Goethes Erlkönig. Interpretation durch Vertonung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hintergründe der ersten musikalischen Vertonung des Erlkönig von Corona Schröter

3. Die Vertonung von Johann Friedrich Reichardt (1798)
3.1. Reichardts Beziehung zu Goethe und zum Erlkönig
3.2. Analyse der Vertonung
3.3. Auswertung der Analyse

4. Die Vertonung von Carl Friedrich Zelter (1807)
4.1. Zelters Beziehung zu Goethe und zum Erlkönig
4.2. Analyse der Vertonung
4.3. Auswertung der Analyse

5. Die Vertonung von Franz Schubert (1815)
5.1. Schuberts Beziehung zu Goethe und zum Erlkönig
5.2. Analyse der Vertonung
5.3. Auswertung der Analyse

6. Die Vertonung von Carl Loewe (1818)
6.1. Loewes Beziehung zu Goethe und zum Erlkönig
6.2. Analyse der Vertonung
6.3. Auswertung der Analyse

7. Fazit

Ehrenwörtliche Erklärung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Goethes Erlkönig hat über Jahrhunderte hinweg einen Wirkungskreis erlangt, wie wohl kaum ein anderes lyrisches Werk: In vielfältiger Weise wurde es analysiert, interpretiert, karikiert und bot allerhand Stoff für psychoanalytische Deutungen. Nicht nur Literaten wurden von der Ballade zu Neu-, Um- und Weiterschöpfungen angeregt, auch und vor allem Komponisten fühlten sich von der lyrischen Arbeit Goethes inspiriert und machten sich daran, das Wesen der Ballade musikalisch einzufangen. So sind bis heute 131 Vertonungen des Erlkönig bekannt^[1], viele Versionen vor allem von relativ unbekannten Musikern sind allerdings mittlerweile verschollen. Dennoch verfügt das erhaltene Repertoire noch immer über eine Vielzahl an sehr unterschiedlichen musikalischen Umsetzungen mitunter weltbekannter Persönlichkeiten, wie z.B. Schubert, Liszt oder Beethoven.^[2]

Aber nicht nur fühlten sich die Komponisten vom Erlkönig angezogen, Goethe selbst „suchte […] Künstler, denen er seine Gedichte anvertrauen konnte, damit sie diese durch die Musik erst vollendeten.“^[3] So arbeitete Goethe während seiner Schaffungsperiode besonders mit Johann Friedrich Reichardt und Carl Friedrich Zelter zusammen, denen er viele seiner Werke zur Vertonung überließ, mit denen er teilweise neue Ideen und Texte entwickelte und mit denen ihn eine mitunter enge Freundschaft verband.^[4]

Goethe „war als Dichter vom Primat des Worts zutiefst überzeugt. Doch ein Gedicht vollendete sich in seinen Augen eigentlich erst, wenn man es vortrug, entweder rezitierend oder eben singend.“^[5]

Sieht oder hört man sich die einzelnen Vertonungen verschiedener Komponisten an, so fällt auf, dass die Ballade vielfältige musikalische Rahmenstrukturen versehen bekommen hat, die sich teilweise von Grund auf voneinander unterscheiden. Es soll von daher bei ausgewählten Musikwerken untersucht werden, welche Aspekte der Ballade auf welche Art und Weise wiedergegeben werden, welche ggf. unberücksichtigt blieben – und warum –, und welche Interpretation des Erlkönig sich daraus ableiten lässt. Für diese Untersuchung wurden aufgrund der starken persönlichen Bindung zu Goethe die Werke Reichardts und Zelters gewählt, sowie die Kompositionen Loewes und Schuberts, die damals wie heute als die besten Vertonungen des Erlkönig angesehen werden.^[6]

Ein vertonter Text verhilft aufgrund der Diskrepanz von musikalischem und phonetischem Laut und der Möglichkeit, beide Realisierungen von Sprache miteinander zu vergleichen, zu einer potenzierten subjektiven Perzeption. Dadurch kann eine feinstimmigere Interpretation gelingen. Jedoch muss bedacht werden, dass der Komponist der Vertonung - also sozusagen der Interpret erster Instanz - andere Impressionen vom Text erhalten haben mag, als der die Musik zurück in Worte Transkribierende – der Interpret zweiter Instanz. Die Interpretation einer Vertonung ist somit immer auch die Interpretation einer Interpretation. Dennoch wird sich in den genannten kompositorischen Werken zeigen lassen, dass leicht variierende bis grundverschiedene Interpretationen zugrunde gelegen haben, die historischen und philosophischen Hintergründen zugeordnet werden können.

