Das Plakat als visuelles Medium der Agitationskunst am Beispiel der ROSTA-Fenster

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Begrifflichkeit Plakat und sein historischer Entstehungskontext

3. Lubok – Der russische Volksbilderbogen

4. Das sowjetische Plakat

5. Das ROSTA-Fenster nach Duvakin

6. Fazit

Literatur und Quellen

1. Einleitung

Schon Konfuzius war überzeugt: „Ein Bild sagt mehr als tausend Worte!“ und sollte mit seiner These Recht behalten. Kein Medium erreicht die Gedanken schneller als das gesehene Bild. Im Alltag ist das menschliche Auge zahlreichen Reizen ausgesetzt, die stets Informationen vermitteln sollen. Sei es, um den Konsumwillen anzuregen, die Nutzung öffentlicher Verkehrsmittel zu kennzeichnen oder die Elemente im beruflichen Alltag, in der Schule oder anderen Einrichtungen erkennen und deuten zu können. Selbst in den verschiedensten Kulturen tragen Zeichen und Symbole dazu bei, sich auch ohne Sprachkenntnisse zurechtzufinden.

In der vorliegenden Arbeit soll das politische Plakat als Medium näher betrachtet werden. Die Untersuchung soll zeigen, dass dem Kommunikationsmittel Plakat ein Höchstmaß an Wirkungskraft zugeschrieben wird, da es den Betrachter durch die energetischen Einflüsse für einen kurzen Augenblick in seinen Bann zu ziehen vermag. Im Mittelpunkt der Untersuchung stehen hierbei die zu Beginn des 20. Jahrhunderts konstruierten Agitations- und Propagandaplakate der russischen Telegraphenagentur ROSTA.

Um die Fragestellung zu beantworten, widme ich mich zunächst der allgemeinen Definition als auch der Entstehungsgeschichte des Plakats, die den Gegenstand genauer betrachtet. Hierzu beziehe ich mich vorrangig auf Nikolai Tarabukin, der sich im Sammelband „Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde“ zur Entstehung und Erstellung des Plakats äußert. Neben allgemeinen Ausführungen spezialisiert er sich des Weiteren auf das sowjetische Plakat des 20. Jahrhunderts. Im zweiten Kapitel gehe ich auf den Volksbilderbogen des Russischen Reiches ein, den Lubok. Dieser fungiert laut Klaus Waschik und Nina Baburina als Vorgänger der sich später herausbildenden Agitations- und Propagandaplakate, die nicht nur als Informations-, sondern auch als Manipulationsmedium genutzt wurden. Das sowjetische Plakat wird in einem dritten Kapitel näher beleuchtet. Hierfür sind vor allem die historischen Begebenheiten von Belang, die das Plakat in selbigen Kontext einbetten. Frank Kämpfer hat in seinem Buch „Der rote Keil“ die Geschichte der politischen Plakate festgehalten und beleuchtet ebenfalls die sowjetische Kulturgeschichte. Des Weiteren spielt in der Sowjetrepublik die Vermischung von Ästhetik und Gesellschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle und bildet das Fundament für die Entstehung des politischen Plakats. Im Anschluss fasse ich die Hauptaussagen Duvakins in einem letzten Kapitel zusammen, das sich auf die Merkmale und Funktionen der ROSTA-Fenster konzentriert. Zuletzt soll im Resümee geklärt werden, ob es den ROSTA-Plakaten gelungen ist, die ideologischen Botschaften an die ungebildeten Massen zu übermitteln und welche Funktion dem Plakat heute zugeschrieben werden kann.

2. Die Begrifflichkeit Plakat und sein historischer Entstehungskontext

Die Bezeichnung Plakat entstammt dem französischen Begriff Plaque, der sich im engeren Sinne mit Platte übersetzen lässt und auf die Flachheit des Ungegenständlichen, seine Färbung sowie auf die Farbe des Textes abzielt.^[1] Im Mittelalter bedeutete das deutsch-niederländische „placken“ in etwa ankleben oder flicken, während das französische Pendent „plaquer“ überziehen oder im engeren Sinne bekleiden meinte. In den Niederlanden wurden im 16. Jahrhundert Flugblätter, sogenannte „Plakatten“, an dafür geeignete Wände der öffentlichen Institutionen geklebt, um den Volksmassen wichtige Informationen mitzuteilen. Im Laufe der Zeit etablierte sich der Begriff des Plakats als Anschlag im öffentlichen Raum.^[2]

