Die Macht der Tonträger: Zur Subjektivierung durch Medien

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Geschichte der Tonträger
2.1 Erfindung der Tonaufzeichnung
2.2 Ära der Schallplatte
2.2.1 Schallplatte
2.2.2 Exkurs: Rundfunk
2.3 Ära des Tonbands
2.3.1 Compact-Cassette
2.3.2 Exkurs: Walkman
2.4 Ära der Digitalisierung
2.4.1 Compact-Disc
2.4.2 Digitalisierung
2.5 Ära des Computers
2.5.1 MP3-Format
2.5.2 Internet
2.6 Fazit

3 Technische Reproduzierbarkeit
3.1 Kunsttheoretische Folgen
3.2 Medientheoretische Folgen
3.3 Zusammenfassung

4 Begriff der Subjektivierung
4.1 Medienkausale Subjektivierung
4.1.1 Tragödie der Kultur
4.1.2 Prometheisches Gefälle
4.1.3 Kulturindustrie
4.2 Medienimmanente Subjektivierung
4.2.1 Mediale Gouvernementalität
4.2.2 Technisch-mediales Apriori
4.3 Mediale Subjektivierung

5 Schlussbetrachtung

6 Literaturverzeichnis

Vorwort

Warum, so könnte man sich fragen, beginnt eine wissenschaftliche Arbeit mit einem Zitat von Hermann Hesse? Der Grund dafür ist eigentlich ganz einfach: Als ich 2006 das erste Mal Der Steppenwolf (1927) las, wurde mehr oder weniger die Idee zu der hier vorliegenden Masterarbeit geboren. Ich möchte deshalb in diesem Vorwort meine persönlichen Gedanken schildern, die mich seither beschäftigt und schließlich zu dieser Arbeit über Tonträger geführt haben. Zunächst kurz zum Steppenwolf:

Harry Haller, der Protagonist des Hesse-Romans, lebt zurückgezogen und beinahe welt- fremd im Dachgeschoss eines bürgerlichen Hauses, in dem ihm seine Zimmervermie- terin für den zehnmonatigen Aufenthalt in der Stadt Unterkunft gewährt. Er ist kontakt- scheu und suizidgefährdet, gleichzeitig aber auch ein bekennender Pazifist und der Kunst zugewandt; Mozart verehrt er neben Goethe abgöttisch. Ähnlich wie sein Schöp- fer , leidet Haller jedoch an der zunehmend technisch-rationalisierten Welt, in der er die Kunst, oder konkret: die Werke Mozarts, seines musikalischen Gottes, einer Gefahr aus- gesetzt sieht. Dieser Gefahr für die Musik, so lässt sich in Anlehnung an vorseitiges Zi- tat formulieren, entspricht die neue Möglichkeit zur Aufzeichnung des Akustischen (und darüber hinaus die Möglichkeit zur Vervielfältigung), oder prägant kurz: der Ton- träger. Denn dieser speichert alle musikalischen Geschehnisse und macht sie jederzeit verfügbar. Für Haller ist diese Entwicklung nicht hinnehmbar, weil Musik, das für ihn per se Göttliche, von Tonträgern seiner Einmaligkeit beraubt wird. Der Zauber der akustischen Aufführung droht seiner Ansicht nach zu verfallen...

Natürlich greift diese knappe Beschreibung von Hallers Wesen und seiner Haltung ge- genüber der Musik viel zu kurz, wenn man der literarischen Qualität von Hermann Hes- se in Der Steppenwolf gerecht werden möchte. Aber sie enthält bereits die Elemente, die auch mich vor die zentrale Frage stellten: Warum macht sich ein Mensch wie Harry Haller angesichts von Tonträgern derartig profunde Gedanken über den eigentlichen Stellenwert von Musik?

Wahrscheinlich beschäftigte mich diese Frage so sehr, weil ich mir damals selber den Kopf darüber zerbrach, wie Musik am besten zu hören sei. Eine erste, grobe Lektüre von Walter Benjamins Abhandlung Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re- produzierbarkeit (1936) sollte mir weiterhelfen und bekräftigte meine Entscheidung, Musik so oft wie möglich live bei Konzerten zu hören. Dennoch bemerkte ich, dass für Hermann Hesse hat seiner Romanfigur nicht umsonst die gleichen Initialien gegeben. mich auch Tonträger einen Zauber (Benjamin würde von Aura sprechen) verkörpern konnten. Zumeist war dieser Zauber an ein zuvor besuchtes Live-Konzert gekoppelt, das ich mir bei jedem Hören eines Tonträgers in Erinnerung rief. Von elementarer Wichtigkeit für mich war (und ist) hierbei die materielle Beschaffenheit des Tonträgers (z.B. das Einlegen einer CD in das Abspielgerät oder das Durchstöbern des beiliegen- den Booklets), denn mit flüchtigen MP3-Dateien konnte (und kann) ich nur wenig anfangen.

Bei einigen Freunden und Bekannten machte ich jedoch gleichzeitig die Beobachtung, dass sie weder zu Live-Konzerten gingen noch Tonträger kauften. Sie ließen sich von Radio, Musikfernsehen und Internet-Streams berieseln oder tauschten untereinander schier unendliche Mengen an (größtenteils raubkopierten) MP3-Dateien. Mit meinem Vorwurf konfrontiert, man könne der Musik so doch keineswegs gerecht werden, ver- wiesen sie in der Regel darauf, dass Musik nicht so wichtig für sie sei und dass sie kein Geld dafür ausgeben wollen. Mir stellte sich die paradoxe Frage: Warum kopierten diese Menschen massenweise MP3-Dateien, wenn Musik doch gar keine wichtige Rolle in ihrem Leben spielte?

In der Folge fing ich an zu verstehen, dass meine eigenen Überzeugungen, Erfahrungen und Verhaltensweisen keine Allgemeingültigkeit besaßen und dass andere Umgangsformen mit Tonträgern (wie z.B. der extensive MP3-Austausch) ebenso ihre Berechtigung hatten. Es rückte für mich eine eher soziologische Fragestellung in den Vordergrund, die sich auch im Titel dieser Arbeit wieder findet: Was für eine persönlichkeitsbildende Funktion haben Musikmedien für den Hörer oder - anders formuliert - inwiefern wirken Tonträger auf den Einzelnen subjektivierend?