2. Hintergründe der ersten musikalischen Vertonung des Erlkönig von Corona Schröter

Corona Schröter (1751-1802), Sängerin, Schauspielerin und Komponistin, lernte Goethe 1767 während dessen Studentenzeit in Leipzig kennen. Damals war sie „gefeierter Mittelpunkt des Leipziger Musiklebens“^[7]. Goethe erlebte sie mehrmals als Künstlerin^[8] und war so begeistert von ihren Darbietungen, dass er sie neun Jahre später 1776 erneut in Leipzig aufsuchte, um sie für den Weimarer Hof als Hof- und Kammersängerin zu gewinnen, insbesondere aber für sein Liebhabertheater in Weimar. Dort spielte sie unter großem Beifall die Hauptrollen von Goethes frühen Dramen, u.a. die Titelrolle der „Iphigenie“, an ihrer Seite Goethe in der Rolle des Orest. Sie wurde aufgrund ihres Erfolges ein bedeutsames und tragendes Mitglied in der Theatergruppe, auf privater Ebene zudem eine kompetente Beraterin, künstlerische Begleiterin und enge Vertraute Goethes.^[9]

1782 vertonte Corona Schröter auf Bitten Goethes das Singspiel Die Fischerin, das Goethe für die Weimarer Hofgesellschaft geschrieben hatte.Da Goethes Erlkönig,die Einstiegsballade des Singspiels,zumindest in seiner Anfangsphase „sowohl zeitlich als auch milieumäßig bis zu einem gewissen Grade mit [seinem] Singspiel „Die Fischerin“ verknüpft [ist]“^[10], ist es nur plausibel, dass Corona Schröter die Vertonung im volksliedhaften Ton vornahm, ganz so, wie es die bodenständigen Traditionen des deutschen Singspiels vorgaben. Sie fasste den Erlkönig „nicht als Ballade mit Dialogcharakter [auf], sondern [setzte es] als anspruchsloses, leicht nachzusingendes bühnenwirksames Strophenlied um […].“^[11]

In der Titelrolle der Dortchen trug sie 1782 die von ihr vertonte Ballade erstmals vor. Im Rahmen der Gesamtkomposition des Goethe´schen Singspiels ist es eine schlichte und im Volkston gehaltene Komposition^[12], ein achttaktiges Strophenlied, bei dem die Oberstimme des Klaviers textiert ist.

Mit dieser volksliedmäßigen Vertonung hatte sie wohl nicht nur die Konformität zum Singspiel an sich gewahrt. Da mit dem Erlkönig das Singspiel eröffnet wird, erscheint an dieser Stelle eine eindrucksvolle und einprägsame Melodie besonders geboten, somit hatte Corona Schröter wohl auch ganz im Sinne Goethes komponiert, der in einem Briefwechsel mit einem Freund schrieb: „Es gibt Lieder, von denen man supponiret, daß der Singende sie irgendwo auswendig gelernt und sie nun in ein und der anderen Situation anbringt. Diese können und müssen eigne, bestimmte und runde Melodien haben, die auffallen und jedermann leicht behält.“^[13]

3. Die Vertonung von Johann Friedrich Reichardt

3.1. Reichardts Beziehung zu Goethe und zum Erlkönig

Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814, Kapellmeister, Komponist und Musikschriftsteller) hatte neben musischen auch große literarische und philosophische Interessen. Diese brachten ihn auf seinen zahlreichen Bildungsreisen in die Kreise der Dichter und Denker der damaligen Zeit. Bereits um 1772 vertonte er einige Gedichte Goethes, lange bevor er ihm 1780 in Weimar persönlich begegnete. Reichardts musikalische Schöpferkraft verband sich immer wieder mit seinen literarischen Interessen. So vertonte er neben Goethes Werke auch Arbeiten von Schiller, Herder und Klopstock. Im Laufe seiner Schaffenszeit vollendete er insgesamt beinahe 1500 Lied- und Singspielkompositionen, 150 davon zu Goethes lyrischen Werken. Fast 40 Jahre lang, von ca. 1772 bis ca. 1811, beschäftigt sich Reichardt mit Goethes Werken und setzt diese in die Sprache der Musik um.^[14] Seine Erlkönig -Vertonung entstand 1798.

Eine enge Zusammenarbeit mit Goethe begann allerdings erst im Jahre 1789, als Reichardt ihm seine neu komponierte Schauspielmusik Claudine von Villa Bella vorstellte, welche im Berliner Nationaltheater gespielt wurde.^[15] „Goethe wußte Reichardt bald als den ersten Komponisten zu schätzen, ‚der mit Ernst und Stetigkeit [seine] lyrischen Arbeiten durch Musik ins Allgemeine förderte‘.“^[16] Wiederholt vertraute Goethe seine Gedichte Reichardt zur Vertonung an, mit dem Wunsch, die musikalische Realisierung „ganz aus dem Gedicht heraus zu schaffen und ihnen ein möglichst schlichtes Gewand zu geben“^[17], was ganz der Tradition der zweiten Berliner Schule entsprach, von der Reichardt einer der drei Hauptvertreter war^[18]. „Seine liedästhetischen Grundsätze betonen die Priorität des Dichterwortes, den Vorrang des Strophenliedes [sic] sowie die sich am Volkslied orientierende Schlichtheit und Eingängigkeit der musikalischen Mittel.“^[19]

Die Zusammenarbeit dauerte über 20 Jahre an, bis es 1811 aus Gründen verschiedener unvereinbarer politischer Ansichten zum Bruch kam.

