattung in den 30er Jahren orientiere ich mich bei meiner Untersuchung und deren Auswertung. Im Folgenden werde ich an ausge­wählten Beispielen herausstellen, wie intensiv, durch welche Mittel und zu welchem Zweck Leni Riefenstahl in ihrer Dokumentation der Olympischen Spiele von Berlin den Einfluss der Fiktio­nalität förderte.

Das Projekt „Olympia“

Konzeption, Planung &Durchführung

Durch Carl Diem, den Generalsekretär des Deutschen Reichsauschusses für die Olympischen Spiele, erhielt Leni Riefenstahl im August 1935 den Auftrag zur filmischen Dokumentation des Sportereignisses in Berlin. Zunächst lehnte sie jedoch ab, zum einen, weil sie sich lieber der Schauspielerei und dem Spielfilm widmen wollte[17], zum anderen, weil sie der gigantische Auf­wand des Projekts abschreckte. Da Diem und seine Kollegen sie allerdings weiter bedrängten, wandte sie sich an ihren Mentor, Dr. Arnold Fanck. Er hatte sie knapp zehn Jahre zuvor in das Filmgeschäft gebracht und ihr den Weg zu Regie und Schauspiel geebnet. Jetzt sollte er ihr bei der Erarbeitung eines Konzepts für ihr bedeutendstes Werk helfen. Er selbst hatte schon einmal eine Olympiade dokumentiert; 1928 filmte er die Winterspiele in St. Moritz („Das Weiße Stadion“).

Fanck zog sich nach einer gemeinsamen Besprechung zurück und legte Riefenstahl anschlie­ßend ein 37-seitiges Papier vor, in dem er drei mögliche Varianten erörterte. Zum einen könnte ein abendfüllender Kinostreifen entstehen, „der nur nach ästhetischen und künstlerischen Wirkungen zusammengestellt wird, eine Impression von Bewegungen und verschiedenen Sportarten“[18]. Dies sei die „unbrauchbarste“ Form, weil sie nicht an einem Bericht orientiert sei. Als Zweites schlug Fanck sechs zusammenhängende Kinofilme vor, die sämtliche Sportdiszipli­nen zeigen könnten. Die beste Alternative war für ihn allerdings die dritte, aktuellste Möglich­keit - ein Reportagefilm, „ohne jedes künstlerische Format“, der spätestens sechs Tage nach dem Ende der Wettkämpfe vorgeführt werden müsste.

Fanck sah allerdings prinzipiell überwältigende Probleme für eine solche Produktion. Da man nicht wisse, ob und wann welcher Wettkampf oder Vorrundenlauf wichtig und spannend wer­den würde, müsste ein enormes Aufgebot an Material und Personal zusammengestellt wer­den. Die anfallenden Kosten wären horrend und nur durch die Mehrfachverwertung des Mate­rials für Wochenschauen und Lehrfilme wieder einzuspielen.

Leni Riefenstahl entschied sich trotz der Einwände ihres Mentors für die erste Variante, den ästhetischen Kinofilm. Darüber hinaus plante sie ungefähr zwanzig Lehrfilme über die sport­lichen Disziplinen der Olympiade. 1935 schloss sie über ihre neu gegründete Olympiade‑Film GmbH mit der Firma Tobis einen Verleihvertrag ab. Ihre Gesellschaft war dabei nur eine Tar­nung für den inoffiziellen NS-Auftrag[19]. Den formalen Auftrag zur Herstellung der Olympiade-Dokumentation erhielt die Regisseurin allerdings nochmals von Adolf Hitler persönlich.

Bei den Vertragsabschlüssen achtete sie darauf, als alleinverantwortliche künstlerische Leiterin benannt zu werden. Nachdem sich Riefenstahl bei ihren Parteitagsfilmen[20] den Vorstellungen der Politiker und Militärs hatte unterwerfen müssen, war Sie nun darauf bedacht, sich so weit wie nur irgend möglich selbst verwirklichen und künstlerisch entfalten zu können. Zudem konnte sie sich das alleinige Verwertungsrecht für den Film und das Material der bei den Spie­len vertretenen Wochenschau-Filmteams sichern.