Ich hätte gerne mit Harry Haller über diese Frage diskutiert und ihn in seiner kleinen Dachgeschosswohnung nach seiner geschätzten Meinung gefragt. Weil mir diese Möglichkeit leider verwehrt bleibt, ist es für mich eine glückliche Fügung, mich der Thematik im Rahmen einer Masterarbeit wissenschaftlich nähern zu dürfen.

Matthias Gante, im Frühjahr 2013

1 Einleitung

Jedes Jahr veröffentlicht der Bundesverband Musikindustrie e.V. sein offizielles Jahr- buch Musikindustrie in Zahlen. Normalerweise - so lässt sich den Büchern der letzten Dekade entnehmen - folgen die darin beschriebenen Daten dem Trend der Zeit. Der Absatz an klassischen Tonträgern nimmt kontinuerlich ab, während der Online-Sektor mit Download- und Streaming-Angeboten Marktanteile hinzugewinnt. Aus Sicht der Musikindustrie hat sich daran laut aktuellem Jahrbuch auch 2012 nicht viel geändert: „[Es] zeigt sich, dass die Zuwächse in den neuen digitalen Geschäftsfeldern die Verluste im physischen Tonträgermarkt (...) nahezu auffangen können“ (2013, S. 2).

Obwohl ihr Anteil am Gesamtumsatz relativ gering ist, verdient eine Entwicklung je- doch besondere Beachtung: Vinyl-Schallplatten haben 2012 ein ungeahntes Comeback gefeiert. „Mit einem Absatzplus von 36 Prozent und annähernd einer Million verkauften Einheiten erreicht das ‚schwarze Gold’ einen Höchstwert seit 15 Jahren“ (2013, S. 18). Das Jahrbuch beschreibt ganz nüchtern die dazugehörigen Zahlen und analysiert die Marktpotenziale, die sich durch das neue Hoch der Schallplatte ergeben könnten. Dabei wäre die Antwort auf eine andere Frage wesentlich interessanter: Warum erlebt das Vinyl ein derartiges Comeback?

Die Spieldauer eine Schallplatte ist gegenüber der CD oder eines bespielten MP3- Players deutlich unterlegen, auch das Hören selbst ist viel aufwändiger. Und sogar die immer wieder von Vinyl-Liebhabern gepriesenen Qualitätsvorteile der Platte sind für das menschliche Ohr von äußerst geringer Relevanz.¹ Hinzu kommt der oftmals teurere Preis, der naturgemäß den höheren Produktions- und Materialkosten geschuldet ist. Es ist offensichtlich, dass weder die Handhabung oder Qualität noch der Preis zu dem neuen Rekordabsatz der Schallplatte geführt hat.

Die vorliegende Masterarbeit versucht sich der Frage nach dem Warum aus einer an- deren Perspektive zu nähern, wobei die grundlegende Hypothese dabei schon im Titel (Die Macht der Tontr ä ger - Zur Subjektivierung durch Medien) enthalten ist: Tonträger - wie beispielsweise die Schallplatte - üben Macht aus und tragen als ein die Akustik vermittelndes Medium zum Prozess der Subjektivierung² bei.

Der Machtbegriff ist hier durchaus im foucaultschen Sinne zu verstehen, d.h. die Macht, die den Tonträgern im Titel unterstellt wird, ist nicht zwangsläufig nur kausal- deterministisch zu fassen, sondern sie lässt gezielt Handlungsspielräume für das Subjekt offen.³ Die das Subjekt umgebenden und durch Tonträger verursachten Machtgefüge zu analysieren ist eines der zentralen Anliegen dieser Masterarbeit.

Neben dem Macht- lässt sich an dieser Stelle auch der Medienbegriff aus dem Titel erläutern. In Anlehnung an Harry Pross lassen sich Tonträger als tertiäre Medien ver- handeln, d.h. sowohl auf Sender- als auch auf Empfängerseite sind Geräte und Tech- niken nötig, um den Inhalt (hier: akustische Singnale) zu vermitteln.⁴ Bei einer solchen Definition des Medienbegriffs geht es also um eine rein technische Sichtweise und die Frage, wie die spezifisch innere Struktur eines Tonträgers Einfluss auf den Prozess der Subjektivierung nimmt. Oder als Frage formuliert: Inwiefern tragen Tonträger über- haupt sich auf das Subjekt auswirkende Machtpotenziale in sich? Bei der Beantwortung dieser Frage sollte von Vorneherein klar sein, dass nicht nur Musikliebhaber von den Effekten der verschiedenen Tonträgerformate beeinflusst werden, sondern auch solche Menschen, die die Begegnung mit Musikmedien nicht gezielt suchen.⁵

Obwohl Tonträger meistens Musik speichern und so übertragen, soll der Fokus im Rah- men dieser Arbeit nicht speziell auf Musik gerichtet sein. Bei der Analyse der Tonträ- gerformen wird vielmehr eine Entkopplung von musikalischen Kriterien beabsichtigt, wie Dominik Schrage sie vorschlägt: „Der Ausgangspunkt (...) ist deshalb nicht die Ein- ordnung oder Qualifizierung musikalischer Formen, sondern die Frage nach den techno- logischen und medialen Rahmenbedingungen massenkulturellen Hörens (...)“ (2007, S. 139). So gesehen stellt die vorliegende Masterarbeit einen kultursoziologischen Beitrag zur massenmedialen Vervielfältigung dar, wie sie in der Einleitung des Sammelbandes Technische Reproduzierbarkeit - Zur Kultursoziologie massenmedialer Vervielf ä ltigung (2007) von Lutz Hieber und Dominik Schrage skizziert wird:

Die Wechselbezüge von Medien-, Technik- und Sozialtheorie erscheinen da- bei als ein genuines Thema einer Kultursoziologie, die unter ‚Kultur’ keine von ‚der Gesellschaft’ unterscheidbare Sphäre versteht, sondern sich als Kor- rektiv des für die Soziologie kanonischen Sozialtheorien kennzeichnenden Desinteresses für die Rolle der Medientechnologie begreift. (S. 12)

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit soll versucht werden, diese vernachlässigte Rolle der Medientechnologie im gesellschaftlichen Kontext am konkreten Beispiel von Tonträgern und für den Prozess der Subjektivierung herauszuarbeiten.

