Inszenierung der Massen im politischen Film

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1 Einleitung

2 Inszenierung der Massen in der Geschichte
2.1 Massenarten und ihre Eigenschaften nach Elias Canetti
2.2 Masseninszenierungen und Politisierung der Spiele in den Olympischen Spielen der Neuzeit
2.3 Massenregie unter Max Reinhardt
2.4 Bewegungschöre in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
2.5 Politischer Tanz bei Jean Weidt
2.6 Masseninszenierungen des NS-Regimes

3 Politische Propaganda in den Filmen The Birth of a Nation, Bronenosets Potyomkin und Triumph des Willens
3.1 David W. Griffiths The Birth of a Nation
3.2 Sergej M. Eisensteins Bronenosets Potyomkin
3.3 Leni Riefenstahls Triumph des Willens

4 Inszenierung der Massen in den Filmen The Birth of a Nation, Bronenosets Potyomkin und Triumph des Willens
4.1 D. W. Griffiths The Birth of a Nation : „Rekrutierung und Angriff des KKK“
4.1.1 Die Inszenierung des Ku Klux Klan
4.1.2 Der KKK als Umkehrungs- und Hetzmasse
4.2 S. M. Eisensteins Bronenosets Potyomkin : „Treppen von Odessa“
4.2.1 Inszenierung der Fluchtmenge
4.2.2 Opfer- vs. Tätermasse
4.3 L. Riefenstahls Triumph des Willens : „Appell des RAD“
4.3.1 Inszenierung des RAD
4.3.2 Der RAD als rhythmische Masse

5 Inszenierung der Massen im politischen Film am Beispiel von The Birth of a Nation, Bronenosets Potyomkin und Triumph des Willens

Bibliographische Verzeichnisse

Abbildungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

Thema dieser Arbeit ist die Inszenierung der Massen im politischen Film. Dazu werde ich an drei Filmbeispielen, nämlich David W. Griffths The Birth of a Nation (1915), Sergej M. Eisensteins Bronenosets Potyomkin (1925) und Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1935) jeweils eine Szene analysieren, die für dieses Thema relevant ist. Diese wären die Ku Klux Klan-Rekrutierungs- und Angriffsszene aus The Birth of a Nation, die Treppenszene aus Bronenosets Potyomkin und der Appell des Reichsarbeitsdienstes aus Triumph des Willens. Meine Analysen werde ich auf Elias Canettis Massendefinition in seinem Werk Masse und Macht (1960) beziehen. Ein wesentlicher Unterschied zwischen den Filmbeispielen besteht darin, dass die Masse in Triumph des Willens durch den Ton eine weitere Ebene dazubekommt und sich auch v. a. dadurch manifestiert. Da allen drei Filmen eine starke Propagandaabsicht nachgesagt wird, stellt sich die Frage, ob sich Masseninszenierungen durch ihren Überwältigungscharakter speziell dafür auch im Film instrumentalisieren lassen.

Dieser Analyse wird eine geschichtliche Reflexion über Masseninszenierungen vorangestellt. Zunächst werde ich die Massendifferentiationen nach Canetti in Abgrenzung zu Gustave Le Bon und Sigmund Freud vorstellen, die für die Analyse eine wichtige Rolle spielen werden. Darauf werde ich auf Masseninszenierungen in den Zeremonien der Olympischen Spiele der Neuzeit zu sprechen kommen und anhand von Beispielen zeigen, wie die Spiele zur Darstellung der politischen Ideologie des Gastgeberlandes missbraucht wurden. Anschließend werde ich auf Max Reinhardts Massenregie eingehen, ohne die die späteren Masseninszenierungen der Nationalsozialisten wahrscheinlich undenkbar wären, sowie auf Bewegungschöre in der ersten Hälfte des 20. Jhs., die in der Folgezeit sowohl von rechten wie auch linken Gruppierungen für ihre Interessen politisiert wurden. Dabei werde ich den Unterschied zwischen den Bewegungschören der Fest- und Freiluftkultur und den späteren Masseninszenierungen der Nationalsozialisten hervorheben. Das Interesse linker Agitprop-Truppen an Bewegungschören und speziell die Politisierung des Tanzes und des Tanzkörpers soll am Beispiel von Jean (Hans) Weidts Arbeit und Kompanie Die roten Tänzer herausgestellt werden. Am Ende des ersten Kapitel werde ich einen kurzen Einblick in NS-Feierpraktiken geben, mit dem Ausblick auf die Masseninszenierungen der Reichsparteitage, abgebildet in Triumph des Willens.

Im zweiten Kapitel werde ich mich mit der politischen Propaganda im Film befassen und aufzeigen, worin die Propaganda in den drei Filmbeispielen besteht. Diese kann durch die direkte Vermittlung von Wunsch- und Feindbild geschehen, die eine Parteinahme des Zuschauers im Interesse der politischen Aussage des Films evoziert wie es in The Birth of a Nation und Bronenosets Potyomkin der Fall ist. Die Propaganda kann aber auch durch filmische Überhöhung, wie durch suggestive Montagetechnik, Kameraperspektive etc. impliziert werden wie in Triumph des Willens. Darauf folgen dann die Szenenanalysen der drei Filmbeispiele, die sich rückwirkend auf Canetti, die Jugend- und Lebensreformbewegung des 20. Jhs. und die Politisierung von Masseninszenierungen beziehen werden.

The Birth of a Nation ist wegen seines rassistischen Grundtons ein viel diskutierter Film. Melvyn Stokes liefert in seinem Buch D.W. Griffith’s The Birth of a Nation. A History of “The Most Controversial Motion Picture of All Time“ (2007) u. a. eine umfassende Analyse der propagandistischen Absichten des Films, die durch das Verfälschen historischer Fakten, falsches Paraphrasieren aus Geschichtsbüchern etc. noch verstärkt werden. Zur Treppenszene aus Bronenosets Potyomkin liefert Feliz Lenz in seiner veröffentlichten Dissertation Sergej Eisenstein: Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos (2008) eine detaillierte Szenenbeschreibung, die mir bei der eigenständigen Analyse hilfreich war. Zu Triumph des Willens gibt es eine Bandbreite von Publikationen, die sich detailliert mit der Appellszene des Reichsarbeitsdienstes (RAD) befassen.^[1] Problematisch ist allerdings, dass die Analysen mit unterschiedlichen Filmfassungen arbeiten, was den Vergleich untereinander erschwert.

