Hitlers willige Mimen? Zarah Leander und Heinz Rühmann als Film-Stars im 3. Reich.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das System
2.1 Zwischen Kontrolle und Kommerz - die Filmwirtschaft im NS-Regime
2.2 Der „Schirmherr“ und sein Film
2.3 Der Spielfilm im Dritten Reich

3. Die Stars
3.1 Zum Starbegriff
3.2 Zur Geschichte des Starsystems
3.3 Stars und ihre Funktion im Film des Dritten Reiches
3.4 Die gefeierte Diva - Zarah Leanders Karriere in Hitlers Deutschland
3.4.1 Das Reich braucht eine neue Diva - Die Ufa entdeckt Zarah Leander
3.4.2 Opportunistische Karrierefrau oder unangepasster Star? Zarah Leander und der Nationalsozialismus
3.4.3 Synchrone Kontinuität im Leander-Image
3.4.4 Diachrone Kontinuität im Leander-Image
3.5 Der kleine Mann als Star - Heinz Rühmann im Film der NS-Zeit
3.5.1 Heinz Rühmanns Karriere in der Weimarer Republik
3.5.2 Opportunismus oder innere Emigration? Heinz Rühmann und der Nationalsozialismus
3.5.3 Synchrone Kontinuität im Rühmann-Image
3.5.4 Diachrone Kontinuität im Rühmann-Image

4. Die Filme
4.1 Exkurs: Zur Renaissance des Propagandafilms um 1940
4.2 Zarah Leander in Die gro ß e Liebe (1942)
4.2.1 Entstehungskontext des Films
4.2.2 Der innerfilmische Starkult um Zarah Leander in Die gro ß e Liebe
4.2.3 Die gro ß e Liebe als Heimatfrontfilm
4.2.4 Die gro ß e Liebe als Melodram
4.2.5 Durchhalteschlager oder Trostlieder? Zur Bedeutung der Musik in Die gro ß e Liebe
4.3 Heinz Rühmann in Quax, der Bruchpilot (1941)
4.3.1 Heinz Rühmann und sein Flieger-Film Zum Entstehungskontext
4.3.2 Erziehung zur Autorität - Quax, der Bruchpilot im Kontext der Wehrertüchtigungspropaganda
4.3.3 „Der notorische Zivilist.“ Widersprüchliche Tendenzen in Quax, der Bruchpilot
4.4 Heinz Rühmann in Die Feuerzangenbowle (1944)
4.4.1 Die Filmproduktion um 1943
4.4.2 Bombenstimmung im schalldichten Studio - Dreharbeiten in Babelsberg
4.4.3 Die Feuerzangenbowle als faschistischer Erziehungsfilm?
4.4.4 Gefährlicher Eskapismus? Die Feuerzangenbowle als widersprüchlicher Film
4.4.5 Die Feuerzangenbowle als Kultfilm

5. Das Publikum
5.1 Vorbemerkung zur Publikumsforschung
5.2 Meinungsforschung im Dritten Reich - „Meldungen aus dem Reich“ des Sicherheitsdienstes der SS (SD)
5.3 Exemplarische Rezeptionszeugnisse

6. Ergebnis: Harmlose Stars oder nützliche Idole? Die Rolle der Schauspieler Zarah Leander und Heinz Rühmann im Film des Dritten Reiches

7. Quellenverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Heinz Rühmann und Zarah Leander zählten zu den wichtigsten Filmstars des Dritten Reiches. Sie waren Aushängeschilder und Repräsentanten des Systems, sie sorgten mit ihren Filmen und Liedern für Ablenkung in schweren Zeiten und hielten den „schöne[n] Schein“¹ des Regimes aufrecht, in dessen Schatten die Nazis ihre verbrecherische Politik betreiben konnten.

Dennoch verkörperten die beiden Mimen mit ihrem Starimage und mit ihren Rollen zugleich Merkmale, die der nationalsozialistischen Ideologie entgegenstanden. Besonders Zarah Leander entsprach mit ihrem exotischen Äußeren, der tiefen Stimme, dem fremdländischen Akzent und ihrer Rolle als Diva und Vamp in keiner Weise der Vorstellung eines nationalsozialistischen „Rasseweib[es].“²

Und auch der kleine, schmächtige Rühmann verkörperte nicht den angepassten deutschen Helden, der Befehle ohne nachzudenken ausführt, sondern eher den „Kleinbürger auf Abwegen“³, der aufmuckt und nicht selten mit der Obrigkeit in Konflikt gerät. Ihre Filme sind keine Propagandastreifen, sondern auf den ersten Blick meist unpolitische Unterhaltung, seichte Komödien oder rührselige Melodramen.

Warum waren gerade sie die hochdotierten Stars in einem System, das mit Macht alles Abweichende unterdrückte?

Betrachtet man die Aussagen des Propagandaministers Joseph Goebbels zur Wirkung des Films, so wird deutlich, dass die Dominanz des Unterhaltungs- und Gefühlskinos keinesfalls zufällig auftrat. Propaganda dürfe „niemals als gewollt in Erscheinung“⁴ treten, sondern müsse sich wie von selbst zur Geltung bringen. Im Zentrum sollten „unmittelbare Konfliktstellungen“ stehen, die den Zuschauer in „audiovisuelle Erregungszustände“⁵ versetzen, um diese anschließend ideologisch zu besetzen (vgl. im Detail Kapitel 2.2.).

