Heimat und Fremde im Spielfilm des Nationalsozialismus

Inhaltsangabe

I.Einleitung

II. Die Filmproduktion im Dritten Reich
1. Nationalsozialistische Filmpolitik
2. Abgrenzung: Propaganda- und Spielfilm im Dritten Reich „Ideologisierung des Medialen oder Medialisierung des Ideologischen“?

III.′Heimat′ und ′Fremde′ - eine Annäherung
1.Begriff, Definition, Bedeutung
2.Der ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex in der deutschen Literatur: Von der Heimatdichtung des 19. Jahrhunderts zur Literatur des Dritten Reiches

IV. Ideologische Bedeutungsebenen von ′Heimat′ und Fremde′ im Spielfilm des Nationalsozialismus

1. Genre: Heimatfilm
1.1 DER KAISER VON KALIFORNIEN (1935/36, Luis Trenker) [skbw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Neue Heimat im Exil
1.1.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
1.1.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
1.1.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
1.2 HEIMAT (1938, Carl Froelich) [skw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Fernweh und Reintegration
1.2.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
1.2.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
1.2.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
1.2.2 Zeitliche Dimension
1.3 HEIMATERDE (1941, Hans Deppe) [vw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat
1.3.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
1.3.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
1.3.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation

2. Genre: Heimatfilm → Bergfilm
2.1 DER VERLORENE SOHN (1933/34, Luis Trenker) [kbw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Fernweh und Reintegration
2.1.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
2.1.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
2.1.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
2.2 DER BERG RUFT! (1937, Luis Trenker) [küw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: (Heimat-)Treue
2.2.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
2.2.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′oben′ und ′unten′
2.2.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
2.3 DIE GEIERWALLY (1939/40, Hans Steinhoff) [küw, vw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Entfremdung und Exil
2.3.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
2.3.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′oben′ und ′unten′
2.3.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation

3. Genre: Abenteuerfilm
3.1 EIN MANN WILL NACH DEUTSCHLAND (1934, Paul Wegener) [kü]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat
3.1.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
3.1.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
3.1.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
3.1.2 Zeitliche Dimension
3.2 KAUTSCHUK (1938, Eduard von Borsody) [sw, küw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat
3.2.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
3.2.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
3.2.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
3.3 DAS LIED DER WÜSTE (1939, Paul Martin) [--]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat der Anderen
3.3.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
3.3.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
3.3.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation

4. Genre: Melodram
4.1 LA HABANERA (1937, Detlef Sierck) [--]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Fernweh und Reintegration
4.1.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
4.1.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
4.1.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
4.1.2 Zeitliche Dimension
4.2 DIE GOLDENE STADT (1940, Veit Harlan) [kbw]
Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Fernweh ohne Reintegration
4.2.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
4.2.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
4.2.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
4.2.2 Zeitliche Dimension
4.3 DER WEG INS FREIE (1941, Rolf Hansen) [küw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Abgrenzung ohne Reintegration
4.3.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
4.3.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
4.3.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
4.3.2 Zeitliche Dimension
4.4 DIE GROSSE LIEBE (1941/42, Rolf Hansen) [skw, vw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Abgrenzung mit Reintegration
4.4.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
4.4.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
4.4.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
4.4.2 Zeitliche Dimension

5.Propagandistischer Spielfilm
5.1 DAS WUNSCHKONZERT (1940, Eduard von Borsody) [sw, küw, vw, jw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Abgrenzung mit Reintegration
5.1.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
5.1.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
5.1.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
5.1.2 Zeitliche Dimension
5.2 OHM KRÜGER (1941, Hans Steinhoff) [FN, skbw, kuw, vw, vb]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat
5.2.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
5.2.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
5.2.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
5.2.2 Zeitliche Dimension
5.3 HEIMKEHR (1941, Gustav Ucicky) [FN, skbw, jw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Heimweh und Reintegration
5.3.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
5.3.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
5.3.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
5.3.2 Zeitliche Dimension
5.4. CARL PETERS (1941, Herbert Selpin) [skw, kuw, vb, jw]
′Heimat′-versus-′Fremde′-Modell: Kampf für die Heimat
5.4.1 Topographische und soziokulturelle Dimensionen
5.4.1.1 ′Heimat′ und ′Fremde′ als Kategorien ′nah′ und ′fern′
5.4.1.2 Figurenkonzeption und -konstellation
5.4.2 Zeitliche Dimension

V. Schlussbetrachtung

VI. Anhang

1. Filmographie

2. Liste der Abkürzungen der Film-′Prädikate

3.Literaturverzeichnis

a) Verwendete Literatur

b) Weiterführende Literatur

„ So sehr Heimat auf Orte bezogen ist, Geburts- und Kindheitsorte, Orte des Glücks, Orte, an denen man lebt, wohnt, arbeitet, Familie und Freunde hat - letztlich hat sie weder einen Ort noch ist sie einer.

Heimat ist Nichtort, ο ὐ τόπος . Heimat ist Utopie.“¹ (Bernhard Schlink)

I. Einleitung

Gegenstandsbereich dieser Studie sind die Konzepte von ′Heimat′ und ′Fremde′ innerhalb natio- nalsozialistischer Spielfilme. ′Heimat′ und ′Fremde′ werden dabei a priori als ein binäres Modell verstanden, dessen Verhältnis zueinander zentrales Forschungsinteresse dieser Studie ist. Auf- grund der binären Struktur des ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplexes bieten sich für die Untersu- chung grundsätzlich zwei Perspektiven an: der Fokus ′Heimat′ und der Fokus ′Fremde′. Da prin- zipiell eine auf nationalsozialistischer Ideologie beruhende Hierarchie von ′Heimat′ und ′Fremde′ zu erwarten ist, nähert sich diese Studie dem in den ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozia- lismus dargestellten Verhältnis von ′Heimat′ und ′Fremde′ unter besonderer Berücksichtigung des Fokus ′Heimat′. Aus der jeweiligen Bezugnahme zum Konzept ′Heimat′ ergeben sich dann die entsprechenden Merkmale für die und das ′Fremde′. Grundsätzliches Interesse gilt der Frage, inwieweit sich genrespezifische oder genreübergreifende ′Heimat′- und ′Fremde′-Modelle in den ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozialismus herausarbeiten lassen. Ein weiteres For- schungsinteresse besteht in der Untersuchung einer möglichen genreübergreifenden chronologi- schen Tendenz hinsichtlich des ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplexes zwischen 1933 und 1945. In beiden Fällen finden sowohl topographische als auch soziokulturelle Dimensionen - und damit auf die Figuren bezogene beziehungsweise von Figuren abhängende Aspekte - Berücksichtigung. Als Ausgangspunkt fungieren ein Überblick über die nationalsozialistische Filmpolitik und die grundsätzliche Frage nach der Abgrenzbarkeit beziehungsweise die Frage nach der Notwendig- keit einer Abgrenzung von Propaganda- und Spielfilm. Zentrale Rolle bei dieser auch methodi- schen Fragestellung spielt das Verhältnis von Medium (Spielfilm) und Ideologie. Grundsätzlich muss zunächst geklärt werden, inwiefern das Vorhandensein nationalsozialistischer Propaganda und Ideologie in den Spielfilmen des Nationalsozialismus überhaupt vorausgesetzt werden kann. Ferner wird in dieser Studie die außerfilmische Ideologie des Nationalsozialismus Berücksichti- gung finden. Schließlich handelt es sich bei den nationalsozialistischen Spielfilmen um Produkte eines durch ein diktatorisches Regime staatlich gelenkten Filmsystems mit entsprechenden Pro- paganda-Strategien. Für alle Analysen und Reflexionen dieser Studie wird somit die Hypothese, dass in einem gleichgeschalteten und totalitären Staat Propaganda in allen Bereichen des Lebens und der Öffentlichkeit zu vernehmen sind, zugrunde gelegt. Eine Untersuchung hinsichtlich der Korrelation zwischen der innerhalb und außerhalb der Diegese gültigen Ideologie des National- sozialismus steht aber nicht im Interesse dieser Studie. Bei aller notwendigen historischen und soziokulturellen Kontextualisierung sind die dargestellten Wirklichkeitsentwürfe der Spielfilme und somit die medialisierte Ideologie der primäre Untersuchungsgegenstand dieser Studie.

Vor dem eigentlichen filmanalytischen Teil wird sich - unter Berücksichtigung einer historischen Entwicklung - der komplexen Bedeutungsvielfalt des Heimatbegriffes gewidmet. Aus ihm ergibt sich der terminologische und bedeutungsspezifische Gegensatz von ′Heimat′ versus ′Fremde′, welcher in einem stetigen Spannungsverhältnis zueinander steht und sich wechselwirksam beein- flusst. Über zentrale ideologische Aspekte der deutschsprachigen Heimatliteratur des 19. Jahr- hunderts wird ein Bogen zur Literatur des Dritten Reiches und schließlich zu den nationalsozia- listischen Spielfilmen geschlagen. Die Thematik ′Film im Dritten Reich′ ist durchaus ausgiebig wissenschaftlich und populärwissenschaftlich reflektiert; ein Forschungsdesiderat besteht jedoch genau dort, wo die Leitbegriffe ′Heimat′, ′Fremde′ und Spiel- beziehungsweise Unterhaltungsfilm aufeinandertreffen. Mit der vorliegenden Studie wird der Versuch unternommen, dieses Deside- rat ansatzweise zu mindern, auch wenn freilich nicht alle relevanten Filme dieser Epoche be- leuchtet werden können, da dies den Rahmen einer solchen Arbeit sprengen würde. Aus diesem Grunde wird versucht, einen möglichst genreübergreifenden Ansatz zu verfolgen und sich nicht ausschließlich auf die Untersuchung von Heimat- und Bergfilmen zu beschränken, in denen der ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex möglicherweise offener zutage tritt als in anderen Genres. Auf die Untersuchung nationalsozialistischer Komödienproduktionen wurde bewusst verzichtet. Zum einen bietet sich für eine Untersuchung dieses Filmgenres vornehmlich der Fokus Fremde an, da sich die ideologisch induzierte Aufwertung der (deutschen) ′Heimat′ lediglich durch die bezie- hungsweise das mittels Komik abgewertete ′Fremde′ ergibt.² Zum anderen ist genau deshalb nicht zu erwarten, dass die topographische sowie das personelle ′Fremde′ als autonome Größen in die- sem Filmgenre wirksam sind.³ Nochmals soll dabei akzentuiert werden, dass das wichtigste Ziel der vorliegenden Arbeit darin besteht, herauszukristallisieren, in welchem Maße das Sujet ′Heimat′ als Leitbegriff für propagandistische Ausführungen im Spielfilm des Nationalsozialismus zu deuten ist. Die Arbeitshypothese, dass in einem totalitären Staat ein unmittelbarer ideologi- scher Einfluss auch anhand des Mediums Film zu erkennen ist, soll damit erneut besonders her- vorgehoben werden.

II. Die Filmproduktion im Dritten Reich

1. Nationalsozialistische Filmpolitik

Während mit dem Beginn des Ersten Weltkrieges neben der deutschen auch andere international bedeutende europäische Filmindustrien wie diejenigen Frankreichs und Italiens untergingen, be- deutete die nationalsozialistische Machtergreifung am 30. Januar 1933 in erster Linie eine ein- schneidende Zäsur für die deutsche Filmproduktion und leitete nur verzögert eine neue Phase der Filmgeschichte in anderen, vorwiegend europäischen, Ländern ein.⁴ Die deutsche Filmindust- rie war von Anfang an ein elementarer Teil des nationalsozialistischen Propagandaapparates, und so begann mit ihrer schrittweisen Verstaatlichung die Gleichschaltung der gesamten deutschen Filmproduktion.

Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) wurde am 11.3.1933 ge- gründet; zwei Tage später wurde der 35-jährige Joseph Goebbels zum Reichspropagandaleiter der NSDAP und zum Reichspropagandaminister ernannt.⁵ Damit war er zuständig für die Bereiche Massenmedien, Presse, Rundfunk und Film.⁶ Zwei Wochen danach, acht Wochen nach der Er- nennung Hitlers zum Reichskanzler, hielt Goebbels im Berliner Hotel Kaiserhof vor den Mitglie- dern der „Dachorganisation filmschaffender Künstler“, dem Vorstand und den Mitgliedern des „Reichsverbandes deutscher Filmtheaterbesitzer“ sowie der „Spitzenorganisation der deutschen Filmwirtschaft“ eine Rede über die „zeitgemäßen Fragen des deutschen Films“ und damit über die geplante nationalsozialistische Filmpolitik.⁷ Obwohl Goebbels in dieser Rede auch Filme wie PANZERKREUZER POTEMKIN (1925, Sergei Eisenstein), ANNA KARENINA (1927, Ed- mund Gouding), DIE NIBELUNGEN (1924, Fritz Lang) sowie DER REBELL (1932, Luis Trenker) - allesamt Filme mit ′nicht-arischer′ Künstlerbeteiligung - vor allem wegen ihrer Ästhe- tik und Wirkungsmacht lobend erwähnte und darüber hinaus eine staatliche Förderung der deut- schen Filmkunst im großen Stil ankündigte, machte er doch auch klar, dass der deutsche Film sich in einer „geistigen Krise“ befand und daher „von der Wurzel aus zu reformieren“ war.⁸ Was das hieß, betonte Goebbels in der folgenden Aussage: „Die Kunst ist frei, und die Kunst soll frei bleiben, allerdings muß sie sich an bestimmte Normen gewöhnen.“⁹ In einer amtlichen Erklärung des RMVP, veröffentlicht am 9.5.1933 in Der Kinematograph, wurden bereits die entscheidenden Institutionen für die mediale Gleichschaltung aufgeführt: die Reichsfilmkammer (Gründung am 14.7.1933), deren Mitgliedschaft für alle Filmschaffenden im Dritten Reich obligatorisch war, das Lichtspielgesetz (Neufassung am 16.2.1934), das im Wesentlichen den rechtlichen Rahmen für eine zentralisierte Zensur ermöglichte, die Gleichschaltung des deutschen Filmwesens, die für den Ausschluss „weltanschaulich-politisch[…]“ oder „sachlich-technisch[…]“ ungeeigneter Künstler aus der Reichsfilmkammer sorgte und mit der Gründung der Reichskulturkammer (Gründung am 22.9.1933) als Zensur-Organ ihre Institutionalisierung erfuhr, die Filmkreditbank (Gründung am 1.6.1933), die durch gezielte Finanzierung bestimmter Produktionen eine auf poli- tisch-ideologischer Grundlage basierende ökonomische Zensur betrieb¹⁰ sowie das Propaganda- ministerium selbst, das die alleinige Kontrolle über alle notwendigen Entscheidungen innerhalb der Filmindustrie innehatte.¹¹ Die Cautio Treuhand GmbH, ein ökonomisches Kontrollinstrument des Propagandaministeriums, kaufte unter der Leitung ihres Gründers Max Winkler am 19.3.1937 insgesamt 72,6% des Aktienkapitals der UFA, der damals größten deutschen Filmgesellschaft.¹² 1942 kaufte die UFA 138 Einzelfirmen, darunter die Bavaria, Terra, Tobis, Wien-Film sowie die Berlin-Film GmbH; sie wurde auf diese Weise zur UFA-Film GmbH (UFI).¹³ Damit war die Rea- lisierung eines staatlichen Filmmonopols endgültig vollzogen.

Aus dem 1937 veröffentlichten antisemitischen Traktat Film- ‚ Kunst ‘ , Film-Cohn, Film-Korruption von Neumann/Belling/Betz geht hervor, wie sehr „gewachsene Strukturen des deutschen Film- schaffens“ durch die rassistische Filmpolitik des nationalsozialistischen Regimes zerstört worden waren: 1930 und 1931 waren 48% der Spielfilm-Autoren Juden; 65% aller Drehbücher des Jahres 1930 wurden von jüdischen Autoren geschrieben - 1931 waren es sogar 8%; 48% aller Regisseure des Jahres 1931 waren Juden; 86% aller Spielfilme aus dem Jahr 1932 wurden von jüdischen Fir- men produziert, 60% aller Tonfilme des Jahres 1931 wurden von jüdischen Komponisten kom- poniert und so weiter.¹⁴ Borgelt hält diese Statistiken gerade aufgrund ihrer antisemitisch ausge- richteten Erhebung für zuverlässig.¹⁵

Das 1934 neu eingeführte System der ′Prädikatisierung′ deutscher Spielfilme ist als ein zusätzli- ches ideologisches, aber auch ökonomisches Kontrollinstrument zu sehen. Nach der Neufassung des aus der Weimarer Zeit stammenden Lichtspielgesetzes vom 16.2.1934 wurden am 5.11.1934 die ′Prädikate′ staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll und künstlerisch wertvoll eingeführt, die von der Filmprüfstelle Berlin, die bisher eine „reine[…] Verbotsinstanz“ gewesen war und nun zu einem Instrument der Filmförderung werden sollte, verliehen wurden; die zuvor eingeführten

′Prädikate′ besonders wertvoll und künstlerisch fielen weg.¹⁶ Am 1.4.1939 kamen die ′Prädikate′ staatspo- litisch besonders wertvoll, das für so genannte ′Gesinnungsfilme′ verliehen wurde, künstlerisch besonders wertvoll sowie volkstümlich wertvoll hinzu.¹⁷ Ab dem 1.9.1942 fiel wegen der nun separierten ′Prädikatisierung′ von ′staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvollen′ Filmen die Kategorie staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll weg, das ′Prädikat′ anerkennenswert kam hinzu.¹⁸ Seit dem 30.1.1933 konnte auf Antrag das ′Prädikat′ Lehrfilm und ab dem 21.11.1938 das ′Prädikat′ jugendwert erteilt werden.¹⁹ Das höchste ′Prädikat′, Film der Nation, wurde durch Goebbels anläss- lich der Premiere von OHM KRÜGER (1941, Hans Steinhoff) am 4.4.1941 eingeführt.²⁰ Die Verleihung der ′Prädikate′ hatte eine zum Teil erhebliche Vergünstigung bei der Entrichtung der Vergnügungssteuer zur Folge.²¹

II. Die Filmproduktion im Dritten Reich

2. Abgrenzung: Propaganda- und Spielfilm im Dritten Reich

„Ideologisierung des Medialen oder Medialisierung des Ideologischen“?²² Auf sehr prägnante Weise beschreibt Kaes die Intentionen und die damit verbundene gezielte Steuerung des deutschen Filmwesens in Deutschland während des Nationalsozialismus: „Deutschland als Drehort, Hitler als Produzent, Goebbels und seine Beamten als Regisseure und Stars, Albert Speer als Set-Designer und der Rest der Bevölkerung als Statisten.“²³ Allerdings wirft diese Aussage verschiedene Fragen auf. Zunächst wird hier nicht deutlich, auf welche Filmgattung sie sich überhaupt bezieht; eine grundsätzliche Differenzierung zwischen Propagan- dafilm und Spielfilm ist bei näherer Betrachtung sinnvoll und notwendig. Während die national- sozialistische Propaganda in Presse, Rundfunk und Film (damit sind die Wochenschau, der Unter- richtsfilm, der Werbefilm, der Trickfilm, der Dokumentarfilm ²⁴ sowie der Kulturfilm ²⁵ gemeint) offen und gezielt vermittelt wurde, ist sie in den Spielfilmen des Dritten Reiches selten direkt an der Textoberfläche sichtbar und damit weniger konkretisiert.

Darüber hinaus muss geklärt werden, inwieweit in den Spielfilmen des Dritten Reiches überhaupt nationalsozialistische Propaganda beziehungsweise nationalsozialistische Ideologie vorausgesetzt werden können, denn aus den im Vorangegangenen beschriebenen Maßnahmen ist nicht notwendigerweise abzuleiten, dass nationalsozialistische Propaganda und Ideologie tatsächlich in die Spielfilme des Dritten Reiches integriert worden sind; vielmehr können die genannten die Filmproduktion regelnden Maßnahmen lediglich die Voraussetzungen für die Möglichkeit nationalsozialistischer Propaganda und Ideologie in den Spielfilmen des Dritten Reiches sein.²⁶ Albrecht stellt gar infrage, dass eine „vollständige Integration nationalsozialistischer Ideologie in einzelne Filme oder Filmgruppen überhaupt beabsichtigt gewesen ist.“²⁷

Es gilt festzuhalten, dass die Differenzierung zwischen Propaganda und Unterhaltung im Dritten Reich „in den Zielen der Propaganda ihren Ursprung hat, nicht aber in den sie begründenden Zielen der Politik.“²⁸ Albrecht verweist dabei auf den österreichischen Regisseur Arthur Maria Rabenalt, der den Unterhaltungsfilm als „Gegengewicht gegen den politischen Tendenzfilm“ bezeichnet hatte und betonte, dass Filme wie …REITET FÜR DEUTSCHLAND (1941, A. M. Rabenalt) ohne politische Absicht produziert und nur durch „unbeabsichtigte Resonanz“ poli- tisch geworden seien.²⁹ Daraus lässt sich allerdings nicht ableiten, dass Propaganda und Spielfilm im Dritten Reich „keinerlei Übereinstimmungen und Berührungspunkte gehabt [hätten].“³⁰ Für die Infiltration von Spielfilmen mit nationalsozialistischer Ideologie legt Albrecht die Bedeutung des ′Führerprinzips′ zugrunde.³¹ Vor allem in den historischen und biographischen Spielfilmen lässt sich aufgrund des Hitlerkultes eine „spezifische NS-Lesart deutscher Geschichte“ ablesen.³²

Es ist nach wie vor sinnvoll, innerhalb der Spielfilme des Dritten Reiches eine Differenzierung zu treffen. Albrecht unterscheidet innerhalb der Spielfilme sogenannte „P-Filme“ von den soge- nannten „nP-Filme[n]“; eine Unterscheidung, die für diese Studie allerdings nur ansatzweise rele- vant ist.³³ Für diese Studie ist nicht die Überlegung entscheidend, ob ein Film grundsätzlich als ′politisch′ oder ′unpolitisch′ klassifiziert werden kann, sondern ob in der Tiefenstruktur des jewei- ligen Films ideologische, mit der Handlung verknüpfte Modelle zu finden sind.³⁴ Unter „P- Filme[n]“ versteht Albrecht „Filme mit manifester politischer Funktion ohne Rücksicht auf ihren sonstigen Inhalt und ihre Grundhaltung.“³⁵ Albrecht geht davon aus, dass nationalsozialistische Filmpolitik in den so genannten „P-Filmen am deutlichsten [zum] Ausdruck [kommt].“³⁶ In die Gruppe der „nP-Filme“ gehören bei Albrecht alle „A-, E-, und H-Filme“, das heißt, „Filme akti- onsbetonender Grundhaltung mit nur latenter politischer Funktion“ („A-Filme“), „Filme ernster Grundhaltung mit nur latenter politischer Funktion“ („E-Filme“) und „Filme heiterer Grundhal- tung mit nur latenter politischer Funktion“ („H-Filme“).³⁷ Unter Spielfilmen „latenter [politi- scher] Funktion“ versteht Albrecht diejenigen Filme, die nicht der Gruppe der „P-Filme“ zuzu- ordnen sind, die aber aufgrund ihrer „Orientierung an nationalsozialistischen Normen“ als grundsätzlich propagandistisch anzusehen sind.³⁸ In dieser Studie wird bei den Spielfilmen nicht zwischen „ernst“ „heiter“ oder „aktionsbetonend“ unterschieden; es wird lediglich eine für die Analyse hinreichende Genrezuordnung aufgrund dominierender Handlungsstränge und Diskurse innerhalb der Spielfilme vorgenommen. Albrechts „P-Filme“ fließen zum Teil in die Kategorie ′propagandistischer Spielfilm′ ein. Als solche gelten in dieser Studie allerdings nur diejenigen Spielfilme, die durch die Filmprüfstelle im Dritten Reich mindestens vier ′Prädikate′ oder (ab 1941) das ′Prädikat′ Film der Nation erhalten haben, und bei denen daher eine starke politische Bedeutung seitens der Einschätzung des nationalsozialistischen Propagandaapparates abzulesen ist. Auf diese Weise wird vermieden, eine absolute und für diese Studie nicht notwendige Ent- scheidung über das entweder manifeste oder grundsätzliche Vorhandensein einer politischen Intention in den entsprechenden Spielfilmen erzwingen zu wollen.

