Mechanik und Widerstand in Charlie Chaplins "Modern Times"

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG

2.THEORETISCHER HINTERGRUND
2.1 Philosophie des Komischen
2.2 Henri Bergsons „Das Lachen“

3. DIE ERZEUGUNG VON KOMIK IN MODERN TIMES
3.1 Der Tramp und die Maschinenwelt
3.2 Charlie als Tänzer

4. DEPRESSIONEN
4.1 Das Problem des Hungers
4.2 Die Gefängnisszenen in MODERN TIMES
4.3 Chaplin und die Darstellung von Arbeitslosigkeit

5. CHAPLIN - EIN TRAGIKOMIKER?
5.1 Theorie der Tragikomödie
5.2 Die tragikomische Dimension in MODERN TIMES

6. FAZIT

7. BIBLIOGRAPHIE

8. FILMOGRAPHIE

1. Einleitung

In der gesamten Filmgeschichte gibt es wohl keinen Künstler, über den auch nurannährend so viel geschrieben wurde wie über Charles Spencer Chaplin. Bereits1926 konstatierte der österreichische Schriftsteller und Kritiker Alfred Polgar:

„Über Chaplins Wesen und Wirkung las ich sehr viele geistreiche Erklärungen. Aufseinem blühenden Ruhm sitzen die Schwärme der Literaten und lassen ihreRüssel spielen.“¹ Die in diesem Zitat zum Ausdruck kommende Faszination für dasLeben und die Filme Chaplins hat auch bis heute nicht nachgelassen. Mit Charlie,dem kleinen Tramp mit seinen großen Schuhen, dem Stöckchen, der Melone unddem charakteristischen Entengang schuf Chaplin eine Filmfigur, die wohl für vieleschon als Symbol der Zeit der großen Stummfilmkomödien gelten dürfte.Erklärungen dafür, dass sich Chaplins Werk auch heute noch großer Beliebtheiterfreut, gibt es gewiss viele. Eine von ihnen ist allerdings schnell gefunden: Diemeisten Filme Chaplins besitzen - obwohl oftmals an die in der Zeit ihrerEntstehung vorherrschenden gesellschaftspolitischen Bedingungen geknüpft einen zeitlosen Charakter. Dies gilt vor allem für die große Zahl von Filmen, indenen Charlie, der Tramp, im Mittelpunkt steht. Mit ihm schuf Chaplin einenklassischen Underdog und seinen Überlebenskampf in einer Gesellschaft, die ihnzum Außenseiter gemacht hat und der er trotz aller Widrigkeiten mit einem schierunbrechbaren „Trotzdem-Optimismus“² gegenübertritt und damit eine Thematik,die wohl nie an Aktualität verlieren wird und immer eine potenzielle Möglichkeit zurIdentifikation in sich birgt. Dave Kehr beschreibt das zentrale Thema in ChaplinsFilmen daher auch als „the survival of an individual in a vast, uncaring social andeconomic system and the survival of a human spark - of invention and revolt within a mechanized mass culture.”³

Als einer seiner bekanntesten und zugleich auch besten Filme darf ohne ZweifelMODERN TIMES (1936) bezeichnet werden. „Zu Chaplins Filmen gibt es, ob manan seine Stummfilm-Rivalen wie Buster Keaton oder an die technischen

Weiterentwicklungen des Genres Film denkt, nichts Vergleichbares. Und: Unter den Meisterwerken sind die Modernen Zeiten wiederum das Meisterwerk“⁴, solautet ein Kommentar von Hellmuth Karasek aus dem Jahr 1972. Charles J.Marland lobte MODERN TIMES als „in many ways one of Chaplin’s mostinteresting and fascinating films“⁵, und Joan Mellen bezeichnete Chaplins Film als„a masterpiece no less today than in 1936.“⁶ Mit diesen Zitaten seien nur dreiBeispiele für die Begeisterung gegeben, die MODERN TIMES bis heute aufRezipienten und Kritiker auszuüben vermag. Doch nicht bei allen Kritikern fand derFilm eine derart positive Resonanz. Gerade zur Zeit ihres Erscheinens lösteChaplins Depressionskomödie eine lebhafte politische Debatte aus, in der es vorallem um die Frage ging, ob Chaplin sich mit seinem Film offen zumBolschewismus bekannte⁷.

Das Gesagte in Rechnung gestellt, vermag es nicht zu verwundern, dass dietheoretischen Auseinandersetzungen mit MODERN TIMES bis zum heutigen Tageausgesprochen zahlreich sind. Die Untersuchungen gehen hierbei in vieleverschiedene Richtungen. Zahlreiche Autoren beschäftigen sich etwa mit derEntstehung sowie dem gesellschaftspolitischen Kontext des Films. Zu nennen sindhier unter anderem Charles J. Maland, der sich in seinem Buch „Chaplin andAmerican Culture“⁸ ausführlich mit Chaplins Filmen und deren jeweiligengesellschaftspolitischen Hintergründen befasst oder auch David Robinson, der inseiner bekannten Chaplin-Biografie⁹ vor allem die Entstehung und Rezeption vonChaplins Filmen beschreibt¹⁰. Andere Texte hingegen beschäftigen sich eher mitdem gesellschaftskritischen Charakter von MODERN TIMES und den im Filmenthaltenen ernsten und teilweise tragischen Komponenten und damit verbundenauch mit der Position des Tramps innerhalb der im Film dargestellten Gesellschaft.Namentlich genannt seien hier Mark Winokur, der in seinem Aufsatz „Modern

Times and the Comedy of Transformation“¹¹ vor allem die Konstruktion der Gesellschaft in MODERN TIMES analysiert, Julie Levinson, die sich in „Chaplinund die Romantisierung von Arbeitslosigkeit im amerikanischen Film“¹² mit demProblem der Arbeitslosigkeit in mehreren Filmen Chaplins, darunter auchMODERN TIMES, beschäftigt oder auch Gerald Mast, der sich in seinem Buch„Comedy and the Movies“¹³ unter anderem ebenfalls mit dergesellschaftskritischen Komponente und den Problemen, mit denen Charlie inMODERN TIMES zu kämpfen hat, befasst. Ein anderes Thema, das in derForschung ebenfalls viel Beachtung fand, war die Tatsache, dass Chaplin mitMODERN TIMES auch Jahre nach Aufkommen des Tonfilms, dessenAusschließlichkeitsanspruch er sich lange Zeit zu widersetzen versuchte, einenweiteren Film drehte, in dem Sprache nur sehr reduziert zum Einsatz kommt, wasunter anderem Jean-Loup Bourget in seinem Aufsatz „Chaplin and the resistanceto »talkies«“¹⁴ oder auch Helmut G. Asper in „Clownerie und Sozialsatire: Sprachund Medienkritik in Charles Chaplins Tonfilmen“¹⁵ zu ausführlicherenUntersuchungen bezüglich des Einsatzes von Toneffekten in MODERN TIMES,aber auch in anderen Filmen Chaplins, veranlasste. Eine umfassendere Analysevon MODERN TIMES liefert Joan Mellen, die sich in ihrem Buch zu Chaplins Filmsowohl mit der Entstehung und den gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungendes Films, als auch mit der Figur des Tramps und verschiedenen inhaltlichenAspekten beschäftigt¹⁶.