Deshalb hat die Forschung der letzten zwei Jahrzehnte zu Recht den Blick von den eindeutigen Propagandastreifen auf das populäre Unterhaltungskino ausgedehnt.⁶ In Anbetracht der Strategie einer unsichtbaren Propaganda hat sich die deutsche Filmgeschichtsforschung immer wieder herausgefordert gesehen, in den Unterhaltungsfilmen des Dritten Reiches - in denen eindeutige politische Inhalte nicht nachzuweisen sind - nach Spuren subtiler und verborgener Propaganda zu forschen,⁷ um die „von Goebbels verhängte Tarnkappe nationalsozialistischer Ideologieproduktion immer erneut zu lüften“⁸. Dass die vermeintlich unpolitischen Filme nationalsozialistische Ideen transportierten und sehr wohl eine politische Funktion erfüllten, soll hier nicht unberücksichtigt bleiben. Allerdings rückt diese Arbeit verstärkt die Verselbstständigung medialer Prozesse in den Mittelpunkt. Anknüpfend an das Hamburger Konzept der „Medialen Mobilmachung“, soll der Fokus weniger auf die ideologische Instrumentalisierung, sondern auf die Eigendynamik eines gerade zu politischen Zwecken vollständig entgrenzten Mediums Film im Dritten Reich gelegt werden.⁹ Denn ein solches, die „Sinne mobilisierendes affektives Überwältigungskino der Bilder und Töne“¹⁰ birgt immer auch die Gefahr der Verselbstständigung, der Unkontrollierbarkeit der Gefühle.¹¹

Besonders Filme, die in ihrer Dramaturgie, wie gefordert, überzeugende Konfliktverläufe anhand kontrastiver Identifikationsfiguren schildern, die auf den ersten Blick durchaus widersprüchliche Merkmale und Rollenattribute repräsentieren, werfen die Frage auf, wie dienlich Stars wie Heinz Rühmann und Zarah Leander der nationalsozialistischen Propaganda wirklich waren. Waren sie „Hitlers nützliche Idole“¹², die das System stützten, bewusst eingesetzte Ventile für verbotene Träume und Wünsche, oder waren sie in ihren Rollen gar Trostspender und Helfer für Gegner und Unterdrückte des Regimes, Stars, die mit ihren Filmrollen und Liedern Gefühle auslösten, die dem System auch schaden konnten? Die Masterarbeit nähert sich dieser Leitfrage anhand von fünf Kategorien: Unter System werden einleitend zunächst die Filmwirtschaft im Dritten Reich sowie Goebbels’ Filmpolitik und sein Schwerpunkt auf ein Unterhaltungs- und Gefühlskino dargestellt (Kapitel 2). Anschließend wird auf die Stars und ihre Funktion im nationalsozialistischen Kino eingegangen (Kapitel 3). Wie wichtig waren sie für den Film, wie wurden sie systematisch aufgebaut, und warum waren gerade Heinz Rühmann und Zarah Leander - trotz ihrer auf den ersten Blick widersprüchlichen Rollenmerkmale - Zugpferde des NS-Kinos? Anhand der Karrieren der beiden Schauspieler soll nachgewiesen werden, dass systematischer Aufbau von Starkult nach dem Vorbild Hollywoods auch in einem auf Homogenisierung der Masse ausgerichteten Regime existierte, um anschließend zu klären, welche Rolle Stars im Kontext der NS-Propaganda spielten und wie sie sich selbst zum System stellten. Im Hauptteil (Kapitel 4) steht die Untersuchung ihrer erfolgreichsten Filme im Dritten Reich, Quax, der Bruchpilot (Kurt Hoffmann, D 1941)¹³, Die gro ß e Liebe (Rolf Hansen, D 1942) sowie des noch heute Kultstatus genießenden Films Die Feuerzangenbowle (Helmut Weiss, D 1944). Gemäß der leitenden Untersuchungsperspektive geht es anhand der Makro- und Mikroanalysen um mögliche mehrdeutige Identifikationsangebote, die innerhalb eines Regimes, für das gerade im Kontext des totalen Krieges jegliche Zwischentöne kontraproduktiv waren, widersprüchlich erscheinen.

Eine Untersuchung über die Rolle und Wirkung populärer Filmstars wäre unvollständig, wenn sie nicht auch den Adressaten in den Blick nähme.

Im letzten Abschnitt (Kapitel 5) steht daher eine exemplarische Untersuchung der Wirkung medialer Darstellungen auf das Publikum im Dritten Reich. Anhand ausgewählter Zeitzeugen- bzw. Zeitgenossenberichte soll geprüft werden, ob angeregt durch die Mehrdeutigkeit der filmischen Aussagen differenzierte Rezeptionsarten auch in einer repressiv verordneten „Volksgemeinschaft vor der Leinwand“¹⁴ möglich waren.

2. Das System

2.1 Zwischen Kontrolle und Kommerz - die Filmwirtschaft im NS-Regime

Schon wenige Tage nach der Machtübernahme der NSDAP wurde das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) eingerichtet, dessen Chef Joseph Goebbels „alle Aufgaben der geistigen Einwirkung auf die Nation“¹⁵ übernahm. Neben dem Rundfunk und der gleichgeschalteten Presse setzte er dabei besondere Hoffnungen in das neue audiovisuelle Medium. Goebbels, ebenso Filmenthusiast wie sein „Führer“, begann sofort den Film „von der Wurzel zu reformieren“ und ihm „völkische Konturen“¹⁶ zu geben. Das bedeutete, dass der selbst ernannte „Schirmherr“ des deutschen Films von Anfang an bestrebt war, die Filmindustrie durch Zensur, „Arisierung“, Repression und gezielte Förderung für die NS-Propaganda zu instrumentalisieren. Schritt für Schritt versuchte er, nach 1933 eine lückenlose Kontrolle der gesamten Produktion und Distribution zu realisieren. Unmittelbar nach der „Machtergreifung“ begann das Regime die Branche von unerwünschten Einflüssen zu säubern: In der Reichsfilmkammer (RFK) - einer Zwangsorganisation unter dem Dach der Reichskulturkammer (RK) - mussten nun alle Filmschaffenden vom Kabelträger bis zum Regisseur organisiert sein. Der in der „Verordnung zur Durchführung des Reichskulturkammergesetzes“ bewusst unklar formulierte Grund für eine Ablehnung öffnete Tor und Tür für die Willkür des Ministers und ermöglichte den Ausschluss unerwünschter Personen:

Die Aufnahme in eine Einzelkammer kann abgelehnt oder ein Mitglied ausgeschlossen werden, wenn Tatsachen vorliegen, aus denen sich ergibt, dass die in Frage kommende Person die für die Ausübung ihrer Tätigkeit erforderliche Zuverlässigkeit und Eignung nicht besitzt.¹⁷

Diese politischen Maßnahmen und gezielte Störaktionen gegen Filme mit jüdischem Personal führten zu einer beispiellosen Exilwelle und zerstörten die lebendige Filmkultur der 20er Jahre.¹⁸ Namen jüdischer Regisseure und Schauspieler wurden aus Vor- und Nachspann älterer Filme entfernt - es begann die „Umschreibung der Filmgeschichte unter nationalsozialistischer Perspektive“¹⁹.

Die Novellierung des Reichslichtspielgesetzes 1934 schuf die notwendigen Voraussetzungen für ein gelenktes Filmwesen. Durch den Reichsfilmdramaturgen, dem alle Drehbücher vorgelegt werden mussten, konnten Filme schon in der Frühphase der Produktion kontrolliert werden. Der Grund für Verbote und Schnittauflagen war ebenso nebulös formuliert wie die Aufnahmekriterien der RFK: Filme, die das „nationalsozialistische oder künstlerische Empfinden“ verletzten, kamen auf den Index.²⁰ Politisch opportune Produktionen hingegen wurden durch Darlehen der 1933 eingerichteten Filmkreditbank und durch Prädikate von „anerkennenswert“ über „volkstümlich wertvoll“ bis zu „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll“ begünstigt.²¹ Fast ein Drittel der Produktionen zwischen 1933 und 1945 wurde auf diese Weise ausgezeichnet und dadurch von der Vergnügungssteuer teilweise oder vollständig befreit.²²

Durch ein Verbot der Filmkritik in Radio und Presse sorgte Goebbels zudem für eine systemkonforme Berichterstattung. Der ministerialen Anweisung zufolge wurden „Kunstrichter“ und ihre „Kunstkritiken“ durch „Kunstdiener“ und „Kunstbetrachtungen“ ersetzt. Bedeutende Filmkritiker wie Siegfried Krakauer hatten zu diesem Zeitpunkt das Land ohnehin längst verlassen.²³

Trotz der raschen Gleichschaltung der Branche hatten die Nazis keinen reibungslos funktionierenden Machtapparat entwickelt. Vielmehr entstand durch die Vielzahl an Maßnahmen und Verordnungen ein schwer durchschaubares System, dessen „vielfältige bürokratische Hebel […] keinesfalls zahnradartig ineinandergriffen“²⁴. Nicht selten behinderten sich die Kontrollorgane gegenseitig, Spannungen und Rivalitäten innerhalb der ministerialen Bürokratie und den Spitzen der Konzerne sorgten für teilweise widersprüchliche Ergebnisse.²⁵ Nicht anders ist zu erklären, dass ein regimekritischer Film wie Amphitryon (Reinhold Schünzel , D 1935), der Führerkult und NS-Größen parodierte, unbehelligt seinen Weg durch den „dichten Vorhang“ ministerieller Richtlinien fand.²⁶

Ein weiterer Grund für die teilweise widersprüchlichen Ergebnisse der nationalsozialistischen Filmpolitik ist in ihrer wirtschaftlichen Organisation zu suchen. Seit 1934 wurde der Aufkauf von Firmenanteilen der vier großen Produktionsgesellschaften (Ufa, Bavaria, Tobis und Terra) durch eine staatlich kontrollierte Holdinggesellschaft - die Cautio Treuhand GmbH Max Winklers - vorangetrieben, bevor die großen Filmgesellschaften der Branche 1942 unter dem Dach der Ufa Film GmbH (Ufi) zentralisiert wurden.²⁷

Dennoch blieb die deutsche Filmindustrie in Teilen einzelunternehmerisch organisiert. Die Produktionsfirmen strebten nach Maximierung des Gewinns und mussten sich mehr denn je nach dem Publikumsgeschmack richten. Die von Seiten des RMVP behauptete „Wiederankurbelung“ der Branche war nach dem Machtantritt der Nazis keineswegs eingetreten. Der personelle Exodus, der Einbruch des Exportgeschäftes und die gestiegenen Produktionskosten brachten nicht nur kleine und mittelständische Unternehmen an den Rand des Ruins. Auch die Big Four der deutschen Filmlandschaft mussten um Marktanteile kämpfen. Insofern prägte die Filme des Dritten Reiches, ähnlich wie in Hollywood, eine kommerzielle Ästhetik.²⁸

Schon hier zeigt sich also der „systemimmanente Widerspruch der nationalsozialistischen Filmpolitik“²⁹. Während die Politik auf die totale Kontrolle der Produktion und Rezeption setzte, strebte die Filmwirtschaft nach Gewinn und Zuschauerbefriedigung. Zwar arbeiteten beide Positionen keineswegs durchgängig gegeneinander, allerdings kam es auch durch die Vielzahl an Kontrollorganen und am Geschehen Beteiligten keineswegs zu einer konsekutiven Filmproduktion.