Das erste Kapitel schildert die Geschichte der Tontr ä ger von der Erfindung bis ins heu- tige MP3-Zeitalter. Natürlich wird hierbei vor allem auf die technische Entwicklung der massenmedial akzeptierten Tonträgerformate (Schallplatte, Tonband, CD und MP3) eingegangen. Aber auch die sozio-kulturellen Auswirkungen werden beleuchtet, um den allgemeinen Zusammenhang zwischen Tonträgern und Gesellschaft zu veranschauli- chen. Damit wird dem Gedanken von Andreas Zieman aus oben genannten Sammel- band Folge geleistet:

Mediensoziologisch ist es (...) mehr als zweckdienlich und angebracht, Me- dienerfindungen und Medienwandel nicht isoliert als technologische Prozesse zu begreifen, sondern sie grundständig ins Verhältnis mit gesellschaftlichen Strukturen, kollektiven Problemen und kulturellen Praxen zu setzen. (2007, S. 26)

Das zweite Kapitel rückt anschließend die technische Reproduzierbarkeit selbst in den Mittelpunkt des Interesses. Als gemeinsame Grundlage aller Tonträgerformen ist diese insofern von besonderer Bedeutung, als dass sich hieraus sowohl kunst- als auch medientheoretische Folgen ergeben. Unter Rückgriff auf Walter Benjamins Abhandlung Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit versucht das Unter- kapitel zu den kunsttheoretischen Folgen eher Fragen der Kunstphilosophie nachzu- spüren, während die Ausführungen zu den medientheoretischen Folgen wieder den Be- reich der Medien- und Kultursoziologie abdecken und dabei vor allem die durch tech- nische Reproduzierbarkeit veränderten Rezeptionsmodi untersuchen.

Das dritte Kapitel stellt schließlich den zentralen und umfangreichsten Teil dieser Ar- beit dar. Hier soll ein Begriff der Subjektivierung gefunden werden, der in erster Linie auf das massenkulturelle Hören von Tonträgern angewendet werden kann. Es gilt zu er- örtern, inwiefern die medientechnologischen Eigenschaften von Tonträgern Macht auf das Subjekt ausüben. Wie bereits vorweggenommen werden kann, setzt sich der Begriff der Subjektivierung durch Tonträger aus zwei Komponenten zusammen: Zum einen kann man Subjektivierung aus einer medienkausalen Sichtweise analysieren und zum anderen lassen sich Subjektivierungsformen aus einer medienimmanenten Perspektive ergründen.

2 Geschichte der Tonträger

Die Aufzeichnung und Wiedergabe von akustischen Signalen ist heute dank zur Verfü- gung stehender Medientechnik eine Selbstverständlichkeit. Doch noch vor 125 Jahren war die Tonspeicherung eine naturwissenschaftlich-technische Sensation, die sich nach anfänglichen Schwierigkeiten unaufhaltsam über verschiedenste Tonträgerformate bis ins heutige MP3-Zeitalter weltweit etablierte, wie Werner Zeppenfeld schon 1978 in ei- ner „ersten Überblicksdarstellung und Analyse de[s] gesamten Tonträgersektor[s]“ fest- stellte:

Tonträger (...) sind zum Massenmedium mit globaler Präsenz avanciert, haben eine Industrie hervorgebracht, deren Produkte - direkt oder durch die Funkmedien vermittelt - weite Teile unserer akustischen Umwelt prägen. Sie sind, neben dem Fernsehen, bedeutsamste Freizeitmacht, allgegenwärtige Kulturträger (...). (Zeppenfeld, 1978, S. 1)

Tonträger speichern und übertragen das Akustische und sind durch technische Repro- duktionsverfahren massenhaft herstellbar. Dabei hat die Flut der so produzierten akusti- schen Kulturerzeugnisse seit Erfindung der Tonspeicherung durch ihre nunmehr ubiqui- täre Verfügbarkeit unterschiedliche Effekte auf die Gesellschaft gehabt. Im Folgenden soll deshalb der Einfluss von Tonträgerformen auf sozio-kulturelle Verhaltensweisen anhand eines geschichtlichen Überblicks dargestellt werden, wobei nicht detaillierte Statistiken über Angebot und Nutzung im Vordergrund stehen, sondern die vielfältigen Auswirkungen von Tonträgern auf die menschlichen Denk- und Handlungsformen.

Das Kapitel beschäftigt sich zunächst einführend mit der Entstehungsgeschichte der Tonaufzeichnung im ausgehenden 19. Jahrhundert (2.1) und nimmt dann skizzenhaft Bezug auf die Tonträgerformen, die einen massenmedialen Charakter aufweisen.⁶ Hier- zu zählen nach Cordes die physischen Tonträger Schallplatte (2.2.1), Compact-Cassette (2.3.1), Compact-Disc (2.4.1) sowie das non-physische, computer-gestützte MP3-For- mat (2.5.1) (2008, S. 11f). In vier kurzen Exkursen wird darüber hinaus auf gesell- schaftliche Phänomene eingegangen, die unmittelbar mit dem jeweiligen Tonträger in Verbindung stehen. So beeinflußten sich Schallplatte und Rundfunk (2.2.2) in den 1920er Jahren gegenseitig, die Compact-Cassette ermöglichte in den 1980er Jahren die Einführung des Walkman (2.3.2), dem ersten portablen Abspielgerät für den individu- ellen Musikkonsum. Die Erfindung der Compact-Disc führte erstmals zur Diskussion über Digitalisierung (2.4.2) und das MP3-Format revolutionierte schließlich den Umgang mit Tonträgern im Zeitalter des Internets (2.5.2).

