Die Krimiserie – Spannung und Entspannung zugleich?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Die Krimiserie aus der Sicht der Fernsehmacher
1.2 Die Krimiserie aus der Sicht der RezipientInnen

2. Theoretische Basis
2.1 Die Krimiserie und ihre Faszination
2.2 Die Nutzung von Krimiserien
2.2.1 Der Uses-and-Gratifications-Ansatz im Bezug auf Krimiserien
2.2.2 Die Krimiserie - Erregung und Entspannung zugleich
2.3 Die Wirkung von Krimiserien
2.3.1 Das Fernsehen als Sündenbock
2.3.2 Die Kultivierungsthese im Kontext der Krimiserie
2.3.3 Vielseher und ihre Welt

3. Empirischer Teil
3.1 Vorstellen der Forschungsfrage zur Krimi-Rezeption
3.2 Erhebungsinstrument
3.3 Forschungsergebnisse

4. Resümee

5. Quellenverzeichnis
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Internetquellen

6. Anhang
6.1 Fragebogen
6.2 Kreuztabellen Einstellungsfragen

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Erwartungs-Bewertungs-Modell gesuchter und erhaltender Gratifikationen (Palmgreen, 1984: S. 56)

Abbildung 2: Unterscheidung personale und strukturelle Gewalt (Theunert, 2000: S. 85)

Abbildung 3: Häufigkeit der Krimirezeption

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Ängstlichkeit der TeilnehmerInnen

Tabelle 2: Einstellung der TeilnehmerInnen zur Welt

Tabelle 3: Ängstlichkeit der TeilnehmerInnen 2

Abstract

„Die Krimiserie - Spannung und Entspannung zugleich?“

Auffallend ist, dass sowohl im öffentlich rechtlichen als auch im privaten Fernsehen Krimiserien seit Jahrzehnten boomen und sich bei Jung und Alt an großer Beliebtheit erfreuen. „Weil der Krimi im Fernsehen so interessant für die Zuschauer ist, muss er es auch für die Wissenschaft sein“ meinte schon Viehoff in seinem Text „Der Krimi im Fernsehen“.¹ Wenn ein Genre über seine inzwischen Jahrhunderte dauernde Gattungsgeschichte hinweg immer wieder diejenigen fasziniert und unterhält, die sich ihm zugewandt haben, dann muss daran etwas zu beobachten sein, was diesen Erfolg erklärt.²

Ziel dieser Arbeit ist es, zu zeigen warum Krimiserien rezipiert werden, was den Reiz und vor allem die Faszination dieser Serien ausmacht und ob die vermehrte Rezeption Auswirkungen auf die SeherInnen haben kann.

Als theoretische Basis dienen der Uses-and-Gratifications-Ansatz, die Kultivierungsthese von George Gerbner, sowie das Vielsehersyndrom.

Keywords: Krimiserien, Vielseher, Angst, Kultivierungsthese, Krimi-Vielseher

1. Einleitung

„Seltsame Wesen, diese Menschen. Freitags um 20.15 Uhr, wenn der Woche Arbeit ge- tan und Zeit ist für die schönen Dinge des Lebens, sitzen sie vor dem Fernseher und be- obachten gierig, wie einer ihrer Artgenossen seinen Nächsten tötet und anschließend von Vertretern der Ordnungsmacht zur Strecke gebracht wird. Auch Sonntags, am Tage der Besinnung und des Familienglücks, sind sie gerne dabei, wenn das TV-Programm eine angeblich neue Variante des Mörderspiels anbietet, wenn Detektive herumstochern im Motivbrei, auf Hass oder Liebe, Neid oder Enttäuschung stoßen als Auslöser blutiger Ver- brechen.“³

„Jeden Tag wird im deutschen Fernsehen gemordet, ermittelt und überführt - letzteres von Kommissaren ebenso wie von Anwälten, Pfarrern oder Hunden. Der Krimi gehört hierzulande zu den beliebtesten Genres - und ist äußerst facettenreich.“⁴

Ein Blick in die Programmzeitschriften zeigt, dass der Anteil der Krimiformate, sowohl im öffentlich-rechtlichen, als auch im privaten Fernsehen sehr hoch ist.