3.2. Analyse der Vertonung

Reichardts Erlkönig -Vertonungvon 1793 ist ein Strophenlied im Sinne der Zweiten Berliner Liederschule. Die Stimmungen des Düsteren, des Eilenden, des Tragischen lässt er durch die Tonart Moll ausdrücken, verbunden mit einem raschen Tempo und einem jambischen Trabrhythmus, der den nächtlichen Ritt symbolisiert. Die epische Funktion liegt in Reichardts Vertonung klar in der Singstimme, die Klavierstimme dient überwiegend dem Zweck, die Singstimme zu begleiten. Sie ist nicht handlungsweisend oder -vorantreibend. Durch ihre Motivik jedoch prägt sie sowohl das Lokalkolorit der Ballade, als auch den Charakter des Erlkönigs: Der Bassgang, den man auch als Lamentobass bezeichnet, erinnert an kirchliche Trauergesänge und unterstreicht zusätzlich die tragischen Elemente des Erlkönigs.

Werden die Figuren des Kindes und des Vaters zwar nicht durch eine veränderte Klavierstimme skizziert, so doch durch die musikalischen Parameter der Tonstärke. Die Vaterstimme ist durchweg im forte angelegt, was im Kontrast zur Kinderstimme für die Selbstsicherheit des Vaters steht und für seinen festen Willen, das Kind zu beruhigen. Die Kinderstimme dagegen singt im piano, lediglich an charakteristisch signifikanter Stelle (T. 111, „Mein Vater, mein Vater […]“) erhebt sie sich ins fortissimo, konform zum epischen Klimax der Ballade. Für die Dialogstrophen zwischen Vater und Sohn wahrt Reichardt – im Sinne eines Strophenliedes – die Melodik der Anfangsstrophe, die in ihrer Struktur und ihrem Aufbau klar und einfach gehalten ist. Bei den Worten des Erlkönigs wird diese Melodie dann – eine Oktave tiefer gesetzt – in das Klavier verlegt, während die Singstimme auf einem einzigen Ton verharrt. Durch dieses zeitgleiche Spiel mit Tonhöhe und -lage wird der Eindruck des Unheimlichen, Übersinnlichen auf einfachste Weise erreicht. Zusätzlich wird der Erlkönig durch das pianissimo als Geistwesen charakterisiert^[20], das – zumindest in der Sinneswelt des Kindes – real zu existieren scheint. Durch diese Darstellung einer Figur mittels Oktavverschiebung des Begleitsatzes und Reduzierung der Singstimme auf einen Ton erweitert Reichardt die Form des reinen Strophenlieds, ohne mit dessen Konventionen zu brechen und setzt erste richtungsweisende Merkmale, die später die strophische Durchkomposition bestimmen.

[...]

^[1] Vgl. Düring 1972, S. 7.

^[2] Beethoven hatte seine Vertonung jedoch nicht vollendet und so wurde diese später von anderen Komponisten fertiggestellt.

^[3] Düring 1972, S. 115.

^[4] Auf nähere Aspekte der Zusammenarbeit mit und die persönliche Beziehung zu Reichardt und Zelter wird in den entsprechenden Kapiteln näher eingegangen.

^[5] Ballstaed 2005, S. 208.

^[6] Vgl. Düring 1972, S. 17. Loewes Vertonung wurde von Wagner sogar über die Komposition Schuberts gestellt (Vgl. MGG Bd. 11, S. 398).

^[7] MGG Bd. 15, S 56.

^[8] Vgl. MGG Bd. 15, S. 56.

^[9] Vgl. MGG Bd. 15, S. 57.

^[10] Düring 1972, S. 7.

^[11] MGG Bd. 15, S. 58.

^[12] Vgl. Fisch, S. 35 und Dr. Holle, S. 84.

^[13] Fisch, S. 49 und Dr. Holle, S. 84.

^[14] Vgl. Salmen 2005, S.227.

^[15] Finscher, Bd. 13, S. 1474.

^[16] MGG, Bd. 13, S. 1482.

^[17] Fisch 1949, S. 35.

^[18] Die anderen beiden waren der Begründer Johann A.P. Schulz (1747-1800) und Karl Friedrich Zelter (1758-1832).

^[19] MMG Bd. 13, S. 1482.

^[20] Vgl. Düring 1972, S.48.