Mit dieser Agenda an Exkursen werden gleichzeitig die vier Richtungen abgedeckt, die nach Zieman für die systematische Analyse von Medientechnologien im gesellschaftlichen Kontext gelten:

(1) Medien(r)evolution für sich als Ablösung, Optimierung oder Speziali- sierung der Medien untereinander [Exkurs: Rundfunk, Anm. v. M. G.]; (2) Wechselwirkungen zwischen Medieninnovationen und individuellem wie kollektiven Mediengebrauch [Exkurs: Walkman, Anm. v. M. G.]; (3) Ge- genbewegungen zum Medienwandel in Form von Medienkritik einerseits und medientechnologischen Risikodiskursen andererseits [Exkurs: Digitalisie- rung, Anm. v. M. G.]; und (4) dynamische Kausalbeziehungen zwischen Medienwandel und gesellschaftlichen Makrostrukturen [Exkurs: Internet, Anm. v. M. G.]. (2007, S. 18)

2.1 Erfindung der Tonaufzeichnung

Die Erfindung der Tonaufzeichnung wird dem Erfinder Thomas Alva Edison (1847- 1931) zugeschrieben. Bei der Konstruktion eines automatischen Zeichengebers für Telegrafie entdeckte er durch einen Zufall die Möglichkeit, Schallwellen mittels Vertiefungen auf einer Walze aufzuzeichnen. Edison fertigte daraufhin eine Konstruktionsskizze an und am 18. Juli 1877 gelang dem Amerikaner die weltweit erste Tonaufnahme mit anschließender Wiedergabe:

(...) Thomas Alva Edison, working in his laboratory in West Orange, New Yersey, shouted „Mary Had a Little Lamb“ into a mouthpiece. The sound was etched onto wax paper and played back, making Edison the first human being to record a sound and reproduce it. A few month later, he unveiled the first phonograph, which he used to record a remake of the poem, this time onto tinfoil. (Milner, 2009, S. 4)

Edisons Stimme wurde hierbei mit einem Schalltrichter gebündelt und an eine Membran übertragen. Diese steuerte einen Schneidestichel, der die Schallsignale in Form von Rillen auf einer mit Zinkfolie überspannten Walze eingravierte, der Phonograph war geboren.

Sein Phonograph war eine Sensation ersten Ranges. Wo immer eine seiner kleinen Wundermaschinen vorgeführt wurden, liefen die Menschen zusam- men. Seine geheimnisvolle Sprechmaschine wurde zur Attraktion der Varietes und Jahrmärkte, ja sogar zum Spielzeug für Kinder. (Rhein, 1987, S. 8)

Edisons Beweggrund für die Entwicklung des Phonographen als Sprechmaschine war tatsächlich die mögliche Konservierung von Sprachaufnahmen, an die Wiedergabe von kommerziell aufgenommener Musik war zu diesem Zeitpunkt noch nicht zu denken:

Edison, who designed the phonograph to record as well as reproduce sounds, assumed the natural purpose of the machine would be as a dictation aid. What ideas Edison did have regarding the phonograph’s musical applications had little or nothing to do with music as a prerecorded commercial object. Most of his proposed uses (...) emphasized the act of preserving information, with little regard to how that information actually sounded. Fidelity wasn’t the goal; permanence was. (Milner, 2009, S. 34)

Während sich Edison in der Folge von seiner neuen Erfindung abwandte und damit das Potenzial seines Phongraphen verkannte, widmeten sich andere Techniker der stetigen Verbesserung der Tonaufzeichnung. Im Jahr 1885 ersetzten Chichester Bell (1848- 1924) und Charles Tainter (1854-1940) bei ihrem Graphophon die noch von Edison verwendete Zinkfolien-Walze durch einen Wachs-Zylinder.

1887 erfand schließlich Emile Berliner (1851-1929), der 1870 aus Deutschland in die Vereinigten Staaten ausgewandert war, das Grammophon und damit auch die Schall- platte, „eine in ihrer Einfachheit geradezu geniale Idee“ (Rhein, 1987, S. 12). Die grundlegendste Neuerung der verwendeten Zinkblech-Platte bestand im Gegensatz zur Walze in der lateralen Schallaufzeichnung, die Schallwellen wurden bei gleichbleiben- der Rillentiefe beim Aufzeichnen seitlich ausgelenkt. Doch in den ersten Jahren nach ihrer Erfindung wusste sich die Platte zunächst noch nicht gegen die Konkurrenz der Walzen durchzusetzen:

Die Nebengeräusche auf den ersten, im Zinkaufnahmeverfahren hergestellten Platten waren gravierend. Die ersten Grammophone hatten keinen Feder- motor. Sie mußten während des Abspielvorgangs mit der Hand angekurbelt werden, was in der Regel natürlich fürchterliche Gleichlaufschwankungen mit sich brachte. Die Schallplatte wurde folglich als Medium zur Musik- konservierung zunächst nicht richtig ernst genommen. Vorerst faszinierte nur die Technik, was dazu führte, daß Schallplatten vorwiegend in Spielzeugge- schäften verkauft wurden. (Büchele, 1999, S. 12)

Gleichzeitig zu den Startschwierigkeiten der Schallplatte erfreute sich Edisons Walzen- Technik einer neuen Popularität, „as coin-operated phonographs, proto-jukeboxes, be- gan to appear. (...) It looked like Edison would own the new century“ (Milner, 2009, S. 37).

Doch Grammophon und Schallplatte wurden weiter verbessert. Nachdem die Platte ab 1890 nicht mehr aus Zink, sondern aus Hartgummi hergestellt wurde, erfuhr sie ab 1895 eine weitere Umwandlung. Mit einer Mischung aus Schellack, Gesteinsmehl, Ruß und Pflanzenfasern wurde die Fehlerquote beim Pressvorgang deutlich verringert. Die da- durch technisch überlegende Platte gegenüber der Walze setzte sich international durch. „They were easier to mass-produce, and thus cheaper, and they were more durable, more user-friendly, and could hold four minutes of music, twice as much as an Edison cylinder“ (ebd.). Parallel kamen 1896 die ersten Grammophone mit federgetriebenem Motor in den Verkauf, was eine bessere Wiedergabequalität in Bezug auf den Gleich- lauf ermöglichte.

Zusammenfassend: Die bis hierher gemachten Ausführungen zum Erfindungskontext der Tonaufzeichnung lassen erahnen, welche sozio-kulturellen Folgen mit den nunmehr reproduzierbaren und akustisch verbesserten Tonträgern verbunden waren. Mit der zu- nehmenden Qualität von Abspielgeräten und Schallplatten wurde die Etablierung einer neuen Tonträger-Industrie mit massenhaft angefertigten Aufnahmen für den Heimge- brauch immer wahrscheinlicher. Man konnte damals schon annehmen, dass die Aus- wirkungen der erfundenen Tonspeicherung in ihrer gesellschaftlichen Breitenwirkung bis dato wohl nur mit der Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert vergleichbar waren (Blaukopf, 1977, S. 12; Zeppenfeld, 1978, S. 34). Es bahnte sich für das 20. Jahrhundert eine ähnliche mediengeschichtliche Revolution an.