Während Bronenosets Potyomkin und Triumph des Willens aufgrund der Übermittlung einer politischen Ideologie öfter miteinander in Verbindung gebracht werden, ist eine Verknüpfung der beiden Filme mit The Birth of a Nation neu. Ebenso der Versuch, Canettis Massentheorien praktisch in die Analyse der Filme einzubeziehen.

2 Inszenierung der Massen in der Geschichte

Massenchoreographien und Massenekstase werden oft mit Sportveranstaltungen assoziiert, in denen La-Ola-Wellen und Wechselgesänge zwischen den Tribünen ein Gemeinschaftserlebnis suggerieren.^[2] Heutige Sportveranstaltungen gehen auf die Olympischen Spiele der Antike zurück, für die es seit 776 v. Chr. schriftliche Belege gibt.^[3] Die Olympischen Spiele im Dritten Reich (Berlin 1936) gelten als das Inbild für die Politisierung einer Sportveranstaltung zur Selbstdarstellung einer politischen Ideologie.^[4]

Guido Hiss beschreibt das gegenwärtige Zeitalter als das Zeitalter der Massenspektakel, zu denen Sportveranstaltungen, Love Paraden und Eröffnungszeremonien der Olympischen Spiele der Neuzeit einen erheblichen Beitrag leisten.^[5] Obwohl sich alle diese Masseninszenierungen aus dem theatralen Rahmen gelöst haben, sind sie in der Tradition des dionysischen Theaters der Moderne zu sehen, dessen wichtiger Bestandteil das Gemeinschaftserlebnis in einer Massenekstase ist.^[6]

Gegen Ende des 19. Jh. forderten Theaterreformer die Abschaffung der Guckkastenbühne und des Illusionstheaters und plädierte stattdessen im Sinne des antiken griechischen Theaters für das „Gesamtkunstwerk Theater“ nach Richard Wagner und der stärkeren Interaktion zwischen Zuschauern und Akteuren.^[7] Das Theater sollte von nun an ein Gemeinschaftserlebnis in einem Gesamtkunstwerk - ein Fest eingebettet in eine neue Festkultur - werden. Die Programmatik eines solchen Theaters wurde v. a. von Friedrich Nietzsche und dessen Re-interpretation durch Georg Fuchs, dem Reformer der Stilbühne, geprägt, dessen Theorien in Max Reinhardts Theater der 5000 annähernd in die Praxis umgesetzt wurden.^[8] Die Gemeinschaftsidee des neuen Massentheaters wurde insbesondere von Fuchs in die Kollektivideologien des 20. Jhs. umgewandelt im Sinne einer „Ästhetisierung der Politik“^[9] nach Walter Benjamin.^[10]

Im NS-Faschismus wurde durch synchrone Bewegungsausführung im Kollektiv die Volksgemeinschaft als geeinte Nation inszeniert.^[11] Auch die historische Theater-Avantgarde bediente sich des Kollektiv-Prinzips. Unter Erwin Piscator sollte das Theater mithilfe chorischen Singens und Marschierens zur „[.] kollektivbildenden Instanz werden, zur Schule der kommunistischen Menschen der Zukunft“^[12].^[13]

In den 1920/30er Jahren entstanden also neue Formen der politischen Partizipation der Massen in Deutschland, die eine Symbiose von Politik und Ästhetik bildeten.^[14] Die Nation in der Weimarer Republik wie später im Dritten Reich wurde als kollektives Erlebnis durch Sprech- und Bewegungschöre, Gymnastik im Kollektiv, Massenformationen, Massenspiele und -tänze erfahrbar.^[15] Der individuelle Körper im Kollektiv wurde in der Körper- und Tanzkultur der 1920/30er Jahre zum politischen Körper instrumentalisiert. Emile Jacques-Dalcroze und Rudolf von Laban entwickelten rhythmische Massenaufführungen (Bewegungschöre), die im Sinne einer neuen Arbeits- und Festkultur auf die Gemeinschaftsbildung abzielten.^[16] Die Bewegungschöre der Weimarer Republik entwickelten sich zu politischen Sprechchorbewegungen, die Repertoire von linken (z. B. Agitprop-Truppen) wie auch rechten politischen Veranstaltungen wurden.^[17] Im Gegensatz zur Massenregie Reinhardts wird im politisch instrumentalisierten Bewegungschor die Masse per se verkörpert und nicht nur durch den Chor als dramatisches Mittel symbolisiert.

2.1 Massenarten und ihre Eigenschaften nach Elias Canetti

Elias Canetti sieht den Prototyp der Masse in der Französischen Revolution verwurzelt.^[18] Das Industriezeitalter brachte nach Canetti mit dem starken Bevölkerungszuwachs einen neuen Massentyp mit sich.^[19] Die Industrialisierung forderte zum „selbständigen Betrieb von Maschinenanlagen“^[20] nun großes Kapital.^[21] Ein gesellschaftlicher Aufstieg durch Verselbständigung war für Arbeiter quasi unmöglich. Für Karl Marx war das Proletariat der Inbegriff der Masse. Das Bürgertum ließ er außen vor.^[22]

In seinem Werk Masse und Macht von 1960^[23] führt Elias Canetti die Massen-Theorien von Gustave Le Bon^[24] und Sigmund Freud^[25] weiter, untersucht die Masse aber weniger in Hinblick auf die Massenpsychologie, sondern analysiert wie ein Physiker die verschiedenen Auftrittsformen der Masse.