In einem amtlichen Bericht formulierte das Olympische Komitee die Aufgabe Riefenstahls: „Der Film muss ein Dokument werden, und dieses Dokument muss berichten von der ersten ganz großen repräsentativen Sportveranstaltung des neuen Deutschland. […] Es mag vielleicht erst eine Generation nach uns Berliner Olympische Spiele erleben, aber kommende Geschlechter sollen sich noch an der Durchführung der Spiele des Jahres 1936 erfreuen und daraus lernen.“[21]

Neben Arnold Fanck als hochkompetentem Fachmann für Sport- und Großfilmprojekte engagierte Riefenstahl weitere Experten, die ihr bei der Planung und Durchführung des Olympiade-Films zur Seite standen. Mit einer Mannschaft von über 40 Kameraleuten, von denen sie einen Großteil aus gemeinsamen Filmarbeiten kannte, besprach sie schon frühzeitig, wie man die Aufnahmen organisieren und filmisch einzigartig gestalten könnte. Die Erfahrungen ihres Stabs und die eigene Zielstrebigkeit machten Riefenstahl früh bewusst, was sie auf keinen Fall zeigen und welche Fehler ihrer Vorgänger sie umgehen wollte. Dabei orientierte sie sich zum einen an vergangenen Olympiade-Produktionen[22], zum anderen erhielt sie von ihrem schärfs­ten Konkurrenten anschauliches Material über Fehlerquellen im sportlichen Filmbericht. Hans Weidemann war ein Günstling des Propagandaministers Goebbels. Von diesem erhielt er den Auftrag, die Winterolympiade in Garmisch-Partenkirchen zu verfilmen - ein Auftrag, den Leni Riefenstahl zuvor wegen Zeitmangels abgelehnt hatte. Weidemann, der neben seiner Stellung als Chef der Abteilung Film der Reichspropagandaleitung auch Referent im RMVP, Vizepräsident der Reichsfilmkammer und Leiter des Wochenschaubüros war, hatte bisher noch nie einen Film gedreht. Dennoch wollte er Riefen­stahl im Voraus übertrumpfen und kündigte an, eine „sinfonische Sportdichtung“[23] zu gestal­ten. Er engagierte so viele Mitarbeiter wie möglich, von denen er wusste, dass Riefenstahl sie für qualifiziert hielt. So konnte er einen relativ erfolgreichen Film herstellen, der zum Teil jedoch für den Zuschauer aufgrund der Kameraführung und der Montage desorientierend wirkte.

Riefenstahl begann nach diesen Voruntersuchungen, ihr Team auf zahlreichen Sportwett­kämpfen einzusetzen, wo ihre Kameraleute und Assistenten Filmmaterial, Objektive, Bewe­gungsführung und selbst entwickelte Gerätschaften testen sollten. Bei den Olympischen Spie­len im Sommer 1936 konnte die Regisseurin schließlich mit zahlreichen neuartigen Ideen für die filmische Sportberichterstattung Maßstäbe setzen, die zum Teil bis heute gelten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6 Leni Riefenstahl und Walter Frentz suchen die größtmögliche Untersicht für die Sprungdisziplinen.

Neben einer automatischen Kamera, installiert in einem fliegenden Gasballon, der zusammen mit Aufnahmen aus dem Zeppelin „Hindenburg“ totale Aufsichten von oben gewährleisten sollte [24], sorgte Guzzi Lantschner mit der Konzeption eines beweglichen Metallturmes für die Möglichkeit, Ereignisse aus der Vogelperspektive abzulichten. Für die Froschperspektive bei den Leichtathletikkämpfen war hauptsächlich Walter Frentz zuständig. Er filmte aus Gruben her­aus, die in unmittelbarer Nähe der Wettkampfstätten ausgehobenen worden waren (Abb. 6). Die Nähe zu den Athleten stellte eines der Schlüsselelemente in Riefenstahls Konzept dar. Leo de Laforge bekam eine kleine, nur fünf Filmmeter enthaltende Kinamo-Kamera, mit der er möglichst dicht am Objekt - und trotzdem unbeobachtet - Zuschauerreaktionen einfangen sollte. Direkte Blicke in die Kamera wollte die Regisseurin unbedingt vermeiden, um das Kinopublikum später nicht zu irri­tieren. Der Spezialist für Zeitlupenaufnahmen, die ebenfalls wie die Nahaufnahmen eine gewichtige Rolle im Aufbau des Films spielen, war Kurt Neubert.