Unabhängig von der Art und Weise der Film-Kategorisierung nimmt die Zahl mehrheitlich zu Propagandazwecken produzierter Spielfilme erst in der zweiten Hälfte des Dritten Reiches, vor allem zwischen 1938 und 1942, signifikant zu.³⁹ Als ein Indikator dient dabei wiederum die Film′Prädikatisierung′: Erst im April 1939 wurden die ′Prädikate′ staatspolitisch besonders wertvoll sowie volkstümlich wertvoll, aus denen sich allein aus der Namensgebung der ′Prädikate′ ein stärkerer Zusammenhang zwischen nationalsozialistischer Propagandaintention und Spielfilm vermuten lässt, eingeführt.⁴⁰ Das 1941 eingeführte ′Prädikat′ Film der Nation bestätigt dies.

Aus Albrechts Analyse des Gesamtangebotes an deutschen Spielfilmen des Dritten Reiches geht hervor, dass der Anteil der „P-Filme“ im Vergleich zu den „nP-Filmen“ durchgehend und in erheblichem Maße geringer ist.⁴¹ Dies ist vor allem in den Jahren 1936 (Anteil der „P-Filme“: 5,2%), 1943 (Anteil der „P-Filme“: 3,9%) 1944 (Anteil der „P-Filme“: 3,3%) und 1945 (Anteil der „P-Filme“: 0,6%) der Fall, nachdem der Anteil der „P-Filme“ in den Jahren 1934 (12,4%) und 1941 (15,7%) stark angestiegen war.⁴² Insgesamt beläuft sich der Anteil der „P-Filme“ zwischen 1932 und 1945 bei 1094 zugrunde gelegten deutschen Spielfilmproduktionen auf knappe 14%.⁴³ So sehr offenbar die Bedeutung des ′Führerprinzips′ überhaupt erst die Berührungspunkte zwi- schen nationalsozialistischer Propaganda und Spielfilm provoziert hat, so vermutet Albrecht, dass es erneut das ′Führerprinzip′ ist, das für den (vermeintlich) geringen Gehalt ideologischer Subtex- te beziehungsweise propagandistischer Bestandteile in nationalsozialistischen Spielfilmen verant- wortlich ist.⁴⁴ Er macht dies am Beispiel historischer Spielfilme deutlich: Hätte man aus den his- torischen Figuren nationalsozialistische „Heilige“ gemacht, hätte dies dem ′Führerprinzip′ eindeu- tig widersprochen.⁴⁵ So wurden sie zu „direkten Vorläufern Hitlers“ und Hitler selbst zum „Voll- ender deutscher Geschichte, [zum] Erlöser.“⁴⁶ Albrecht induziert, dass „[d]er nationalsozialisti- sche Staat […] bei der Gestaltung seiner Propaganda nicht ein Maximum, sondern ein Optimum ideologischer Durchdringung in den Spielfilmen angestrebt [hat].“⁴⁷ An der folgenden Aussage Hitlers wird dies durchaus deutlich:

Gewiß, ich will den Film auf der einen Seite voll und ganz als Propagandamittel ausnützen, aber so, daßjeder Besucher weiß, heute gehe ich in einen politischen Film. [ … ] Man mußsich also darüber im klaren sein, daßdurch den Einsatz des nicht getarnten, aktiven Propaganda-Spielfilms [ … ] in den alltäglichen Filmspielplan ei- ne grundlegende Funktion des Kinos ins Wanken gerät: die Unterhaltung. Es wird darauf ankommen, sein Au- genmerk auf die Gesamtfilmproduktion und ihre Absatzfolge in den einzelnen Kinos zu richten, um im geschick- ten Wechsel von politischen und allgemeinen Unterhaltungsfilmen das Publikum kinofreudig und kinowillig zu erhalten. ⁴⁸

Goebbels teilte im Wesentlichen die Propaganda-Theorie-Hitlers:⁴⁹

In dem Augenblick, da eine Propaganda bewußt wird, ist sie unwirksam. Mit dem Augenblick aber, in dem sie [ … ] im Hintergrund bleibt und nur durch Handlung, durch Ablauf, durch Vorgänge, durch Kontrastierung von Menschen in Erscheinung tritt, wird sie in jeder Hinsicht wirksam . ⁵⁰

Ziel der nationalsozialistischen Propaganda war es, „das Gefühlsleben der Deutschen“ zu durch- dringen.⁵¹ Spielfilme sollten es vermeiden, das Hässliche, Böse und Bedrohliche zu zeigen: Das Medium Film war ein „Transportriemen der Soll-Werte“, war gezwungen, „massenattraktiv“ zu bleiben und sollte „kleinbürgerliche Idyllen […] präsentieren.“⁵² So erklärt sich die quantitative Überlegenheit des Unterhaltungskinos im Dritten Reich. Es bleibt, dass bei der Betrachtung der oftmals unverdächtig anmutenden Spielfilme des Dritten Reiches, von denen immerhin 47,8% „H-Filme“ waren, neben der textimmanenten Analyse, der Kontext der Produktions- und Distri- butionssituation mit einbezogen werden muss.⁵³ Die folgende Aussage Goebbels‘ verdeutlicht, wie politisch wichtig gerade die vermeintlich unpolitischen Filme waren: „Die gute Laune ist ein Kriegsartikel. […] Mit Kopfhängerei […] gewinnt man keine Schlachten.“⁵⁴ So kommt auch Alb- recht zu Recht zu dem Schluss, dass nicht nur die „P-Filme“ im Dritten Reich, sondern auch die „nP-Filme“ des Dritten Reiches den gleichen Zweck wie die eigentlichen Propagandafilme erfüll- ten.⁵⁵ Allerdings ist zu betonen, dass der Zweck dieser ′unpolitischen′ Spielfilme über den ver- meintlichen bloßen Unterhaltungsgehalt hinausgeht. Gerade der notwendigerweise mit einzube- ziehende historische und soziokulturelle Kontext dieser Filme, denen auf nationalsozialistischer Ideologie basierende Normen und Werte zugrunde liegen (was auch Albrecht nicht leugnet), macht die Bezeichnung ′unpolitischer′ Spielfilm des Nationalsozialismus letztlich unmöglich. Auch Kanzog stellt fest, dass „eine scharfe Abgrenzung der >Propagandafilme< von den >Unter- haltungsfilmen<“ kaum möglich ist; Witte spricht gar von einer „strukturelle[n] Verwandtheit“ beider Gattungen.⁵⁶ Leiser weist jedem Spielfilm im Dritten Reich „eine politische Aufgabe“ zu; die Unterhaltungsfilme stellten dabei nicht den Nationalsozialismus zur Schau, sondern sollten das Volk unbemerkt lenken.⁵⁷ Die Anhäufung nationalsozialistischer Klischees und ideologischer Wertvorstellungen in den vermeintlich unpolitischen Spielfilmen des Dritten Reiches stellt für Leiser die Regel und nicht die Ausnahme dar.⁵⁸ Dass in dieser Studie dennoch eine Abgrenzung von Propaganda und Unterhaltung⁵⁹ vorgenommen wird, ist zum Teil auf die von Kanzog be- schriebene unterschiedliche Verteilung der „Indoktrinations[- und] Ablenkungswerte“ innerhalb der nationalsozialistischen Spielfilme zurück zu führen.⁶⁰ Allerdings ist es nicht Ziel dieser Studie, die „mediale Verwandlung des Ideologischen“ zu beschreiben und diese „ins Ideologische“ zu- rück zu übersetzen; vielmehr soll das Ergebnis dieser medialen „Realitätstransformation“, das heißt, die Realität im Film und damit die „Medialisierung des Ideologischen“, im Vordergrund stehen.⁶¹ Grundlage dafür ist die Theorie Segebergs, dass der Film im Dritten Reich „politische Wirkungen gerade dadurch erzielte, daß e[r] […] darauf abzielte, politische Referenzen in mediale Referenzen zu überführen.“⁶² Um die „mediale[n] Referenzen“ soll es in dieser Studie im Wesent- lichen gehen.

III. ′Heimat′ und ′Fremde′ - eine Annäherung

1. Begriff, Definition, Bedeutung

Aufgrund der Komplexität der Begriffe ′Heimat′ und ′Fremde′ ist es problematisch, eine umfas- sende Definition vorzulegen. Dennoch können verschiedene Erklärungsansätze aus unterschied- lichen Perspektiven erkannt werden. Im Folgenden werden zunächst allgemeine Definitionen Berücksichtigung finden, bevor die Grundlagen einiger ausgewählter Autoren zusammenfassend erläutert werden, um die für diese Studie zweckdienlichen Elemente für die Filmanalyse hervor- zuheben. Bei ′Heimat′ und ′Fremde′ handelt es sich um Antonyme, die aufgrund ihrer komple- mentären Relation zueinander eine dialektische Einheit darstellen: „Gäbe es die Fremde nicht, wäre die Heimat unbegrenzt und damit überall und nirgends.“⁶³ Gleichzeitig „konstruiert sich Heimat […] über die und das Fremde, [als] etwas, das außerhalb des Eigenen liegt, das fremd und anders scheint.“⁶⁴ Das Konzept ′Heimat′ impliziert also die Abgrenzung von dem Konzept der ′Fremde′ oder des ′Fremden′, obgleich die beiden Antonyme ′Heimat′ und ′Fremde′ einander be- dingen. Mit Bezug auf Immanuel Kants dialektischer ′Ich′-Konzeption, längst Teil unseres mo- dernen Selbst-Bewusstseins, unternimmt Blickle einen weiteren Interpretationsversuch: So wie Kants Vorstellung vom ′Ich′ gleichzeitig Subjekt (Selbstbild) und Objekt (Fremdbild) impliziert, sind auch ′Heimat′ und ′Fremde′, als Selbst- beziehungsweise Fremdbild (= Bild über ′das Fremde′ oder ′den Fremden′) jeweils Ausdruck einer bestimmten Perspektive, als dialektische Begriffe aufzufassen. Nicht zufällig, so Blickle, sei ′Heimat′ das Gegenteil von ′Fremde′.⁶⁵

Der Begriff ′Heimat′ ist etymologisch auf das althochdeutsche „heimôti“ und auf das mittelhoch- deutsche „heimôte“ und „heimuote“ zurückzuführen.⁶⁶ Die gemeingermanische Wurzel „heim“ bezeichnet „Haus“, „Wohnstätte“ oder „Dorf.“⁶⁷ ′Heimat′ ist seit dem 15. Jahrhundert „aus ver- schiedenen gegenden nachweisbar.“⁶⁸ Im DWB wird ′Heimat′ auf vierfache Weise als ein Begriff mit grundsätzlich (vertrauter) topographischer Bedeutung sowie im übertragenen Sinn als geistig- seelischer Begriff mit positiver Konnotation definiert: Erstens als „das land oder auch nur der landstrich, in dem man geboren ist oder bleibenden aufenthalt hat“; zweitens, etwas enger, als der „geburtsort oder ständige wohnort“; drittens als „das elterliche haus und besitzthum“, was den lateinischen Verweis auf „patria“ und „domicilium“ erklärt; viertens als a) religiös-ideeller Ort („der himmel [als] heimat“), b) in dichterischer Verwendung und c) als Redensart („geschwätz […], [das] keine heimat hat“).⁶⁹ Hier wird deutlich, dass die emotionale Bedeutung von ′Heimat′ noch keine Rolle spielt, wohl aber eine geistig-religiöse, wie sie sich dann auch in der Dichtung ab dem späten 18. Jahrhundert wiederfindet. Dennoch ist die Bedeutungsvielfalt hier bereits sehr komplex: Topographische Dimensionen wie Haus, Hof, Dorf oder Landschaft, schließen sozio- kulturelle Dimensionen wie Familie und andere Sozialisationsinstanzen der Umgebung sowie materielle Güter, und damit das juristisch klar geregelte und bis über die Mitte des 19. Jahrhun- derts hinaus gültige „Heimatrecht“, mit ein.⁷⁰ Die Bindung von ′Heimat′ an materiellen Besitz, das aus Besitzlosen im juristischen Sinne „Heimatlose“ machte, „reflektiert die Vorstellung der >be- sitzenden< sozialen Schichten, insbesondere des Bürgertums und der ländlichen Aristokratie.“⁷¹ Auf dieses Verständnis von ′Heimat′ sind spätere ideologische Verwendungen des Heimatbegrif- fes zurück zu führen.⁷² Weitere negative Dimensionen in Zusammenhang mit dem Begriff ′Heimat′, zum Beispiel ′Heimweh′ als Bezeichnung für eine Krankheit, die auf einen temporären oder dauerhaften Verlust der Heimat zurück zu führen ist, lässt sich bis ins 16. Jahrhundert zu- rückverfolgen: „[V]on Heimwe gestorben“ hieß es 1569 über einen Schweizer Söldner; die Krankheit ′Heimweh′ wurde später aus der medizinischen Literatur in die romantische Dichtung übernommen.⁷³