Bei all der Aufmerksamkeit, die MODERN TIMES erfahren hat und noch bis heuteerfährt, verwundert es, dass sich bisher kaum ein Autor ausführlich mit derEntstehung und der Gestalt von Komik in diesem Film beschäftigt hat. Im Rahmendieser Arbeit soll nun der Versuch unternommen werden, diesen Dingen genauerauf den Grund zu gehen. Hierbei soll sich eines Ansatzes bedient werden, der im Zusammenhang mit MODERN TIMES in der Forschung bereits mehrfach Erwähnung gefunden hat: Henri Bergsons Essay „Das Lachen“ („Le Rire“) ausdem Jahr 1900¹⁷. Als einer der Ersten schrieb Bergson dem Lachen eine sozialeFunktion zu und charakterisierte es als eine Art gesellschaftliches„Ordnungsinstrument“. Komik, so Bergson, entsteht vor allem immer dann, wennetwas Lebendiges von etwas Mechanischem überdeckt wird, wenn uns etwa einMensch aufgrund seines Verhaltens oder seiner Bewegungen an einen einfachenMechanismus erinnert¹⁸. Bei der Anwendung dieser Theorie auf MODERN TIMESgingen die jeweiligen Autoren allerdings bisher über vereinzelte Andeutungennicht hinaus. So bezeichnet etwa Vittorio Hösle MODERN TIMES als „dieBergsonschste aller Komödien“¹⁹, ohne die Gründe hierfür näher auszuführen.Eine Ausnahme stellt in diesem Zusammenhang lediglich Jörn GlasenappsAufsatz „Vom Arbeiter zum Tänzer. Mechanik und Performanz in Charlie Chaplins„Modern Times“. Eine komiktheoretische Neusichtung mit Bergson und Bazin"²⁰ dar, der die Möglichkeit der Anwendung der bergsonschen Thesen in Bezug aufMODERN TIMES erstmals ausführlicher darlegt.

Aufgabe dieser Arbeit wird es sein, an genau diesem Punkt anzusetzen und dieEntstehung sowie die Gestalt der Komik in MODERN TIMES im Sinne Bergsonsgenauer zu analysieren. Hierbei sollen teilweise auch andere komiktheoretischeAspekte zur Sprache kommen. Der Aufbau der vorliegenden Arbeit gliedert sichdabei in vier inhaltliche Kapitel: Während es zunächst darum geht, einen kurzenEinblick in die Philosophie der Komik und des Lachens zu geben sowie HenriBergsons Essay „Das Lachen“ in seinen wichtigsten Punkten zu erörtern (Kapitel 2), wird sich daran in einer ausführlichen komiktheoretischen Auseinandersetzungmit MODERN TIMES die Anwendung von Bergsons Theorie auf den Filmanschließen (Kapitel 3). Hierauf folgt dann ein Kapitel, welches die „ernsteren“ undtragischen Komponenten in MODERN TIMES zum Inhalt haben wird (Kapitel 4),um dann abschließend unter Berücksichtigung der Theorie der Tragikomödie der Frage nachzugehen, ob MODERN TIMES in Hinblick auf die in dieser Arbeit gewonnenen Erkenntnisse als eine solche bezeichnet werden kann (Kapitel 5).

2.Theoretischer Hintergrund

2.1 Philosophie des Komischen

Im Zusammenhang dieser Arbeit ist es sehr sinnvoll, zumindest einen kurzen Blickauf einige philosophische Gedanken zur Thematik des Lachens und der Komik zuwerfen.

In der Philosophie lassen sich generell drei große Gruppierungen von Komiktheorien unterscheiden: Die Überlegenheits- beziehungsweise Superioritätstheorien, die Inkongruenztheorien sowie die Entspannungstheorien²¹.Diese sollen nun unter Berücksichtigung einiger wichtiger Beispiele erörtertwerden. Bereits von der Antike an haben sich zahlreiche Philosophen mit demPhänomen des Lachens beschäftigt. Die Gedanken all dieser Philosophenwiederzugeben, würde gewiss den Rahmen dieser Arbeit sprengen. An dieserStelle sollen daher lediglich einige wenige, dafür aber besonders anschaulicheTheorien exemplarisch herausgegriffen und innerhalb des Schemas der drei obengenannten Arten von Komiktheorien in ihren Kernpunkten dargestellt werden.

Im Sinne der Superioritätstheorien hat das Lachen die Funktion, sich über andere Menschen zu erheben sowie diese mittels der Geste des Lachens bloßzustellen und dadurch das eigene Selbstwertgefühl zu erhöhen. Lachen ist in diesem Falle also immer ein Verlachen. Die Theorien, welche hier einzuordnen sind, stellen folglich stets das Lächerliche, also die Person oder bestimmte Eigenschaften oder Gesten einer Person in den Mittelpunkt, über die gelacht wird.

Bereits in der Antike wurde das Lachen aus einem Überlegenheitsgefühl anderenMenschen gegenüber thematisiert, so auch in Aristoteles „Poetik“²². Wie beianderen Überlegenheitstheorien steht auch hier das Lächerliche als Zielobjekt desSpottes und des Lachens im Mittelpunkt. Die Komödie wird von Aristoteles alsNachahmung gesehen, genauer als Nachahmung einer Abweichhandlung, „mit der ein Mensch sich in einen Gegensatz zu einer Norm bringt und damit ethische Fragen berührt.“²³ Diese dramatische Darstellung einer Abweichung von der Normbildet das Lächerliche und reizt den Betrachter zum Lachen²⁴. Aristoteles schränktden Bereich des Lächerlichen allerdings deutlich ein. Lächerlich ist ein Mensch nurin dem Maße, in dem „das Lächerliche am Häßlichen teilhat.“²⁵ Ein weitererwichtiger Punkt, den Aristoteles hier anspricht, besagt, dass die Komödie imGegensatz zur Tragödie beim Betrachter keinen Schmerz auslöst: „DasLächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinenSchmerz und kein Verderben verursacht.“²⁶ Hier besteht eine Parallele zurKomiktheorie Henri Bergsons, dessen Ansicht zufolge ein Mensch nur über einekomische Begebenheit beziehungsweise das Unglück eines anderen lachen kann,wenn dieses ihn nicht emotional berührt, also lediglich den reinen Intellektanspricht²⁷.