Le Bon unterscheidet zwischen ungleichartiger und gleichartiger Masse.^[26] Als gleichartige Masse begreift er Sekten, Kasten und Klassen, also politische, religiöse, militärische und proletarische Organisationen sowie unterschiedliche Schichten der Gesellschaft.^[27] Im Gegensatz zur „zusammenhanglosen Masse“^[28] steht die „psychologische [organisierte] Masse“^[29], deren Mitglieder durch eine gemeinsame Massenseele verbunden sind, die der Manipulationskraft des „Hypnotiseurs“^[30] unterliegt.^[31]

Freud definiert die Masse als eine Ansammlung von Einzel-Individuen mit einem gemeinsamen Liebesobjekt.^[32] Die Masse wird nach Freud also durch eine libidinös besetzte Führerfigur organisiert^[33].^[34] Eine führerlose Masse, wie sie Canetti durchaus in Erwägung zieht, gibt es nach Freud nicht.^[35] Freud unterscheidet die Masse in flüchtig und dauerhaft, homogen und heterogen, natürlich und künstlich, sowie primitiv und hochorganisiert.^[36] Seine Differenzierungen veranschaulicht er an den Beispielen Kirche und Heer - beides hierarchische Organisationen und keine Massen an sich.^[37]

Canetti knüpft an die Theorien Le Bons und Freuds an, kristallisiert vier Haupteigenschaften der Masse heraus und veranschaulicht diese an fünf aus der Geschichte bekannten Massenarten. Nach Canetti ist die Masse die einzige Erscheinungsform, in der der Mensch seine Berührungsfurcht ablegt.^[38] Canetti begreift wie Le Bon (in Abgrenzung zu Freud) die Masse nicht als eine Ansammlung von Einzel-Individuen, sondern als ein komplett neues Wesen, das sich aus Einzelnen zusammensetzt, die ihre Individualität zugunsten der Homogenität der Masse aufgeben.^[39] Den Prozess der Homogenisierung (Aufgabe der Individualität des Einzelnen) beschreibt Canetti als „Entladung“^[40].^[41] Die Masse ist nach Canetti v. a. durch das Überschreiten gesellschaftlicher Grenzen gekennzeichnet, was sich z. B. in der Zerstörungssucht (v. a. gegen Herrschaftssymbole) zeigt. Canetti begreift die Masse somit als eine Umkehrung der Gesellschaft.^[42]

Die formalen Haupteigenschaften der Masse sind nach Canetti Wachstum, Gleichheit, Dichte und Richtung.^[43] Canetti unterteilt die Massen nach ihren formalen Eigenschaften in offen und geschlossen, rhythmisch und stockend, langsam und rasch. Die offene Masse kann aus dem Nichts entstehen, besteht, solange ihre Teilnehmerzahl wächst und zerfällt, sobald sie zu wachsen aufhört.^[44] Die geschlossene Masse dagegen wird für einen bestimmten Zweck gegründet, ihre Teilnehmerzahl ist begrenzt und ihr Treffen findet an festgelegten Orten statt^[45].^[46] Der Ausbruch einer geschlossenen Masse in eine offene ist nach Canetti jederzeit möglich.^[47] Bei der rhythmischen Masse wird das Massengefühl durch das Vorspielen von Dichte und Gleichheit künstlich hervorgerufen.^[48] Durch gemeinsame Bewegungen und Laute in Sprech- und Bewegungschören versucht die rhythmische Masse ihre Teilnehmerzahl akustisch und visuell zu vergrößern.^[49] Die stockende Masse dagegen ist eine Blockmasse: dicht und passiv.^[50] Langsame Massen sind v. a. religiöse Massen. Sie haben ein fernes, meist unsichtbares Ziel, das für Ungläubige nicht zu erreichen ist.^[51] Politische, kriegerische und sportliche Massen sind meist rasche Massen mit einem nahen und schnell zu erreichendem Ziel.^[52]

Darauf führt Canetti fünf Massenarten aus der Geschichte auf: Hetzmasse, Fluchtmasse, Verbotsmasse, Umkehrungsmasse, Festmasse und Doppelmasse. Die Hetzmasse ist eine rasche und meist offene Masse, die sich auf ein schnell zu erreichendes Ziel, den Kollektivmord, richtet.^[53] Nach dem Erreichen des Ziels zerfällt die Masse, es sei denn, es folgen weitere Ziele (Opfer bzw. Hinrichtungen).^[54] Die Fluchtmasse entsteht durch eine gemeinsame Bedrohung Einzelner, die sich in einer Masse zusammenschließen.^[55] In der Panik zerfällt die Fluchtmasse in einem Kampf (jeder gegen jeden), in der Sicherheit löst sie sich auf.^[56] Die Verbotsmasse oder negative Masse entsteht aus der Weigerung einen Befehl auszuführen^[57].^[58] Bei Gefahr droht die Verbotsmasse in eine aktive (positive) Masse umzuschlagen.^[59] Die Umkehrungsmasse setzt eine Klassengesellschaft voraus.^[60] In einer revolutionären Situation lehnen sich die Unterdrückten gegen ihre Befehlshaber auf^[61].^[62] Die Umkehrungsmasse ist oftmals zugleich eine Hetzmasse.^[63] Die Festmasse dagegen hat kein gemeinsames Handlungsziel wie die anderen Massenarten und es wird auch keine Homogenität der Teilnehmer erstrebt, allein das Fest ist das Ziel.^[64] Die Doppelmasse ist nach Canetti ein geschlossenes „Zwei-Massen-System[]“^[65], das zwei offene Massen dauerhaft stabilisiert.^[66] Ein Musterbeispiel für die Doppelmasse ist der Wettbewerb zweier Massen im Krieg.^[67]

Allen Massenarten ist gemein, dass sie nur existieren, solange sie ein unerreichtes Ziel haben.^[68] Ein Zerfall der Masse vor Erreichen des Ziels ist ebenso möglich, entweder durch Misserfolg oder durch Ausbruch von Panik innerhalb der Masse (s. o.). Die Massenarten nach Canetti vermischen sich und können jederzeit in eine andere Massenart umschlagen.^[69] John Mc Clelland kombinierte in seinem Werk The crowd and the mob – from Plato to Canetti^[70] Canettis Masseneigenschaften zu 280 verschiedenen Massenarten.^[71]