′Heimat′ wird in kulturhistorischer Dimension oftmals als deutsches Konzept wahrgenommen und spielt so auch in der Selbstwahrnehmung der Deutschen eine große Rolle.⁷⁴ Dies gilt umso mehr für die Zeit des Nationalsozialismus, in der der Heimatbegriff und damit alles ′Deutsche′ in Abgrenzung zu ′fremden′ Nationalitäten beziehungsweise ′Rassen′ politisch-ideologisch aufgela- den und zu Propagandazwecken instrumentalisiert wurde.⁷⁵ Seine emotionale Bedeutung erfuhr der Begriff ′Heimat′ um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert. In der gegen die Aufklärung gerichteten Epoche der Romantik, welche die topographischen und imaginären Raum- Dimensionen des Heimatbegriffes erstmals verbunden hat, bezeichnet er als literarischer Topos „die Sehnsucht nach einem verlorenen ursprünglichen Zustand.“⁷⁶ Die im Zuge der Industriali- sierung fortschreitende Urbanisierung sowie der Wandel von der Landwirtschaft zur Industriear- beit verstärkten den Prozess der Emotionalisierung des Heimatbegriffes.⁷⁷ Für Jens bedeutete der Heimatkult der „Agrarromantiker nach 1848“, den er als „sentimentale[s] Klischee“ des Bürger- tums bezeichnet, die „Rücknahme der Aufklärung“ und eine „Kriegserklärung“ an die moderne Zivilisation.⁷⁸ Allmähliche Politisierung erfuhr dieser neue emotionalisierte Heimatbegriff im frü- hen 19. Jahrhundert im Kampf gegen Napoleon.⁷⁹ Der „Rückzug auf das Glück in der kleinen Heimat“ war die resignative Reaktion auf die gescheiterte deutsche Revolution.⁸⁰ Eine verstärkte, dem Individuum Identität versprechende Politisierung und Ideologisierung des Begriffes entstand in der Zeit des Deutschen Kaiserreiches zwischen 1890 und 1918, bis er unter den Nationalsozia- listen als politischer Propagandabegriff (mithilfe der Massenmedien) endgültig seinen Höhepunkt erfuhr.⁸¹ Spätestens seit der romantischen Sentimentalisierung des Heimatbegriffes haben For- scher versucht, diese Dimension von ′Heimat′ in die Begriffsdefinition aufzunehmen: „Eine Heimat zu haben, aber nicht zu wissen, was Heimat ist, ist mindestens seit den letzten zwei Jahr- hunderten das Dilemma deutscher Denker.“⁸²

Joisten geht davon aus, dass die Vielschichtigkeit des Phänomens ′Heimat′ durch den Versuch einer Begriffsdefinition nicht fassbar gemacht werden kann; sie geht daher den scheinbaren Um- weg über eine Phänomenanalyse.⁸³ Ihrer Theorie nach, in der das Augenmerk auf die Grundver- fasstheit des Menschen liegt, ist „der Mensch […] Heimweg.“⁸⁴ Joistens Ansatz impliziert dabei die Annahme einer „Doppelstruktur“ des Menschen, da er „das Wohnen und Gehen [und damit das „Heimische“ und „Weghafte“] in sich vereinigt.“⁸⁵ Damit wird bei ihr der „Vollzug des Be- heimatens“⁸⁶ letztlich als „lebenslanger Prozess“⁸⁷ aufgezeigt. Diese „Doppelstruktur“ des Men- schen spielt innerhalb der in dieser Studie behandelten Spielfilme des Nationalsozialismus eine große Rolle: Der zunächst vornehmlich auf einem topographischen Konzept beruhende ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex wird mit Hilfe des jeweiligen Figurenarsenals, das sich zwi- schen den Räumen ′Heimat′ und ′Fremde′ (nicht immer ohne soziale Konsequenzen) hin- und herbewegt, erweitert. Es gilt festzuhalten, dass für das Konzept von ′Heimat′ und ′Fremde′ zu- nächst die Relation von Mensch und Raum essentiell ist, die ideologische Bedeutungsvielfalt in den ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozialismus aber auch über diese beiden Dimensionen hinausgeht und somit innerhalb der Filmanalyse im Folgenden Berücksichtigung finden wird. Steinmetz sieht in dem Oppositionspaar ′Heimat′ und ′Fremde′ ein „dauerhaftes soziales, media- les und individuelles Spannungsfeld.“⁸⁸ Zudem geht er auf die nicht zu vernachlässigende und für diese Studie wichtige Doppelbedeutung des Begriffes ′Fremde′ ein: Es kann dabei von der ′Fremde′ als einem Ort oder dem Verweis auf einen Ort (ob real oder imaginativ) die Rede sein; es kann aber auch einen ′Fremden′ als personale Einheit meinen. Handschuh definiert ′Heimat′ als die „menschliche, landschaftliche und geschichtliche Umwelt, in der sich der Mensch identifiziert, rational und emotional bindet und sichert.“⁸⁹ Blickle spricht in diesem Zusammenhang von einer Verschmelzung von Mensch und Heimatraum, in dem das Ich zu einem „geographisch verorte- ten Gruppen-Ego“ wird.⁹⁰ Das Individuum geht mit dem Heimatraum, der Natur, der Landschaft und der imaginären, nur selektiv erinnerten Tradition einer bestimmten Region eine Symbiose ein.⁹¹ Dieses reaktionäre und auf Sicherheit ausgerichtete Konzept von ′Heimat′, das sich vor al-lem an einem Kollektiv (und damit an spezifischen Normendiskursen) ausrichtet und mit Entindividualisierung einhergeht, ist für die Filmanalyse im Folgenden essentiell.

Eine ähnliche imaginäre Verschmelzung liegt bei dem vor, was Blickle als „fusionierende Uto- pien“ zwischen Mann und Frau bezeichnet: Die moderne Kluft zwischen Mann und Frau wird demnach (aus der Sicht des Mannes) im idealisierten Heimatraum aufgehoben.⁹² Das ′Heimat′- Konzept wird so zum Konzept der „idealen Frau.“⁹³ Blickle zitiert dazu aus Walsers Aufsatz An die Heimat aus dem Jahre 1905: „[K]eine Frau […] küßt mit so unendlicher Inbrunst, wie meine Heimat mich küßt.“⁹⁴ Es verwundert daher nicht, dass Blickle das Konzept ′Heimat′ als die „Idea- lisierung des Vormodernen in der Moderne“ bezeichnet.⁹⁵ Dieses Konzept von ′Heimat′ als „idealer Frau“ wird in der Filmanalyse im Folgenden ebenfalls eine erhebliche Rolle spielen, zeigt sich doch die nationalsozialistische Geschlechterideologie häufig in den Spielfilmen des National- sozialismus, in denen der ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex konkretisiert wird.⁹⁶ Blickles identi- tätsstiftende Idee von ′Heimat′ impliziert die Individualisierung auf der Basis einer anti- aufklärerischen Entindividualisierung.⁹⁷ Das irrationale Moment in dem emotionalen, subjektiven, sozialen, politischen und kommunalen Konzept von ′Heimat′ lässt aus ihr sowohl eine „spirituali- sierte Provinz“ als auch eine „provinzielle Spiritualität“ werden.⁹⁸ Unter der Berücksichtigung der Bedeutungsvielfalt des Konzeptes ′Heimat′ und ihrer zunehmenden Entfernung von einem ledig- lich topographischen Verständnis wird es mehr und mehr zu einer Utopie und gewinnt dabei mehrheitlich anti-topographische Dimensionen.⁹⁹ ′Heimat′ wird in diesem Zusammenhang so- wohl als das Nächste also auch als das „ersehnte Entfernteste“ empfunden.¹⁰⁰

Auf diese Weise lässt sich das Konzept ′Heimat′ als Utopie verstehen . ¹⁰¹ Dies gilt insofern in doppelter Weise für den Spielfilm des Nationalsozialismus, da in den ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozialismus der filmisch-fiktionale Aspekt, die „medialisierte Ideologie“, zu dem Konzept ′Heimat als Utopie′ hinzukommt.¹⁰²

Wie aus den vorangegangenen Ausführungen hervorgeht, wohnt dem ′Heimat′-versus-′Fremde′- Komplex eine zeitliche Komponente inne, die auf „dialektische Weise Vergangenheit und Zu- kunft“ miteinander verknüpft.¹⁰³ ′Heimat′ verweist stets auf Vergangenes - sei es ein Ort, eine Zeit, eine Tradition, ein soziales Gefüge oder ein Gefühl. Die „Urheimat“ (als Gegenbegriff zur „Wahlheimat“ im Laufe des Lebens) ist stets Vorgeschichte, sie wurde vermacht und passiv übernommen und kann zu keinem Zeitpunkt Gegenwart sein.¹⁰⁴ ′Heimat′ ist weder Idylle (denn sie ist stets vergangen und verloren) noch rein natürlich: Sie ist zurechtgemacht, gedeutet und verarbeitet, also vollkommen künstlich.¹⁰⁵ Das Vergangene wird in der nostalgischen Retrospekti- ve verklärt und dadurch augenblicklich zur Utopie und damit unerreichbar: „[D]ie Erinnerungen und Sehnsüchte machen die Orte zur Heimat.“¹⁰⁶ Es verwundert daher nicht, dass Schmitt- Roschmann die Vertreibung Adams und Evas aus dem Paradies als den „erste[n] dramatische[n] Heimatverlust der Geschichte“ bezeichnet.¹⁰⁷ Der Ausdruck der daraus entstehenden „Spannung zwischen Aufbrechen aus der Heimat und der Suche nach dem gelobten Land“ ist das bereits beschriebene ′Heimweh′ - die Sehnsucht nach Tradition und Geborgenheit, die sich nur durch den Aufbruch aus der Heimat entwickelt kann.¹⁰⁸ So kommt auch Schlink zu dem Schluss, dass „das eigentliche Heimatgefühl […] das Heimweh [ist].“¹⁰⁹ Für Blickle beginnt erst mit dem Ver- lust der Heimat und dem damit verbundenen Heimweh der Prozess der Individualisierung, wäh- rend der Besitz der Heimat (als entindividualisierter Raum) diesen Prozess nicht notwendig macht, beziehungsweise ihn sogar verhindert.¹¹⁰ In dem Verständnis, dass es sich bei dem Kon- zept des ′Ichs′ innerhalb des Heimatraums um ein unbewusstes, gruppenabhängiges, soziales und geographisches ′Ich′ handelt, macht es das Konzept von ′Heimat′ zu einem irrationalen Ichzentrierten Prozess.¹¹¹

Ähnliches gilt für die zeitliche Dimension des Heimatbegriffes, mit der sich die in dieser Studie ausgewählten Spielfilme nicht immer explizit auseinandersetzen, die aber, wie bereits erläutert wurde, jedem ′Heimat′-Konzept innewohnt. Diese zeitliche Dimension ist nicht nur als individu- elles Moment der persönlichen Sehnsucht und Erinnerung zu verstehen, sondern tritt auch als kollektives und damit oft auch als normatives Moment in Erscheinung. Dies gilt insbesondere für den Spielfilm des Nationalsozialismus: Normative Diskurse über die Konstitution, Definition und Konnotation des Heimatraums, darüber, welche (Verhaltens-)regeln in ihm gelten und wer ein Anrecht auf Zugehörigkeit beziehungsweise Aufnahme hat, werden oft mit (deutscher) Ge- schichte oder mit Tradition und damit ebenfalls (scheinbar) historisch begründet: „[Der Sumpf bleibt], weil er immer da war!“ (DIE GOLDENE STADT, 00:11:15), „Meine Tochter soll hier bleiben, sie ist hier geboren […], hier aufgewachsen!“ (DIE GOLDENE STADT, 00:11:52).¹¹² Ausdruck finden diese normativen Diskurse häufig in der ′Blut-und-Boden′-Ideologie, dem ′Stadt′-′Land′-Antagonismus und der damit verbundenen Idealisierung des Vorindustriezeitalters und der dörflichen ′Idylle′ sowie in der Bezugnahme auf historische Epochen, zu denen entweder eine heimatliche Nähe oder eine auf Fremdheit beruhende Abgrenzung hergestellt wird. So sehr der Begriff ′Heimat′ an das menschliche Bedürfnis nach Unschuld und an Metaphern für Ver- trautheit und Geborgenheit denken lässt, so sehr ist er also aufgrund seiner universalen, irrationa- len und emotionalen Bedeutungskomplexität, die er sowohl für ein Subjekt als auch für ein Kol- lektiv haben kann, politisch-historisch belastet. Zugespitzt könnte man somit die Behauptung wagen: „Heimat ist so sehr Teil von Hölderlins Dichtung, wie es Teil von Adolf Hitlers und Jo- seph Goebbels‘ Propaganda ist.“¹¹³