Ein weiteres Beispiel für eine Superioritätstheorie liefert auch Thomas Hobbes, dersich mit der Thematik des Lachens zum einen im „Leviathan“ (1651) und dannnoch einmal sieben Jahre später in seiner Schrift „Vom Menschen“ beschäftigt hat.Im „Leviathan“ beschreibt Hobbes den Menschen als Wesen, das von Natur auskein soziales Verhalten an den Tag legt. Vielmehr sieht er den Menschen alsegoistisches Wesen, das nur an seiner Selbsterhaltung und der Befriedigungseiner Triebe interessiert ist, und das sich in einem ständigen, latentenKriegszustand aller gegen alle befindet. Aus dieser Veranlagung heraus werdenauch den Gemütsregungen des Menschen keine positiven Eigenschaftenzugeschrieben. Entsprechend entspringt, so Hobbes, das Lachen einemplötzlichen Überlegenheitsgefühl gegenüber einer anderen Person:

„Plötzlicher Stolz ist die Leidenschaft, die jene Grimassen hervorbringt, die manLachen nennt. Es wird entweder durch eine plötzliche eigene Tat verursacht, dieeinem selbst gefällt, oder durch die Wahrnehmung irgendeines Fehlers bei einemanderen, wobei man sich selbst Beifall spendet, indem man sich damitvergleicht.“²⁸

Diese Charakterisierung des Lachens hat Hobbbes in seiner Schrift „Vom Menschen“ noch weiter ausgeführt, wobei hier allerdings der Aspekt der Selbstaffirmation noch deutlicher zum Ausdruck gebracht wird:

„Bei plötzlicher Freude über ein Wort, eine Tat, einen Gedanken, die das eigene Ansehen erhöhen, das fremde mindern, werden außerdem häufig die Lebensgeister emporgetrieben, und dies ist die Empfindung des Lachens. Wer glaubt, durch Wort oder Tat sich vor anderen ausgezeichnet zu haben, neigt zum Lachen. [...] Allgemein ist das Lachen das plötzliche Gefühl der eigenen Überlegenheit angesichts fremder Fehler“.²⁹

In einem völlig anderen Licht werden Komik und Lachen im Zuge derInkongruenztheorien betrachtet. Kurz und einfach gesagt, erklären dieInkongruenztheorien das Lachen als Reaktion auf einen wahrgenommenenKontrast. Helmut Bachmeier differenziert hierbei - in Anlehnung an WolfgangPreisendanz - noch einmal zwischen Kontrast- und Inkongruenztheorien. Beidebeschreiben das Lachen über bestimmte Widersprüche, wobei Kontrasttheoriendas Lachen als einen Effekt beschreiben, welcher etwa aus dem Kontrastzwischen zwei sich körperlich markant unterscheidenden Figuren, die alsKomikerpaar auftreten, hervorgeht. Inkongruenztheorien hingegen beschreibenetwa das Lachen über einen Widerspruch zwischen Anschauung und Begriff³⁰.Um dies an einem konkreten Beispiel zu verdeutlichen, sollen nun dieAusführungen Arthur Schopenhauers herangezogen werden.

In seinem Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ (1819/1844), welchesvon Helmut Bachmaier in Hinblick auf seine komiktheoretischen Aspekte als„Muster einer Inkongruenztheorie des Komischen“³¹ bezeichnet wird, geht ArthurSchopenhauer ausführlich auf diese Art von Lachen und Komik ein. Seiner Ansichtnach ergibt sich die Komik aus einem Widerspruch zwischen einem Begriff unddem realen Objekt. Dies erörtert der Philosoph anhand unterschiedlicher Ausformungen und zahlreicher Beispiele. Im Rahmen dieses Kapitels soll die Theorie Schopenhauers allerdings nur kurz in ihren wichtigsten Kernpunktenerläutert werden. Als den Ursprung des Lächerlichen sieht Schopenhauer „dieparadoxe und daher unerwartete Subsumtion eines Gegenstandes unter einenihm übrigens heterogenen Begriff.“³² Entsprechend definiert er das Phänomen desLachens als „die plötzliche Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen einemsolchen Begriff und dem durch denselben gedachten realen Gegenstand, alsozwischen dem Abstrakten und dem Anschaulichen.“³³ Wichtig ist hier, dass fürSchopenhauer das Lachen als etwas Positives zu beurteilen ist. Es sei, so derPhilosoph „in der Regel [...] ein vergnüglicher Zustand: die Wahrnehmung derInkongruenz des Gedachten zum Angeschauten, also zur Wirklichkeit, macht unsdemnach Freude und wir geben uns gern der krampfhaften Erschütterung hin,welche diese Wahrnehmung erregt.“³⁴ Nicht zuletzt damit steht die TheorieSchopenhauers in einem klaren Gegensatz zu den weiter oben erläutertenTheorien von Thomas Hobbes oder Aristoteles. Der Grund für diese Freude,welche bei der Wahrnehmung einer Inkongruenz entsteht, führt Schopenhauer aufdas Unterliegen des Verstandes gegenüber der konkreten sinnlichen Anschauungzurück. Beide, also die Anschauung bzw. die „anschauende Erkenntniß“³⁵ sowieder Verstand bzw. das Denken, stellen für Schopenhauer zwei unterschiedlicheErkenntnisweisen dar. Die Anschauung bezeichnet Schopenhauer hierbei als „dieursprüngliche, von der thierischen Natur unzertrennliche Erkenntnißweise“³⁶,welche als „das Medium der Gegenwart, des Genusses und der Fröhlichkeit“ mitkeinerlei Anstrengung verbunden ist³⁷. Das Denken hingegen erfordert stets eingewisses Maß an Anstrengung und steht nicht selten der Erfüllung unserereigentlichen Wünsche gegenüber³⁸. Der „Sieg“ der Anschauung als der somitangenehmeren Erkenntnisweise gegenüber dem Verstand erfüllt uns somit miteinem Gefühl von Freude. Auch das Verlachen findet in der TheorieSchopenhauers Erwähnung, allerdings wird dieses hier eher kurz abgehandelt.Lächerlich, so Schopenhauer, wirkt ein Mensch auf uns, wenn dessen Begriffe bzw. Denken in einem inkongruenten Verhältnis zur konkret angeschauten Wirklichkeit stehen³⁹. Auch wenn Schopenhauer hier auf das Verlachen einer Person eingeht, so ist dieses doch nicht im Sinne eines Verlachens nach Hobbes oder Bergson zu verstehen, sondern folgt vielmehr seinen grundlegenden Thesen über das Lachen, weshalb seine Ausführungen auch in diesem Punkt eindeutig den Inkongruenztheorien zuzuordnen sind.

Im Sinne der Entspannungstheorien wird das Lachen als ein Phänomenbetrachtet, welches den Abbau von körperlicher oder seelischer Anspannungbewirkt. Oftmals werden hierbei die körperlichen Effekte, die aus dem Lachenhervorgehen, ausführlich beschrieben. Ein sehr anschauliches Beispiel für eineEntspannungstheorie liefert Immanuel Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“(1790). Diese soll nun zur näheren Betrachtung herangezogen werden. ImZusammenhang dieses Werkes beschreibt Kant das Lachen als ein Phänomen,welches durch das Wechselspiel zwischen Anspannung und Entspannung bewirktwird, oder, wie Kant selbst es formuliert, einen „Affekt aus der plötzlichenVerwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.“⁴⁰ So funktionieren für Kantetwa Witze, indem zunächst Spannung erzeugt wird, die sich dann schließlich ineiner überraschenden Pointe auflöst⁴¹. Dies veranschaulicht Kant anhandzahlreicher Beispiele. Der Wechsel zwischen Anspannung und Entspannungfindet statt, indem der Verstand gewissermaßen getäuscht wird und dieserletztendlich nicht das vorfindet, was er erwartet hat. Weiter betont Kant diephysiologischen Auswirkungen des Lachens auf den Menschen. DasWechselspiel von Anspannung und Entspannung sei nötig, so Kant, um einGleichgewicht der Lebenskräfte im menschlichen Körper herzustellen. DasVergnügen an der Komik entspringt also laut Kant rein physiologischenProzessen:

„Nicht die Beurteilung der Harmonie in Tönen oder Witzeinfällen, die mit ihrer Schönheit nur zum notwendigen Vehikel dient, sondern das beförderte Lebensgeschäft im Körper, der Affekt der die Eingeweide und das Zwerchfell bewegt, mit einem Worte das Gefühl der Gesundheit (welche sich ohne solche Veranlassung sonst nicht fühlen lässt), machen das Vergnügen aus, welches man daran findet, daß man dem Körper auch durch die Seele beikommen und diese zum Arzt von jenem brauchen kann.“⁴²

Die Theorie Immanuel Kants stellt zudem ein sehr anschauliches Beispiel dafürdar, dass sich durchaus zwei oder mehrere Typen von Komiktheorien in einemText überlappen können und dieser somit nicht eindeutig einer Richtungzuzuordnen ist. So enthalten Kants Ausführungen neben den genannten Punktenauch Aspekte, die sich eindeutig den Inkongruenztheorien zuordnen lassen. DasLachen entspringt laut Kant, wie bereits erörtert, einem Widerspruch zwischeneiner Erwartung des Verstandes und der Situation, wie sie letztlich tatsächlichstattfindet, oder anders gesagt - ähnlich wie bei Schopenhauer - einerInkongruenz zwischen Verstand und Anschauung. Dies wird auch durch Kantselbst deutlich betont: „Es muß in allem, was ein lebhaftes, erschütterndes Lachenerregen soll, etwas Widersinniges sein.“⁴³ Ein weiteres Beispiel für eine solche„Überlappung“ zweier Arten von Komiktheorien liefert auch Henri Bergsons Essay„Das Lachen“, welcher im nun folgenden Unterkapitel ausführlich erörtert werdensoll.

2.2 Henri Bergsons „Das Lachen“

Henri Bergsons Essay „Das Lachen“ („Le rire“) aus dem Jahr 1900 ist einer derwohl bekanntesten und gleichzeitig meistdiskutierten Beiträge aus dem Bereichder Komiktheorien. Vor allem die Tatsache, dass Bergson mit seiner Theorie die,wie Michael Billig es ausdrückt, „first real social theory of laughter”⁴⁴ formuliert unddem Lachen als soziale Funktion, welche dazu dient, das Funktionieren desgesellschaftlichen Lebens zu gewährleisten, teilweise demütigende Zügezuschreibt, bildete eine breite Angriffsfläche für kritische Stimmen. Einleitend seigesagt, dass Bergson in seinem Essay keineswegs von der Komik und demLachen im Allgemeinen spricht und versucht, diese in all ihren Facetten zuerfassen. Bei Komik und Lachen handelt es sich um derart vielschichtige undfacettenreiche Phänomene, dass dies wohl keine Theorie zu leisten vermag, wasBergson auch ausdrücklich einräumt:

„Seit Aristoteles haben sich die größten Denker in dieses kleine Problem vertieft,und doch entzieht es sich jedem, der es fassen will, es gleitet davon,verschwindet, taucht wieder auf: eine einzige spitzbübische Herausforderung andie philosophische Spekulation. Daß nun auch wir dem Problem zu Leibe rücken,können wir einzig mit der Absicht rechtfertigen, die komische Phantasie auf keinenFall in eine Definition zu zwängen. Wir sehen in ihr vor allem etwas Lebendiges.“⁴⁵

Bergson beschränkt sich in seiner Theorie daher weitestgehend auf die Art desLachens, die durch Komik erzeugt wird. In diesem Kapitel sollen nun - unterBerücksichtigung einiger Kritiker Bergsons - dessen grundlegende Thesenerläutert werden.

Gleich zu Beginn seines Essays führt Bergson drei Betrachtungen auf, welche fürden weiteren Verlauf seiner Argumentation eine wichtige Grundlage darstellen undvor allem der Frage nach dem Entstehungsort und dem Wesen von Komiknachgehen. Zunächst stellt Bergson fest, dass das Komische stets in der Sphäredes Menschlichen zu finden ist. Es gebe, so Bergson, „keine Komik außerhalbdessen, was wahrhaft menschlich ist.“⁴⁶ Lachen wir beispielsweise über ein Tier oder einen Gegenstand, so geschieht dies nur, weil wir in ihm gewisse menschliche Züge zu erkennen meinen⁴⁷. Dieser These widerspricht HelmuthPlessner, der 1941 mit seinem Werk „Lachen und Weinen. Eine Untersuchungnach den Grenzen menschlichen Verhaltens“ ebenfalls einen viel beachtetenBeitrag lieferte und der im Lachen eine „Extremsituation im menschlichenVerhalten“ und „Grenzreaktion in der Krise“⁴⁸, eine „Reaktion auf die Ambivalenzder menschlichen Existenz und der Unmöglichkeit, die mit ihr verbundenenProbleme zu lösen“⁴⁹ sah⁵⁰. Für Plessner liegt die Komik, welche von einem Tierausgeht, nicht allein in dessen menschlichen Zügen, sondern vielmehr in dem

„Konflikt zwischen einer Idee oder Norm, die wir in unserer Einbildungskraft [...] andie Erscheinung herantragen - in deren Licht uns die tierische Form unmittelbarerscheint -, und der jeweiligen Art des Tieres“⁵¹. Plessners Ausführungen zufolgekann Komik also immer dann entstehen, wenn eine gewisse Normwidrigkeit oderVerletzung einer festen Vorstellung vorliegt, sei es nun innerhalb oder außerhalbder menschlichen Sphäre⁵².

Weiter stellt Bergson eine These auf, der zufolge sich die Komik stets an unserenIntellekt und nie an unsere Emotionen wendet. Damit sich die Komik vollständigentfalten kann, bedarf es, so Bergson, „einer vorübergehenden Anästhesie desHerzens“⁵³. Empfinden wir für eine Person Mitleid, so können wir über diesePerson nicht lachen, es sei denn, es gelingt uns, im entscheidenden Momentunser Mitgefühl einzustellen⁵⁴ - ein Punkt, dem etwa Theodor Barisch, welcher inseinen Ausführungen über Bergsons Essay ansonsten insgesamt zu einemdurchaus positiven Urteil kommt, vehement widerspricht und Bergson vorwirft, diewahre menschliche Verhaltensweise, die, so Barisch „vom Emotionalen viel stärker bestimmt wird, als Bergson es in diesem Falle wahr haben will“⁵⁵ außer acht zu lassen. Vielmehr geht Barisch davon aus, dass jeder Eindruck, den ein Mensch gewinnt, diesen als Ganzen anspreche und ein vorübergehendes „Abschalten“ der Emotionen unmöglich sei⁵⁶. Diesem Einwand wäre zuzustimmen, hätte Bergson versucht, eine allumfassende Analyse des Komischen und des Lachens zu liefern. Allerdings konzentriert er sich vielmehr auf das Lachen im Sinne des Verlachens einer Person, welche aus dem gesellschaftlichen Rahmen und dem Fluss des Lebens herausfällt⁵⁷. Unter Beachtung dieser Tatsache ist Bergson also durchaus zuzustimmen, ist es uns doch unmöglich, über das Missgeschick oder Leid eines Menschen zu lachen, wenn wir diesem Mitleid oder andere starke Emotionen entgegenbringen. Die dritte Betrachtung Bergsons bezieht sich auf das Lachen als Gruppenphänomen:

„Unser Lachen ist immer das Lachen einer Gruppe [...]. Hinter dem Lachen stecktbei aller scheinbaren Offenheit immer ein heimliches Einverständnis, ich möchtefast sagen eine Verschwörung mit anderen wirklichen oder imaginären Lachern.“⁵⁸

Dieses Verorten des Komischen im sozialen Raum und die Bestimmung desLachens als ein Phänomen der Gesellschaft, welche in diesem Zusammenhangals „sein angestammtes Element“⁵⁹ bezeichnet wird, soll in Bergsons Theorie,welche dem Lachen in erster Linie eine soziale Funktion zuschreibt, noch eineentscheidende Rolle spielen. Dieser Punkt stellt daher eine wichtige Grundlage in„Das Lachen“ dar.

