Andy Warhol. Thirty are better than one

Inhaltsverzeichnis

Einführung

Bildanalyse Thirty are better than one

Bildanalyse des Vorbilds von Leonardo Da Vinci

Warhols Arbeitsweise

Warhols Umgang mit dem Vorbild

Schlussgedanken

Literaturverzeichnis

Online-Literatur

Bildanhang

1. Einführung:

Der tschechisch-amerikanische Grafiker, Maler und Filmemacher Andrew Warhola (Andy Warhol) wurde 1928/1930 (das Datum ist nicht genau belegt) in Forest City, Pennsylvania geboren und starb 1987 an den Folgen einer Operation. Er gilt als einer der Hauptvertreter der Pop-Art und prägte somit die zeitgenössische Kunstszene. Er gestaltete u.a. Zeitungsannoncen für die Modezeitschrift „Glamour“, entwarf Damenschuhe für die Schuhfirma I. Miller, arbeitete als Werbegraphiker für verschiedene Kaufhäuser und Schallplattenfirmen und war als Schaufensterdekorateur bei Bonwit-Teller tätig. Mit 22 Jahren gestaltet Warhol seine erste Ausstellung in der Hugo Gallery in New York. In einem Speicher errichtete er seine „Factory“, in der er Inspirationen sammelte und die Techniken der Massenkommunikation ausübte. Der Siebdruck wird hierbei zu seinem ausschließlichen Stilmittel. Zu seinen bekanntesten Werken zählen die Comic-strip-Figuren (u.a. Batman, Superman: siehe Bildanhang Nr.1), seine Reihe der Campbell’s Suppendosen (siehe Bildanhang Nr.2), die Desaster- und Do it Yourself-Serien (siehe Bildanhang Nr.3, 4), seine Reihe der Starportraits (u.a. Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley: siehe Bildanhang Nr.5) und nicht zuletzt die Retrospektiv-Bilder (siehe Bildanhang Nr.6). Als Vorlage für seine Werke verwendete Warhol meist Fotografien aus Illustrierten oder Zeitungen. Somit sind seine Bilder zum größten Teil Reproduktionen.^[1]

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einer der früheren Reproduktion Andy Warhols, Thirty are better than one (siehe Bildanhang Nr.7). Diese stellt eine Paraphrase zu Leonardo Da Vincis Gemälde der Mona Lisa (siehe Bildanhang Nr.8) dar. Hierbei werden Warhols Absichten und sein Umgang mit dem berühmten Vorbild näher beleuchtet. Dieses geschieht anhand von Bildanalysen der Reproduktion und des Originals und einen näheren Einblick in seine Arbeitstechniken. Als Hauptlektüre fungieren hierbei u.a. Michael Lüthys „Andy Warhol: Thirty are better than one- Eine Kunst-Monographie“ (Frankfurt am Main und Leipzig, 1995),Daniel Arasses Werk „Leonardo Da Vinci“ (Köln, 1999) und Heiner Bastians Buch „Andy Warhol-Silkscreen from the Sixties“ (München, 1990).

2. Bildanalyse Thirty are better than one:

Warhols Paraphrasen der Mona Lisa entstehen im Jahre 1963 (z.B. Double Mona Lisa und mehrfarbige Drucke: siehe Bildanhang Nr.9, 10). Thirty are better than one ist hierbei wohl die bekannteste und bedeutendste Paraphrase und befindet sich in einer Privatsammlung. Es hat die Maße 280 x 210 cm und entstand im Kontext zu Warhols Todes- und Desasterbilder. Es umfasst dreißig Siebdrucke, die in fünf Reihen von je sechs Drucken untereinander angeordnet sind. Ein einzelner Druck hat somit die Abmessung von 65 x 35 cm und ist beinahe so groß wie die Vorlage selbst. Warhol hat in Da Vincis Original der Mona Lisa nicht eingegriffen, sondern der Unterschied besteht darin, dass Warhol Reproduktionen angefertigt hat. Allerdings wird durch das Weglassen der Farbe und der schlechten Qualität der Drucke die Differenz zwischen Reproduktion und Original schnell deutlich. Die Feinheiten, wie Gesichtszüge oder die ausgeprägte Landschaftsgestaltung, sowie die Licht- und Schattenmodellierung, die Da Vincis Gemälde der Mona Lisa einst so berühmt machten, verschwinden in einem starken Kontrast aus hell und dunkel ohne jegliche Farbabstufungen. Die einzelnen Reproduktionen weisen auch unterschiedliche Qualitäten in der Farbigkeit auf, so ist die eine dunkler als die andere oder gar zu schwach oder verwischt gedruckt. Von Leonardo Da Vincis Malerei bleibt bei Warhols Siebdrucken kaum etwas bestehen.^[2]