Bei der Ruderregatta arbeitete Walter Frentz mit einem Dolly. Diese Kamera fuhr auf Schienen, die man parallel zur Rennstrecke auf einem Bootssteg verlegt hatte. In „Triumph des Willens“ (1934) hatte Riefenstahl die Dollys bereits ausgiebig genutzt und ihre harmonischen, fließen­den und weitläufigen Aufnahmen schätzen gelernt. Für ihr Konzept des Sportfilms waren sie ideal. Auch beim Hammerwerfen und während der Eröffnungszeremonie ließ Riefenstahl die Kamera dicht an den Akteuren auf Schienen vorbei gleiten.

Nicht immer konnte sie jedoch davon ausgehen, so nah an die Wettkämpfe heranzukommen. Als größtes Problem für das Filmteam stellten sich während der Spiele die Kampfrichter und Organisatoren heraus, die ihre Hauptfunktion nicht darin sahen, der Olympiade-Film Gesell­schaft den bestmöglichen Zugang zu hautnahen Bildern zu verschaffen, sondern die Sportler vor Behinderungen durch das Filmteam in Form von massiven und lautstarken Kameraapparaturen zu schützen. Riefenstahl war das bereits im Vorfeld klar. Deshalb ließ sie das stärkste Tele­objektiv anfertigen, das zu der Zeit zu bekommen war. Hans Scheib filmte mit 600 Millimetern Brennweite und fing damit nie da gewesene Nahaufnahmen ein. Mit dem leistungsstarken Objektiv konnte er Bilder aus dem Hauptfeld des Geschehens bekommen, obwohl er sich selbst weit außerhalb dieser Zone befand.

Am meisten beschäftigte Riefenstahl das Prinzip des Zufalls. Wirklich spannende, dynamische und qualitativ hochwertige Bilder würden nie sicher zu bekommen sein, wenn der Ablauf der Ereignisse dem Kameramann nicht bereits vor der Aufnahme bewusst war. Arnold Fanck hatte per Stoppuhr Rechnungen aufgestellt, nach denen allein für die Hauptdisziplinen eine unvor­stellbare Masse an belichtetem Filmmaterial produziert werden müsste, weil man nie wüsste, in welchem Moment ein bedeutendes Ereignis geschehen würde. Genauso wenig könnte man nur auf die großen Wettkämpfe setzen, weil sich möglicherweise auch schon in den Qualifika­tionsläufen Sehenswertes ereignen würde. Riefenstahl entschloss sich deshalb, den Zufall systematisch zu umgehen.

Zunächst versuchte sie, soviel Personal wie möglich zu bekommen, das gleichzeitig Aufnah­men von verschiedensten Standorten organisieren konnte. Neben der Mitarbeit der Marine in Kiel ordertete sie sogar den Einsatz sämtlicher in- und ausländischer Wochenschau-Bericht­erstatter (der Fox, Paramount, Tobis Melo und der Ufa), die ihr komplettes Material über die Olympischen Spiele zunächst Leni Riefenstahl zur Verwendung bereitstellen mussten bzw. nicht ohne weiteres veröffentlichen durften. Ins­gesamt kam die Regisseurin so auf einen Mitarbeiterkreis von bis zu 300 Personen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7 Leni Riefenstahl und Hans Ertl bei Aufnahmen während der Trainingsläufe der Schwimmdisziplinen.

Noch wesentlich effektiver für die Jagd nach den besten Bildern war allerdings Riefenstahls Konzept des Vor-Drehens. In den Trainingsläufen der olympischen Mannschaften schickte die Regisseurin ihren Stab los, um Material zu sammeln, das während der Wettkämpfe nicht zu bekommen sein würde. Kameramann Heinz von Jaworsky stieg zu den Ruderern ins Boot, Wal­ter Frentz fuhr auf einer Yacht mit, Hans Ertl ließ sich in einem Schlauchboot durch ein Schwimmbecken ziehen, um Nahaufnahmen der Sportler machen zu können (Abb. 7). Beim Marathon­training filmten sich die Athleten sogar selbst, mit automatischen Kameras, in Metallkörben um die Brust geschnallt. Riefenstahl bekam damit ein Polster an spannendem, von Dynamik durchsetztem Bildmaterial, das sie nach Belieben in die echten Wettkämpfe einmontieren konnte, um durchschnittliche Passagen aussagekräftiger zu gestalten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8 Während der deutsche Schwimmer Sitas die Glückwünsche für seinen zweiten Platz im 200-m-Finale entgegen nimmt, diskutiert Riefenstahl hitzig mit einem IOC-Offiziellen über ihre Kameras am Beckenrand (unten links).