Worin besteht nun die gesellschaftliche Funktion, welche durch das Lachen erfüllt wird? Die in „Das Lachen“ zum Ausdruck kommende Grundthese hierzu baut auf Bergsons grundlegender Vorstellung vom Wesen des Lebens auf, wobei er von Leben im Sinne eines ständigen Fortschreitungsprozesses ausgeht, der keine Wiederholungen oder Rückwärtsbewegungen zulässt:

„Wir sehen das Leben als einen bestimmten Ablauf in der Zeit und zugleich alseine bestimmte Komplikation im Raum. Von der Zeit her betrachtet, ist Leben dasstetige Fortschreiten eines unaufhaltsam alternden Menschen: dieses Leben kehrtnie um und wiederholt sich nie. Im Raum gesehen, breitet das Leben einNebeneinander von Ereignissen vor uns aus, die so eng miteinanderzusammenhängen, so ausschließlich füreinander stattfinden, dass keines vonihnen gleichzeitig zu zwei verschiedenen Organismen gehören könnte [...].Fortwährende Veränderung des Gesichtspunkts, Einmaligkeit der Phänomene,vollkommene Eigenständigkeit einer in sich geschlossenen Serie - das sind dieäußeren (wirklichen oder scheinbaren) Merkmale, durch die sich das Lebendigevom Mechanischen unterscheidet.“⁶⁰

Entsprechend erwartet nun die Gesellschaft, um das Funktionieren des sozialenMiteinanders zu gewährleisten, von jedem ihrer Mitglieder eine vollkommeneAnpassung an den Fluss des Lebens mit all den Veränderungen, welche diesesim Laufe der Zeit mit sich bringt, was eine „stets wache Aufmerksamkeit“ sowieeine „gewisse Elastizität des Körpers und des Geistes“⁶¹ erfordert. „Gespanntheitund Elastizität“, so Bergson weiter, „sind zwei sich ergänzende Kräfte“⁶², derersich das Leben bedient. Weiter verlangt die Gesellschaft von jedem Individuum,

„auf seine Umgebung zu achten, sich ihr anzupassen und zu vermeiden, daß es sich in seinen Charakter zurückzieht wie in ein Schneckenhaus.“⁶³ Fehlen einem Menschen nun diese Gespanntheit und Elastizität und ist dieser dadurch nicht in der Lage, sich in die Gesellschaft einzufügen und weist stattdessen vielmehr eine mechanische „Versteifung des Charakters, des Geistes und sogar des Körpers“⁶⁴ auf, so besteht die Gefahr, dass sich dieser Mensch in sich selbst zurückzieht. Ein solches „Aus-der-Reihe-Tanzen“ stimmt die Gesellschaft misstrauisch und so reagiert diese mit einer ganz bestimmten Art der Strafe:

„Sie [die Gesellschaft] sorgt dafür, dass über jedem, wenn nicht gerade die Drohung einer Strafe, so doch die Furcht vor einer Demütigung schwebt; und mag die Demütigung auch leicht sein, sie ist dennoch gefürchtet.“⁶⁵

Diese Demütigung, von der Bergson hier spricht, ist das Lachen, welches denZweck hat, das Individuum, sobald dieses droht, aus der Gesellschaftauszubrechen, auf sein Verhalten aufmerksam zu machen und es in den sozialen Raum zurückzuholen. Es handelt sich also beim Lachen um eine soziale Geste, welche von Theodor Barisch sehr treffend als ein „Hab-Acht-Ruf“⁶⁶ der Gesellschaft bezeichnet wird.

Vor allem dieser Punkt in Bergsons Theorie hat für einige - teilweise zweifellosrecht abenteuerliche - Kritiken gesorgt, von denen ein paar an dieser Stelle nichtunerwähnt bleiben sollen. So bezeichnet etwa Klaus Heinrich BergsonsAusführungen völlig zu Unrecht als „präfaschistische Lachtheorie“⁶⁷, die, soHeinrich, Grauen erwecke. Heinrich geht sogar noch weiter, indem er behauptet,dass Bergson uns mit seinem Text „elegant formulierend, in der Tradition dergroßen neostoizistischen Moralisten seines Landes [...] das ungeschminkte Bildder Barbarei“⁶⁸ vor Augen führe und alles, was sich der Gesellschaft widersetzt,laut Bergson ausgemerzt werden solle. Die Vorwürfe Heinrichs sind freilichebenso wenig berechtigt wie die von Rita Bischof, wenn diese beanstandet, dassdas bergsonsche Lachen denjenigen „geißelt [...], der den sozialen Normen nichtentspricht“⁶⁹ und es der Gesellschaft erlaube, „noch die geringfügigstenAbweichungen von der Norm zu sanktionieren. Es [das Lachen] ist eine Form derStrafe, und zwar diejenige Form der Strafe, die die verdächtigen Partikularitäteneinkreist und denunziert.“⁷⁰ Ähnlich übertrieben fällt das Urteil von Renate Jurzik inihrer Studie über Komik aus, wenn diese konstatiert: „Selbst teilhabend amSadismus der Gesellschaft, rechtfertigt seine [Bergsons] Theorie den Sadismusdes Lachens im Sinne der Demütigung und Anpassung.“⁷¹ Zwar stellt das Lachenfür Bergson, wie sowohl Heinrich als auch Bischof und Jurzik feststellen, eineStrafmaßnahme von Seiten der Gesellschaft dar, die, und auch dies räumtBergson durchaus ein, teilweise demütigende und auch ungerechte Zügeenthält⁷², doch dient es nicht dazu, das verlachte Individuum zu denunzieren und aus der Gesellschaft auszuschließen, sondern vielmehr, dieses durch einen Akt der Warnung in die Gesellschaft zurück zu holen:

„Im Lachen signalisiert die Gesellschaft in uns, der soziale Instinkt, eine Gefahr, der der Mensch durch seine physische Existenz ausgesetzt ist, und indem es en Gestrauchelten straft, heilt es zugleich die Wunde, die es ihm schlägt: es stellt die Lebendigkeit wieder her.“⁷³

In diesem Punkt liegt ein deutlicher Unterschied etwa zu der Theorie des Lachens von Thomas Hobbes vor, welcher zwar auch von einem Lachen im Sinne des Verlachens spricht, doch dient dieses bei Hobbes nicht dem Zusammenhalt der Gesellschaft, sondern ausschließlich der Selbstaffirmation eines Individuums, wie ja bereits im vorangegangenen Kapitel erörtert wurde.