2.2 Masseninszenierungen und Politisierung der Spiele in den Olympischen Spielen der Neuzeit

Die Olympischen Spiele der Antike wurden ursprünglich im Sinne eines Fruchtbarkeitskults zu Ehren der Fruchtbarkeitsgöttin Hera abgehalten^[72] und wandelten sich später zu Leichenspielen zu Ehren des Agrargottes Zeus (Pelops), dessen Tod und Wiedergeburt in einem Opferritual alte und neue Ernte symbolisierten^[73]. Bauwerke, wie Zeus- und Hera-Tempel, Zeus-Altar und die berühmte Zeus-Statue des Phidias (Kultbild) weisen bereits auf die religiöse Bedeutung der Spiele in der mykenischen Zeit hin.^[74] Die olympischen Spiele der Neuzeit, wiedereingeführt 1896 nach Bestrebungen Pierre Barron de Coubertins, haben sich weitgehend vom antiken Religionsbezug gelöst, obwohl sie noch etliche Rituale enthalten wie die Entzündung des Olympischen Feuers in einer an die Antike angelehnten Zeremonie, den Fackellauf und die Übergabe der olympischen Fahne an die nächste Gastgebernation. Von 1912 bis 1936 entwickelte sich das olympische Zeremoniell mit Athleteneinmarsch, Fahnenkult, Fackellauf, kultischen Massenspielen etc., welches 1936 auf die Spitze getrieben wurde.^[75] Die Selbstinszenierung des Gastgeberlandes in der Eröffnungs- und Abschlussfeier - oftmals in Form von Masseninszenierungen - spielt bei den modernen olympischen Spielen eine wichtige Rolle. In einigen Olympischen Spielen ist eine Politisierung der Spiele zu beobachten, die mit dem Olympischen Geist unvereinbar ist.^[76]

Durch die Ausrichtung der Spiele auf den Führer wurde Berlin 1936 zum Propagandamittel der nationalsozialistischen Ideologie. Monumentale Inszenierungen und Massenrituale prägten das Programm der Zeremonien. Das Betreten des Stadions durch Adolf Hitler nach seiner Triumphfahrt durch die eigens dafür errichtete Via triumphalis wurde durch die Olympische Fanfare von Paul Winter angekündigt, sein Erscheinen am Marathontor durch Kirchenglocken begleitet.^[77] Leni Riefenstahls Olympia (1938) untermauerte das Missverständnis, dass beim Athleteneinmarsch mit dem Hitlergruß salutiert wurde. Dabei grüßten nur Deutschland, Italien, Österreich und Bulgarien mit dem Hitlergruß, Frankreich und Griechenland mit dem Olympischen Gruß, der diesem ähnlich sieht.^[78] Durch die Bildmontage von Olympiagruß der Nationen und Hitlergruß (durch Hitler bzw. deutsches Publikum) wurde ein falscher Bezug vorgetäuscht. In den Zeremonien von 1936 erklang nach dem olympischen Eid „Halleluja“ aus Georg Friedrich Händels Messias, gesungen von einem Chor aus 3000 Sängern.^[79] Darauf folgte die imposante Inszenierung des Festspiels Olympia-Jugend von Dr. Carl Diem.^[80] Auch die Olympischen Spiele in Moskau 1980 vertraten die politische Einstellung des Landes. Rot war die dominierende Farbe der Spiele, die Zeremonien waren von sowjetisch-patriotischen Liedern durchzogen.^[81]

In Seoul 1988 (während der Militärdiktatur Südkoreas) wurde v. a. versucht Los Angeles (1984) zu übertreffen. 74 internationale und südkoreanische Fallschirmspringer, begleitet von einer pathetischen Musik, landeten in der ersten Performance der Eröffnungszeremonie A Great Day aus 4000 m Höhe präzise abgestimmt im Stadion.^[82] Die Fallschirmspringer formten mit Kostüm, Apparat und Rauch in den entsprechenden Farben die olympischen Ringe in der Luft über und am Boden des Stadions.^[83] Die olympischen Ringe fallen sozusagen vom Himmel ins Olympiastadion Seoul. Die Auswahl Seouls als Austragungsort der Spiele wird als eine „göttliche“ inszeniert. Diese Inszenierung ist in Verbindung mit den Konflikten mit Nordkorea zu sehen, die eine Mitausrichtung der Spiele forderten.^[84] In der dritten von sieben Performances Beyond all barriers demonstrieren 1008 junge Taekwondo-Kinder^[85] in präzise angeordneten Reihen und Choreographien Disziplin, Präzision, Konzentration und Kraft. Die Performance gleicht einer Machtinszenierung, ähnlich denen des Nationalsozialismus.

Die Zeremonien der Olympischen Spiele der Neuzeit dienen v. a. der Selbstrepräsentation des Gastgeberlandes und sind demnach immer politisiert, z. B. durch eine idealisierte Scheininszenierung der eigenen Nation und patriotisch bzw. pathetisch aufgeladene Inszenierungen. Die Selbstinszenierung einer politischen Ideologie, wie sie in manchen Zeremonien der Olympischen Spiele, v. a. in Ländern mit einer politischen Diktatur auftreten, ist vergleichbar mit den Reichsparteitags-Inszenierungen des NS-Regimes, nur dass in diesen die Propaganda-Absicht für die Entstehung ausschlaggebend war.

2.3 Massenregie unter Max Reinhardt

Seit dem 19. Jh. nahm die Massenregie im modernen Regietheater eine entscheidende Rolle ein.^[86] Während die Meininger, das Schauspielensemble des Meininger Hoftheaters (1874-1890), die Masse als lebende Dekoration von Individuen einsetzten, inszenierte Max Reinhardt eine uniforme Masse, bestehend aus Solodarstellern.^[87] Die Massenszenen der Meininger waren insofern revolutionär, als die Darstellergruppen keine „Statisten-Kulissen“ mehr waren, sondern in Volksszenen zu handelnden Personen wurden.^[88] Das Theater wandelte sich vom Schauspielertheater zum Regietheater und leitete mit dem Ende einer Epoche, die vom bürgerlichen Individuum bestimmt war, ein neues Zeitalter, das Zeitalter der Massen, ein.^[89]