1991 verglich eine Studie das Angebot öffentlich-rechtlicher und privater Sender im Hinblick auf Gewalt. Es wurde festgestellt, dass im deutschen Unterhaltungsprogramm täglich etwa siebzig Menschen ermordet werden. Spitzenreiter war PRO 7 mit durchschnittlich zwanzig Toten täglich. Es folgten: RTL mit dreizehn, SAT 1 mit neun, das ZDF mit sieben und die ARD mit sechs Mordopfern pro Tag.⁵

Das Thema kann von zwei Seiten betrachtet werden:

1. aus der Sicht der Fernsehmacher und 2. aus der Sicht des Publikums. Zweifelsohne bieten beide Seiten Potential für eine interessante Arbeit, doch da der Umfang dieser Arbeit geregelt ist, kann nur auf eine Seite eingegangen werden. Im Hauptteil dieser Arbeit wird das Publikum fokussiert. Es geht um die Faszination Krimiserie und die Auswirkungen von Krimiserien auf die RezipientInnen.

Unter Punkt 1.1 „Die Krimiserie aus der Sicht der Fernsehmacher“ soll ein kurzer Über- blick über die Krimiserie aus Sicht der Fernsehmacher gegeben werden und der Frage nachgegangen werden, warum diese einen hohen Anteil im TV ausmachen. Dies ist für die eigentliche Fragestellung von Bedeutung, da Nutzen und Wirkung von Krimiserien besser verständlich sind, wenn die Gründe für das Senden von Krimiserien bekannt sind.

1.1 Die Krimiserie aus der Sicht der Fernsehmacher

Die Erhebung „The Digital Day - Mediennutzung 2011“ der Statista zeigt, dass Krimifor- mate den 4. Platz der beliebtesten Fernsehformate in Deutschland belegen. (Platz 1: Nachrichten, Platz 2: Spielfilme, Platz 3: Magazine, Ratgebersendungen und Dokumenta- tionen)⁶

Auch der ORF setzt auf Krimiserien und produziert bzw. koproduziert diese. „ SOKO Kitz- b ü hel “, „ SOKO Donau “, „ Schnell ermittelt “, „ Kommissar Rex “ und „ Tatort “ zählen dabei zu den am häufigsten gesendeten der selbst produzierten bzw. koproduzierten Krimiserien. Die Gründe für das Produzieren und Senden von Krimiserien sind sehr unterschiedlich. Ein Ziel ist beispielsweise eine Stärkung des Produktionsstandorts Österreich zu errei- chen. Ein weiterer Grund für das Senden von österreichischen Serien ist die Wertschöp- fung. Hier ist es vor allem der Österreichwert, der im Vordergrund stehen soll. Sabine Weber, Redakteurin Fernsehfilm, ORF meint dazu: „ Unser Ziel ist es, Geschichten und Figuren zu erz ä hlen, die so auf dieser Art nur in Ö sterreich stattfinden k ö nnen und nicht austauschbar sind. Diese ö sterreichische Identit ä t h ä ngt zusammen mit der Kultur, mit der Geschichte, mit der Sprache, mit der Topografie ( ). Wir wollen Programm machen, das den Menschen gef ä llt, die uns zusehen. “ Neben dem Österreichwert sollen mit dem Sen- den von österreichischen Serien auch individuelle Werte wie Unterhaltung und Gesell- schaftswerte wie Orientierung, Integration und Kultur vermittelt werden.⁷ Nach Ponkie sind Krimi und Krimiserien Spiegelbild für das Lebensgefühl und die Wert- begriffe einer Gesellschaft. Jede Zeit produziert ihre spezifischen Verbrechen und Poli- zeimethoden. Deshalb ist Kriminalgeschichte immer auch ein Stück Zeitgeschichte.⁸

Nicht nur deutsche und österreichischen Kriminalserien erfreuen sich großer Beliebtheit, sondern auch englischsprachige Krimiformate, wie „CSI: den Tätern auf der Spur“, „ Monk “ oder „ Criminal Minds “.

In „ CSI: den T ä tern auf der Spur “ werden die Rollen, die in anderen Krimiserien nur als kleine Nebenrolle vorkamen, in den Mittelpunkt gestellt. Ein großes Team löst gemeinsam einen Fall. Diese Art an Formaten löste einen Boom aus. Es folgten ähnliche Serien, wie „ CSI: Miami “ oder „ CSI: New York “.