Eine deutlich größere Berechtigung haben hingegen die Einwände, die MichaelBillig bezogen auf die soziale Funktion des Lachens äußert. Die Tatsache, dassdas Lachen bei Bergson eine soziale Geste darstellt und als solche zugleich imDienste der Elastizität steht, birgt laut Billig einen Widerspruch in sich⁷⁴. DieErziehungsmaßnahmen des Lachens bewirken eher Konservatismus undKonformität als Elastizität und Freiheit des Geistes. Dies zum einen, weil dasverlachte Individuum gezwungen wird, sich den Werten und Normen derGesellschaft anzupassen und somit eine adaptierte soziale Elastizitätanzunehmen, welche, so Billig, ihrerseits wiederum eine Form von sozialemGehorsam und damit eine Steifheit des Geistes mit sich bringt⁷⁵. Zum anderenvernachlässigt Bergson hier aber auch die individuellen Wertvorstellungen einesMenschen. Bergsons Theorie erklärt somit zwar auf sehr einleuchtende Art undWeise eine soziale Funktion des Lachens, die aus einer Gesellschaft alsgeschlossenes System hervorgeht, vernachlässigt allerdings die Frage, warumnicht alle Menschen einheitlich über dieselben Dinge lachen.

Bergsons Auffassung nach lachen wir, wenn ein Mensch sich dem Fluss desLebens nicht anzupassen vermag und zwar, wie bereits weiter oben erwähnt, aus einer gewissen mechanischen Steifheit des Körpers, Geistes oder Charakters heraus, um diesen Menschen auf sein sonderliches Verhalten aufmerksam zumachen und ihn so in die Gesellschaft zurück zu holen. Bergsons Grundthesebesagt also, dass uns ein Mensch immer dann komisch erscheint, wenn er uns inseinem Handeln, seinen Bewegungen oder in seiner Sprache an einen bloßenMechanismus erinnert, der das wirkliche Leben überdeckt. Entscheidend ist alsoeine Widersprüchlichkeit zwischen Leben und toter Materie oder zwischen Geistund Körper⁷⁶. Unterschiedliche Erscheinungsweisen dieses mechanischenVerhaltens, welches das Leben überdeckt und für Bergson die Quelle desKomischen darstellt, erörtert dieser nun anhand von drei Bereichen: erstens derallgemeinen Komik, Komik der Bewegungen und Ausdehnungskraft der Komik,zweitens der Situations- und der Wortkomik und drittens der Charakterkomik⁷⁷.

In seinem Kapitel über die Komik im Allgemeinen bezieht sich Bergson in ersterLinie auf die Körperkomik. Auch hier greift er wieder das Bild von etwasMechanischem, das etwas Lebendiges überdeckt, auf. Für den Bereich derKörperkomik gilt daher: „Komisch sind Haltungen, Gebärden und Bewegungendes menschlichen Körpers genau in dem Maß, wie uns dieser Körper an einengewöhnlichen Mechanismus erinnert.“⁷⁸ Dieses Bild erläutert der Philosophanhand zahlreicher Beispiele aus dem wahren Leben und aus der Literatur.Hierfür wählt er zunächst ein ebenso einfaches wie anschauliches Bild: Ein Mannläuft auf einer Straße entlang und gerät ins Stolpern, so dass er schließlich fällt.Der Grund für diesen Sturz ist, so Bergson, dass ein stur in ihm weiterarbeitenderMechanismus ihn dazu brachte, seine Bewegung weiter fortzusetzen, obwohl dieSituation in diesem Moment wache Aufmerksamkeit von ihm erfordert hätte:

„Vielleicht lag ein Stein auf der Straße. Er hätte langsamer laufen oder dasHindernis umgehen sollen. Aber weil er ungelenk oder zerstreut war oder weil ihmsein Körper infolge irgendeiner Versteifung oder wegen des schon erreichtenTempos nicht gehorchte, bewegten sich seine Muskeln im gleichen Rhythmus weiter, auch als die Umstände schon längst etwas anderes von ihnen verlangten.“⁷⁹

Ein weiteres Beispiel, das Bergson hier verwendet, ist das eines Menschen, deraufgrund einer gewissen Unbeweglichkeit des Geistes und der Sinne im Grunde inder Vergangenheit lebt, seine Handlungen also vergangenen Situationen anpasst,obwohl die von der Gesellschaft geforderte Elastizität und Anpassungsfähigkeitihn eigentlich dazu zwingt, im Hier und Jetzt zu leben⁸⁰. In beiden Situationen gehtdie Komik aus einer mechanischen Versteifung hervor. Dennoch gibt es einenentscheidenden Unterschied zwischen beiden: Im ersten Fall bedarf es einesäußeren Einflusses (etwa ein Stein, der auf der Straße liegt und die Person zu Fallbringt), um das Verhalten, das dann von uns als komisch empfunden wird,hervorzurufen. Das Komische, das hier von der Person ausgeht, ist also zufälligund bleibt, wie Bergson es formuliert, an der Oberfläche der Person haften. Imzweiten Fall hingegen liegt das Komische in der Person selbst. Aufgrund einergewissen Versteifung des Geistes ist sie nicht in der Lage, sich in der Realitätzurecht zu finden. Liegt die Ursache für die Komik nun in der betreffenden Personselber, so kann dieses komische Verhalten immer wieder auf natürliche Weise zuTage treten. Diese Natürlichkeit der Ursache hat eine große Bedeutung fürBergson: „Wenn eine bestimmte komische Wirkung eine bestimmte Ursache hat,so kommt uns die Wirkung umso komischer vor, je natürlicher wir ihre Ursachefinden.“⁸¹

Als eine weitere Quelle der Komik führt Bergson gewisse Verunstaltungen desmenschlichen Körpers auf. Dabei unterscheidet Bergson zwischen zwei Formenvon Verunstaltungen: denen, die durch die Natur in den Bereich des Lächerlichengerückt wurden und denen, die jeglicher Komik entbehren⁸². Komisch sindlediglich, so Bergson, diejenigen Verunstaltungen, „die ein wohlgestalteter Menschnachzuahmen vermöchte.“⁸³ Um über eine Missbildung lachen zu können, müssenwir sie in Gedanken abschwächen und alle Leiden, die tatsächlich mit ihrverbunden sein könnten, vergessen. An dieser Stelle wird wieder Bergsons These wirksam, der zufolge wir unsere Gefühle für eine gewisse Zeit einstellen müssen, um die Komik - in diesem Fall in einer Verunstaltung - erkennen zu können. Indiesem Moment erscheint die Missbildung wieder als etwas mechanischErstarrtes, die „komische Häßlichkeit“⁸⁴ tritt hervor. Dies macht Bergson auch aneiner Form des komischen Gesichtsausdruckes fest - der Grimasse: „Komisch istdeshalb ein Gesicht in dem Maß, als es uns an eine einfache, mechanischeHandlung erinnert, in die eine Person für immer vertieft wäre.“⁸⁵ Wie man alsosieht, spielt auch in diesem Punkt ein Mechanismus wieder ein Rolle. Bergsonkommt daher zu dem Schluss, dass das Komische eher steif als hässlich sei⁸⁶.

Auch der Vorgang der Wiederholung birgt für Bergson eine Quelle der Komik. Dies erklärt sich dadurch, dass die Wiederholung, wie bereits weiter oben erwähnt, dem natürlichen Fluss des Lebens im bergsonschen Sinne widerspricht und hinter jeder Wiederholung ein Mechanismus stecken könnte, der das Lebendige überdeckt. Bezogen auf die Körperkomik bedeutet dies zum Beispiel, dass eine Gebärde komisch wird, wenn diese sich ständig wiederholt⁸⁷.