2.2 Der „Schirmherr“ und sein Film

Betrachtet man die Aussagen des Propagandaministers zur Wirkung und Funktion des Films, so wird deutlich, dass die Dominanz des Unterhaltungs- und Gefühlskinos und die Orientierung der Filmproduktion am Interesse der Rezipienten keinesfalls nur wirtschaftliche Gründe hatten. Als Filmkenner war sich Goebbels über die Wirkung einer plumpen Propaganda im Film durchaus im Klaren: Propaganda dürfe „niemals als gewollt in Erscheinung“ treten, sondern müsse sich wie von selbst zur Geltung bringen.³⁰ Deshalb sollten plakative Propaganda und Elemente aus dem nationalsozialistischen Alltag aus den Spielfilmen verbannt werden: „Wir wollen durchaus nicht […], dass unsere SA-Männer durch den Film oder über die Bühne marschieren. Sie sollen über die Straße marschieren.“³¹ Vielmehr solle es zu „elementaren Konfliktstellungen“ kommen, „die mit den natürlichen Sinnen […] das heißt unmittelbar erlebt werden können.“³² Die dadurch beim Zuschauer ausgelösten „audiovisuellen Erregungszustände“³³ sollten anschließend umso konsequenter ideologisch besetzt werden. Die erzieherische Wirkung sollte der Film also durch Appelle an die Gefühle und Emotionen der Zuschauer entfalten:

Das ist also die eigentliche große Kunst, zu erziehen, ohne mit dem Anspruch des Erziehers aufzutreten […] ohne, dass das Objekt der Erziehung überhaupt merkt, dass es erzogen wird.³⁴

Der Filmminister wollte mit dem Medium Film als Propagandainstrument die Massen beeinflussen, setzte dabei aber auf ein Unterhaltungskino, das auf Affektreaktionen beim Publikum abzielte, um sie anschließend in eine gewünschte Richtung zu lenken. Goebbels’ Strategie der unsichtbaren Propaganda stieß keineswegs bei allen Mitgliedern der NS-Führungsriege auf Verständnis. Immer wieder musste er seine Position gegen Widerstände aus der Partei durchsetzen. Auch der „Führer“ selbst bevorzugte angeblich eine direktere Form der Propaganda, um die emotionale Wirkung des Films politisch nutzbar zu machen.³⁵ Verbittert wetterte Goebbels in seinen privaten Aufzeichnungen gegen die Vertreter der Partei, „die es am liebsten sähen, wenn überhaupt jede Regung der Freude und des Friedens ausgeschaltet würde“³⁶. Seine Kritik richtete sich vor allen Dingen gegen seinen „Intimfeind“ Alfred Rosenberg, Chefideologe des Führers, der ebenfalls für eine strenge Trennung zwischen politischem Tendenzfilm und Unterhaltungsfilm eintrat. Der selbstgewisse Propagandachef war der Ansicht, nur er wisse, was das Volk brauche. Besonders im Krieg verstand er sich als Vertreter des einfachen Mannes, der nach einem Kampftag im Kino unterhalten werden wolle. Damit verteidigte er den Unterhaltungsfilm gegen alle „Ideologen, die glauben, dass der U- Boot-Mann, wenn er verdreckt und verölt aus dem Maschinenraum kommt, am liebsten zum Mythos des 20. Jahrhunderts greift“³⁷. Den plumpen Tendenzfilmen des überangepassten Regisseurs und Parteimitglieds Karl Ritter konnte Goebbels nichts abgewinnen. Den Kriegsfilm Ü ber alles in der Welt (Karl Ritter, D 1940) bezeichnete er als „reichlich naiv und primitiv“³⁸ und im Fronturlauberfilm Sechs Tage Heimaturlaub (Karl Ritter, D 1941) sei „der Nationalsozialismus so dick aufgetragen, dass er direkt peinlich wirkt“³⁹. Als Ritter schließlich mit seinem antirussischen Propagandafilm GPU (Karl Ritter, D 1942) in Goebbels’ Augen ebenfalls ein „dilettantisches Machwerk“ hinlegte, entzog der Minister dem übereifrigen Regisseur das Vertrauen und übertrug ihm bis Kriegsende keine Spielleitung mehr.⁴⁰ Allerdings musste der Minister auch feststellen, dass seine eigene Strategie nicht immer aufging. Filme, die ihre Tendenz allzu geschickt tarnten, liefen Gefahr, das Gegenteil der beabsichtigten Aussage zu produzieren. So notierte Goebbels enttäuscht über den Leander-Film Das Herz der K ö nigin (Carl Froelich, D 1940): „Sollte eigentlich antienglisch und antikirchlich werden, ist aber beides pro geworden.“⁴¹

Die Maßnahmen des Ministers können keinesfalls als Filmpolitik aus einem Guss bezeichnet werden. Besonders im Krieg musste der Minister die Filmproduktion ständig an die Erfordernisse der Zeit anpassen, hin und her gerissen vom eigenen „künstlerischen“ Anspruch, Führerbefehlen, die mehr Tendenz forderten, und einem zunehmend demoralisierten Publikum, das sich nach seichter Unterhaltung sehnte.

Immer wieder wurden Filme in Auftrag gegeben, später mit Schnittauflagen belegt und schließlich sogar ganz verboten, wenn sich die politische Lage gedreht hatte.⁴² Auf dem Sektor der NS-Kulturpolitik konkurrierten unterschiedliche ideologische Strömungen, Goebbels musste seinen Machtanspruch häufig gegen Göring oder Rosenberg behaupten.⁴³ Besonders in den Wirren der letzten Kriegsjahre war offensichtlich, dass Goebbels nicht mehr alle Fäden der Filmpolitik selbst in der Hand hatte. So zeigt auch die vom „Diktator der Heimatfront“ scheinbar perfekt durchdachte Filmpolitik im Verlauf des Dritten Reiches Widersprüche und Risse.