Auch im deutschen Fernsehkrimi gab es Veränderungen. Aus dramaturgischen Gründen lösen zwei unterschiedliche Charaktere gemeinsam einen Fall. Früher kam es nicht selten vor, dass eine Hierarchie zwischen den beiden Ermittlern herrschte. Ein typisches Beispiel wäre der Kriminaloberinspektor Stephan Derrick und sein Assistent Harry Klein. Im Ge- gensatz dazu sind die Ermittler heute gleichberechtigt. Außerdem werden sie immer mehr mit einem Privatleben ausgestattet, das als „Bindeglied“ zwischen den einzelnen Folgen dienen soll.⁹

Oft wird die Krimiserie auch dazu verwendet Gesellschaftskritik zu üben. So werden beispielsweise Themen wie sexueller Missbrauch von Kindern, die Arbeitsbedingungen bei Discountern, Sextourismus und Homosexualität aufgegriffen.¹⁰

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Gründe für das Senden von Krimiserien vielfältig sind. Auf der einen Seite steht der ökonomische Gedanke. Da Fernsehanstalten an hohen Einschaltquoten interessiert sind, die wiederum mit dem Werbemarkt eng ver- knüpft sind, orientieren sie sich am Rezeptionsverhalten der ZuschauerInnen und zeigen das, was viele sehen wollen. Doch das ist nicht der einzige Grund für das Senden von Krimiserien. Diese eignen sich auch gut dazu Werte zu vermitteln, Gesellschaftskritik zu üben und die Aufmerksamkeit der ZuschauerInnen auf brisante Themen zu lenken.

1.2 Die Krimiserie aus der Sicht der RezipientInnen

Die zweite Perspektive mit der an das Thema Krimiserien herangegangen werden kann, ist die der RezipientInnen. Im Hauptteil dieser Arbeit wird das Publikum von Krimiserien fokussiert.

Im folgenden Theorieteil wird ein kurzer Überblick über die Krimiserie gegeben um anschließend die Gründe für die Rezeption zu erläutern. Es wird auf die Bedürfnisse, Motive und Wünsche der RezipientInnen eingegangen.

Als Basis dient der Uses-and-Gratifications-Ansatz, die Kultivierungsthese von George Gerbner und damit verbunden das Vielsehersyndrom.

Gerbner geht davon aus, dass die Menschen der modernen Gesellschaft einen Großteil ihrer Erfahrungen aus der Fernsehwelt gewinnen und ihre soziale Realität aus den medial vermittelten Botschaften rekonstruieren. Dem Fernsehen kommt dabei deshalb so eine große Bedeutung zu, weil es sich durch seine allgegenwärtige Verfügbarkeit, seiner ho- hen Reichweite sowie seiner Realitätsnähe von anderen Medien unterscheidet.¹¹ „Angst“ ist ein zentrales Ergebnis der Vielseherforschung von Gerbner. Den Ergebnissen nach zu urteilen sind Vielseher ängstlicher als Wenigseher. Vielseher schätzen die Wahr- scheinlichkeit Opfer eines Gewaltverbrechens zu werden höher ein, als Wenigseher. Laut Gerbner liegt das an der Gewalt, die teilweise auch unbewusst rezipiert wird.¹²

Ein weiterer theoretischer Ansatz, der herangezogen wird ist der Uses-and-Gratifications- Ansatz. Dieser befasst sich mit den Bedürfnissen und Motiven, die Menschen mithilfe von Medien zu befriedigen versuchen.¹³

Es wird der Frage nachgegangen, ob die vermehrte Rezeption von Krimiserien Auswirkungen auf die Grundeinstellung der ZuseherInnen hat und ob Krimi-Vielseher ängstlicher sind als Nicht- bzw. Wenigseher von Krimiserien.

Im empirischen Teil soll mittels Online-Umfrage herausgefunden werden, ob Vielseher von Krimiserien tatsächlich ängstlicher und pessimistischer sind als Menschen, die keine oder nur sehr wenige Krimiserien konsumieren. Als Basis dient das Vielsehersyndrom von Gerbner.

2. Theoretische Basis

2.1 Die Krimiserie und ihre Faszination

Unter dem Begriff Fernsehserie wird eine fiktionale Produktion verstanden, die für eine kontinuierlich laufende Ausstrahlung konzipiert wird.¹⁴ Die Krimiserie stellt eine bestimmte Form der Serie dar. Compart bezeichnete den Krimi als die „Königsdisziplin der Serienkul- tur“.¹⁵

Es gibt eine Vielzahl an Krimiserien. Diese zeichnen sich nicht nur durch ihre starke Präsenz aus, sondern auch durch ihre inhaltliche Vielfalt.¹⁶

Zunächst wird beschrieben was in der vorliegenden Arbeit als Krimiserie verstanden wird. Boll spricht von über 2100 verschiedene Krimiserien weltweit, die inhaltlich sehr verschieden sind. Trotz dieser Vielfalt beruhen die Krimiserien auf zumeist relativ ähnlichen, stereotypen Handlungsabläufen und weisen einen hohen Grad an Standardisierung auf.¹⁷ Nach Boll kann eine Serie zu dem Genre Krimiserien gezählt werden, wenn zumindest folgende Kriterien erfüllt werden:

„ Wenn im Mittelpunkt der Handlungen verbrecherische Machenschaften und/oder die Aufkl ä rung von Verbrechen durch Helden bzw. einen Held stehen, wobei die Hand lung nicht in der Zukunft angesiedelt ist und der Held bzw. die Helden nicht ü ber ü berirdische F ä higkeiten verf ü gen. “ ¹⁸

Werden diese Kriterien erfüllt, unterscheidet Boll 13 weitere Subgenres der Krimiserie:

- In Gangsterserien steht die Handlung eines Verbrechers und seiner Bande im Mittel- punkt. Aufstieg und Fall eines Gangsters, Leben und Sterben in einer Verbrechens- organisation, Auseinandersetzungen unter Gangstern oder mit der Polizei bilden die Geschichten. Beispiele für dieses Genre wären die preisgekrönte Serie „ Die Sopra- nos “ oder „ Crime Story “.
- Bei Gaunerserien stehen Gentlemangangster im Vordergrund. Gauner planen perfek- te Diebstähle und Einbrüche, die dem Wohle der Menschen dienen sollen. Die Opfer sind meist ohnehin reich genug oder oftmals selbst Verbrecher. In einigen Gaunerse- rien helfen ehemalige Gauner Fälle zu lösen oder arbeiten für Versicherungen. Ein Beispiel ist die Serie „ Die Zwei mit dem Dreh “.
- In Polizeiserien ist der Polizist der Held. Dabei gibt es die unterschiedlichsten Charak- tere, wie zum Beispiel den unkonventionellen Haudrauf-Typ (z. B. Kommissar Schi- manski in „ Tatort “) oder den verschrobenen Taktiker (z. B. „ Columbo “ oder „ Monk “).
- Bei Detektivserien ermittelt ein Detektiv im Auftrag seines Geldgebers. Oft steht der Detektiv zwischen Polizei und Verbrechern, riskiert viel, begeht kleinere Straftaten und gerät fast bei jedem Fall in Lebensgefahr. Jeder Detektiv hat ganz persönliche Eigenschaften, die zum Markenzeichen der Serie werden. Beispielsweise zählt „ De- tektiv Rockford “ oder „ Sherlock Holmes “ zu diesem Genre.

Schlüpfen Journalisten in die Rolle eines Detektivs um Verbrechen zu enthüllen, spricht man von Journalistenserien.

- In Agentenserien spielen spezielle Alleskönner die Hauptrolle. Agenten handeln nach ihrem eigenen Willen, reisen durch die Welt um das Böse zu besiegen und um Staat, Volk und Freiheit zu beschützen. Ihre Fähigkeiten sind ähnlich wie die eines Super- helden - mit dem Unterschied, dass die des Agenten noch realistisch sind. Ein typi- sches Beispiel ist „ James Bond “.

- Bei Justizserien lösen Anwälte, Richter und Staatsanwälte Fälle. Man unterscheidet dabei zwei Formen von Justizserie: Gerichtsserien und Anwaltsserien. Bei Gerichts- serien werden Fälle im Gerichtssaal gelöst. Ein Beispiel für eine Gerichtsserie ist „ Das k ö niglich bayrische Amtsgericht “. Bei Anwaltsserien werden die Fälle oft außer- halb des Gerichtssaales gelöst. Dabei wird der Anwalt auch in seiner privaten Umge- bung gezeigt. Eine Serie, die diesem Genres zuzuordnen wäre, wäre „ Matlock “. Die Serie „ Ein Fall f ü r zwei “ ist eine „Mischform“ zwischen Justizserie und Detektivserie, da sowohl ein Anwalt, als auch ein Privatdetektiv zu den Protagonisten zählen.

- In Thrillerserien steht weniger die Lösung eines Falles im Mittelpunkt, sondern das Verbrechen und die Angst des Opfers. Deshalb wechseln die Darsteller in Thrillerse- rien und die einzelnen Episoden unterscheiden sich inhaltlich voneinander. Ein Bei- spiel für eine Thrillerserie ist „ The Whistler “.

- In Kinderkrimiserien löst meist eine Gruppe von Kindern Kriminalfälle oder deckt abenteuerliche Geheimnisse auf. Oft werden die Kinder anfänglich von ihren Eltern oder der Polizei nicht ernst genommen. Ein Beispiel hierfür wäre die Serie „ Ein Fall f ü r TKKG “ oder „ Die Knickerbocker Bande “.