2.2 Ära der Schallplatte

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts eroberte das Grammophon und somit auch die Schall- platte kontinuierlich eine Vormachtstellung hinsichtlich seiner musikalischen Verwen- dung. Die sich formierende Tonträger-Industrie begann mit der Professionalisierung von Tonaufzeichnungen und optimierte stetig das Erscheinungsbild der Schallplatte. Mit der Einführung des Rundfunks in den 1920er Jahren kam ein weiteres Medium hin- zu, das Schallplattenmusik popularisierte und den Absatz von Schallplatten begünstigte.

2.2.1 Schallplatte

Nach den unter 2.1 beschriebenen technischen Verbesserungen der Schallplatte unmittelbar nach ihrer Erfindung, konnten zu Beginn des 20. Jahrhunderts erstmals namhafte Künstler für die Plattenproduktion gewonnen werden. (...) Man begegnete der Schallplatte jetzt mit dem gebührenden Respekt, und seit ca. 1904 verkauften sich Platten auch in Musikgeschäften. (Büchele, 1999, S. 14)

Dabei veränderte sich immer wieder das Aussehen der Schallplatte, was sich auf den Durchmesser und dadurch auch auf die Abspielzeit auswirkte.⁷

Im Jahr 1922 ersetzte das sog. Matrizensystem (Vater-Mutter-Sohn-Verfahren⁸ ) das bis dahin angewandte Wachsabgußverfahren bei der Herstellung von Schellackplatten und vereinfachte die Reproduktion der Tonträger.

Weitere Modifizierungen erlebte die Platte mit Einführung des elektro-akustischen Aufnahmeverfahrens, das sich seit der Einführung des Rundfunks in den 1920er Jahren für die Musikspeicherung auf Tonträgern aufdrängte:

Die Ehe der Schallplatte mit dem Rundfunk war von beispiellosem Erfolg. Die Schallplattentechnik, die lange stagniert hatte, erlebte von der Technik her eine großartige Renaissance. Platten von nie gehörter Brillanz und Klangreinheit erschienen auf dem Markt. (Rhein, 1987, S. 18f)

Bei einer elektro-akustischen Aufnahme werden die Schallwellen über ein hochwertiges Rundfunkmikrofon erfasst und verstärkt, um anschließend einem elektrisch gesteuerten Schneidestichel zugeführt zu werden. ⁹

Das Qualitätsprädikat Elektrisch aufgenommen, das fortan die elektro-akustisch angefertigten Schallplatten zierte, wurde zum „Schlagwort, mit dem man die Käufer wieder in die Läden locken konnte“ (Rhein, 1987, S. 19f).

Die Schellackplatte blieb auch beim elektro-akustischen Aufnahmeverfahren das pri- märe Aufnahmemedium. Erst „[m]it der Markteinführung der Langspielplatte im Jahr 1948 wurde schließlich auch die Endzeit der Schellackplatte eingeläutet. (...) 1958 stel- lte die [Deutsche Grammophon]¹⁰ die Produktion von Schellackplatten ein“ (Büchele, 1999, S. 18).

Bis heute werden die beiden gängigen Formate der Schallplatte, Single und Langspielplatte¹¹, aus dem Kunststoff PVC (Polyvinylchlorid) hergestellt. Während die SinglePlatte seit 1949 bei verkleinertem Durchmesser in etwa die gleiche Spieldauer wie die bisherige Schellackplatte hatte, erreichte die Langspielplatte deutliche höhere Abspielzeiten.¹² Die Single-Platte begünstigte in erster Linie den Absatz von Unterhaltungsmusik und erwies sich in Hinblick auf die Popularisierung und Globalisierung von Musik als idealer Tonträger (Gebesmaier, 2008, S. 98). Auf die heutige Renaissance der Schallplatte wurde bereits in der Einleitung hingewiesen.

2.2.2 Exkurs: Rundfunk

Dass der Rundfunk einen erheblichen technischen Einfluss auf die Geschichte der Schallplatte hatte, wurde durch das übernommene elektro-akustische Aufnahmever- fahren schon deutlich. Hans-Peter Reinecke verweist zudem auf die allgemeine Demo- kratisierung des Musikhörens nicht nur durch die Platte, sondern auch durch den Rund- funk:

Der Umbruch [des Musiklebens] erfolgte durch die Schallplatte (...), zum anderen durch den Rundfunk, der mit seiner Verbreitungsmöglichkeit von Musik und Sprache über weite Entfernungen zu großen Hörerzahlen auf seine Weise der Schallplatte nicht nachsteht. (zitiert nach Blaukopf, 1977, S. 15)

Während die aufkommende Schallplatten-Industrie den Rundfunk zunächst skeptisch beäugte, stellte sich das Radio nach Zeppenfeld „entgegen ersten Befürchtungen nicht als Konkurrenz, sondern als unschätzbarer Propagandist für industrielle Schallplatten- ware“ (1978, S. 36) heraus. Milner sieht diese neue Koexistenz von Radio und Ton- träger-Industrie zwar nicht als förderlich an, stellt aber einen weiteren wichtigen Punkt heraus:

The growing popularity of radio was proving to be a threat to the entire phonograph industry. Radio wasn’t just competing with the phonograph in- dustry for listeners; it was also affecting what people wanted music to sound like. (2009, S. 47)

Milner verdeutlicht, dass der Rundfunk in der Lage war, die Tonqualität von Schall- platten zu beeinflussen. Dies geschah nicht nur durch die bereits beschriebene, dem Rundfunk entnommene Aufnahmetechnik bei der Herstellung von Tonträgern, sondern vor allem durch die unterbewusst erzeugten Ansprüche der Menschen, wie Musik fortan zu klingen habe.