Eine weitere gestalterische Maßnahme Warhols ist, dass die dreißig Drucke auf eine einzige Leinwand gedruckt wurden. Die Reproduktionen sitzen nahtlos aneinander, in einem gitterförmigen Muster. So weist Thirty are better than one nicht nur die qualitative Verminderung des Originals in den einzelnen Drucken, sondern auch die quantitative Vermehrung des Originals durch die technisch unbegrenzte Wiederholbarkeit auf. Andere Gestaltungselemente lassen sich nicht finden. Im Vordergrund steht bei Warhol die serielle Reproduzierbarkeit. Die Entwicklung einer Paraphrase des Originals. Es ist nicht bekannt wofür „Thirty“ oder „One“ eigentlich steht. Es könnte für das Original, für die Reproduktionen oder für die Mona Lisa selbst stehen.^[3]

Warhol stellt die Mona Lisa in einen neuen Zusammenhang, allerdings ohne das Hinzufügen fremder Bildelemente, so ist z.B. ein Oberlippen- und Kinnbart bei Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. zu sehen. (siehe Bildanhang Nr.11). Bei Warhol tauchen lediglich 29 Mona Lisas mehr als in dem Original auf. Die endlosen Wiederholungen des Gemäldes selbst sind die Vorraussetzung für eine Verwandlung des Originals, so wie es bei Duchamp durch den Bart passiert. Thirty are better than one ist also eine Meta-Paraphrase (ein Bild über die Bilder eines Bildes), die über all die Paraphrasen der Mona Lisa philosophiert. So geht das Bild von dem Ruhm der Mona Lisa zu Zeiten der Massenproduktion aus. Ihr Einzigartiges liegt dabei in den endlosen Wiederholungen und nicht in ihren künstlerischen Eigenschaften oder dem Bezug zu ihrem Schöpfer. Trotz dessen ist die Autorität des Originals nicht verloren gegangen.^[4]

Warhol ordnet seine Mona-Lisa-Paraphrase in die Kategorie der Starsportraits ein. In Warhols Augen wurde die Mona Lisa „zu einer Projektionsfläche für Konnotationen ganz unterschiedlicher Art“^[5]. Hierbei steht nun ihre Berühmtheit im Vordergrund bzw. ihr, durch die Massenkommunikation erzeugtes, Image. Somit nimmt die Mona Lisa als Gemälde fast den Status eines lebendigen Menschen bzw. Stars an und entfernt sich sogleich von dem Charakter eines Gemäldes. Gleichzeitig schwächen die Reproduktionen das Original nicht, sondern rufen bei den Leuten den Wunsch wach, dieses selber im Louvre aufzusuchen. Sie beziehen sich also auf das Original zurück.^[6]

3. Bildanalyse des Vorbilds von Leonardo Da Vinci:

Warhols Reproduktion Thirty are better than one liegt Leonardo Da Vincis Gemälde der Mona Lisa als Vorlage zugrunde. Das Gemälde entstand in dem Zeitraum von 1503 bis 1506 und wurde mit Ölfarbe auf Holz gefertigt. Es ist 77x53 cm groß und wird im Musée du Louvre in Paris ausgestellt. Das Gemälde zeigt Lisa di Noldo Gherardini, welche seit 1495 mit dem Florentiner Francesco di Zanobi del Giocondo, der gleichzeitig Auftraggeber dieses Gemäldes war, verheiratet^[7].