- In Reality-Serien werden Videos von Amateuren gezeigt, die zufällig ein Verbrechen gefilmt haben oder Bilder von Kamerateams, die bei einem Einsatz der Polizei dabei waren. In anderen Reality-Serien werden auch authentische Geschehnisse nachge- stellt. Diese Form wird als Doku-Drama bezeichnet.¹⁹

Die meisten Serien bestehen aus Folgehandlungen und Fortsetzungskonzepten, die sich über mehrere Folgen oder sogar über ganze Staffeln erstrecken können. Die Krimiserie weist allerdings meistens einen abgeschlossenen Handlungsbogen auf und ist so in sich abgeschlossen.²⁰

Eine Serie ist durch bestimmte Merkmale charakterisiert, welche auch auf Krimiserien zutreffen. So zählen die Regelmäßigkeit, die Endlosigkeit sowie die verwobenen Hand- lungsstränge zu den wichtigsten Kennzeichen.²¹ Mikos ergänzt den Gemeinschaftsver- bund als viertes Kennzeichen. Er meint damit, dass Personen in Serien in einen Gemein- schaftsverbund eingegliedert sind. Dies schlägt sich auch in den sozialen und räumlichen Elementen nieder. So sind beispielsweise Personen in Krimiserien alle mit der Polizeista- tion verbunden.²²

Kritisch muss der Punkt der Endlosigkeit betrachtet werden, denn eine Serie kann niemals endlos produziert werden.

Das besondere an Krimiserien ist, dass sie zu den wenigen Genres gehören, die keine bestimmte Zielgruppe als Publikum haben. Es gibt weder eine Geschlechter- noch eine Altersdifferenz. Der Krimikonsum nimmt zwar mit dem Alter zu, aber auch beim jüngeren Publikum (14 - 29 Jahre) erfreut sich der Krimi an großer Beliebtheit. Hier muss zwischen den einzelnen Serien unterschieden werden. Während Serien wie „ Tatort “ oder „ Ein Fall f ü r zwei “ eher vom älteren Publikum rezipiert werden, bevorzugen die Jüngeren beispielsweise „ CSI “ oder „ Crossing Jordan “.²³

Doch was fasziniert das Publikum an Serien, speziell an Kriminalformaten? Für die Faszination ist vor allem die Handlung an sich verantwortlich. Serien basieren auf einem meist einfachen Grundkonzept, das jederzeit durch neue Handlungsstränge, sowie durch hinzukommende Charaktere erweitert werden kann. Wichtig ist, dass die Charaktereigenschaften, sowie die Handlungen und Ereignisse der Figuren übersichtlich bleiben, damit die RezipientInnen leicht folgen können.²⁴

Die klassische Kriminalhandlung lässt sich in drei Teile gliedern:²⁵

- Verbrechen
- Ermittlung
- Überführung

Das Verbrechen kann somit als auslösender Moment betrachtet werden, dem eine Ermittlung und schlussendlich die Aufklärung des Deliktes und die Überführung des Täters bzw. der Täterin folgt.

Beim Ermittlungsweg lassen sich grundsätzlich zwei verschiedene Handlungstypen unter- scheiden:

- Verdeckte T ä terf ü hrung/Whodunit (= who has done it) Prinzip Hier steht die Frage nach dem Täter im Mittelpunkt. Diese wird erst am Ende der Folge beantwortet.²⁶

- Offene T ä terf ü hrung/Inverted stories Hier hingegen ist von Anfang an klar, wer der Täter ist. Im Mittelpunkt steht die Ermittlung der Tatmotive (Whydunit), des Tathergangs (Howdunit) und die Frage wie der Täter überführt werden kann. ²⁷

Der überwiegende Teil der Krimis basiert auf dem Whodunit Prinzip. Dieses scheint auch bei den RezipientInnen beliebter zu sein, da es mehr Spannung erzeugt.²⁸

Ein anderes Stilmittel um die Spannung bei den ZuschauerInnen zu erhalten ist der Ein- satz von Rückblenden.

Beispielweise wird bei der amerikanischen Krimiserie „ CSI “ oder der österreichischen Produktion „ Schnell ermittelt “ dieses Mittel immer wieder eingesetzt. Die ZuschauerInnen können so auch visuell an der Arbeit der Protagonisten teilhaben. Zugleich bewirken die Rückblenden eine Dramatisierung der Ereignisse.²⁹