Um die damalige Wirkung des Rundfunks und der Schallplatte auf gesellschaftliche Entwicklungen zusammenzufassen, weist Blaukopf darauf hin, dass die Rezeption von Tonträgern durchaus den Charakter der bis dato familiär gepflegten Hausmusik an- nimmt:

Die Rezeption von auf Tonträgern gespeicherter Musik stellt - ob sie nun vom Tonträger direkt herrührt oder über die Vermittlung des Rundfunks - einen neuen Typus von ‚Hausmusik’ dar (...). Soziologisch gesehen ist sie es natürlich nicht, weil die musizierende Gemeinschaft fehlt, aber die Form ist ganz ähnlich. (1977, S. 23; Hervorhebung im Original)

Auch Braune gelangt schon 1934 in seiner Schrift Der Einfluß von Schallplatte und Rundfunk auf die deutsche Musikinstrumentenindustrie zu dem Ergebnis, dass der damalige Rückgang des Instrumentenverkaufs neben weiteren Faktoren (z.B. Wirtschaftskrise) auch durch das Aufkommen von Schallplatte und Rundfunk verursacht wurde (S. 115f). Zwar stuft der Autor den Einfluß als relativ gering ein, doch wird an diesem Beispiel deutlich, dass Rundfunk und Schallplatte als neue Medientechnologien gesellschaftliche Veränderungen mit sich brachten.

2.3 Ära des Tonbands

Die Tonbandaufzeichnung wurde bereits Ende der 1920er Jahre erfunden und ver- drängte ab den 1950er Jahren keineswegs die Schallplatte, sondern das Tonband wurde vielmehr zur Alternative gegenüber den Langspielplatten. Mit Einführung der Compact- Cassette als neuem Standard der Magnettonaufzeichnung entstand erstmals das Problem der Tonträger-Piraterie. Außerdem wurde auf Basis der Compact-Cassette der Walkman entwickelt, der erstmals ein räumlich ungebundenes Hören mit Kopfhörern ermöglichte.

2.3.1 Compact-Cassette

Die Erfindung der Tonbandaufnahme wird dem Deutschen Fritz Pfleumer (1881-1945) bereits im Jahr 1928 zugeschrieben. Ein Jahr später ließ er sein Aufnahmeband, be- stehend aus flexiblem Papier, auf dem eine magnetisierbare Schicht mit Eisenpulver aufgetragen wurde, patentieren. In Zusammenarbeit mit BASF und AEG begann Pfleumer 1932 mit der Produktion von Magnetbändern, wobei ab 1934 das Papier als Trägermaterial durch Zelluloseazetat und ein Jahr später die Eisenbeschichtung durch Eisenoxid ersetzt wurde. Auf der Berliner Messe von 1935 wurde die neue Erfindung das erste Mal öffentlich vorgeführt. In der Folgezeit gelang 1936 der erste Live-Mit- schnitt eines Konzerts des London Philharmonic Orchestra unter Sir Thomas Beechem in Ludwigshafen und ab 1938 wurde das Magnetband durch die Deutsche Reichs- Rundfunk-Gesellschaft für Aufnahme- und Sendezwecke benutzt. „Die kommerzielle Nutzung des Magnetbands für Aufnahmezwecke wurde wohl durch die Kriegsereig- nisse verhindert“ (Büchele, 1999, S. 19). Nach dem 2. Weltkrieg wurde in Deutschland dann aber „eine sonst nirgends erreichte Vervollkommnung des Magnettonverfahrens erzielt“ (Lehmbruck, 1993, S. 69), so dass das Tonband allmählich in den Gebrauch bei Schallplattenaufnahmen kam und die bisher für Aufnahmezwecke verwendete Platten- schneidemaschine ersetzte.

Das Tonband wurde damit zwar schon zur Schallplattenherstellung verwendet, eine entscheidende und von Zeppenfeld als „tiefgreifende Strukturänderung des gesamten Tonträgermarkts“ deklarierte oder auch als „‚Revolution’ apostrophierte Entwicklung“ (1978, S. 69f) für den Heimgebrauch stand aber noch aus:

In Amerika begann man dann nach dem 2. Weltkrieg damit, sog. ‚Home Recorder’ zu entwickeln. Das waren Aufnahmegeräte für den privaten Gebrauch, mit denen man ohne Schwierigkeiten Rundfunksendungen aufnehmen und jederzeit wiedergeben konnte. Diese Geräte kamen zunehmend auch auf den deutschen Markt. (Lehmbruck, 1993, S. 69)

Parallel dazu wurden auch die Formen des Tonbands verbessert und bis zur Einführung von Tonbandcassetten weiterentwickelt:

Tonbandcassetten für Musikwiedergabe wurden Anfang der 60er Jahre ent- wickelt. Von den verschiedenen Systemen, die damals auf den Markt kamen, hatten sich zunächst zwei durchsetzen können: die von Philips konstruierte 2- Loch-Kassette Compact-Cassette und das Cartridge. (Elste, 1989, S. 123)

Während das Cartridge zunächst hauptsächlich in den USA und Großbritannien ver- breitet war, setzte sich die Compact-Cassette ¹³ seit ihrer Markteinführung durch die holländische Philips im Jahr 1963 aufgrund ihres kleinen handlichen Formats als internationaler Standard durch. Diese Entwicklung führte zwangsläufig zu Veränderungen am Tonträgermarkt, denn

[a]uch die Plattenindustrie reagierte: die industriell bespielte Cassette, auch MusiCassette genannt, wurde [ab 1965] das wichtigste Konkurrenzprodukt zur LP. (...) Der Verkauf lief anfangs eher schleppend, da die ersten Casset- ten der bereits etablierten LP klanglich doch weit unterlegen waren. Erst einige technische Verbesserungen (...) machten sie zum Verkaufsschlager. (Büchele, 1999, S. 22f)

Zeppenfeld identifiziert anhand der damals neuen Situation auf dem Tonträgermarkt eine konkurrierende Dreierkonstellation:

[E]in direkter Konkurrenzkampf herrscht zwischen:

a. der Langspielplatte
b. der Musikkassette, die in Form der MusiCassette (MC) oder als Cartridge angeboten wird; gegeben ist darüber hinaus
c. eine Gefährdung beider zusammen durch die Leerkassette (LC) (1978, S. 69f)

Dieser ‚Gefährdung durch die Leerkassette’ entsprach nunmehr die erstmalige Möglichkeit zur Tonträger-Piraterie, die durch private Überspielungen hohe Umsatzverluste für den Tonträgermarkt mit sich brachte. So konstatiert Lehmbruck:

Das Tonband warf hauptsächlich deshalb neue Fragen auf, weil wegen der immer weniger kompliziert werdenden Apparate die Anfertigung einzelner Vervielfältigungsstücke wirtschaftlich lohnend und für den technischen Laien durchführbar gemacht wurde, d.h. jeder konnte unbespielte Tonbänder erwerben und nach eigenem Belieben bespielen. (1993, S. 77)

Zur „annähernden Konkurrenzfähigkeit gegenüber allen anderen Tonträgern waren die Stereo-MusiCassette (1966) sowie die Erfüllung der HiFi-Norm durch Chromdioxyd- Band und Dolby-(Rauschunterdrückungs-)Technik (1970 bis 1973)“ (Zeppenfeld, 1978, S. 71) wichtige Meilensteine. Entsprechend sorgte auch die preisliche und qualitative Entwicklung der Aufnahme- und Abspielgeräte für eine breite Akzeptanz der Compact- Cassette.