Für die Analyse des ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplexes in den in dieser Studie ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozialismus hat es sich als zweckmäßig erwiesen, die vier Dimensionen des Heimatbegriffes von Handschuh zugrunde zu legen: die räumliche Dimension, die zeitliche Dimension, die soziale Dimension und die kulturelle Dimension.¹¹⁴ Sie decken im Wesentlichen die Bereiche ab, die in den verschiedenen beschriebenen Forschungsansätzen zu dem ′Heimat′versus-′Fremde′-Komplex immer wieder in Erscheinung treten. Die räumliche Dimension stellt dabei die übergeordnete Kategorie für die soziokulturelle Dimension dar, in der die Figurenkonzeption und -konstellation, etwaige verhandelte Diskurse sowie die vorhandenen ′Heimat′-versus- ′Fremde′-Modelle herausgearbeitet werden.¹¹⁵

III. ′Heimat′ und ′Fremde′ - eine Annäherung

2. Der ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex in der deutschen Literatur: Von der Heimatdichtung des 19. Jahrhunderts zur Literatur des Dritten Reiches

Schonauer bezeichnet das Dritte Reich als das „Resultat der geschichtlichen Entwicklung Deutschlands, [eine Folge] politisch und geistig ungelöster Probleme von 1830 an.“¹¹⁶ Um die Entstehung des Dritten Reiches und dessen Ideologie verstehen zu wollen, ist es daher sinnvoll, die historische Entwicklung Deutschlands (und Europas) ab den 1830er Jahren genauer zu be- trachten. Dies gilt in ähnlicher Weise auch für die Literatur, um die es in diesem Kapitel gehen soll. Im Folgenden wird sich der Betrachtung des Heimatbegriffes innerhalb der deutschen Lite- ratur vom 19. Jahrhundert bis zum Dritten Reich zugewandt, in der sich die allmähliche Nationa- lisierung und Ideologisierung des ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplexes manifestiert, die letztlich auch im Spielfilm des Nationalsozialismus zutage tritt. Historische Vorgänge und Ereignisse wie das Scheitern der deutschen Revolution von 1848/49, die Industrialisierung und der Aufstieg des Bürgertums im 19. Jahrhundert haben offensichtlich zur Forcierung von Heimatliteratur beige- tragen. Demnach ist die These zu unterstreichen, dass Heimatliteratur als „ein politisches, sozio- logisches, historisches und nur zu einem geringen Teil [als] ein literarisches Thema“ wahrzuneh- men ist.¹¹⁷ Dies muss vor allem für eine entsprechende Prosa des Dritten Reichs gelten.¹¹⁸ Ähnli- ches gilt auch für den Spielfilm des Nationalsozialismus. So sehr die nationalsozialistische Kul- turpolitik die Filmproduktion im Dritten Reich gesteuert hat, so sehr war sie auch für die Förde- rung und den Erfolg der ′Blut-und-Boden′-Literatur verantwortlich. Dennoch darf nicht verges- sen werden, „wie vollständig und fertig [die Gedanken dieser Art Literatur] bereits in einer be-stimmten Gattung heimatlicher Literatur [des 19. Jahrhunderts] formuliert vorlagen.“¹¹⁹ Auf diese Weise gelang es dem Nationalsozialismus, die Ideologien vom „nordisch-germanischen Menschen, vom Mythos der Scholle und des bäuerlichen Lebens als ursprüngliche Werte deutscher Wesensart“ zu propagieren.¹²⁰

Unter ′Heimatliteratur′ können zunächst alle Texte gezählt werden, in denen „eine herkunftsbe- zogene Perspektive vorherrscht und eine zumeist ländliche Welt durch vorwiegend realistische Darstellungsweisen thematisiert wird.“¹²¹ Dabei kann entweder die „Eingliederung des Individu- ums in ein soziales Gefüge“, die „Aggression gegen Fremdes“ oder die „Ächtung“ [und] Vertrei- bung“ der beziehungsweise des Fremden die jeweilige Handlung bestimmen.¹²² Obwohl der Be- griff ′Heimatliteratur′ (auch: ′Heimatdichtung′) im Grunde auch Großstadtliteratur einschließt (denn auch Großstadt kann Heimat sein), wird er meist auf Literatur mit Schilderungen ländli- chen Milieus einer bestimmten Region angewandt.¹²³ Zur ′Heimatliteratur′ gehören auch die Gat- tungen der ′Dorfgeschichte′, in der die „tatsächlichen, im 19. Jahrhundert desolaten sozialen und ökonomischen Verhältnisse [der Landbevölkerung] ausgespart sind“ sowie die der ′Bauerndichtung′, die um 1870 ihren Höhepunkt erlebte, „indem sie einem bürgerlichen Publi- kum einen scheinbar unproblematischen Identifikations- und Fluchtraum vor den andrängenden Zeitproblemen der Frühindustrialisierung [anbot].“¹²⁴ Zu der Möglichkeit der Entstehung von ′Heimatliteratur′ im 19. Jahrhundert sind zum einen die zunehmende politische und gesellschaftli- che Bedeutung des Bürgertums und zum anderen die Entwicklung der Industrialisierung mit ih- ren „unvermeidliche[n] Konflikte[n] zwischen der Arbeiterschaft und den bürgerlichen Unter- nehmern“, der Urbanisierung und Landflucht sowie der zunehmenden Technisierung des Ar- beitsalltags zu zählen.¹²⁵ Die Vorstellung der „Naturnähe des ländlichen Lebens“ wirkte auf die bürgerlichen Erzähler des aufkommenden poetischen Realismus anziehend.¹²⁶ Wegener behaup- tet in Anlehnung an Karl Immermanns satirischem Roman Münchhausen (1839), dass dieser den Gegensatz von einer ungeordneten, unaufrichtigen Zeit und der bäuerlich-ländlichen Welt in der als Gegenbild eingesetzten westfälischen Bauerngeschichte Oberhof, „de[m] ersten Heimatroman der deutschen Literatur“, ganz ohne romantische Überhöhung konstruiert hat.¹²⁷ Für Wegener ist damit das Wertsystem ′Heimat′ entworfen worden, das unter anderem in den Werken Kellers, Storms und Fontanes zum Ausdruck komme, aber auch grundsätzlich für spätere Heimat- und Trivialliteratur gelte.¹²⁸ So definiert Wegener ′Heimatliteratur′ als eine Literatur, in der das „Teil- wertsystem >Heimat< über andere, allgemeinere Wertbegriffe gestellt wird.“¹²⁹ Sie wird erst dann zur Trivialliteratur, wenn das Wertsystem ′Heimat′ in eine reaktionäre Position gegenüber dem technischen und zivilisatorischen Fortschritt gebracht wird, sie zu diesem eine Alternative anbie- tet und vom Leser eine Entscheidung fordert.¹³⁰ In diesem Sinne wird diese Art der Heimatlitera- tur als „Lüge“ entlarvt, denn sie „stellt Gegensätze auf, wo keine mehr vorhanden sind.“¹³¹ Damit ist gemeint, dass die realweltlichen Gesetze (der Kapitalwirtschaft) sowohl auf dem Land als auch in der Stadt gelten, diese aber innerhalb der Heimatliteratur (auf dem Land) außer Kraft gesetzt sind oder kritisiert werden und dabei eine heimatliche „Ursprünglichkeit und Autarkie“ ange- nommen und propagiert wird, die es in der außertextuellen Realität nicht gibt und nie gegeben hat.¹³² Hier könnte eine authentische Historizität nur dann angenommen werden, wenn der Zu- stand eines autarken Bauerntums seit der Jungsteinzeit nachweisbar wäre und dieser als solcher in die Heimatliteratur übernommen worden wäre. Stattdessen wird das autarke Bauerntum - das gilt für die Heimatliteratur wie für den Heimatfilm - stets als natürliche Parallelwelt zu einem kapi- talwirtschaftlich organisierten Raum angeordnet, der sich historisch zumeist zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts bewegt. Kapitalwirtschaftliche Komplexe werden entweder gänzlich ausgespart (zum Beispiel in DIE GEIERWALLY), gemie- den (zum Beispiel in …REITET FÜR DEUTSCHLAND) oder unmittelbar kritisiert (zum Bei- spiel in DAHINTEN IN DER HEIDE). Der autarke Bauernstand bleibt so ideologische Wunschvorstellung. ′Heimat′ wird hier zu einem „Kompensationsbegriff.“¹³³

Paradoxerweise folgt die fortschrittskritische Heimatliteratur in ihrer Struktur dem modernen volks- beziehungsweise betriebswirtschaftlichen Prinzip der Spezialisierung: Heimatliteratur reali- siert zunächst eine Spezialisierung im räumlichen Sinn, indem ′Heimat′ vornehmlich mit ländli- chen Gegenden assoziiert wird. Es erfolgt ebenso eine Spezialisierung im zeitlichen Sinn, indem ′Heimat′ statt mit dem gesamten zeitlichen Ablauf eines Jahres nur mit bestimmten Festtagen assoziiert wird und so den Schein der Unveränderlichkeit und Beständigkeit vermittelt. Im wirt- schaftlichen Sinn erfolgt gleichermaßen eine Kultivierung von ′Heimat′, indem bestimmte Berufe der Primärerzeugung mit ihr assoziiert werden.¹³⁴ Erneut kann in diesem Sinne der (örtliche und zeitliche) Utopie-Charakter dieser ′Heimat′-Vorstellung erkannt werden. Interessant ist, dass der in der Heimatliteratur aufgestellte Gegensatz von ′Autarkie′ und ′Ökonomie′ und damit der Gegensatz von ′Arbeit′ und ′Kapital′ innerhalb der nationalsozialistischen Ideologie wieder zu entwerten versucht wird.¹³⁵ Dazu diente die soziologische Utopie von einer ′Volksgemeinschaft′, in der alle gesellschaftlichen Unterschiede aufgehoben zu sein schienen.¹³⁶ Für die vorliegende Studie muss angemerkt werden, dass nicht alle behandelten Spielfilme des Nationalsozialismus den ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex vor dem Hintergrund eines ′Stadt′-′Land′-Antagonismus‘ diskutieren. ′Heimat′ wird in einer Vielzahl der Filme durchaus auch unabhängig vom Berufsstand des Bauern, oftmals im größer gefassten, politischen Sinne behandelt.

Im Folgenden wird sich exemplarisch fünf Heimatschriftstellern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gewidmet, deren Roman- und Dramen-Stoffe als Vorlage für verschiedene Spielfilme im Dritten Reich gedient haben. Im Rahmen der vorliegenden Studie ist es nicht notwendig, einen Gesamtüberblick zu den einzelnen Werken dieser Autoren vorzulegen. Vielmehr ist es sinnvoll, einen Blick auf die für die Heimatliteratur charakteristischen Stile und Motive, die in Korrelation zum ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex stehen, zu werfen.