2.2 Die Nutzung von Krimiserien

Wie im Kapitel 2.1 „Die Krimiserie und ihre Faszination“ beschrieben sind Krimiserien meist durch eine gewisse, aber gut versteckte Einfachheit sowie Begrenztheit gekenn- zeichnet. Die Begrenztheit der Serienfolge (in der Regel auf 25 - 60 Minuten) macht die Folge leichter konsumierbar und steigert die Integrationsfähigkeit in den Alltag der Zu- schauerInnen.³⁰ Damit ist das Versprechen verbunden, eine Kontinuität gleicher Ge- schichten mit denselben Figuren und denselben Handlungsräumen herzustellen. Das Publikum darf an dieser anderen Erlebniswelt teilhaben, in denen sich die Figuren mit ihren Abenteuern bewegen.³¹ „ Der 'set' von Charakteren innerhalb einer kontinuierlichen Erz ä hlung “, so urteilt bereits Stedman 1971, „ sei f ü r den Erfolg einer Serie verantwort- lich.“³²

Wichtig ist, dass sich die ZuschauerInnen aus dem, was ihnen die Serie anbietet, etwas als Wirklichkeit herausnehmen können.³³ Deshalb ist ein weiterer wichtiger Faktor für die Rezeption von Krimiserien ein großer Realitätsbezug. Ein Beispiel wäre die Serie „ Sus pect: True Crime Stories “, bei der ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass die Serie sehr nahe an der Realität liegt.³⁴

Durch die versteckte Einfachheit erhalten die RezipientInnen das Gefühl sich in der Seri- enwelt auszukennen. Das Programm ist vorhersehbar und kontrollierbar, da Krimiserien immer demselben Schema folgen.³⁵ Diese Art von Programm wird vor allem von Men- schen bevorzugt rezipiert, die im alltäglichen Leben kaum über Kontrolle verfügen. Pearlis stellt eine Verbindung zwischen hohem „persönlichen und sozialen Stress“ und der Vor- liebe für Fernsehprogramme fest, die „Probleme vergessen lassen“. Demnach ist nicht, wie oft vermutet, die Bildung der RezipientInnen dafür verantwortlich ob Unterhaltungs- sendungen oder Informationssendungen bevorzugt werden, sondern die Belastung und die Kontrolle im täglichen Leben.³⁶

Dieses Erklärungsmodell sieht Angst, Stress und Belastung als Ursache für eine Flucht aus dem Alltag in den Medienkonsum, während die Annenberg-Gruppe die gleichen Er- gebnisse der Wirkung eben dieser Medien zuschreibt. Dieser Widerspruch zeigt, dass es in der Medienforschung schwierig ist, die Richtung der Kausalität festzustellen.³⁷

2.2.1 Der Uses-and-Gratifications-Ansatz im Bezug auf Krimiserien

Krimiserien bieten unterschiedliche Motive für die RezipientInnen. Neben Spannung und Erregung stellt auch das Mitraten eine Befriedigung für die ZuschauerInnen dar.³⁸ Der Uses-and-Gratifications-Ansatz ist immer noch die meist genutzte theoretische Grundlage für empirische Rezeptionsstudien und soll daher im Folgenden dazu dienen die Gründe für die Nutzung von Krimiserien näher zu erklären.³⁹

Der Uses-and-Gratifications-Ansatz ist ein Medienwirkungsansatz, der sich mit den Be- dürfnissen und Motiven, die Menschen mithilfe von Medien zu befriedigen versuchen, befasst. Die Grundannahme ist, dass individuelle Mediennutzung funktional und nicht be- liebig erfolgt.⁴⁰

Dabei wird von einem „aktiven Publikum“ ausgegangen.⁴¹ Konkret ist es also vorstellbar, dass verschiedene Menschen aus ganz unterschiedlichen Gründen genau denselben Medieninhalt konsumieren und dabei ganz unterschiedliche Gratifikationen erlangen.⁴²

Nach dem Uses-and-Gratifications-Ansazu können daher folgende Motive im Bezug auf die Krimi-Rezeption als wesentlich betrachtet werden:

- pers ö nliche Beziehungen (Geselligkeit, soziale N ü tzlichkeit, z. B. f ü r Anschlusskom- munikation): ⁴³

So könnten zum Beispiel zwei Menschen aus ein und demselben Fernsehkrimi ganz verschiedene „Gratifikationen“ beziehen: der eine hofft, Details einer Stadt wiederzu- erkennen, in der er den letzten Urlaub verbracht hat, der andere schaut den Film nur deswegen an, um am darauffolgenden Tag in Gesprächen am Arbeitsplatz oder in der Schule „mitreden“ zu können.⁴⁴ Die Rezeption massenmedial vermittelter Inhalte wird somit „ als Bindeglied zwischen den spezifischen Interessen und Orientierungen des Individuums und den Gegebenheiten seiner Umwelt “ gesehen.⁴⁵ Ein weiteres Phänomen, das in diesem Kontext erwähnt werden kann, ist das Her- stellen von „parasozialen Beziehungen“. Damit ist der Umstand gemeint, dass Rezi- pientInnen versuchen, quasisoziale Beziehungen mit Medienakteuren einzugehen, sich mit ihnen freundschaftlich verbunden fühlen und so handeln, als liege ein direkter persönlicher Kontakt vor. Dieses Phänomen kommt vor allem bei Personen vor, die in ihrem Alltag nur wenig soziale Kontakte haben und ihre gesamte Lebenssituation als belastend und wenig zufriedenstellend empfinden. Diese Personen versuchen über „parasoziale Interaktion“ den Mangel an realen sozialen Kontakten auszugleichen.⁴⁶