Das sich in der Öffentlichkeit manifestierende Plakat soll dem Betrachter eine Kontinuität suggerieren, da es stets und ständig präsent zu sein scheint. Zudem fungiert es als Gegenstand der Massenproduktion, dem man sich nicht entziehen kann, ganz gleich wo man sich aufhält. Den hohen Gehalt an Aufmerksamkeit erzielt das Plakat durch seine penetrante Aufdringlichkeit in der Öffentlichkeit.^[3] Intention des Plakats ist es, die Menschenmassen anzusprechen und sie somit zu erreichen. Die Darstellung fungiert hier als Objekt, das dem Mittel zum Zweck dient. Folglich strahlt die Straßenliteratur eine Intensität aus, die sich in vollem Maße an die Bevölkerung richtet, um Aufmerksamkeit zu erregen und nachhaltig Eindruck zu hinterlassen.^[4] Genauer gesagt ist es ein Medium der Massenkommunikation zur Übermittlung von Ideen und Emotionen in Schrift und Bild mit dem Ziel, den Betrachter in einer bestimmten Weise zu überzeugen und in seinem Handeln zu beeinflussen.

Man kann also davon ausgehen, dass das Plakat die Massen sowohl durch seine Gestaltung mitreißen soll, als auch durch seine Anziehungskraft bestechen muss, um den einzelnen Rezipienten in die Welt der Utopie zu entführen und diesem zu suggerieren, dass er der Realität für einen kurzen Moment entflieht. Im Gegensatz zu einer künstlerisch erschaffenen Malerei ist das Plakat durch seine Intensität, die es ausstrahlt, einzigartig. Denn der appellierende Effekt der Straßenliteratur kann ausschließlich durch seine plakativen Gestaltungsformen erzielt werden. Das Plakat hält somit den Betrachter an, stehenzubleiben und die Impulsivität der Information einzufangen.^[5]

In diesem Zusammenhang ist festzuhalten, dass sich die Gemeinverständlichkeit des Plakatinhalts in den Städten und auf Dörfern unterscheidet. Während der Dorfbewohner das Plakat sehr ausgiebig betrachtet, um den Inhalt aufzunehmen, wandert der Blick eines Stadtmenschen deutlich kürzer zu einem Anschlag. Hinzuzufügen ist, dass ein Plakat stets je nach Thematik für eine bestimmte Zielgruppe entworfen und veröffentlicht wird. So werden Plakate auch für Fachleute entworfen, indes Privatpersonen unter Umständen die verkündete Nachricht nicht einmal deuten können. Um die Auffälligkeit einer Affiche zu gewährleisten, werden zentrale Orte, z.B. Plätze, mit großen, aufsehenerregenden Plakaten ausgestattet. Je nach Örtlichkeit variieren Größe und Gestaltung eines Anschlags, um die höchstmögliche Wirkung zu erzielen.^[6]

Im Folgenden ist es unerlässlich zu erwähnen, dass das Plakat meist in Verbindung mit Konfrontationen entsteht und sich durch seine Dynamik auszeichnet. Unter Dynamik werden hier die Form, Farbgebung, Produktionsbedingungen und die Ideologie, nach denen sich die Anschläge richten, verstanden. Durch die ständige Modifikation des Plakats gibt es jedoch keine festen Formen, da es sich jedes Mal neu erfindet. Auch Tarabukin betont, dass ein Plakat sich durch seine Heuristik charakterisiert, da es anderenfalls „seinen Sinn verlieren würde, würde es nicht mehr verändert[…]“.^[7] Eine freie Gestaltung der Straßenliteratur ist somit erwünscht und unterliegt in diesem Fall keinem strengen Kanon wie beispielsweise in der Ikonenmalerei. Dessen ungeachtet sollte man bei der Erstellung des Plakats darauf achten, die Inhalte nicht zu beliebig auszuwählen, um eine zu starke Abstraktion des Plakats zu vermeiden.^[8] Schließlich zielt das ursprünglich entworfene Plakat auf die Psyche des Menschen ab, das sich in vielen Ländern und unterschiedlichsten Epochen mittels lakonischer Texte und appellierender Losungen als illustratives Reklamemittel durchsetzte.^[9]