Zahlreiche innovative Filmideen kamen aufgrund der strengen Auflagen an das Filmteam allerdings nicht zum Einsatz. Darunter war eine automatische Kamera, die für das Stadion entwickelt und sogar schon installiert worden war. Sie sollte katapultartig über eine Schiene parallel zur Aschenbahn schnelle Laufdisziplinen aus nächster Nähe verfolgen. Heute gehört dieses Gerät zum elementaren Standard jeder Leichtathletik-dokumentation. Während der Spiele geriet Leni Riefenstahl permanent mit dem IOC aneinander, das ihr bestimmte Aktionen untersagte, sie Kamera-Gruben wieder abdecken ließ und spontan Drehgenehmigungen aufhob (Abb. 8). Zum Problem wurde auch, dass nur sechs Kameramänner gleichzeitig im Innenraum des Stadions filmen durften.

Schließlich erlaubte die olympische Wettkampfleitung vor Drehstart die folgenden Einrichtungen im Stadion:

- jeweils eine Grube am Hochsprung, Weitsprung, Stabhochsprung, 100-Meter-Start und -Ziel sowie am Dreisprung
- zwei Stahltürme in der Stadionmitte und einen hinter dem 100-Meter-Start
- eine Schiene um das Drahtgitter der Hammerwerfer

Am 20. Juli 1936 begann schließlich der Hauptdreh mit der Eröffnung der XI. Olympischen Spiele in Berlin.

[...]


[1] Wildmann, Begehrte Körper, S. 31 f.

[2] Eigentlich: Bertha Helene Amalia Riefenstahl

[3] Der Spielfilm soll hier als Repräsentant weiterer fiktionaler Gattungen, wie dem Animations- und Trickfilm, gelten, die wegen ihrer unterschiedlichen Erzähl- und Darstellungsmodi als eigenständige Gattungen geführt werden. Aufgrund seiner generell wirklichkeitsgetreuen Darstellungsweise ist der Spielfilm allerdings am ehesten mit dem Dokumen­tarfilm vergleichbar. (Hickethier, Film- und Fernsehanalyse, S. 191)

[4] Zur gleichen Zeit waren gestellte Bilder ebenfalls durch die Arbeiten Thomas A. Edisons mit seinem Kinetoskop bekannt.

[5] In einer anonymen Filmbesprechung des „poetischen Berichts“ „Moana“ von Robert Flaherty benennt John Grierson am 8. Februar 1926 in der New York Sun zum ersten Mal den „documentary“ Film. (Jacobs, Documentary Tradition, S. 25)

[6] Beyerle, Authentisierungsstrategien, S. 25

[7] Ebda, S. 29

[8] John Grierson, zitiert nach: Westdeutsche Kurzfilmtage, Möglichkeiten des Dokumentarfilms, S. 10

[9] Wie auch die folgenden Zitate: Leo T. Hurwitz in: New Theatre Magazine vom Mai 1934, New York, zitiert nach: Jacobs, Documentary Tradition, S. 91

[10] Reichslichtspielgesetz, § 7 in: Gerd Albrecht, Der Film im 3. Reich, Karlsruhe 1979, zitiert nach:

Kinkel, Scheinwerferin, S. 103

[11] Kinkel, Scheinwerferin, S. 104

[12] Joseph Goebbels in: BA Reg. AZ. 5131/1., Denkschrift Eberhard Fangauf vom 14. 6. 1956, S. 13 f., zitiert nach: Barkhausen, Filmpropaganda, S. 200

[13] Die Filmkritikerin Evelyn Gerstein bescheinigte „Nanook …“ im Jahr 1936, „half camera record, half poetic thesis” zu sein (Jacobs, Documentary Tradition, S. 112). Eigenschaften, die beispielsweise auch dem Dokumentarfilm „The River“ von Pare Lorentz aus dem Jahr 1937 zugeschrieben wurden.