Aus den bisher genannten Beispielen wurde deutlich, dass Komik immer dannentsteht, wenn etwas Lebendiges von etwas Mechanischem überdeckt wird.Hiefür nennt Bergson im weiteren Verlauf drei Möglichkeiten: Die erste Möglichkeitliegt in der Idee der Verkleidung. Hierbei gilt, dass die Komik der Verkleidung aufdie Fälle übergreift, in denen ein Mensch zwar nicht verkleidet ist, aber verkleidetsein könnte⁸⁸. Hier greift für Bergson die Logik der Fantasie, welche in einemdeutlichen Kontrast zur Logik des Verstandes steht⁸⁹. Unser gesunderMenschenverstand sagt uns, dass die Haut eines farbigen Menschen aufgrundbestimmter physischer Ursachen dunkel ist, aus der Logik der Fantasie könntehingegen der Schluss hervorgehen, dass es sich bei der Person um einenverkleideten Weißen handelt. Die Idee der Verkleidung greift aber nicht nur beieinzelnen Menschen, sondern auch in der Natur oder gewissen gesellschaftlichen Ritualen. So kann etwa eine feierliche Zeremonie komisch wirken, wenn unsere Fantasie diese ihrem feierlichen Zweck enthebt: „Vom Augenblick an, da wir denernsten Sinn einer Feierlichkeit oder Zeremonie vergessen, haben wir denEindruck, die Teilnehmer bewegen sich wie Marionetten. Ihre Beweglichkeit ist aufdie Unbeweglichkeit einer Formel abgestimmt. Es ist Automatismus.“⁹⁰ Die zweiteMöglichkeit der Erzeugung von Komik, welche dadurch entsteht, dass etwasMechanisches etwas Lebendiges überdeckt, besteht darin, dass unsereAufmerksamkeit von dem Inneren einer Person auf ihr Äußeres gelenkt wird⁹¹. Sowürde uns etwa eine literarische Lesung nicht komisch vorkommen, so langediese ohne Zwischenfälle verläuft. Geschieht aber während dieser Rede etwas,das unsere Aufmerksamkeit auf die Körperlichkeit des Vortragenden lenkt, etwawenn dieser plötzlich einen Schluckauf erleidet, so wirkt dies zwangsläufigkomisch. Drittens lachen wir immer dann, wenn uns eine Person an ein Dingerinnert⁹². Als Beispiel nennt Bergson hier die Bewegungen von Zirkusclowns, dieoftmals an Gummibälle denken lassen.

Seine These von der Komik, die sich aus einem Automatismus oder dem Eindruckeines mechanischen Vorgangs ergibt, wendet Bergson auch auf die Situationsund die Wortkomik an. Letztere wird aber von Bergson, der sich in seinem Essayvorwiegend mit den visuellen Aspekten der Komik befasst, nur in aller Kürzebehandelt.

Bei seinen Ausführungen über die Situations- und die Wortkomik formuliertBergson zunächst folgende Regel: „Komisch ist jede Anordnung vonineinandergreifenden Handlungen und Geschehnissen, die uns die Illusion vonwirklichem Leben und zugleich den deutlichen Eindruck von mechanischerEinwirkung vermitteln.“⁹³ Dies wird anhand von drei Bildern verdeutlicht, welcheverschiedenen Kinderspielen entspringen: dem Springteufel, dem Hampelmannund dem Schneeball. Die Begründung dafür, dass Bergson sich gerade für dieseBeispiele entschieden hat, liegt in seiner Definition der Komödie als „spielerischnachgeahmtes Leben“⁹⁴.

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¹ Zitiert nach Tichy, Wolfram: Charlie Chaplin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1989. S.7.

² Glasenapp, Jörn: Moderne Zeiten. In: Heinz-B. Heller und Matthias Steinle (Hrsg.): Filmgenres: Komödie. Stuttgart 2005. S. 158- 161, hier: S. 160.

³ Kehr, Dave: For Chaplin, Thus is Just the Latest of Modern Times. Zitiert nach: Stetz, Margaret D.: “Caught in the Trap”: William Morris, Machinery and Popular Film from Chaplin to Nick Park. In: The Journal of Pre-Raphaelite Studies. Jahrgang 2006. Heft 15. S. 61-73, hier: S. 63.

⁴ Zitiert nach: Hembus, Joe: Charlie Chaplin. Seine Filme, sein Leben. München 1987. S. 54.

⁵ Maland, Charles J.: Chaplin and American Culture. Princeton 1989. S. 143.

⁶ Mellen, Joan: Modern Times. London 2006. S. 67.

⁷ Vgl. ebd. S. 71ff.

⁸ Maland, Charles J.: Chaplin and American Culture. Princeton 1989.

⁹ Robinson, David: Chaplin - sein Leben, seine Kunst. Zürich 1993.

¹⁰ Selbstverständlich gibt es noch zahlreiche weitere Autoren, die sich mit diesen Aspekten von MODERN TIMES beschäftigt haben Da es allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, sie alle zu nennen, seien hier lediglich exemplarisch die beiden genannten Beispiele gegeben.

¹¹ Winokur, Mark: Modern Times and the Comedy of Transformation. In: Literature-Film Quarterly. Jahrgang 15, Heft 4. S. 219-226.

¹² Levinson, Julie: Chaplin und die Romantisierung von Arbeitslosigkeit im amerikanischen Film. In: Noltenius, R. (Hrsg.): Gibt es ein Leben ohne Arbeit? Arbeitslosigkeit in Kunst und Medien - Mangel und Hoffnung. Essen 2000. S. 122-126.

¹³ Mast, Gerald: The comic mind. Comedy and the movies. London 1974.

¹⁴ Bourget, Jean-Loup: Chaplin and the resistance to „talkies“. In: Nysenholck; Adolphe (Hrsg.): Charlie Chaplin. His Reflection in Modern Times. Berlin/New York, 1991.

¹⁵ Asper, Helmut G.: Clownerie und Sozialsatire: Sprach- und Medienkritik in Charles Chaplins Tonfilmen. In: Film-Dienst: Das Film-Magazin. Jahrgang 57, Heft 4. S. 17-19.

¹⁶ Mellen, Joan: Modern Times. London 2006.

¹⁷ Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1988.

¹⁸ Vgl. hierzu ausführlicher Kap. 2.2.

¹⁹ Hösle, Vittorio: Woody Allen. Versuch über das Komische. München 2005. S. 32.

²⁰ Glasenapp, Jörn: Vom Arbeiter zum Tänzer: Mechanik und Performanz in Charlie Chaplins 'Modern Times'. Eine komiktheoretische Neusichtung mit Bergson und Bazin". In: Rundfunk und Geschichte, Jahrgang 33, Heft 3/4, S. 64-70.

²¹ Vgl.: Geier, Manfred: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek 2007. S.144-177.

²² Der Zweite Teil von Aristoteles „Poetik“, in dem sich der Philosoph der Komödie ausführlich zuwendet, gilt unglücklicher Weise als verschollen. Vgl. hierzu etwa Berger, Peter L.: Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Berlin, New York 1998. S. 23 und Geier, Manfred: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek 2007. S. 33.

²³ Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart 2005. S. 12.