3. Lubok – Der russische Volksbilderbogen

Der Lubok spielt in der Geschichte des russischen Plakats und insbesondere in Verbindung mit den in den 20er Jahren erstellten ROSTA-Fenstern eine wichtige Rolle. Denn die volkstümlichen Holzschnitte bzw. Metallgravuren, die sich im 17. Jahrhundert zunehmend als Bücher der Analphabeten etablierten, steigerten durch die simplifizierten und kanonisierten Darstellungen ihren Wiedererkennungswert, der auch den auf dem Land lebenden Bauern Raum für Interpretationen ließ. Zudem gehörten die ideologisch verwurzelten Lubki zum populärkünstlerischen Genre, das abermals die städtischen Unterschichten ansprechen sollte. Die „gravierten Ikonenproduktionen“ bezogen sich meist auf Begebenheiten der Gegenwart, religiöse Festtage, Sitten und Bräuche, sowie auf Personen des öffentlichen Lebens.

Hauptsächlich beeinflussten den volkstümlichen Lubok die im Alltag vorkommenden Ereignisse und traditionellen Brauchtümer. Er lässt sich durch die stilistische Vielbildrigkeit, seine Dekorativität und die lebendige Kolorierung charakterisieren.^[10] Oftmals wurden ebenso Themen aus Märchen, Liedern, Belehrungen, aber auch aus politischen und historischen Ereignissen aufgegriffen und idealtypisch abstrahiert. Alltägliche Begebenheiten wurden in einer Abfolge mehrerer Bildsequenzen in die Bereiche des Märchenhaften transferiert und die bildlichen Szenarien dramatisiert.^[11] Um den Inhalt der Bilder zu verdeutlichen, wurde der Lubok durch diverse Inschriften ergänzt und erhielt die Bezeichnung des "argumentierenden Plakats", das darüber hinaus als Vorlage für die satirischen ROSTA-Fenster zu Beginn des 20. Jahrhunderts diente.^[12]

Auch Juri Lotman interessierte sich für das Phänomen des Lubok und stellte während seiner Untersuchung in den 70er Jahren fest, dass

„der geschriebene Text und das Bild im Lubok […] sich zueinander nicht wie Illustration und ihre Unterschrift verhalten, sondern wie Thema und seine Entwicklung. Die Unterschrift macht aus dem Bild sozusagen ein dramatisches Stück, wobei das Ganze keinesfalls statisch, sondern dynamisch wahrgenommen wird.“^[13]

Die Dynamik des Dargestellten lässt sich auch auf das Plakat projizieren, da das Bildmedium sowohl unterschiedliche Bevölkerungsschichten adressiert, als sich auch auf die spezifisch künstlerische Sprache stützt, die Bild und Text stets verbindet.^[14]

In den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts nahmen die Vertreter der ROSTA den russischen Volksbilderbogen als Vorlage für die zeitnahe Berichterstattung und veranschaulichten die vielschichtigen politischen Begebenheiten für die Bevölkerung, indem sie die Plakate optisch und gestalterisch stark vereinfachten.^[15] Majakovskijs avantgardistische Affichen ähnelten den Lubki in Anordnung und graphischer Realisierung, die sich durch ihren "[…] lakonischen, klaren und einfachen Charakter […]" auszeichneten, "[…] der bar überflüssiger Details und Zwischentöne ist."^[16] Der Volksbilderbogen charakterisiert sich laut Hirt und Wonders durch das Zusammenspiel von „oraler und literaler Kultur“. Es kommt zu einem wahrhaftigen Erzählen, bei dem der schriftliche Text sowohl ab-, als auch aufgewertet wird. Unter informativem Aspekt wird er aufgewertet, unter symbolischem Aspekt abgewertet. Der Text suggeriert dem Rezipienten, was er sehen soll, das Bild zeigt dem Betrachter, was er hören bzw. lesen soll. Unter diesen Umständen veranschaulicht die Illustration die wahren Tatsachen, jedoch sind diese nicht auf den Text angewiesen und erregen somit das Aufsehen des Betrachters.^[17]