Max Reinhardts Massenregie prägte die Neudefinition der Theater-Inszenierung im 20. Jh. als szenisches Gesamtkunstwerk in einem Regietheater nach Edward Gordon Craig^[90] entscheidend mit.^[91] Das naturalistische Theater in seinem Abbild- und Illusionscharakter sollte durch ein Metaphysisches Theater ersetzt werden.^[92] Dieses dionysische Theater der Moderne wurde geprägt von Nietzsches Theorie Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik (1872) und Richard Wagners Umsetzung des Gesamtkunstwerks in den Bayreuther Festspielen (ab 1876).^[93] Künstlerische Mittel des Dionysischen waren nach Nietzsche Musik bzw. der rhythmische Chor.^[94] Das moderne Regietheater übertrug die Idee der Synthese der Künste in einem Gesamtkunstwerk auf das Schauspiel, woraus sich „[j]enes Rausch- und Suggestionstheater auf Massenbasis entwickelte [.].“^[95] Die Parallelen zu den Masseninszenierungen des NS-Faschismus sind unübersehbar. Wie bei den Bewegungschören der ersten Hälfte des 20. Jhs. stand das Gemeinschaftserlebnis im neuen Überwältigungstheater im Vordergrund. Das moderne Regietheater sollte zum Fest werden und durch die Synthese der Künste auch eine Synthese der Menschen bewirken (wie Wagner schon in den Zürcher Schriften proklamierte).^[96] Guido Hiss schreibt über das dionysische Theater der Moderne:

Ziel war das mit künstlerischen Mitteln forcierte Erleben kollektiver Einheit, sei es im Dienste festlicher Gemeinschaft, sei es zum Zweck der Prägung kultischer, nationaler, völkischer, klassen- oder gruppenspezifischer Kollektividentitäten.^[97]

Georg Fuchs, Reformer der Stilbühne, re-interpretierte Nietzsches Theorie der Tragödie und verwandelte die Gemeinschaftsidee in eine Völkische. Fuchs blendet aus Nietzsches Theorie das Gleichgewicht zwischen dionysischer und apollinischer Kraft aus. Die Tragödie wurde dadurch auf das rauschhaft-suggestive Dionysische reduziert. Nach Fuchs steht das Dionysische nun für den „[.] seltsamen Rausch, der uns überkommt, wenn wir uns als Menge, als einheitlich bewegte Menge fühlen [.]“^[98]. Die „Ästhetisierung der Politik“ nach Walter Benjamin setzt bereits in Fuchs Programmatik ein.^[99]

Das neue Massentheater als eine dimensionale Weiterführung der Bewegungschöre fand in der Politik auch in der Linken Anklang, wie z. B. in Erwin Piscators Politrevuen, in denen das Theater zur Demonstration wurde oder den Massenspektakeln, in denen sich die russische Revolution verewigte.^[100] Beispielsweise wurde 1920 zum dritten Jahrestag der Oktoberrevolution die Erstürmung des Winterpalais mit 15000 Darstellern inszeniert.^[101] In Revue Roter Rummel, einer Politrevue von Piscator und Felix Gasbarra mit Musik von Edmund Meisel, von Anfang an als Kampagne zu den Reichstagswahlen 1924 gedacht, stimmte das Publikum am Ende des Stückes die Internationale im Kollektiv-Gesang an.^[102] Die kommunistische Kulturbewegung begriff Theater als Agitation (z. B. Agitproptheater).^[103]

Im Massentheater Max Reinhardts wurde Fuchs’ Programmatik nur z.T. realisiert. Dennoch lassen sich deutliche Parallelen zu den Thingspielen der Nationalsozialisten ziehen. Die organisatorische Beteiligung Fuchs’ in den ersten Masseninszenierungen Reinhardts in München deutet bereits auf die Übertragung von Reinhardts Überwältigungstheater in nationalsozialistische Masseninszenierungen hin.^[104]

Im Sinne eines Dionysischen Theaters der Moderne waren Reinhardts Inszenierungen überwältigendes Monumentaltheater mit rauschhaften Massenchören. Reinhardt übernahm die zeitgenössischen Theaterreformen^[105] und verlagerte sein Theater in monumentale Spielstätten im Geiste antik-griechischer Amphitheater. Die Arena-Inszenierungen, am konsequentesten im Zirkus Schumann umgesetzt, vertraten seine Idee eines „Theater[s] der Fünftausend“^[106], später von den Nationalsozialisten in der Thingspielbewegung übernommen als „Theater der Fünfzig- und der Hunderttausend“^[107]. In den Masseninszenierungen Reinhardts bildete der Chor (im Bühnenraum) das Bindeglied zwischen Solisten (auf erhöhten Podesten) und Publikum.^[108] In kanonartigen Sprechchören wurde der Chor in Teilchöre aufgeteilt und bildete einen polyphonen Chorsatz.^[109] Durch die Lichtregie wurde die metaphysische Wirkung verstärkt.^[110] Reinhardt weitete die Theaterräume auf Ausstellungshallen, Marktplätze, öffentliche Gärten, Straßen, Plätze etc. aus^[111].^[112]

Einen der größten Erfolge in Zusammenhang mit dem Arenatheater erlangte Reinhardt mit seiner Inszenierung des Mysterienspiels Mirakel von Vollmoeller 1912.^[113] Für das in der Londoner Olympia Hall uraufgeführte Massenspektakel wurde die Spielstätte in eine riesige Kathedrale verwandelt, in der die Inszenierung durch das Einbeziehen liturgischer Elemente (Kirchenglocken, Orgelspiel etc.) einem katholischen Festgottesdienst glich.^[114] In späteren Salzburger Inszenierungen verlegte Reinhardt das Theater in die Stadtlandschaft (z. B. Domplatz), womit die Grenze zwischen Theater und Realität weiter reduziert wurde.^[115] Z. B. wurde in seiner

Faust I Festspielhaus-Inszenierung (Salzburg 1933) das Bühnenbild, eine 30 m hohe mittelalterliche Stadt, so in das reale Stadtbild eingebaut, dass die Theaterstadt mit dem Stadtbild Salzburgs illusionistisch verschmolz.^[116] Der enorme Produktionsaufwand von Reinhardts Großinszenierungen durch aufwändige Bühnenmaschinerie, riesige Statistenchöre^[117] und „Reinhardt-Bühnen“ ist vergleichbar mit dem Produktionsaufwand der Reichsparteitage der Nationalsozialisten. Im Gegensatz zur inszenierten Blockmasse in den NS-Feierpraktiken waren Reinhardts Masseninszenierungen vom Verhältnis zwischen Masse und Solisten, sprich Anonymität und Individuum, geprägt.^[118] In Das Festspiel in deutschen Reimen von Gerhard Hauptmann inszenierte Reinhardt 1913 sogar eine revolutionäre Masse, die sich bis zu ihrem orgiastischen Höhepunkt steigerte.^[119] Reinhardt ging es also stets um „die suggestive Steigerung des Theatralischen“^[120] und nicht um die Verbreitung von Glaubensinhalten.