[14] Wie auch die folgenden Zitate: Evelyn Gerstein in: New Theatre Magazine vom Januar 1936, New York, zitiert nach: Jacobs, Documentary Tradition, S. 112

[15] Riefenstahl, Memoiren, S. 239

[16] z. B. Leni Riefenstahl in: Müller, Macht der Bilder

[17] Riefenstahl war zu der Zeit mit Vorbereitungen für einen Spielfilm mit dem Titel „Penthesilea“ beschäftigt. Darin hatte sie für sich den Regieposten und die Hauptrolle, die Darstellung einer Amazonenkönigin, vorgesehen. Das Drehbuch verfasste sie ebenfalls selbst nach der Literaturvorlage von Heinrich von Kleist.

[18] Wie auch die folgenden Zitate: Riefenstahl, Memoiren, S. 238.

[19] „Die Gründung der Gesellschaft ist notwendig, weil das Reich nicht offen als Hersteller des Films in Erscheinung treten will.“ (Schreiben von Dr. Karl Ott, Ministerialrat im RMVP, an das Amtsgericht Berlin-Charlottenburg vom 30. 1. 1936, zitiert nach: Nowotny, Triumph des Willens, S. 48)

[20] „Sieg des Glaubens“ (1933), „Triumph des Willens (1935), und „Tag der Freiheit - Unsere Wehrmacht“ (1935) sind Dokumentationen der offiziellen Parteitage der NSDAP in Nürnberg. Zu sehen sind vor allem militärische Aufmärsche und politische Reden Hitlers. Zwar entwickelte Riefenstahl besonders bei „Triumph des Willens“ bereits eine außergewöhnlich ästhetische Gestaltung und verhalf dem relativ unspektakulären, ideologischen Inhalt damit zu einer attraktiven, massenwirksamen Form. Sie stand jedoch auch immer unter dem Druck der Parteiführung und der Militärs, die ihr bestimmte Wirkungen und inhaltliche Elemente vorschrieben.

[21] Olympisches Komitee für die XI. Olympiade Berlin 1936 e. V. (Hrsg.), XI. Olympiade Berlin 1936, Amtlicher Bericht, Berlin 1937, 2 Bde., Bd. 1, S. 329, zitiert nach: Wildmann, Begehrte Körper, S. 8 f.

[22] Bereits 1908 in London wurde die Olympiade zum ersten Mal filmisch dokumentiert. Von da an verlief die Verfilmung regelmäßig, bis 1922 allerdings nur über Kurzfilme für Wochenschauen. 1924 und 1928 entstanden die ersten längeren Filme.

[23] Joseph Goebbels in: Frankfurter Zeitung vom 10.12.1935, zitiert nach: Kinkel, Scheinwerferin, S. 114

[24] Der Fesselballon wurde täglich gestartet, begleitet von Anzeigen in der Tageszeitung „BZ am Mittag“, die dem Finder für die Meldung und Rückgabe von Ballon und Kamera eine Belohnung versprachen.

Ende der Leseprobe aus 79 Seiten

Details

Titel
Olympiade 1936 - Ihre Darstellung in den Filmen "Fest der Schönheit" und "Fest der Völker" - Eine Analyse unter dem Aspekt des Verhältnisses von Dokumentation und Fiktionalität
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)  (FB Medien)
Note
1,0
Autor
Jahr
2004
Seiten
79
Katalognummer
V26316
ISBN (eBook)
9783638286824
ISBN (Buch)
9783638726757
Dateigröße
1147 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Olympiade, Ihre, Darstellung, Filmen, Fest, Schönheit, Völker, Eine, Analyse, Aspekt, Verhältnisses, Dokumentation, Fiktionalität
Arbeit zitieren
Timo Fuchs (Autor), 2004, Olympiade 1936 - Ihre Darstellung in den Filmen "Fest der Schönheit" und "Fest der Völker" - Eine Analyse unter dem Aspekt des Verhältnisses von Dokumentation und Fiktionalität, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/26316

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