2.3 Der Spielfilm im Dritten Reich

Gemäß Goebbels’ Diktum, wirksame Propaganda dürfe nie als solche in Erscheinung treten, dominierte im NS-Kino keinesfalls offene Propaganda. Nur 14 Prozent der zwischen 1933 und 1945 produzierten 1094 Filme können eindeutig der politischen Propaganda zugerechnet werden.⁴⁴ Die Filmproduktion orientierte sich am Genrekino Hollywoods, um dem Bedürfnis der heterogenen Zuschauerschaft gerecht zu werden. Das dominierende Genre war mit einem Anteil von 48 Prozent die Komödie, gefolgt vom Melodram (27 Prozent) und dem Actionfilm (11 Prozent).⁴⁵ Die erfolgreichsten Streifen waren auch nicht Kriegsfilme wie Stukas (Karl Ritter, D 1941) oder antisemitische Hetzfilme wie Der ewige Jude (Fritz Hippler, D 1940), sondern Harlans Melodramen Die goldene Stadt (Veit Harlan, D 1942) und Immensee (Veit Harlan, D 1943) oder Rolf Hansens Heimatfront-Melodram Die gro ß e Liebe, auf das unten ausführlich eingegangen wird. Den Produzenten ging es ähnlich wie ihrem „Filmminister“ um ein Unterhaltungskino, das trotz politischer Inhalte an die Gefühle der Zuschauer appellierte. Demnach konnten Filme nur dann ihre Wirksamkeit entfalten, wenn sie einer kommerziellen Ästhetik folgend eine perfekte, in sich abgeschlossene Illusionswelt zeigten und Figuren etablierten, die keineswegs eindimensionale Bösewichter oder einfach nur Helden waren.⁴⁶ Vielmehr ging es auch hier darum, der schon von Lessing in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ postulierten Forderung nach „mittleren Charakteren“ nachzukommen und dem Zuschauer einen affektiv überzeugenden Konfliktverlauf zu präsentieren. Tendenzfilme wie Ritters Stukas mit einer schematischen Dramaturgie, „thesenhaften Charakteren“ und „visueller Phantasielosigkeit“⁴⁷ waren nicht nur bei Goebbels unerwünscht, sondern fanden auch beim Zuschauer kaum Anklang.

Der Unterhaltungsfilm führte also die Interessen des Publikums, der marktwirtschaftlich denkenden Filmindustrie und des NS-Regimes zusammen.

Dafür, dass der Zuschauer des Dritten Reiches den ideologischen Botschaften nicht entging, sollte das Beiprogramm garantieren. Wer eine Kinokarte erwarb, musste die Trias aus Wochenschau, Kulturfilm und Spielfilm, die ab 1934 das „Zwei-Schlager- Programm“ ersetzte, über sich ergehen lassen. Damit sich gerade im Krieg niemand dem Appell der Wochenschau an Opferbereitschaft und Siegeswille entzog und die ideologische Hetze der Kulturfilme alle erreichte, durfte im Krieg kein Zuschauer mehr nach dem Start der Wochenschau in den Kinosaal.⁴⁸ Wenn der Spielfilm dann ablief, war das Publikum aus Sicht der Machthaber bereits ausreichend ideologisch geimpft - jetzt konnte die Entspannungsphase einsetzen. Direkte Bezüge zum aktuellen Zeitgeschehen, nationalsozialistische Symbole und Rituale wurden gemieden, um den Zuschauer nicht zu überfordern und auch um das Auslandsgeschäft nicht zu gefährden. Die deutsche Filmproduktion sah sich immer in Konkurrenz zu Hollywood, dessen Filme bis in die 40er das Programm in den Kinos des Reiches mitbestimmten. Meist spielten die Filme in der Vergangenheit in nicht genau zu datierenden Abschnitten des 19. Jahrhunderts (Heimat, Carl Froelich, D 1938 u.a.) und nebulösen Orten in der Savanne (Das Lied der W ü ste, Paul Martin, D 1939).

Mit der sich zusehends verschlechternden Kriegslage zeigte sich mehr und mehr das Dilemma der Filmpolitik: Musste der Film auf der einen Seite Opferwillen und Kampfbereitschaft hervorrufen, so sollte er andererseits dem von Durchhalteparolen und Luftangriffen aufgeriebenen Zuschauer Zerstreuung und Erbauung bieten.⁴⁹ Jeder Hinweis auf die aktuelle Kriegslage war geeignet, den vom Regime so gefürchteten Defätismus zu befördern. Die mediale Ausblendung von Leid und Tod bezog sich aber keineswegs nur auf den Spielfilm: Auch die PK-Einheiten der Wehrmacht waren angewiesen, keine Bilder von Verstümmelten und Getöteten zu drehen.⁵⁰ Die grausamen Verbrechen des Regimes vollzogen sich im Schatten der grellen Unterhaltungsindustrie. Bis auf wenige heimlich gedrehte Filmaufnahmen existieren keine Bilder der industriellen Massentötung der europäischen Juden. Die einzigen organisierten Aufnahmen entstanden anlässlich des infamen Propagandafilms über das KZ Theresienstadt Der F ü hrer schenkt den Juden eine Stadt (Kurt Gerron, D 1945) , dessen Mitwirkende nach der letzten Klappe mit dem Vermerk „Rückkehr unerwünscht“ nach Auschwitz deportiert wurden.⁵¹ Die Nazis nutzten das Monopol der Bilder, um die Geschichte durch ihre eigene Darstellung zu ersetzen, zur „spezifischen Besetzung und Auslöschung von Erinnerung“⁵².