Reinhardts Monumentaltheater weist in vielerlei Hinsicht Parallelen zu den Feierpraktiken des NS-Faschismus, insbesondere der Thingspiele, auf. Im Nationalsozialismus wurde die Gemeinschaftsidee der neuen Festkultur in eine Politik der Ausgrenzung umgewandelt.^[121] Die gemeinschaftsbildende Idee des Gesamtkunstwerks Theater wurde durch die Nationalsozialisten in ihre „Blut- und Boden-Ideologie“ eingebettet. Die Parallelbewegung der Arme im Hitlergruß geht ebenfalls auf Reinhardt zurück, der diese antike Geste in König Ödipus (1910) für seine Chöre verwendete und die daraufhin in verschiedenen Kostümfilmen (z. B. Fritz Langs Metropolis (1927)) aufgegriffen wurde.^[122] Ernst Lubitsch, Schauspieler unter Reinhardt, übertrug Reinhardts Massenregie auf den Film. Im Gegensatz zu Reinhardts Theaterinszenierungen treibt die Masse in Lubitschs Filmen die Handlung nicht voran, sondern reagiert nur affektiv, sozusagen als Zuschauer der Handlung, mit Begeisterung oder Zorn auf diese, wie z. B. in der Guillotine-Szene in Madame Dubarry (1919).^[123]

2.4 Bewegungschöre in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Nach Rudolf Bode steuerten die Massentänze des 20. Jhs. zu einer Aufsprengung der Ich-Kultur im Sinne einer neuen Arbeits- und Festkultur bei.^[124] Die Gemeinschaftsidee wurde über kollektive Bewegungen in Bewegungschören und Laientanzgruppen im Sinne eines sozialen Organismus umgesetzt.^[125] Lothar Schreyer beschrieb den Bewegungschor als „Ausdruck und Sinnbild der Gemeinschaft“^[126].

Bewegungschöre waren bereits in der Weimarer Republik eine weit verbreitete Laientanzbewegung, die sich aus der rhythmischen Gymnastik und dem modernen Tanz entwickelte.^[127] Die Bewegungschöre waren nicht für die Bühne konzipiert, sondern fanden meist im Freien oder in Hallen statt.^[128] Der Laientanzchor, als dessen praktischer Entwickler Rudolf von Laban gilt^[129], war primär als Gemeinschaftserlebnis für die Teilnehmer gedacht, weniger als Spektakel für die Zuschauer. Im Gegensatz zu den Feierpraktiken des NS-Faschismus war in den Bewegungschören das Sich-Gemeinsam-Bewegen wichtiger als das Erlernen von Bewegungsfolgen und deren synchrone Ausführung.^[130] Bei Arbeiter-Sportfesten, Maifeiern u. ä. wurden Massenspiele mit bis zu 5000 Teilnehmern auf Radrennbahnen, freien Plätzen von Messegebäuden, Fest- und Messehallen, Stadien, Vergnügungsparks etc. aufgeführt.^[131] In den Bewegungschören gab ein Chorführer Bewegungen vor, die von der Gruppe nachgeahmt und auch weiterentwickelt wurden.^[132] Durch das Mitbewegen der Teilnehmer im Chor sollten dionysische Kräfte freigesetzt werden.^[133] Das Prinzip war sozusagen „Mitempfinden durch Mitbewegen“. Der Bewegungschor war durch das mimetische Verfahren auch für Nichttänzer geeignet.^[134] Die unterschiedliche Positionierung der Teilnehmer veränderte jeweils die Blickperspektive auf den Chorführer, wodurch die Bewegungen individuell voneinander abwichen.^[135] Auch die Improvisation war ein wichtiger Bestandteil des Bewegungschores.^[136] Durch die von Laban entwickelte Labanotation wurde die schriftliche Fixierung von Massenchoreographien möglich und somit auch eine klar strukturierte Choreographie der Bewegungschöre.^[137] Unklar ist allerdings, ob die Labanotation als Ausgangspunkt oder lediglich als Dokumentation der Massenchoreographien genutzt wurde.^[138]

Bedeutende Bewegungschöre waren die Hamburger Bewegungschöre Rudolf von Laban, Mary Wigmans Laientanzgruppen sowie Jutta Klamts und Joachim Fischers Groß Berliner Freien Turnerschaft.^[139] Die Bewegungschöre vor 1933 vereinten Zuschauer und Akteure in einer neuen Festkultur^[140] und waren Bestandteil kommunitärer Projekte^[141], nach Gleisner sogar ein Erziehungsmittel^[142], wie z. B. Jenny Gertz’ Zeltlager der sozialistischen Kinderrepubliken^[143]. Ziel der Kinderrepubliken war aber nicht die Disziplinierung der Kinder, sondern das Erlernen von Gruppenzugehörigkeit.^[144]

Als Bestandteil einer neuen Fest- und Freiluftkultur waren Sprech- und Bewegungschöre von Anfang an politisch geprägt und wurden in Massenspielen und Massenveranstaltungen schnell Teil rechter und linker politischer Veranstaltungen^[145]. Einen starken Einfluss erfuhren Sprech- und Bewegungschor durch die Arbeiterjugendbewegung.^[146] Laban verwendete in den von ihm entwickelten rhythmisch bewegten Gemeinschaftskörper u. a. liturgische Gesten, derer sich auch die Massenveranstaltungen der Arbeiterparteien bedienten.^[147] In der sozialistischen Laienspiel- und Jugendbewegung fand eine symbiotische Verbindung von Liturgie und Politik in den Bewegungschören statt.^[148] Die Bewegungschöre vor 1933 bildeten keine organisierte Masse, sondern waren in ihrer Erscheinung amorph und durch Selbstbezogenheit der Bewegung geprägt.^[149] Die räumliche Ausrichtung entsprach demnach nicht den Vorstellungen der Nationalsozialisten, in deren Feierpraktiken die Masse allein auf die Führerfigur ausgerichtet war.^[150]

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^[1] Darunter seien v. a. zu nennen: Barsam, Richard M: Filmguide to Triumph of the Will (1975). Hinton, David B.: The Films of

Leni Riefenstahl (1978). Nowotny, Peter: Leni Riefenstahls „Triumph des Willens" (1981). Loiperdinger, Martin: Der

Parteitagsfilm „Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung (1987).