Während 1977 in Deutschland erstmalig mehr Kassettengeräte als Plattenspieler ver- kauft wurden¹⁴, „blieben die Verkaufszahlen [der MusiCassette] immer hinter denen der LP zurück, in anderen Ländern, wie z.B. den USA oder im fernen Osten, wurde die LP tatsächlich von der MC überrundet“ (Büchele, 1999, S. 22f). Trotzdem verhalfen weitere Verbesserungen der Bandqualität und auch die Erfindung des Walkman (siehe nachfolgender Exkurs) der MC in Deutschland bis ins Jahr 1983 zu einem zuvor nie erreichten Anteil am Tonträgerumsatz (ebd., S. 23). „Die technischen Möglichkeiten der Compact Cassette wurden tatsächlich auf schier unglaubliche Art und Weise verbessert. Erst in den letzten Jahren [der 1980er] setzte allmählich ein Verdrängungsmechanismus zu Gunsten der neueren, digitalen Medien ein (...)“ (ebd.).

2.3.2 Exkurs: Walkman

Die Einführung des Walkman ¹⁵ durch die japanische Firma Sony im Jahr 1979/80 ermöglichte der Compact-Cassette zunächst einen neuen großen Verkaufsschub und markierte gleichzeitig einen tiefen Einschnitt in der Musikhörkultur.¹⁶ „Die erfolgreiche Idee hinter dem Walkman ist die Möglichkeit der individuellen Hintergrundmusik in wechselnden Räumlichkeiten“ (Elste, 1989, S. 136). Zwar gab es mit dem Kofferradio und dem Autoradio bereits Geräte, die diese Funktion seit geraumer Zeit erfüllten. Das Neue am batteriebetriebenen Walkman war die Tatsache, dass die Musik beim Gehen über Kopfhörer gehört wurde und damit Einfluß auf die alltägliche Lebenswelt der Menschen ausgeübt wurde. So formuliert Hosokawa 1984 in seinem Aufsatz The Walk- man effect den damals oft formulierten Vorwurf der verstärkten Individualisierung und politischen Abkehr von Jugendlichen: „The walkman (...) is taken as encouraging self- enclosure and political apathy among the young“ (S. 165). Auch Weber konstatiert: „Viele Bundesbürger sahen in der Walkman-Nutzung zunächst eine überhand neh- mende individualistische Konsumorientierung“ (2008, S. 191).

„Dabei war der Walkman nur eines von vielen konsumelektronischen Angeboten, mit welchen die Freizeit in den Jahren um 1980 technisch-medial überformt und zunehmend individuell bestritten wurde“ (ebd., S. 193). Dennoch kann man dem Walkman nach Hosokawa eine Sonderstellung innerhalb dieser Entwicklung eingestehen:

Until the appearance of the walkman, people had not witnessed a scene in which a passer-by ‚confessed’ that he had a secret in such a distinct and obvious way. (1984, S. 177)

Thus, with the appearance of this novel gadget, all passers-by are inevitably involved in the walkman-theatre, as either actors (holders) or spectators (beholders). (ebd., S. 179)

Hosokawa identifiziert bei den Walkman-Nutzern ein zur Schau getragenes Geheimnis (secret), das niemals zuvor so offensichtlich (obvious) bezeugt wurde und dem dadurch niemand mehr - egal ob Nutzer oder Beobachter - entgehen kann (all passers-by are in evitably involved as either actors or spectators). Dieses theatre ist nach Hosokawa der die Gesellschaft verändernde Walkman effect.

Die Walkman-Nutzung, auf Basis der Compact-Cassette als Tonträger, stellt demnach ein weiteres Indiz für die Auswirkungen von neuer Medientechnologie auf die Gesell- schaft dar - genauso wie später alle in der Folge entwickelten tragbaren Audio-Abspiel- geräte mit Kopfhörereinsatz, wie z. B. Discman oder MP3-Player. Gerade Letzterer hat heute bereits „längst eine größere Marksättigung erreicht als die Walkmen in ihrer Blütezeit in den Achtziger und Neunziger Jahren“ (Göttlich & Pflüger, 2008, S. 28).

2.4 Ära der Digitalisierung

Die beiden bisher beleuchteten Tonträgerformen Schallplatte und Compact-Cassette wurden noch analog¹⁷ aufgenommen. Mit der Entwicklung des digitalen Aufnahmever- fahrens in den 1980er Jahren kam als erstes digitales Speichermedium die Compact- Disc auf den Markt. Trotz damals bestehender Kulturkritik an der Digitalisierung setzte sich die Compact-Disc bis in die heutige Zeit reichend als führender, physischer Ton- träger durch.

2.4.1 Compact-Disc

Nachdem Philips bereits 1978 das Erscheinen der Compact-Disc (CD) für die frühen Achtziger Jahre angekündigt hatte, wurde sie 1981 in einem Joint Venture von Philips und Sony offiziell vorgestellt. „Sony could bring to the table its expertise with digital audio issues, while Philips could share its work on optics“ (Milner, 2008, S. 211).

[...]