- pers ö nliche Identit ä t (Werteverstärkung, Realitätsexploration, Identifikati- on/Rollenvergleich mit Medienfiguren):⁴⁷

Etwas das viele Krimiserien gemeinsam haben, sind die so genannten Metabotschaf- ten, die moralische Werte vermitteln. In vielen Krimis geht es um den klassischen Konflikt zwischen Gut und Böse, aus dem das Gute meistens als Sieger hervorgeht - wenn auch nicht immer als unumstrittener Sieger. Die häufigste Botschaft ist ganz schlicht: „Crime doesen't pay“ - „Verbrechen zahlt sich nicht aus“.⁴⁸ Wichtig ist, dass das Publikum nicht das Gefühl der Belehrung hat. Bleicher meint dazu: „ Die Zeiten der direkten Einflu ß nahme [sic!] auf das Publikum in Form von harmonischen 'Serienratgebern' sind vorbei und werden [ ] durch provokative Ele- mente ersetzt, die neben der Diskussion in der Serie selbst auch Diskussionen bei den Zuschauern ausl ö sen sollen. “⁴⁹

Außerdem nutzen Menschen die Medien oft dazu, um mehr über sich selbst zu erfah- ren. Sie versuchen in den Aussagen der Medien z. B. einen „persönlichen Bezug“ zu finden, der ihnen hilft, ihre Persönlichkeit bzw. ihre eigene Situation an der medial vermittelten Darstellung relativieren zu können. „Identifikation“ mit Personen, Hand- lungen, Situationen oder Ideen (zum Beispiel nach dem Motto „Der/die ist wie ich“ oder „Meine Situation ist so ähnlich“), „Projektion“ von Wünschen, Träumen und Sehnsüchten (nach dem Motto: „So möchte ich auch sein/handeln“), aber auch die „Legitimation“ der eigene Lage (etwa nach dem Motto: „Gott sei Dank geht es mir nicht so schlecht“ oder „Den anderen geht es ja auch nicht besser als mir“) scheinen typische Nutzungsqualitäten dieser „Selbstfindung“ via Medien zu sein.⁵⁰

Auch Sensation Seeking kann hier als ein Grund für das Konsumieren von Krimise- rien gesehen werden. Unter Sensation Seeking versteht man ein Persönlichkeitsmerkmal, das sich in einer erhöhten Risikosuche zeigt.⁵¹

- Unterhaltung, Zeitvertreib oder Ablenkung ⁵² Oft werden Krimiserien dazu verwendet, dem Alltag zu entfliehen („Escape-Funktion“) oder um die eigene Stimmung zu regulieren („mood management“). Die RezipientIn- nen erwarten sich eine „emotionale Befreiung“.⁵³ Katz und Foulkes haben sich mit eskapistischen Tendenzen beim Mediengebrauch auseinandergesetzt und sehen die Ursache für dieses ihrer Meinung nach typische Verhalten der Menschen in moder- nen Industriegesellschaften v. a. im Stress, den die tägliche Rollenausübung mit sich bringt. Hoher Medienkonsum, durch welchen man diese psychische Spannung abzu- bauen sucht, verhilft schließlich zur „ 'narcotization' of other role obligations “.⁵⁴

Das folgende Modell zeigt, dass das Produkt von Vorstellungen (Erwartungen) und Be- wertungen die Suche nach Gratifikationen beeinflusst, die dann auf die Mediennutzung einwirkt.⁵⁵

Abbildung 1: Erwartungs-Bewertungs-Modell gesuchter und erhaltender Gratifikationen (Palmgreen, 1984: S. 56)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Nicht vergessen dürfen Krimiserien werden, die zwar die Erwartungshaltung der Zu- schauerInnen wecken, die Erwartungen aber nicht erfüllen. Neben den konservativen Fernsehkrimis mit einem Verbrechen und einem rechtschaffenden Ermittler, der für die Bestrafung am Ende sorgt, gibt es auch Krimis, die die Erwartungshaltungen des Publi- kums nicht erfüllen.