1. Wilhelmine von Hillern (1836-1916)

Von Hillerns 1875 publizierter Roman Die Geyer-Wally „verschaffte […] dem Genre des Heimat- und Bergromans bis dahin unerreichte Popularität.“¹³⁷ 1880 wurde der Roman auf die Bühne gebracht; mehrfach diente er als Vorlage für Kino- und Fernsehfilme, zuletzt für das öffentlich- rechtliche Fernsehen im Jahr 2005.¹³⁸ Daran lässt sich ablesen, dass der Moderne-kritische ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplex und die damit verbundene Überordnung des Teilwertsystems ′Heimat′ über andere Wertsysteme allein noch keine Nazi-Ideologie beziehungsweise Medialisie- rung derselben darstellt. Diese Konnotation entsteht erst dann, wenn der ′Heimat′-versus- ′Fremde′-Komplex durch die nationalsozialistische Rassenideologie, die den Glauben an die „Le- bensgrundlage der nordischen Rasse“ an eine notwendige Verbindung von ′nordrassischem′ Bau- erntum und dem Boden, „auf dem [es] gewachsen ist“ knüpft, begründet und vereinnahmt

wird.¹³⁹ Wie noch näher zu erläutern sein wird, zeigt der 1940 unter der Regie von Hans Steinhoff verfilmte Stoff genau diese Spuren der ′Blut-und-Boden′-Ideologie.¹⁴⁰

2. Ludwig Ganghofer (1855-1920)

Ganghofer, seit 1884 Mitarbeiter der Zeitschrift Die Gartenlaube, gilt als „erfolgreichster Vertreter der süddeutschen Heimatliteratur.“¹⁴¹ Eine Vielzahl seiner Romane, in deren „antithetisch geglie- derte[n] Welt[en]“ der ′Stadt′-′Land′-Antagonismus meist eine zentrale Rolle spielte, wurde wäh- rend des Dritten Reiches verfilmt, darunter seine Hochlandromane Der Jäger von Fall. Eine Erzäh- lung aus dem bayerischen Hochlande, Edelweißkönig und Das Schweigen im Walde.¹⁴² Neben dem antago- nistischen Aufbau seiner Werke machten die „positiven Figuren, [die] eine Entwicklung […] zum Gesunden […], zu Natur [und] Volk [durchliefen], während ihre Gegenspieler sich in der städti- schen Gesellschaft mit ihren Lügen in dämonischer Sexualität und im Ästhetizismus ver- strick[t]en“, seine Werke für den Spielfilm des Nationalsozialismus interessant, obwohl keiner der genannten Verfilmungen ein ′Prädikat′ erhielt.¹⁴³ Heute wird Ganghofers Werk allerdings nicht mehr als Vorläufer der ′Blut-und-Boden′-Literatur bewertet.¹⁴⁴ Auch hier gilt, dass die bloße Ver- wendung von Stereotypen vor dem Hintergrund einer heimatorientierten trivialen Geschichte unter Verwendung von ′Heimat′-und-′Fremde′- sowie ′Stadt′-′Land′-Antagonismen noch keine ′Blut-und-Boden′-Literatur erzeugt. Erst die auf nationalsozialistischer Rassenideologie beruhende Begründung für das ′Böse′ und ′Zerstörerische′ lässt aus dem ′Heimat′-′Fremde′-Antagonismus einen entsprechenden Rassismus und Antisemitismus werden. Wegener beschreibt Ganghofers „zu formelhafter Unveränderlichkeit erstarrten Landschafts- und Figurenklischees“ bis in die Gegenwart hinein als stilprägend für den typischen trivialen Heimat- oder Bergroman.¹⁴⁵

3. Hermann Sudermann (1857-1928)

Sudermann verfasste zunächst naturalistische Werke. Sein 1893 erschienenes Schauspiel Heimat schildert den „Konflikt zwischen Bürgertum und Künstlerexistenz“ vor dem Hintergrund „un- terschiedliche[r] Moralvorstellungen zweier Generationen.“¹⁴⁶ Dieser auch in der nationalsozialis- tischen Verfilmung thematisierte Konflikt zwischen dem Wertsystem des Raumes ′Heimat′ und dem gegensätzlichen Wertsystem des Raumes ′Kunst′ liefert für den ′Heimat′-versus-′Fremde′- Komplex innerhalb der Spielfilme des Nationalsozialismus eine interessante und ungewöhnliche Perspektive, auch wenn der ebenfalls dargestellte ′Stadt′-′Land′-Antagonismus als typische Oppo- sition sowohl in der Heimatliteratur als auch im Spielfilm des Nationalsozialismus nicht wirklich überrascht. Zur stärkeren Verdeutlichung der neuen und fremden Situation als Sinnbild eines negativen Wertesystems wurde im Spielfilm von 1938 das Konzept entworfen, die Protagonistin nicht - wie in der literarischen Vorlage - aus Berlin, sondern aus New York in die deutsche Hei- mat zurückkehren zu lassen

4. Hermann Löns (1866-1914)

Aussagen wie „[e]s gibt keine internationale Kunst“ spiegeln Löns‘ „völkischnationale Einstel- lung“ wider.¹⁴⁷ Löns‘ Werke waren im Dritten Reich zweifelsohne überaus beliebt. Zudem boten sie sich bestens für die nationalsozialistischen Spielfilmfassungen an. Als Grund dafür muss nicht zuletzt die Tatsache angeführt werden, dass seine Romane, die das „Paradigma des Deutschtums“ sowie die zugrundeliegende „antizivilisatorische, nationalistische und teilweise rassistische Heima- tideologie [verherrlichten]“ als Idealisierung nationalsozialistischer Meinungsbilder fungieren konnten.¹⁴⁸ Sein 1910 erschienener Bauernroman Dahinten in der Heide wurde 1936 verfilmt, blieb aber ebenfalls ohne ′Prädikat′.¹⁴⁹ Löns‘ erfolgreichster Heimatroman war Der Wehrwolf. Eine Bau- ernchronik (1910), der während des Dreißigjährigen Krieges spielt und eine stark naturalistische Prägung aufweist.¹⁵⁰ Unter anderem folgende, als pathetisch zu determinierende Ausrufe der bäu- erlichen Protagonisten, erklären den Erfolg von Löns‘ Werken im Zeitalter des Nationalsozialis- mus: „Besser fremdes Blut am Messer, als ein fremdes Messer im eigenen Blut.“¹⁵¹

5. Richard Billinger (1890-1965)

Die Werke des österreichischen Schriftstellers Billinger lassen eine Modifikation von der natura- listischen Bauerndichtung des 19. Jahrhunderts zu einer „irrational-mystifizierende[n] Darstel- lungsweise“ [des] Konflikt[es] zwischen Natur und Zivilisation“ erkennen.¹⁵² Billinger begründete den Verfall der Natur mit der „Degeneration der bäuerlichen Gesellschaftsschicht.“¹⁵³ Eine „un- schuldige Mädchenfigur“ ist dabei oft die „erlösende Kraft für die dämonisierte Welt der Bau- ern.“¹⁵⁴ Eine Vielzahl von Billingers Erzählungen und Dramen diente als Vorlagen für national- sozialistische Spielfilme, darunter Der Gigant (1937) für DIE GOLDENE STADT.¹⁵⁵ Billinger war im Dritten Reich auch als Drehbuchautor tätig, unter anderem für DER BERG RUFT!.¹⁵⁶ Billingers Werke lassen eine Nähe zum Nationalsozialismus, insbesondere der ′Blut-und-Boden′- Ideologie, erkennen.¹⁵⁷

Wiederum Wegener stellt fest, dass ′Heimatliteratur′ statt einer Nachahmung der Wirklichkeit, dem „illusionistischen Bild, das sich der städtische Leser von der vermeintlich ewig unveränderli- chen, ewig unversehrten Welt der Heimat und der Berge […] macht“ entsprechen wollte.¹⁵⁸ In- nerhalb der ′Heimatkunst′ des ausgehenden 19. Jahrhunderts, deren Ziel die „Betonung des Bo- denständigen [und die] Verbindung von Dichtung mit Landschaft und Volkstum“ war, wurde die Ideologisierung des Bauerntums „politisch, rassisch, völkisch“ vereinnahmt, indem „insbesonde- re im Genre des ′Bauernromans′ das >Gesunde< des Landlebens dem >Kranken< der Großstadt“ gegenüber gestellt wurde.¹⁵⁹ Dieser ′Stadt′-′Land′-Antagonismus, der als immanente Gegensätz- lichkeit das „Grundmotiv fast aller Heimatliteratur“ bildet, folgt in seiner Gegenüberstellung von ländlicher, gesunder Heimatwelt und einem notwendig negativen Gegenbild dem Aufbau der komplementären Relation der Antonyme ′Heimat′ und ′Fremde′, der bereits thematisiert wurde.¹⁶⁰ Diese Tendenz der „[M]oderne-kritischen Heimatkunstbewegung“ erreichte mit der nationalsozi- alistischen ′Blut- und Boden′-Dichtung ihren Höhepunkt.¹⁶¹ Der Glaube an eine konkrete Region gebundene Heimat, aus der die Kultur eines deutschen ′Volkstums′ erwachse, wurde von den Anhängern der Heimatbewegung des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts und denen des Na- tionalsozialismus geteilt.¹⁶² ′Heimat′ und ′Volkstum′ verfügten in diesem Sinne über eine integrative und identifikatorische Bedeutung, aber vor allem auch einen exklusiven Charakter.¹⁶³ Unterschiede zwischen dem Heimatbild der Nationalsozialisten und dem der der vorausgegangenen Heimatbewegung gab es in der pragmatischen Haltung zur modernen Massenkultur und dem Hang zum Totalitarismus des Nationalsozialismus.¹⁶⁴

′Blut-und-Boden′-Literatur ist eine Sammelbezeichnung für diejenige Literatur des Dritten Rei- ches, in der die nationalsozialistische „Idee einer >artreinen< Führungsrasse mehr oder weniger offen zutage tritt.“¹⁶⁵ Wie bereits erwähnt, sind in der ′Blut-und-Boden′-Literatur Teile völkisch- nationaler Weltanschauungen der ′Heimatkunst′ des ausgehenden 19. Jahrhunderts „vereinseitigt“ und „radikalisiert“ worden, insbesondere die Ideen einer „schollenverhaftete[n] Blutsgemein- schaft [sowie die der] >völkische[n]< Erneuerung durch Kampf gegen >Entartung<.“¹⁶⁶ Schonauer sieht in Teilen der nationalsozialistischen Ideologie die „Vergröberung“ [von] Herders und der Spätromantiker Vorstellung vom Volk“ sowie von Gobineaus „Lehre von der Ungleichheit der Rassen - von Houston Stewart Chamberlain dazu benutzt, den Vorrang des nordischen […] Menschen zu begründen.“¹⁶⁷

Es ist nicht Ziel dieser Studie, die einzelnen Ideologie-Quellen, auf die der Nationalsozialismus zurückgriff, zu untersuchen. Es sei an dieser Stelle lediglich auf die Schriften von Schallmeyer, Plötz, Tille und Gobineau verwiesen. Hinsichtlich nationalsozialistischer Rassetheorien, die für die weitere Analyse des ′Heimat′-versus-′Fremde′-Komplexes in den ausgewählten Spielfilmen des Nationalsozialismus von Bedeutung sind, werden in Auseinandersetzung mit der Literatur des Dritten Reiches die ihr zugrundeliegenden Mythen und Ideen betrachtet. In diesem Zusammen- hang werden die ideologischen Positionen Chamberlains, Rosenbergs und Darrés angesprochen. Immer wieder findet sich in der historisch komplex verzweigten ′Blut-und-Boden′-Ideologie die Vorstellung von einem „natürlichen, unverbildeten Wilden“, die einer „künstlichen und verbilde- ten Zivilisation“ entgegengestellt wird.¹⁶⁸ Unter anderem auf der Grundlage von Chamberlain propagierte Rosenberg die seiner Meinung nach anzunehmende Übergröße der ′nordischen Ras- se′:

[...]

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¹ Bernhard Schlink: Heimat als Utopie. Frankfurt am Main 2000, S. 32.

² Vgl. dazu: Jan-Oliver Decker: Der Heimat fremde Bilder. In: Zwischen Fremd- und Feindbildern. Interdisziplinäre Beiträge zu Rassismus und Fremdenfeindlichkeit. Hg. von Jennifer Wasmuth. Münster 2000, S. 96.

³ Ebd., S. 96-97.

⁴ Vgl.: Werner Faulstich: Filmgeschichte. Paderborn 2005, S. 53 und 89.

⁵ Vgl.: Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchungüber die Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart 1969, S. 12.

⁶ Vgl.: Hans Borgelt: Die UFA - ein Traum. Hundert Jahre deutscher Film. Ereignisse und Erlebnisse. Berlin 1993, S. 195.

⁷ Alle Zitate nach Klaus Kanzog: „ Staatspolitisch besonders wertvoll “. Ein Handbuch zu 30 deutschen Spielfilmen der Jahre 1934 bis 1945. In: Diskurs Film. Münchner Beiträge zur Filmphilologie. Hg. von Elfriede Ledig/Michael Schaudig. Bd. 6. Mün- chen 1994, S. 13.

⁸ Vgl.: Borgelt. A.a.O., S. 196. Alle Zitate ebd.

⁹ Ebd.

¹⁰ Die Filmkreditbank war bis 1937 an bis zu 50% der Vorfinanzierung von Spielfilmen beteiligt. Vgl.: Faulstich. A.a.O., S. 91.

¹¹ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 16-21. Alle Zitate nach Albrecht. A.a.O., S. 21.

¹² Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 28-29.

¹³ Vgl.: Borgelt. A.a.O., S. 237.