Die Farbe der Mona Lisa ist sichtlich reduziert und wirkt fast monoton. Die Haut ist hell gehalten und der Kopf und die Landschaft werden stark betont, hierbei wirkt das Licht als konzentriertes und mitschwingendes Element und die Details und Linien werden dem vollen und monumentalen Volumen des Körpers untergeordnet. Der Blick und die Lippen, bzw. Mona Lisas Lächeln, spiegeln die inneren Empfindungen der Frau wider.^[8]

Giorgio Vasari lobt die Mona Lisa in seinem Traktat über „Die Lebensbeschreibungen der berühmtesten Architekten, Bildhauer und Maler“ als Musterbeispiel für malerische Perfektion und für die Wahrhaftigkeit der Kunst im 16. Jahrhundert wie folgt:

“Wer da sehen wollte, bis zu welchem Grade Kunst die Natur nachzuahmen imstande ist, konnte es leicht an diesem Bildnis lernen; denn da waren alle jene Feinheiten wiedergegeben, die sich mit Subtilität machen lassen. Die Augen hatten jenen Glanz und zugleich jene Feuchtigkeit, die man jederzeit in der Natur beobachten kann; und herum sah man den bläulichen Schimmer und die Härchen, welche ohne die größte Feinheit sich nicht wiedergeben lassen. Die Augenbrauen konnten nicht natürlicher sein, denn er hatte wiedergegeben, wie das Haar aus der Haut herauswächst, hier dichter, dort spärlicher, und wie es sich nach den Poren der Haut legt. Die Nase, mit feinen, rosigen Öffnungen, war wie belebt. Der Mund, mit leiser Öffnung und den durch das Rot der Lippen verbundenen Mundwinkeln, und das Inkarnat des Gesichts schienen nicht mehr Malerei, sondern wirkliches Fleisch. In der Halsgrube sah man beim genauen Betrachten den Pulsschlag; und wahrhaftig, man darf sagen, das war eine Malerei, die jeden hochgemuten Künstler […] erheben machte. […] in Leonardos Portrait war ein so anmutsvolles Lächeln, daß es göttlich mehr als irdisch anzusehen war, und es galt als ein Wunderwerk, weil es von der Wirklichkeit sich nicht unterschied.“^[9]

Die Figur der Mona Lisa ist strikt durchgeplant. Sie sitzt in einem Sessel, ihr linker Arm ruht parallel zur Bildebene ebenfalls auf der Sessellehne und deutet damit an, dass sich auch die untere Körperhälfte parallel zu dieser Ebene befindet. Der Oberkörper ist dem Betrachter zugewandt und der Kopf fast bis zur En-face Ansicht gedreht. Die Pose findet ihren Abschluss in der Ausrichtung ihres Blickes. Der Betrachter wird unter der Augenpartie lotrecht zur Bildebene platziert. Somit zitiert die Mona Lisa die Pose der früher gefertigten Figur der Ginerva de’Benci (siehe Bildanhang Nr.12).^[10]

[...]

^[1] Hendrickson, Janis/ Kramer, Mario: Andy Warhol-Eine dokumentarische Zusammenstellung, in: Andy Warhol: Ich erkannte, daß alles, was ich tue, mit dem Tod zusammenhängt, hrsg. von Karl-Egon Vester, Michael Kellner Verlag, Hamburg, 1987, S. 52 ff.

^[2] Lüthy, Michael: Andy Warhol: Thirty are better than one, Eine Kunst-Monographie, Insel Taschenbuch, Frankfurt am Main und Leipzig, 1. Aufl. 1995, S. 25 f.

^[3] Lüthy, Michael: Andy Warhol: Thirty are better than one, Eine Kunst-Monographie, Insel Taschenbuch, Frankfurt am Main und Leipzig, 1. Aufl. 1995, S. 26 f., 67.

^[4] Ders. S. 40 ff.

^[5] Ders. S. 55.

^[6] Ders. S. 43-47.

^[7] Goldscheider, Ludwig: Leonardo Da Vinci- Leben und Werk, Gemälde und Zeichnungen, Phaidon Verlag, Köln, 1960, S. 165.

^[8] Wassermann, Jack: „Leonardo Da Vinci“, DuMont, Köln, 1983 2. Aufl., S. 132.

^[9] Arasse, Daniel: Leonardo Da Vinci, DuMont, 1999 Köln, S. 386.

^[10] Arasse, Daniel: Leonardo Da Vinci, DuMont, 1999 Köln, S. 394.