[...]

---

¹ Viehoff, 2005: S. 89

² vgl. Viehoff, 2005: S. 89

³ Wissler, 1994: S. 353

⁴ Tenta, Sabine: Mord auf der Mattscheibe - Deutsche TV-Krimi-Serien (2011) Goethe-Institut e. V., Online Redaktion, http://www.goethe.de/wis/med/rtv/for/de7607608.htm [09.01.2012]

⁵ vgl. Groebel/Gleich, 1993: S. 125 zitiert nach Kunczik, 1994: S. 33

⁶ vgl. Tomorrow Focus Media: The Digital Day - Mediennutzung 2011 (2010) Statista GmbH, http://de.statista.com/statistik/daten/studie/166130/umfrage/interesse-an-tv-sendungen/ [09.01.2012]

⁷ vgl. Österreichischer Rundfunk, ORF: Wert über Gebühr. Public Value Bericht 2009/2010 (2010), http://derneue.orf.at/unternehmen/news/public_value2010.pdf [09.01.2012]

⁸ vgl. Ponkie, 1997: S. 4 - 6

⁹ vgl. Tenta, Sabine: Mord auf der Mattscheibe - Deutsche TV-Krimi-Serien, 2011, Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion, http://www.goethe.de/wis/med/rtv/for/de7607608.htm [09.01.2012]

¹⁰ vgl. Tenta, Sabine: Mord auf der Mattscheibe - Deutsche TV-Krimi-Serien, 2011, Goethe-Institut e. V., Online-Redaktion, http://www.goethe.de/wis/med/rtv/for/de7607608.htm [09.01.2012]

¹¹ vgl. Rossmann, 2006: S. 145

¹² vgl. Vitouch, 2007: S. 21

¹³ vgl. Schweiger, 2006: S. 293/294

¹⁴ vgl. Hickethier, 1991: S. 8

¹⁵ Compart, 2001: S. 32 zitiert nach Hoffmann, 2003: S. 50

¹⁶ vgl. Hoffmann, 2003: S. 49/50

¹⁷ vgl. Boll, 1994: S. 51

¹⁸ Boll, 1994: S. 57

¹⁹ vgl. Boll, 1994: S. 52 - 56

²⁰ vgl. Hickethier, 1991: S. 8

²¹ vgl. Geragthy, 1994: S. 135

²² vgl. Mikos, 1987: S. 6

²³ vgl. Bankl, 2011: S. 20

²⁴ vgl. Hickethier, 1991: S. 30

²⁵ vgl. Hoffmann, 2007: S. 46

²⁶ vgl. Hoffmann, 2007: S. 46

²⁷ vgl. Hoffmann, 2007: S. 46

²⁸ vgl. Hartmann, 2003: S. 30

²⁹ vgl. Mikos, 2008: S. 146

³⁰ vgl. Hickethier, 1991: S. 10

³¹ vgl. Hickethier, 1991: S. 30

³² Stedman, 1977: S. 489, zitiert nach Hickethier, 1991, S. 30

³³ vgl. Hickethier, 1991: S. 40

³⁴ vgl. Hoffmann, 2007: S. 42

³⁵ vgl. Hartmann, 2003: S. 30

³⁶ vgl. Vitouch, 2007: S. 21

³⁷ vgl. Vitouch, 2007: S. 22

³⁸ vgl. Hoffmann, 2007: S. 42

³⁹ vgl. Schweiger, 2006: S. 293

⁴⁰ vgl. Schweiger, 2006: S. 293

⁴¹ vgl. Burkart, 2002: S. 221

⁴² vgl. Burkart, 2002: S. 222

⁴³ vgl. Schweiger, 2006: S. 294

⁴⁴ vgl. Burkart, 2002: S. 222

⁴⁵ Teichert, 1975: S. 270

⁴⁶ vgl. Burkart, 2002: S. 228

⁴⁷ vgl. Schweiger, 2006: S. 294

⁴⁸ vgl. Viehoff, 2005: S. 93

⁴⁹ Bleicher, 1992: S. 37

⁵⁰ vgl. Burkart, 2002: S. 229

⁵¹ vgl. Singer, 2002: S. 17 - 18

⁵² vgl. Schweiger, 2006: S. 294

⁵³ vgl. Burkart, 2002: S. 228

⁵⁴ Katz/Foulkes, 1962: S. 380 zitiert nach Burkart, 2002: S. 228

⁵⁵ vgl. Palmgreen, 1984: S. 56 zitiert nach Burkart, 2002: S. 234