In der Mehrzahl der Spielfilme des Dritten Reiches hingegen dominierten Heiterkeit, Glanz und Glamour. Sie hielten den „schönen Schein“ des Regimes aufrecht, lenkten ab vom Terror der braunen Machthaber und ihren Verbrechen gegenüber Andersdenkenden.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die nationalsozialistische Filmpolitik trotz nahezu vollständig kontrollierter Produktion und Distribution und eines „Filmministers“, der die gesamte Filmindustrie überwachte, keinesfalls überwiegend eindeutig politisch-propagandistische Filme produzierte. Durch Goebbels’ Strategie eines an die Gefühle appellierenden Unterhaltungskinos, seine phasenweise widersprüchliche Filmpolitik sowie aufgrund der Konzessionen der marktwirtschaftlich organisierten Filmproduktion an das Publikum erscheinen die Produkte im Nachhinein sogar ambivalent und nicht immer systemkonform.

3. Die Stars

3.1 Zum Starbegriff

In diesem Abschnitt der Arbeit ist es notwendig, zunächst auf den Begriff und die Definition von Star und Starsystem einzugehen, um anschließend zu prüfen, wie die nationalsozialistische Filmpolitik dieses System anwandte und welche Funktion Stars wie Zarah Leander und Heinz Rühmann im Film des Dritten Reiches erfüllten.

Der inflationäre Gebrauch des Begriffs „Star“ („Filmstar“, Rockstar“, „Politstar“) und die Hochkonjunktur medialer Star-Kreation („Deutschland sucht den Superstar“, „Popstars“ u.a.) deuten die Schwierigkeit der Begriffsklärung an. Auch die wissenschaftliche Definition erweist sich als unwegsam. Die phänotypische Vielfalt und Komplexität scheinen die Schaffung einer konsistenten Theorie des Stars zu erschweren. Während die Forschung der vergangenen Jahrzehnte sich meist auf Startypologien (Patalas 1963⁵³ ) oder differenzierte Einzelstudien (Levy 1988⁵⁴ ) konzentrierte,⁵⁵ so versuchen neuere Publikationen, allgemeingültige, überzeitliche Kategorien für das Phänomen Star (Korte/Faulstich 1997⁵⁶ ) und eine im Speziellen auf das Medium Film bezogene Definition zu entwickeln (Lowry/Korte 2000).

Dabei kristallisieren sich drei Grundkonstanten des Stars heraus: „Erfolg“, „Image“ und „Kontinuität.“⁵⁷ Während „Erfolg“, die nicht näher definierte Voraussetzung ist, die der Star sich selbst erarbeiten muss, so wird das „Image“ im Wesentlichen durch die „individuellen und kollektiven, psychischen und soziokulturellen Vorgänge im Rezeptionsbereich“⁵⁸ gebildet. Der Begriff „Kontinuität“ fungiert dabei als eine Art Überkategorie und wird nach Korte/Faulstich in eine synchrone und eine diachrone Dimension unterteilt. Diachrone Kontinuität bezeichnet die Beständigkeit von „Erfolg“ und „Image“ über die Filmrollen und Karriereabschnitte hinweg, synchrone Kontinuität meint die konstante Relation zwischen Filmrolle und privater Persönlichkeit des Stars, zwischen inner- und außerfilmischem Bild in der Öffentlichkeit.⁵⁹ Lowry/Korte betonen allerdings die Notwendigkeit eines Momentes der Rätselhaftigkeit, das notwendig sei, um das Interesse an der Person des Stars und eine Spannung zwischen Nähe und Distanz aufrechtzuerhalten: So muss ein Star, wenn er fürs Publikum interessant und wirksam sein soll, gleichzeitig „menschlich“ und „göttlich“, normal und außergewöhnlich, typisch und einzigartig sein. Der Star muss nahe genug am Publikum sein, um seine Gefühle und Befindlichkeiten zu verkörpern, diese jedoch auch in einer besonders exponierten, konzentrierten und exaltierten Form präsentieren.⁶⁰

Die Nähe zum Schauspieler, das Bild des Schauspielers als „Mensch wie du und ich“ ermöglicht die Identifikation mit dem Star, das Miterleben und Sich-hinein-denken, während die Distanz, die Bewunderung der außergewöhnlichen Fähigkeiten und Persönlichkeitsmerkmale Projektion ermöglicht, die scheinbare Befriedigung ungelebter Träume. Der Zuschauer subjektiviert den Film und das Starimage, bezieht die dargestellte Welt auf die eigene, bringt die filmische Welt mit der wirklichen in Verbindung. „Die Imagegestaltung [der Studios, S.C.] bietet nur das Material, aus dem das Publikum sein - positives oder negatives - Bild vom Star konstruiert.“⁶¹

Die Macht der Studiobosse und einer gelenkten Filmindustrie scheint also begrenzt. Zwar können Rezeptionsmomente durch Kontinuität im Starimage angestoßen und gesteuert werden, der Zuschauer ist aber nicht nur passives Objekt, sondern wirkt entscheidend auf die Imagebildung ein.

3.2 Zur Geschichte des Starsystems

Die Ursprünge des Stars im Allgemeinen und des Filmstars im Besonderen werden im Hollywood der frühen zwanziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts verortet.⁶² Galt das Kino in seinen Anfängen noch als „back-street-amusement“ , zu dem kein Talent nötig war, so stieg mit der wachsenden Begeisterung für das neue Medium auch die Wertschätzung des Berufs und das Zuschauerinteresse an der Persönlichkeit hinter der Rolle.⁶³ Zunächst versuchten die Studios aus Angst vor den Gagenforderungen der Schauspieler, deren Namen geheim zu halten, schließlich erkannten sie aber doch das wirtschaftliche Potenzial von Stars. Die Produzenten begannen mithilfe von Rollenkontinuität, begleitender Berichterstattung und Fanartikelproduktion ein künstliches Image zu kreieren, wobei man von Anfang an auf eine Relation zwischen außer- und innerfilmischer Rolle bedacht war.⁶⁴ Stars gerieten zu Marken, die den wirtschaftlichen Erfolg der Filme garantieren und die Risiken der sehr hohen Produktionskosten minimieren sollten.⁶⁵ Zwar konnten berühmte Darsteller nun auch astronomische Summen fordern, zugleich mussten sie sich aber einem Vertragssystem beugen, das die Stars für mehrere Jahre fest an ein Studio band und nicht nur ihre künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten beschränkte, sondern durch ein komplexes Kontrollsystem auch ihre privaten Auftritte bis ins kleinste Detail reglementierte.⁶⁶