^[2] Vgl. Kähler, Gert: Choreographie der Massen: Im Sport. Im Stadion. Im Rausch. Berlin: Jovis, 2012, S. 100/155.

^[3] S. Ebda., S. 20.

^[4] S. Ebda, S. 75.

^[5] S. Hiss, Guido: Synthetische Visionen: Theater als Gesamtkunstwerk von 1800 bis 2000. München: Epodium-Verl., 2005 (Aesthetica theatralia, Bd. 1), S. 164.

^[6] S. Ebda., S. 163 f.

^[7] S. Ebda., S. 124 ff.

^[8] S. Ebda., S. 165.

^[9] S. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,¹ 1963, S. 42 ff.

^[10] S. Hiss 2005, S. 171.

^[11] S. Baxmann, Inge: Die Umformung des Körpers zum technischen Organismus. In: Ders.: Mythos: Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne. München: Fink, 2000, S. 242.

^[12] Hiss 2005, S. 263.

^[13] S. Ebda., S. 274.

^[14] S. Baxmann 2000, S. 185.

^[15] S. Ebda., S. 200.

^[16] S. Ebda., S. 199.

^[17] S. Ebda., S. 200.

^[18] S. Amann, Markus: Massenpsychologie und Massendarstellung im Film. Zugl.: Univ., Diss., München: Dissertations - und Fotodruck Frank GmbH, 1983, S. 15.

^[19] S. Ebda., S. 23.

^[20] Ebda., S. 25.

^[21] S. Ebda.

^[22] S. Ebda., S. 27.

^[23] Canetti, Elias: Masse und Macht. Bd. 1, München: Hanser, 1973^[1960].

^[24] S. Le Bon, Gustave: Psychologie der Massen [Psychologie des foules]. Stuttgart: Kröner,¹⁵ 1982^[1895].

^[25] S. Freud, Sigmund: Massenpsychologie und Ich-Analyse, Die Zukunft einer Illusion. Hamburg: Fischer, 1967^[1921].

^[26] S. Le Bon 1982, S. 114 f.

^[27] S. Ebda., S. 115.

^[28] Ebda., S. 114.

^[29] Ebda., S. 11.

^[30] Ebda., S. 16.

^[31] S. Ebda., S. 10/16 ff.

^[32] S. Freud 1967, S. 85.

^[33] Vgl. Führerkult.

^[34] S. Freud 1967, S. 54 ff.

^[35] Vgl. Strucken, Stefan: Masse und Macht im fiktionalen Werk von Elias Canetti. Zugl.: Düsseldorf, Univ, Diss., 2004/5, Essen: Klartext-Verl.,¹ 2007 (Düsseldorfer Schriften zur Literatur- und Kulturwissenschaft, Bd. 3), S. 135.

^[36] S. Freud 1967, S. 105.

^[37] S. Ebda.

^[38] S. Canetti 1973, S. 10.

^[39] S. Le Bon 1982, S. 13 sowie Canetti 1973, S. 15.

^[40] Canetti 1973, S. 12.

^[41] S. Ebda., S. 12 ff.

^[42] S. Ebda., S. 10.

^[43] S. Ebda., S. 26.

^[44] S. Ebda., S. 11.

^[45] Z. B. Ku Klux Klan.

^[46] S. Canetti 1973, S. 11.

^[47] S. Ebda.

^[48] S. Ebda., S. 27.

^[49] S. Ebda., S. 29.

^[50] S. Ebda., S. 32.

^[51] S. Ebda., S. 38.

^[52] S. Ebda.

^[53] S. Ebda., S. 49.

^[54] S. Ebda., S. 50.

^[55] S. Ebda., S. 55.

^[56] S. Ebda., S. 55 f.

^[57] Z. B. Streik.

^[58] S. Canetti 1973, S. 57 ff.

^[59] S. Ebda., S. 60.

^[60] S. Ebda., S. 62.

^[61] Z. B. Sklavenaufstand, Sturm auf die Bastille, Oktoberrevolution.

^[62] S. Canetti 1973, S. 62.

^[63] S. Ebda.

^[64] S. Ebda., S. 65 f.

^[65] Ebda., S. 67.

^[66] S. Ebda.

^[67] S. Ebda.

^[68] S. Ebda., S. 27.

^[69] S. Strucken 2007, S. 136.

^[70] MacClelland, John S.: The crowd and the mob: from Plato to Canetti. 1. Publ., London [u. a.]: Unwin Hyman, 1983.

^[71] S. Strucken 2007, S. 136.

^[72] S. Drees, Ludwig: Der Ursprung der Olympischen Spiele. In: ADL (Hg.): Beiträge zur Lehre und Forschung der Leibeserziehung,, Bd. 13, Schorndorf bei Stuttgart: Hofmann,² 1974^[1962], S. 27.

^[73] S. Ebda., S. 65.

^[74] S. Bengston, Hermann: Die olympischen Spiele der Antike, Lebendige Antike. 3., durchges. Aufl., Zürich [u. a]: Artemis, 1983^[1971], S. 7 ff.

^[75] S. Eichberg, Henning: Lebenswelten und Alltagswissen. In: Langewiesche, Dieter [u. a] (Hg.): 1918-1945. Die Weimarer Republik und die nationalsozialistische Diktatur, München: C. H. Beck, 1989 (Handbuch der deutschen Bildungsgeschichte, Bd. 5) , S. 49.

^[76] Z. B. Berlin 1936.

^[77] S. Official Oylmpic Report: » XI. Olympiad Berlin 1936 « . Entn. LA84 Foundation, <http://www.la84foundation.org/6oic/OfficialReports/1936/1936v1sum.pdf>, S. 545, letzter Zugriff: 20.5.2013.