¹⁴ Vgl.: Borgelt. A.a.O., S. 205. Zitat ebd.

¹⁵ Vgl.: Borgelt. A.a.O., S. 204.

¹⁶ Kanzog. A.a.O., S. 14.-15.

¹⁷ Kanzog. Ebd., S. 15 und S. 20.

¹⁸ Kanzog. Ebd., S. 16-16.

¹⁹ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 24-25.

²⁰ Vgl.: Kanzog. A.a.O., S. 16.

²¹ Vgl.: Kanzog. A.a.O., S. 14-15.

²² Zit. nach Harro Segeberg: Erlebnisraum Kino. Das Dritte Reich als Kultur- und Mediengesellschaft. In: Mediale Mobilmachung

I. Das Dritte Reich und der Film. Bd. 4: Mediengeschichte des Films. Hg. von Harro Segeberg. München 2004, S. 11.

²³ Originalzitat: “Germany as the location, Hitler as the producer, Goebbels and his officers as directors and stars, Albert Speer as set designer, and the rest of the population as extras.” Anton Kaes: From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Cambridge 1989, S. 4.

²⁴ Z.B. die ′Parteitagsfilme′ Leni Riefenstahls, die Georg Seeßlen aufgrund ihrer eigentlichen Vernichtung von Wirklichkeit „Anti-Dokumentarfilme“ nennt. Vgl.: Sonja M. Schultz: Die nationalsozialistische Bildpolitik. In: Der Nationalsozialismus im Film. Vom Triumph des Willens bis Inglourious Basterds. Hg. von Sonja M. Schultz. Berlin 2012, S 19.; vgl.: Georg Seeßlen: Tanz den Adolf Hitler. Faschismus in der populären Kultur. Bd. 1. Berlin 1994, S. 85. Es muss angemerkt werden, dass nicht nur die Filme Leni Riefenstahls, sondern eine Vielzahl an ′Dokumentarfilmen′ im Dritten Reich alles andere als Realität abbildende (sofern dies überhaupt möglich ist) Filmwerke waren. Sie enthielten zum Zwecke der Propaganda ein hohes Maß an gestellten Szenen. Vgl.: Sonja M. Schultz. A.a.O., S. 18-25.

²⁵ Kulturfilme stellen ein spezifisch deutsches Lehrfilmgenre dar. Vgl.: Schultz. A.a.O., S. 21.

²⁶ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 233.

²⁷ Albrecht. A.a.O., S. 284.

²⁸ Albrecht. A.a.O., S. 80.

²⁹ Zitat 1 nach Albrecht. A.a.O., S. 80., Zitat 2 nach Erwin Leiser: „ Deutschland, erwache! “ Propaganda im Film des Dritten Reiches. Reinbek bei Hamburg 1968, S. 15-16.

³⁰ Albrecht. A.a.O., S. 284.

³¹ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 285.

³² Wolf Donner: Propaganda und Film im „ Dritten Reich “ . Berlin 1995, S. 29.

³³ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 106.

³⁴ Vgl. dazu: Jan-Oliver Decker: Der Heimat fremde Bilder. A.a.O., S. 78 sowie Klaus Kanzog [u.a.]: Einführung in die Filmphilologie. Diskurs Film. Münchner Beiträge zur Filmphilologie. Bd. 4. München 1991.

³⁵ Alle Zitate nach Albrecht. A.a.O., Verzeichnis der Abkürzungen.

³⁶ Albrecht. A.a.O., S. 311.

³⁷ Alle Zitate nach Albrecht. A.a.O., Verzeichnis der Abkürzungen.

³⁸ Alle Zitate nach Albrecht. A.a.O., S. 108.

³⁹ Vgl.: Faulstich. A.a.O., S. 94.

⁴⁰ Hierbei sei v.a. auf die Trennung von „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll“ und die damit verbundene Aufwertung des Prädikates „staatspolitisch besonders wertvoll“, das für „Gesinnungsfilme“ verliehen wurde, hingewiesen. Alle Zitate nach Albrecht. A.a.O., Verzeichnis der Abkürzungen.

⁴¹ Albrecht. A.a.O., S. 110.

⁴² Vgl.: Albrecht. Ebd. Die Herstellung eines Zusammenhangs zwischen dem Anstieg der „P-Filme“ im Jahr 1941 und dem politisch wichtigen Angriff der Wehrmacht auf die Sowjetunion am 11. Juni 1941 liegt nahe.

⁴³ Vgl.: Albrecht. Ebd. Leiser kommt bei insgesamt 1150 zugrunde gelegten Spielfilmen auf etwas mehr als 16%. (vgl.: Leiser. A.a.O., S. 11.), wobei Albrecht sich ausschließlich auf deutsche Produktionen ohne Auslandsbeteiligung bezieht.

⁴⁴ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 285.

⁴⁵ Albrecht. A.a.O., S. 302.

⁴⁶ Alle Zitate nach Donner. A.a.O., S. 29.

⁴⁷ Albrecht. A.a.O., S. 303.

⁴⁸ Zit. nach Hilmar Hoffmann: Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit. Propaganda im NS-Film. Frankfurt am Main 1988, S. 183.

⁴⁹ Auf einzelne Unterschiede, die hinsichtlich der Propaganda-Auffassungen zwischen Goebbels und Hitler belegbar sind, kann hier nicht eingegangen werden.

⁵⁰ Zit. nach Albrecht. A.a.O., S. 296.

⁵¹ Donner. A.a.O., S. 13.

⁵² Alle Zitate nach Donner. A.a.O., S. 14.

⁵³ So heißt es auf der zentralen Internet-Plattform zum deutschen Film vor jeder Inhaltsangabe eines Films des Drit- ten Reiches: „Filme der NS-Zeit sind im Kontext der staatlich beeinflussten Produktion und Rezeption zu sehen.“ www.filmportal.de. Zugriff am 05.01.2013.

⁵⁴ Zit. nach Albrecht. A.a.O., S. 80.

⁵⁵ Vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 83.

⁵⁶ Zitat 1 nach Kanzog. A.a.O., S. 23., Zitat 2 nach Karsten Witte: Lachende Erben, Toller Tag. Filmkomödie im Dritten Reich. Berlin 1995, S. 45.

⁵⁷ Vgl.: Leiser. A.a.O., S. 11. Zitat ebd.

⁵⁸ Vgl.: Leiser. A.a.O., S. 17.

⁵⁹ Genauer: eine Abgrenzung von Propagandafilm und Spielfilm sowie eine Abgrenzung von ′propagandistischem′ Spielfilm und Spielfilm.

⁶⁰ Kanzog. A.a.O., S. 23.

⁶¹ Zitat 1 und 2 nach Segeberg. A.a.O., S. 11., Zitat 3 nach Segeberg. A.a.O., S. 12., Zitat 4 nach Segeberg. A.a.O., S.

11.

⁶² ′Film′ meint hier nicht nur Spielfilm, sondern auch die eigentlichen Propagandagattungen des Films im Dritten Reich. Alle Zitate nach Segeberg. A.a.O., S. 12.

⁶³ Verena Schmitt-Roschmann: Heimat. Neuentdeckung eines verpönten Gefühls. Gütersloh [u.a.] 2010, S. 39.

⁶⁴ Claudia Böttcher/Judith Kretzschmar/Markus Schubert: Heimat und Fremde. Selbst-, Fremd- und Leitbilder in Film und Fernsehen. Eine Zusammenfassung der Herausgeber. In: Heimat und Fremde. Selbst-, Fremd- und Leitbilder in Film und Fernsehen. Hg. von Claudia Böttcher/Judith Kretzschmar/Markus Schubert. München 2009, S. 245.

⁶⁵ Peter Blickle: Heimat. A Critical Theory Of The German Idea Of Homeland. Rochester [u.a.] 2002, S. 17.

⁶⁶ Deutsches Wörterbuch (DWB). Hg. von Jacob und Wilhelm Grimm. Bd. 4. Leipzig 1877, S. 864.

⁶⁷ Arthur Häny: Die Dichter und ihre Heimat. Studien zum Heimatverhalten deutschsprachiger Autoren im achtzehnten, neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert. Bern 1978, S. 10.

⁶⁸ DWB. A.a.O., S 864.

⁶⁹ DWB. A.a.O., S. 865-866.

⁷⁰ Der Brockhaus. Die Enzyklopädie in 24 Bänden. 19. Aufl. Bd. 9. Mannheim 1989, S. 618.

⁷¹ Ebd.

⁷² Vgl.: Der Brockhaus. Ebd., z.B. „die Darstellung des Proletariats als >vaterlandslose< Gesellen“ (ebd.), die ideologische Überhöhung des Bauern (als besitzende und hart arbeitende ländliche Schicht) sowie „Heimatverteidigung“ und Fremdenhass innerhalb der Ideologie des Nationalsozialismus (ebd.).

⁷³ Zitat 1 nach Ina-Maria Greverus: Auf der Suche nach Heimat. München 1979, S. 138. Zitat 2 ebd., S. 135.

⁷⁴ Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 1.

⁷⁵ Das heißt aber nicht, dass die faschistische Heimatideologie nur in Deutschland möglich war bzw. sein könnte. Vgl.: Greverus. A.a.O., S. 28.

⁷⁶ Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 1. Zitat nach Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II. Berlin 2007, S. 19.

⁷⁷ Vgl.: Der Brockhaus. Die Enzyklopädie in 24 Bänden. 19. Aufl. Bd. 9. Mannheim 1989, S. 618.

⁷⁸ Alle Zitate nach Walter Jens: Nachdenkenüber Heimat. Fremde und Zuhause im Spiegel deutscher Poesie. In: Heimat. Neue Erkundungen eines alten Themas. Hg. von Horst Bienek. München 1985, S. 16-17.

⁷⁹ Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 6.

⁸⁰ Zitat nach Greverus. A.a.O., S. 7. Greverus merkt an, dass der o.g. Rückzug in die Heimat bei den poetischen Realisten resignativ und bei den „moralpädagogischen, nationalpolitisch engagierten Realisten wie Wilhelm Heinrich Riehl“ restaurativ-optimistisch ausgeprägt war (ebd.).

⁸¹ Vgl.: Greverus. A.a.O., S. 8-9.

⁸² „To have a Heimat and not know what Heimat is has been a dilemma of German thinkers for at least the last two centuries.” Blickle. A.a.O., S. 9.

⁸³ Vgl.: Karen Joisten: Woher komme ich? Wohin gehe ich? Oder: Eine Annäherung an das Phänomen Heimt aus der Sicht der narrativen Philosophie. In: Wiener Schriften zur niederländischen Sprache und Kultur. Bd. 5: Heimatliteratur 1900-1950. Regional, national, international. Hg. von Herbert Van Uffelen [u.a.]. Wien 2009, S. 35.

⁸⁴ Joisten. A.a.O., S. 36.

⁸⁵ Zitat 1 nach Joisten. Ebd., Zitat 2: ebd., S. 51, Zitat „Heimische“ und „Weghafte“: ebd., S. 36.

⁸⁶ Joisten. A.a.O., S. 37.

⁸⁷ Zitat 1 nach Joisten. Ebd., S. 37, Zitat 2 ebd., S. 36-37.

⁸⁸ Rüdiger Steinmetz: Heimat und Fremde. Einführendeüberlegungen. In: Heimat und Fremde. Hg. von Claudia Böttcher/Judith Kretzschmar/Markus Schubert. A.a.O., S. 7.

⁸⁹ Gerhard Handschuh: Brauchtum - zwischen Tradition und Veränderung. In: Diskussionsbeiträge zur politischen Didaktik. Bd. 294/I: Heimat. Analysen, Themen, Perspektiven. Bonn 1990, S. 638.

⁹⁰ „[G]eographically situated group ego“. Blickle. A.a.O., S. 73.

⁹¹ Ebd.

⁹² Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 83. Zitat “fusional utopias” nach Blickle. Ebd.

⁹³ “Heimat as the ideal woman”. Ebd.

⁹⁴ „[N]o woman […] kisses with such infinite ardor the way my Heimat kisses me.” Blickle. A.a.O., S. 84. Originalzi- tat in: Robert Walser: Das Gesamtwerk. Hg. von Jochen Greven. Bd. 1: Fritz Kochers Aufsätze. Geschichten. Aufsätze. Genf [u.a.] 1972, S. 233.

⁹⁵ „the idealization of the premodern within the modern“. Blickle. A.a.O., S. 1.