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¹ Von Göttlich & Pflüger (2008) durchgeführte Doppelblindstudien belegen sogar, dass Musikhörer gar keinen Unterschied bei der Wiedergabe einer CD und einer Schallplatte feststellen konnten. Vgl. auch Kapitel 2.4.2 (Exkurs: Digitalisierung)

² Zur Herleitung des Subjektivierungsbegriffs siehe Kapitel 4 (Begriff der Subjektivierung)

³ Foucault betont mehrfach, dass Macht nur über ‚freie Subjekte’ ausgeübt werden kann. Macht und Freiheit schließen sich nicht gegenseitig aus. Vgl. hierzu vor allem Kapitel 4.2.1 (Mediale Gouvernementalität)

⁴ Pross unterteilt die Medienformen in primäre, sekundäre und tertiäre Medien. Primäre Medien sind die vom menschlichen Organismus erzeugten Ereignisse, die ohne Zuhilfenahme eines Geräts entschlüsselt werden können (z.B. alle verbalen und non-verbalen Äußerungen des Körpers). Als sekundäre Medien werden Geräte und Techniken angesehen, die zur Mitteilung einer Botschaft benötigt werden, ohne dass diese auf Empfängerseite dekodiert werden muss (z.B. schriftliche Mitteilungsformen). Bei tertiären Medien werden sowohl auf Sender- als auch auf Empfängerseite Geräte oder Techniken eingesetzt, d.h. dekodierte Botschaften müssen rücktransformiert werden (z.B. alle elektro-technische Medien). Vgl. Pross, 1972

⁵ Ob Hintergrundmusik im Supermarkt oder Café, im Auto oder sonstwo: Jegliche Beschallung, auch vom Radio oder Fernsehen her, basiert letztlich auf Tonträgerformaten, denen man sich unmöglich entziehen kann.

⁶ Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der gesellschaftlichen Breitenwirkung von Tonträgern. Da nicht alle entwickelten Tonträgerformen, wie beispielsweise die in den 1980er Jahren entwickelte MiniDisc, sich als Massenprodukt durchsetzen konnten, werden diese im Folgenden vernachlässigt. Zu Musik- und Audiotechnologien zwischen Technik, Marketing und Kundenwunsch am Allgemeinen und damit deren gesellschaftlicher Akzeptanz im Besonderen siehe auch Schabbing, 2005

⁷ Während die kleinen Platten Emile Berliners eine durchschnittliche Spieldauer von ca. 1,5 Minuten hatten, betrug die Abspielzeit bei den auf einen Durchmesser von 25 cm angewachsenen Exemplaren (1902) schon ca. 4 Minuten. 1903 kamen die ersten 30-cm- Platten auf den Markt, die Spieldauer erhöhte sich auf 5 Minuten. Ab 1904 wurden zunächst die 25-cm-Platten, ab 1907 die 30-cm- Platten doppelseitig bespielt, so dass sich die Gesamtspieldauer jeweils verdoppelte. Vgl. Büchele, 1999, S. 15

⁸ „Der grundsätzliche Herstellungsprozeß hat sich seit den Anfängen nicht wesentlich geändert. (...) Am Anfang steht der Schnitt. Sofern kein Direktschnitt angewendet wird, muß als erster Schritt eine Überspielung stattfinden. Beim Schneidevorgang wird die Aufnahme als analoges Klanggeschehen auf eine Lackfolie (...) überspielt. (...) Die Lackfolie stellt das Original dar. In einem galvanischen Prozeß wird zunächst von der Lackfolie ein metallisches Abbild hergestellt. (...) Das so erhaltene erste Galvano, auch ‚Vater’ genannt, ist ein Negativ: Anstelle der Rillen befinden sich entsprechende Dämme. Würde man dieses Galvano in eine Presse einspannen, so könnte man mit ihm bereits Schallplatten herstellen. Man tut dies nicht, weil der aufwendige Überspielvorgang wiederholt werden müsste, um ein neues Galvano herzustellen. In der Praxis wird deshalb zunächst auf dem gleichen galvanischen Wege vom ‚Vater’ ein zweites Galvano, die sogenannte ‚Mutter’ gezogen. Diese ist ein Positiv; sie weist Schallrillen auf und kann demnach zur Kontrolle auch abgespielt werden. In einem weiteren galvanischen Prozeß entsteht das dritte Galvano, auch ‚Sohn’ genannt, das die eigentliche Preßmatrize ist. Fallen jetzt Preßmatrizen aus, so lassen sich weitere ‚Söhne’ von der ‚Mutter’ und weiter ‚Mütter’ vom ‚Vater’ herstellten.“ Vgl. Elste, 1989, S. 104/105

⁹ Milner sieht im Aufkommen dieser neuen Technik den eigentlichen Ausgangspunkt für alle sich anschließenden GrundsatzDiskussionen über die ästhetisch richtige Aufnahmeform: „Acoustic recording was about capturing some mysterious entity called ‚music’. Electrical recording implied capturing a whole lot more. (...) Even more than cylinder versus disc, acoustic versus electrical laid the dialectical groundwork for all future debates about recording. (2009, S. 55)

¹⁰ 1898 von Emile und Joseph Berliner gegründete Schallplattenfirma. Vgl. Elste, 1989, S. 35

¹¹ Die Entwicklung dieser unterschiedlichen Formate ging als „battle of the speeds“ in die Musikgeschichte ein, weil die LP bei 33 Umdrehungen pro Minute und die Single bei 45 UpM abgespielt wird. Vgl. Gebesmaier, 2008, S. 97/98

¹² Dies ist vor allem dem sog. Füllschriftverfahren von Eduard Rhein zu verdanken, wodurch der Abstand zwischen den einzelnen Rillen auf der Schallplatte deutlich verkleinert wurde. Infolge dieser Entwicklung betrug die Spielzeit der 25-cm-LP 15 Minuten pro Seite, die der 30-cm-Platten sogar 30 Minuten. Vgl. Büchele, 1999, S. 20

¹³ Tonband, das von einem Plastikgehäuse umgeben, als Ganzes in ein Abspielgerät eingeschoben und ohne Umspulen wieder herausgenommen werden kann. Vgl. Zeppenfeld, 1978, S. 70

¹⁴ Dies änderte zunächst noch nichts an der Vormachtstellung des Plattenspielers in Deutschland, denn „[d]ie Haushaltsabdeckung mit Plattenspielern lag 1977 bei ca. 80 Prozent, die mit Kassettengeräten bei etwa 50 Prozent.“ Vgl. Zeppenfeld, 1978, S. 74

¹⁵ Die Bezeichnung Walkman ist zum Oberbegriff für ähliche Geräte unterschiedlicher Firmen geworden. Vgl. Elste, 1989, S. 136

¹⁶ Zur detaillierten Entwicklung des Walkman siehe Weber, 2008, S. 176-185

¹⁷ Art der Schallspeicherung bzw. Verarbeitung, bei der das Signal ununterbrochen als Wellenform erhalten bleibt. Der Ausdruck analog kam in dieser Bedeutung erst als Antonym zu digital auf. Vgl. Elste, 1989, S. 13