²⁴ Es sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass Aristoteles sich auch mit anderen Aspekten der Komik und des Lachens auseinandergesetzt hat. So beschäftigt er sich in seiner Schrift „Über die Glieder der Geschöpfe“ unter anderem mit den physischen Vorgängen, die beim Lachen vonstatten gehen. In der „Rhetorik“ wird die Erzeugung von Komik durch eine unerwartete Formulierung oder Äußerung seitens des Redners, welche das Publikum überrascht, erklärt. Vgl.: Geier, Manfred: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek 2007. S. 48 sowie S. 51-52.

²⁵ Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart1994. S.17.

²⁶ Ebd.

²⁷ Zu Bergson vgl. ausführlicher Kap. 2.2.

²⁸ Hobbes, Thomas: Leviathan. Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1976. S. 44. Zitiert nach: Geier, Manfred: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek 2007. S. 123-124.

²⁹ Hobbes, Thomas: Vom Menschen. Vom Bürger. Eingeleitet und herausgegeben von Günter Gawlik.Hamburg 1959. S. 33. Zitiert nach: Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart 2005. S. 16.

³⁰ Vgl. Bachmaier, Helmut: Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart 2005. S. 124-125.

³¹ Ebd. S. 43.

³² Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Dritte, verbesserte und beträchtlich vermehrte Auflage. Paderborn 2006. S. 632.

³³ Ebd.

³⁴ Ebd. S. 638.

³⁵ Ebd.

³⁶ Ebd.

³⁷ Vgl. ebd. S. 638-639.

³⁸ Vgl. ebd. S. 639.

³⁹ Vgl. ebd. S. 640.

⁴⁰ Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. In: Ders.: Werke in sechs Bänden. Band 5: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. S. 233-620, hier: S. 437.

⁴¹ Vgl.: Geier, Manfred: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek 2007. S.134.

⁴² Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. In: Ders.: Werke in sechs Bänden. Band 5: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. S. 233-620, hier: S. 436.

⁴³ Ebd. S. 437.

⁴⁴ Billig, Michael: Laghter and Ridicule. Towards a Social Critique of Humour. London, Thousand Oaks, New Delhi 2005. S. 111.

⁴⁵ Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1988. S.

13.

⁴⁶ Ebd. S. 14.

⁴⁷ Vgl. ebd.

⁴⁸ Bachmaier; Helmut: Texte zur Theorie der Komik. Stuttgart 2005. S. 108.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Die Grundlage von Plessners Ausführungen bildet dessen Annahme, dass sich der Mensch in einer exzentrischen Position zwischen Körpersein und Körperhaben befindet, und welche die Ambivalenz begründet, „die sich in Krisen zeigt und mit Lachen beantwortet werden kann“. Ebd.

⁵¹ Plessner, Helmuth: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Dritte Auflage. Bern 1961. S.114.

⁵² Plessner widerspricht daher auch der Auffassung Bergsons von der Komik als gesellschaftliches Produkt und dem Lachen als Strafe und Warnsignal. Für Plessner ist das Komische von seinem Ursprung her nicht sozialer Natur, entfaltet sich aber innerhalb der Gesellschaft zu voller Größe. Vgl. ebd. S. 117.

⁵³ Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1988. S.

15.

⁵⁴ Vgl. ebd.

⁵⁵ Barisch, Theodor: Henri Bergson und das Problem des Komischen. In: Seiffert, Hans-Werner (Hrsg.): Beiträge zur deutschen und nordischen Literatur. Berlin 1958. S. 388.

⁵⁶ Entscheidend bei der Entstehung von Komik ist für Barisch die von ihm ausgeführte Unterscheidung zwischen der ernsten und der komischen Sphäre. Erstere enthält stets ein „Leidmotiv“, etwa eine ernsthafte Bedrohung oder das Elend einer Person, welches es uns unmöglich macht, in der betreffenden Situation zu lachen. Vgl. ebd. S. 388-390.

⁵⁷ Unterschiedliche Erscheinungsformen und die Funktion dieser Art der Komik und des Lachens sollen im Verlauf dieses Kapitels noch ausführlicher erläutert werden.

⁵⁸ Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1988. S.15-16.

⁵⁹ Ebd. S. 16.

⁶⁰ Ebd. S. 63.

⁶¹ Ebd. S. 22.

⁶² Ebd.

⁶³ Ebd. S. 90.

⁶⁴ Ebd. S. 23.

⁶⁵ Ebd. S. 90.

⁶⁶ Barisch, Theodor: Henri Bergson und das Problem des Komischen. In: Seiffert, Hans-Werner (Hrsg.): Beiträge zur deutschen und nordischen Literatur. Berlin 1958. S. 382.

⁶⁷ Heinrich, Klaus: „Theorie“ des Lachens“. In: Herding, Klaus; Otto, Gunter (Hrsg.): „Nervöse Auffangsorgane des inneren und äußeren Lebens“. Karikaturen. Gießen 1980. S. 12-30, hier: S. 22.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Bischof, Rita: Lachen und Sein. Einige Lachtheorien im Lichte von Georges Bataille. In: Kamper, Dietmar; Wulf, Christoph (Hrsg.): Lachen - Gelächter - Lächeln. Reflexionen in drei Spiegeln. Frankfurt am Main 1986. S. 52-67, hier: S. 57.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Jurzik, Renate: Der Stoff des Lachens. Studien über Komik. Frankfurt, New York 1985. S. 37.

⁷² Dass das Lachen nicht immer gerecht und treffend sein kann, ergibt sich für Bergson aus der Tatsache,dass es nicht aus einem Akt der Reflexion entspringt, sondern vielmehr die Auswirkung eines Mechanismusdarstellt. Vgl. Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt amMain 1988. S. 124.

⁷³ Plessner, Helmuth: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Dritte Auflage. Bern 1961. S.109.

⁷⁴ Vgl. Billig, Michael: Laghter and Ridicule. Towards a Social Critique of Humour. London, Thousand Oaks, New Delhi 2005. S. 131.

⁷⁵ Vgl. ebd. S. 132.

⁷⁶ Vgl.: Berger, Peter L.: Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Berlin, New York 1998. S. 37-38.

⁷⁷ An dieser Stelle sei erwähnt, dass Bergson, bevor „Das Lachen“ in Buchform erschien, zunächst drei Aufsätze in der „Revue de Paris“ veröffentlichte, die jeweils eines dieser Kapitel zum Thema hatten und später zusammengefügt den Essay als Ganzen bildeten.

⁷⁸ Bergson, Henri: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Frankfurt am Main 1988. S. 28.

⁷⁹ Ebd. S. 17.

⁸⁰ Vgl. ebd. S. 18.

⁸¹ Ebd. S. 19.

⁸² Vgl. ebd. S. 25.

⁸³ Ebd.

⁸⁴ Ebd.

⁸⁵ Ebd. S. 26.

⁸⁶ Vgl. ebd. S. 27.

⁸⁷ Vgl. ebd. S. 30.

⁸⁸ Bergson macht dies etwa an einem farbigen Menschen fest, der irrtümlich für einen verkleideten Weißen gehalten werden könnte. Vgl. ebd. S. 35.

⁸⁹ Vgl. ebd.

⁹⁰ Ebd. S. 37.

⁹¹ Vgl. ebd. S. 40.

⁹² Vgl. ebd. S. 44.

⁹³ Vgl. ebd. S.52.

⁹⁴ Ebd. S. 51.