4. Das sowjetische Plakat

Mit der Zerschlagung der bestehenden liberalen Staatsform bricht im Jahre 1917 die Oktoberrevolution aus, die sich durch diverse Bürgerkriege und die diktatorische Errichtung des Proletariats auszeichnet. In den Jahren 1917 bis 1921, als sich die Sowjetunion in der zweiten Phase der ideologischen Bildung befand, wurden die Mitglieder der Gruppe „Linke Kunst“^[18] von der Agitation für die Politik der Bolschewiki geprägt, womit ihr künstlerisches Interesse an der Agitations- und Laborkunst vorangetrieben wurde.^[19] Durch den in der kriegskommunistischen Periode stattfindenden Bürgerkrieg erhöhte sich der Bedarf an Künstlern, die die bolschewistische Regierung mittels gezielter Agitation und Propaganda unterstützten und somit auf die Bevölkerung großen Einfluss nehmen konnten. Die Dienste der sich konterrevolutionär engagierenden „Linken Künstler“, zu denen vor allem die literarischen Futuristen, die Suprematisten und die Vertreter der Materialkultur zählten, schienen in diesem Augenblick zwingend erforderlich.^[20]

[...]

^[1] Vgl.: Tarabukin, Nikolaj: Was man wissen muss, um ein Plakat, einen Lubok, Reklame zu machen, um ein Buch, eine Zeitung, einen Anschlagzettel zu montieren, und welche Möglichkeiten die Fotomechanik eröffnet. In: Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde. Hrsg. von Boris Groys. Frankfurt am Main 2005. S. 398–415. S. 407.

^[2] Vgl.: Dorn, Margit: Plakat. In: Grundwissen Medien. Hrsg. von Werner Faulstich. Paderborn u.a. 2004. S. 324-338. S. 324.

^[3] Vgl.: Tarabukin: Was man wissen muss, um ein Plakat, einen Lubok, Reklame zu machen, um ein Buch, eine Zeitung, einen Anschlagzettel zu montieren, und welche Möglichkeiten die Fotomechanik eröffnet. S. 399.

^[4] Vgl.: Tarabukin: Was man wissen muss, um ein Plakat, einen Lubok, Reklame zu machen, um ein Buch, eine Zeitung, einen Anschlagzettel zu montieren, und welche Möglichkeiten die Fotomechanik eröffnet. S. 398f.

^[5] Vgl.: Tarabukin: Was man wissen muss, um ein Plakat, einen Lubok, Reklame zu machen, um ein Buch, eine Zeitung, einen Anschlagzettel zu montieren, und welche Möglichkeiten die Fotomechanik eröffnet. S. 399.

^[6] Vgl.: Ebd. S. 406f.

^[7] Vgl.: Ebd. S. 404.

^[8] Vgl.: Ebd. S. 400f.

^[9] Vgl.: Ebd. S. 402f.

^[10] Vgl.: Waschik, Klaus u. Baburina, Nina I.: Werben für die Utopie. Russische Plakatkunst des 20. Jahrhunderts. Bietigheim-Bissingen 2003. S. 406.

^[11] Vgl.: Ebd. S. 13.

^[12] Vgl.: Kämpfer, Frank: Der rote Keil: Das politische Plakat. Theorie und Geschichte. Berlin 1985. S. 73ff.

^[13] Zitiert in: Sokolov, Boris: 180 Jahre russische Bilderbogenforschung. In: Tagungsband Bassano 2001. Hrsg. von Christa Pieske: Münster 2003, S. 113-120. S. 115.

^[14] Vgl.: Waschik u. Baburina: Werben für die Utopie. S. 13.

^[15] Vgl.: Ebd. S. 202f.

^[16] Zitiert in: Ebd. S. 203.

^[17] Vgl.: Wonders, Sascha: Moskauer Bücher aus dem Samizdat. Bremen 1998. S. 15.

^[18] Hierbei handelt es sich um eine Gruppierung von avantgardistischen Künstlern, die sich nach dem Ersten Weltkrieg gesellschaftspolitisch engagierten.

^[19] Vgl.: Grumpelt-Maaß, Yvonne: Kunst zwischen Utopie und Ideologie. Die russische Avantgarde 1900-1935. Sankt Augustin 2001. S. 52.

^[20] Vgl.: Grumpelt-Maaß: Kunst zwischen Utopie und Ideologie. Sankt Augustin 2001. S. 168.