^[78] S. Anonym: Hitler nutzt Olympia für NS-Propaganda. In: Ebert, Johannes (Hg.): Die Chronik. Geschichte des 20. Jahrhunderts bis heute, Gütersloh [u. a.]: Wissen Media-Verl., 2006, S. 258.

^[79] S. Official Oylmpic Report: » XI. Olympiad Berlin 1936 « . S. 564.

^[80] Choreographie: Hans Niedecken-Gebhard. S. Ebda.

^[81] Vgl. Official Oylmpic Report: » XXII Olympiad Moscow 1980 « . Entn. LA84 Foundation, <http://www.la84foundation.org/6oic/OfficialReports/1980/or1980v2pt1.pdf>, S. 288-306, letzter Zugriff: 20.5.2013.

^[82] S. Official Oylmpic Report: » XXIV. Olympiad Seoul 1988 « . Entn. LA84 Foundation, <http://www.la84foundation.org/6oic/OfficialReports/1988/1988v1p2.pdf>, S. 406, letzter Zugriff: 20.5.2013.

^[83] S. Ebda.

^[84] S. Anonym: » Olympia: Zu hoch gepokert « . In: Spiegel, Ausg. 43 (1987), entn. Spiegel, <http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-13525776.html>, letzter Zugriff: 20.05.2013.

^[85] S. Official Oylmpic Report: » XXIV. Olympiad Seoul 1988 « . S. 410.

^[86] Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen [u. a.]: Francke,² 1999 (UTB für Wissenschaft), S. 231 f.

^[87] S. Amann 1983, S. 107.

^[88] S. Fischer-Lichte 1999, S. 230.

^[89] S. Ebda., S. 231 ff.

^[90] Vgl. Hiss 2005, S. 128.

^[91] S. Ebda., S. 183.

^[92] S. Ebda., S. 129.

^[93] S. Ebda., S. 163.

^[94] S. Ebda., S. 167.

^[95] Ebda., S. 164.

^[96] S. Ebda., S. 166.

^[97] Ebda., S. 163 f.

^[98] Fuchs, Georg, zit. In: Ebda., S. 169.

^[99] S. Ebda., S. 167-171.

^[100] S. Ebda., S. 164.

^[101] S. Amann 1983, S. 156 f.

^[102] S. Fischer-Lichte 1999, S. 283.

^[103] S. Ebda., S. 281.

^[104] S. Hiss 2005, S. 183 f.

^[105] In der Stilbühnen-Bewegung um 1900 wurde v. a. die Kulissen-Bühne als Element eines bürgerlichen Illusions-theaters kritisiert. Das neue Regietheater verstand die Theater-Aufführung als szenisches Gesamtkunstwerk, dessen Gestaltung dem Regisseur zukam. Theaterreformer verlangten die Abschaffung der Guckkastenbühne und experimentierten sich in neuen Bühnenformen aus, in denen die Zuschauer in das Bühnengeschehen integriert werden sollten. S. Fischer-Lichte 1999, S. 263-272.

^[106] S. Fiedler, Leonhard M.: Max Reinhardt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1975 (Rowohlts Monographien), S. 94 f.

^[107] Goebbels, Josef: Rede an die deutschen Theaterleiter, 8.5.1933. Zit. In: Kratzer, Wolfgang: Feiern und Feste der Nationalsozialisten. Aneignung und Umgestaltung christlicher Kalender, Riten und Symbole. Univ., Diss., München: k.A., 1998.

^[108] S. Hiss 2005, S. 186.

^[109] S. Ebda,, S. 187.

^[110] S. Ebda., S. 188 f.

^[111] Die Inbezugsetzung von Objekt und Umgebung ist vergleichbar mit dem Environment-Begriff der Kunst. Fischer-Lichte beschrieb Reinhardts Bühnenexperimente als „Theater-Environment”. S. Fischer-Lichte 1999, S. 268.

^[112] S. Fischer-Lichte 1999, S. 267.

^[113] S. Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Aktualisierte Neuausg., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verl., 1986^[1982], S. 378.

^[114] S. Hiss 2005, S. 190.

^[115] S. Brauneck 1986, S. 279.

^[116] S. Ebda., S. 380.

^[117] Z.B. 1000 Statisten in Orestie (1911). S. Amann 1983, S. 103.

^[118] S. Ebda.

^[119] S. Ebda., S. 105.

^[120] Hiss 2005, S. 193.

^[121] S. Baxmann 2000, S. 229.

^[122] S. Amann 1983, S. 110.

^[123] S. Ebda, S. 109 f.

^[124] S. Baxmann 2000, S. 200.

^[125] S. Ebda.

^[126] Schreyer, Lothar: Sinnbilder deutscher Volkskunst. Zit. In: Baxmann 2000, S. 202.

^[127] S. Hardt, Yvonne: Politische Körper. Ausdruckstanz, Choreographien des Protests und die Arbeiterkultbewegung in der Weimarer Republik. Zugl.: Berlin, Freie Univ., Diss., 2003, Münster: LIT, 2004, S. 205.

^[128] S. Ebda., S. 206.

^[129] S. Ebda., 207.

^[130] Vgl. Ebda., S. 207.

^[131] S. Fischer-Lichte 1999, S. 279.

^[132] S. Baxmann 2000, S. 217.

^[133] S. Ebda.

^[134] S. Hardt 2004, S. 207.

^[135] S. Ebda., S. 208

^[136] S. Ebda.

^[137] S. Ebda., S. 222.

^[138] S. Ebda.

^[139] S. Baxmann 2000, S. 217.

^[140] S. Hardt 2004, S. 206.

^[141] S. Baxmann 2000, S. 199.

^[142] S. Hardt 2004, S. 241.

^[143] S. Ebda., S. 245.

^[144] S. Ebda., S. 242 und vgl. Gertz, Jenny: Wie wir zusammen wuchsen. Hamburg: Selbstverlag Jenny Gertz, 1924.

^[145] S. Baxmann 2000, S. 200.

^[146] S. Hardt 2004, S. 211.

^[147] S. Baxmann 2000, S. 219 f.

^[148] S. Ebda., S. 220.

^[149] S. Hardt 2004, S. 254.

^[150] S. Ebda.