⁹⁶ „[D]en ersten, besten und ihr gemäßesten Platz hat die Frau in der Familie.“ (Goebbels). Zit. nach: Ute Frevert: Frauen. In: Enzyklopädie des Nationalsozialismus. Hg. von Wolfgang Benz/Hermann Graml/Hermann Weiß. München 1997, S. 244.; Auf die Diskrepanz zwischen medialisierter Geschlechter-Ideologie und realer Integration von Frauen in „außerhäusliche Arbeitsprozesse“ (Frevert. Ebd.) im Dritten Reich - aller Polemisierung gegen die Weimarer „Frauen-Emanzipation“ (ebd.) zum Trotz - kann hier nicht näher eingegangen werden. Einmal mehr wird deutlich, dass sich diese Studie auf die medialisierten Diskurse und Ideologien im Spielfilm des Nationalsozialismus bezieht bzw. beziehen muss.

⁹⁷ Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 6.; Dies führt zu den an einem und auf ein Kollektiv ausgerichteten Normendiskursen.

⁹⁸ Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 8., Zitate „spiritualized province“ und „provincial spirituality“ nach Blickle. Ebd., S. 7.

⁹⁹ Man könnte auch im Sinne Blochs, der ′Heimat′ als utopische Antithese zu der Erfahrung einer allgemeinen Entfremdung interpretierte (Vgl.: Blickle. A.a.O., S. 17), von einer zunehmenden ′Entfremdung′ des Konzeptes ′Heimat′ von einem bloß topographischen Verständnis sprechen. Vgl. dazu: Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung: 3. Aufl. Bd. 5. Frankfurt am Main 1990; ′Utopie′: wörtl.: ′Nicht-Ort′. Vgl.: Reallexikon. A.a.O. Bd. III., S. 740.

¹⁰⁰ Handschuh. A.a.O., S. 634 mit Verweis auf: Michael J. Seifert: Heimatliche Utopie und utopische Heimat. Plädoyer für zwei in Mißkredit geratene Begriffe. In: Die Horen (114). 1979, S. 44-46.

¹⁰¹ Das gilt auch für das ′Heimat′-Konzept des Nationalsozialismus. Es ließe sich behaupten, dass das Dritte Reich der zum Scheitern verurteilte Versuch war, eine auf Ideologien basierende Utopie zu realisieren (vgl.: Georg Lukács: „Jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend.“ In: Georg Lukács: Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuchüber die Formen der großen Epik. Darmstadt [u.a.] 1981, S. 137). Nicht umsonst fragt Krishan Kumar: „How could utopia stand up in the face of nazism […]?“ Zitiert aus: Krishan Kumar: Utopia and Anti-Utopia in Modern Times. Oxford [u.a.] 1987, S. 381.

¹⁰² Zitat nach Segeberg. A.a.O., S. 11.

¹⁰³ Christiane K. Alsop (2002): Heimat und Fremde. Selbst-reflexive Auto-/Ethnografie. Forum: Qualitative Sozialforschung 3(3), Art. 10. http://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/823 (Zugriff am 14.01.2013).

¹⁰⁴ Bernhard Waldenfels: Heimat in der Fremde. In: Diskussionsbeiträge zur politischen Didaktik. Bd. 294/I: Heimat. Analysen, Themen, Perspektiven. Bonn 1990, S. 114.

¹⁰⁵ Ebd.

¹⁰⁶ Schlink. A.a.O., S. 32.

¹⁰⁷ Schmitt-Roschmann. A.a.O., S. 40.

¹⁰⁸ Zitat nach Schmitt-Roschmann. Ebd.

¹⁰⁹ Schlink. Ebd.

¹¹⁰ Blickle. A.a.O., S. 68.

¹¹¹ Blickle. A.a.O., S. 69. In diesem Zusammenhang ist die Frage interessant, ob es sich bei der Sehnsucht nach der Heimat in den untersuchten nationalsozialistischen Spielfilmen tatsächlich um Heimweh nach einer zuvor verlorenen Heimat handelt oder ob die stark normativ geprägte Identifikation mit der Heimat einem dauerhaften (ideologischen) Besitz dieses entindividualisierten Raumes gleichkommt. Denn denkt man an Filme wie HEIMKEHR oder HEIMAT, so findet dort - trotz Thematisierung eines (angeblichen) Heimatverlustes - kein Prozess der Individualisierung statt; das ′Ich′ ist gruppenabhängig. Hingegen könnte hinsichtlich der Sehnsucht nach der Fremde (z.B. in LA HABANERA und DER VERLORENE SOHN von einem (normabweichenden und daher sanktionsbedürftigen) Prozess der Entindividualisierung gesprochen werden.

¹¹² Diese Begründungen sind dem Grunde nach nicht historischer, sondern ideologischer Natur, wenn auch die Ideologien selbst historisch gewachsen sind.

¹¹³ „Heimat is as much a part of Hölderins’s poetry as it is of Adolf Hitler’s and Joseph Goebbels’s propaganda.” Blickle. A.a.O., S. 8.

¹¹⁴ Handschuh. A.a.O., S. 635.

¹¹⁵ Die soziale und die kulturelle Dimension wird in dieser Studie zusammengefasst behandelt.

¹¹⁶ Was aber nicht heißt, dass das Dritte Reich eine zwangsläufige Folge gewesen ist (vgl.: Franz Schonauer: Deutsche Literatur im Dritten Reich. Olten [u.a.] 1961, S. 15).

¹¹⁷ Schonauer. A.a.O., S. 12.

¹¹⁸ Zur Literatur des Dritten Reichs vgl. als Überblick: Inge Stephan: Literatur im Dritten Reich. In: Wolfgang Beutin [u.a.]: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. 6. Aufl. Stuttgart [u.a.] 2001, S. 433-451.

¹¹⁹ Michael Wegener: Die Heimat und die Dichtkunst. In: Trivialliteratur. Hg. von Gerhard Schmidt-Henkel/Horst Enders/Friedrich Knilli/Wolfgang Maier. Berlin 1965, S. 57.

¹²⁰ Ebd.

¹²¹ Reallexikon. A.a.O., S, 19.

¹²² Alle Zitate ebd.

¹²³ Vgl.: Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart 1989, S. 363.

¹²⁴ Metzler Literatur Lexikon. 2. Aufl. Stuttgart 1990, S. 107., Zur ′Bauerndichtung′ vgl.: Metzler. Ebd., S. 43-45.; Vorformen der Bauerndichtung: Bauernepos, Fastnachtsspiel, Schwank, Volkslied, Schäfer- und Hirtendichtung und Idylle.(ebd.)., Zitat 2 nach Metzler. Ebd., S. 44.

¹²⁵ Wegener. A.a.O., S. 53.

¹²⁶ Wegener. A.a.O., S. 54.

¹²⁷ Alle Zitate nach Wegener. A.a.O., S. 54. Zu Münchhausen vgl.: Deutsches Literatur Lexikon. 3. Aufl. Bd. 8. Bern [u.a.] 1981, S. 368.

¹²⁸ Vgl.: Wegener. A.a.O., S. 54. Damit sollen die Werke Kellers, Storms und Fontanes keineswegs als Trivialliteratur bezeichnet werden. Es geht Wegener lediglich um das Wertsystem ′Heimat′ innerhalb der Literatur.

¹²⁹ Wegener. A.a.O ., S. 53.

¹³⁰ Wegener. A.a.O., S. 63.

¹³¹ Ebd.

¹³² Ebd.

¹³³ Rainer Piepmeier: Philosophische Aspekte des Heimatbegriffs. In: Diskussionsbeiträge zur politischen Didaktik. Bd. 294/I: Heimat. Analysen, Themen, Perspektiven. Bonn 1990, S. 95.

¹³⁴ Ebd.

¹³⁵ Kurt Bauer. Nationalsozialismus. Ursprünge, Anfänge, Aufstieg und Fall. Wien [u.a.] 2008, S. 111.

¹³⁶ Ebd., S. 271.

¹³⁷ Killy Literatur Lexikon. Hg. von Wilhelm Kühlmann. 2. Aufl. Bd. 5. Berlin [u.a.] 2009, S. 432-433.

¹³⁸ Vgl.: IMDb: http://www.imdb.com/find?q=die+geierwally&s=all (Zugriff am 19.01.2013).

¹³⁹ Zit. nach Gustavo Corni/Horst Gies: Darr é und die nationalsozialistische Bauerntumsideologie. In: Historisches Seminar. Bd. 5: Blut und Boden. Rassenideologie und Agrarpolitik im Staat Hitlers. Hg. von Armin Reese/Uwe Uffelmann. Idstein 1994, S. 68.

¹⁴⁰ Lexikon der Internationalen Films. Bd. 3. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 1933.

¹⁴¹ Killy Literatur Lexikon. Hg. von Wilhelm Kühlmann. 2. Aufl. Bd. 4. Berlin [u.a.] 2009, S. 111-112.

¹⁴² Zitat nach Killy Literatur Lexikon. Bd. 4. A.a.O., S.111. Der Jäger von Fall: erschienen 1883 (vgl.: Killy Literatur Lexikon. Ebd.), verfilmt 1936 (vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 550), Edelweißkönig: erschienen 1886 (vgl.: Killy Literatur Lexikon. Bd. 4. A.a.O., S. 112), verfilmt 1938 (vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 546), Das Schweigen im Walde: erschienen 1899 (vgl.: Killy Literatur Lexikon. Bd. 4. A.a.O., S. 111), verfilmt 1937 (vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 554).

¹⁴³ Zitat nach Killy Literatur Lexikon. Bd. 4. A.a.O., S. 111. Für etwaige ′Prädikate′ vgl.: Albrecht. Alphabetische Liste der deutschen Spielfilme. A.a.O., S. 545-557.

¹⁴⁴ Vgl.: Kindlers Literatur Lexikon. A.a.O., S. 75.

¹⁴⁵ Wegener. A.a.O., S. 56.

¹⁴⁶ Zitate nach Killy Literatur Lexikon. Hg. von Wilhelm Kühlmann. 2. Aufl. Bd. 11. Berlin [u.a.] 2011, S. 388. Heimat: 1938 verfilmt (vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 549).

¹⁴⁷ Zitate nach Metzler Lexikon Autoren. Hg. von Bernd Lutz/Benedikt Jeßing. 4. Aufl. Stuttgart [u.a.] 2010, S. 516.

¹⁴⁸ Ebd.

¹⁴⁹ Dahinten in der Heide: vgl.: Killy Literatur Lexikon. 2. Aufl. Bd. 7. Berlin [u.a.] 2010, S. 480. Verfilmung: vgl.: Albrecht. A.a.O., S. 546. Für etwaige ′Prädikate′: vgl.: ebd.

¹⁵⁰ Kindlers Literatur Lexikon. Bd. 10. A.a.O., S. 283.

¹⁵¹ Ebd.

¹⁵² Killy Literatur Lexikon. Hg. von Wilhelm Kühlmann. 2. Aufl. Bd. 1. Berlin [u.a.] 2008, S. 548-549.

¹⁵³ Killy Literatur Lexikon. Bd. 1. A.a.O., S. 549.

¹⁵⁴ Ebd.

¹⁵⁵ Der Gigant: vgl.: Deutsches Literatur Lexikon. 3. Aufl. Bd. 1. Bern [u.a.] 1968, S. 507.

¹⁵⁶ Vgl.: IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0028620/ (Zugriff am 20.01.2013).

¹⁵⁷ Killy Literatur Lexikon. Bd. 1. A.a.O., S. 549.

¹⁵⁸ Blickle. A.a.O., S. 57.

¹⁵⁹ Zitate 1 und 2 nach Wilpert. A.a.O, S. 364., Zitat 3 nach Kindlers Literatur Lexikon. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. 3. Aufl. Bd. 10. Stuttgart [u.a.] 2009, S. 283.

¹⁶⁰ Ebd.

¹⁶¹ Kindlers Literatur Lexikon. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. 3. Aufl. Bd. 6. Stuttgart [u.a.] 2009, S. 74.

¹⁶² Karl Ditt: Die deutsche Heimatbewegung 1871-1945. In: Diskussionsbeiträge zur politischen Didaktik. Bd. 294/I: Heimat. Analysen, Themen, Perspektiven. Bonn 1990, S. 147.

¹⁶³ Ebd.

¹⁶⁴ Ebd., S. 148.

¹⁶⁵ Metzler Literatur Lexion. A.a.O., S. 59.

¹⁶⁶ Ebd.

¹⁶⁷ Alle Zitate nach Schonauer. A.a.O., S. 20.

¹⁶⁸ Alle Zitate nach Schonauer. A.a.O., S. 83.