Sie mussten sich damit abfinden, dass sie mit ihrer Vertragsunterschrift nicht nur ihr Talent, sondern ihre Persönlichkeit an das jeweilige Studio verkauft hatten, das daraus den jeweils benötigten Typ schuf.⁶⁷

Der ökonomische Erfolg dieser Strategie und die damit verbundene internationale Hegemonialstellung des Hollywood-Kinos in den 30er und 40er Jahren ermöglichten dem Starkult, auch in Europa Fuß zu fassen. Erst mit dem Untergang des Studiosystems in den 50ern und dem Aufkommen des Fernsehens verändern sich die Starrollen und genehmigen den Darstellern wieder größere Freiheiten in Bezug auf die Wandelbarkeit ihres Images und die strengen Rollentypisierungen.⁶⁸

3.3 Stars und ihre Funktion im Film des Dritten Reiches

Auf den ersten Blick scheinen der internationale Glamour und die künstliche Traumwelt des Starwesens mit den NS-Idealen einer homogenen „Volksgemeinschaft“ und „ungekünstelten Natürlichkeit“⁶⁹ unvereinbar zu sein. Hatte die NS-Presse schon vor 1933 gegen die Privilegien der hoch dotierten Filmstars polemisiert, so wurden nach der „Machtergreifung“ die Stimmen gegen die „verlogene Wunschtraumfabrik“⁷⁰ Hollywood und ihre deutsche Adaption immer lauter. Obwohl es keine verbindliche Richtlinie des RMVP zur Abschaffung des Starsystems gab, versuchte die Filmproduktion von Anfang an, den vermuteten Wünschen der Machthaber entgegenzukommen. So erteilte Ufa-Produktionschef Correll Hans Albers' Forderung nach der alleinigen Nennung seines Namens vor dem Titel eine Absage:

Der Film soll nach dem Willen der nationalen Regierung in dem Sinne eine Umgestaltung erfahren, dass nicht ein einzelner Schauspieler sich zum Nachteil seiner mitspielenden Kollegen so stark in den Vordergrund drängen soll, dass die in dem Kollektiv zusammenarbeitenden Schauspieler hinsichtlich der Namensnennung vollkommen an die Wand gedrängt werden.⁷¹

Im vorauseilenden Gehorsam stellte die Filmproduktion 1933 auf „nationale Stoffe“ um: Mit Hitlerjunge Quex (Hans Steinhoff, D 1933), SA-Mann Brand (Franz Seitz sen., D 1933) und Hans Westmar (Franz Wenzler, D 1933) kamen im ersten Jahr des Dritten Reiches Filme in die deutschen Kinos, in denen nicht einzelne Stars im Mittelpunkt standen, sondern das Kollektiv. Mit wenigen Ausnahmen wurden teure Stars durch unbekanntere Darsteller und Laien ersetzt. Quex -Hauptdarsteller Jürgen Ohlsen beispielsweise wurde im Vorspann nur als „ein Hitlerjunge“ angekündigt, um ihn nicht aus der Reihe der Schauspieler herauszuheben.⁷² Tatsächlich schien in der Anfangszeit des Regimes die Ära der Filmstars ihrem Ende zuzugehen. Auch politisch wuchs der Druck auf die Stars. Seit dem 14. Juli 1933 war eine Mitgliedschaft in der RFK Pflicht, um drehen zu dürfen. Wenngleich der Beitritt formal freiwillig erfolgte, so handelte es sich doch um eine Zwangsorganisation. Eine Ablehnung oder ein Nicht-Beitritt kam einem Arbeitsverbot gleich. Die vagen Statuten für einen Ausschluss ermöglichten dem Regime, jüdische und aus ihrer Sicht politisch unzuverlässige Personen aus dem Filmwesen zu verdrängen. Wer politisch und religiös „unbelastet“ war, für den schien sich jedoch wenig zu ändern.

Der mäßige Erfolg der ersten Propagandawelle und die Zurückhaltung des RMVP in der Starfrage veranlasste die Studios nach einer kurzen Phase der Unsicherheit, ihrer gewohnten Geschäftspraxis nachzugehen und wieder auf Stars und ihre kassenwirksame Aura zu setzen.⁷³ Der Exodus nach der Gründung der RFK verstärkte den Konkurrenzdruck unter den Studios, die nun mehr denn je um die Gunst der verbliebenen Spitzendarsteller buhlten und sich gegenseitig in den Stargagen überboten. Die Starkreation des Dritten Reiches folgte denselben Mechanismen wie in Hollywood. Schauspieler wurden in stereotype Rollenschemata gezwängt, um die Glaubwürdigkeit zu verstärken: Zarah Leander, die leidende Diva des Melodrams, Heinz Rühmann, der kleine Schelm in der Komödie, und Ferdinand Marian, der Bösewicht mit menschlichem Antlitz. Wie sehr die Schauspieler mit diesen Genres und Rollentypen identifiziert wurden, zeigt, dass Ausflüge in andere Charaktere vom Publikum nicht geduldet wurden. Zarah Leander, die in Der Blaufuchs (Viktor Tourjansky, D 1938) einmal nicht die Leidende spielte, wurde mit den schlechtesten Einnahmen ihrer Karriere bestraft.⁷⁴ Selbst nach dem Ende des NS-Regimes hatten die Filmstars schwer damit zu kämpfen, ihrem Image zu entkommen. Auch die von Korte/Faulstich beschriebene Technik der synchronen Kontinuität, der Relation zwischen außer- und innerfilmischer Rolle der Stars, lässt sich in der NS-Filmproduktion ausmachen. Penibel wurde den Darstellern vorgeschrieben, wie sie sich bei öffentlichen Auftritten zu bewegen und welche Kleidung sie zu tragen hatten. Die in Hollywood üblichen „Out-of- scandal“-Klauseln finden sich auch in deutschen Verträgen wie bei Lilian Harvey:

Für den Fall einer für den Erfolg des Film’s [sic!] evtl. nachteilig wirkenden schlechten Aufführung der Künstlerin, sei es im beruflichen oder im Privat-Leben der Künstlerin, soll die Gesellschaft berechtigt sein, den vorliegenden Vertrag unbeschadet evtl. weiterer Ansprüche zu annullieren.⁷⁵

Trotz solcher Knebelverträge profitierten die Stars von diesem System, sie erhielten hohe Jahresgagen, kamen in den Genuss zahlreicher Privilegien, die dem einfachen „Volksgenossen“ nicht vergönnt waren, und konnten sich im Glanze des sich selbst präsentierenden Regimes sonnen. Die öffentlichen Ehrungen und Einladungen in den engsten Führerkreis konnten ihnen das Gefühl vermitteln, „Angehörige einer kulturellen Ehrenlegion“⁷⁶, Mitglied der künstlerischen Elite Deutschlands zu sein. Die wenigsten wehrten sich gegen die Vereinnahmung ihrer Person für die Ziele der Nazis. Viele sahen in dem System die Möglichkeit, ihre Karriere uneingeschränkt zu verwirklichen. So gab sich Heinrich George, eigentlich der „Bewegung“ gegenüber kritisch eingestellt, für Propagandastreifen wie Hitlerjunge Quex her und genoss dafür die Privilegien als Intendant Kinoöffentlichkeit III. Kino und Kinoprogramm in der Hamburger Tagespresse 1934. In: Segeberg, Harro/Scheidgen, Irina u.a. (Hrsg.): NS-Medien in der Metropolregion Hamburg. Fallstudien zur Mediengeschichte des Dritten Reiches. Hamburg 2009, S. 131-158, hier bes. 146-148. des Schiller-Theaters in Berlin, wo er ein künstlerisches Ensemble nach seinen Vorstellungen aufbauen konnte. Werner Krauß verkörperte im infamen Propaganda-Film Jud S üß gleich dreifach den „typischen Juden“ und wurde mit dem Amt des Präsidenten der Theaterkammer belohnt⁷⁷:

Nicht die Übereinstimmung mit der Weltanschauung und der Politik der NSDAP, sondern die Versuchung, sich bei weitgehender Ausblendung der politischen Tatsachen und Zusammenhänge künstlerisch „frei entfalten“ zu können, ließ die Stars von Bühne und Leinwand […] zu halb bewussten, halb uneingestandenen Kollaborateuren, zu „staatspolitisch wertvollen Charakterdarstellern“ werden.⁷⁸

Nach 1945 konnte sich kaum ein Darsteller eingestehen, dass er mit der rücksichtslosen Verfolgung der eigenen Karriere das System stützte. In ihren Memoiren stellen sich die Stars fast einhellig als unpolitische Künstler dar, die keine Schuld an der verbrecherischen Politik der Nazis trügen. „Sie spielten eine Rolle; für das Stück fühlten sie sich nicht verantwortlich.“⁷⁹ Widerwillig habe man sich dem Druck gebeugt, die Pflichttermine und Staatsempfänge wahrgenommen und dem System sowieso kritisch gegenübergestanden. Man sei in Durchhalte-Filmen nur aufgetreten „in der Überzeugung, damit all jenen zu helfen, die hilflos waren, die Angst hatten, die ihre Furcht und ihre Sorgen für ein paar Augenblicke verdrängen wollten“⁸⁰. Anekdoten sollen die Respektlosigkeit vor den politischen Autoritäten belegen und die angepassten Darsteller im Nachhinein zu systemkritischen Künstlern stilisieren.⁸¹

Der große Stellenwert von Stars und Starkult im Dritten Reich hatte nicht nur wirtschaftliche Gründe. Wie Winkler-Mayerhöfer nachgewiesen hat, erkannten die Machthaber das propagandistische Potenzial des Starsystems und setzten es bewusst als Waffe ein.⁸² Die Identifikation des Zuschauers mit dem Star eignete sich in besonderer Weise, um über Emotionen die ideologischen Botschaften zu transportieren und die von Goebbels geforderte „versteckte“ Propaganda wirksam werden zu lassen. Wie sehr sich die nationalsozialistische Filmpolitik der Mechanismen von Star und Identifikation bewusst war, zeigen die Äußerungen des Reichsfilmintendanten und Goebbels-Vertrauten Fritz Hippler:

Der Film erzeugt nämlich neben der persönlichen Verbindung des Zuschauers zum Hauptdarsteller während des Filmverlaufs zugleich das Bestreben, diesem gleich zu sein. […] Nach einem Albers- Film ist auch der Hilfsfriseur ein Albers; niemand soll es wagen, sich mit ihm einzulassen.⁸³

Aufgrund dieser emotionalen Wirkung auf den Einzelnen müsse der Besetzung der Rollen größte Aufmerksamkeit entgegengebracht werden. Hippler setzt dabei auf die für das Startum typische Kontinuität innerhalb des Rollentypus, um eine ungebrochene Wirkung zu erzeugen.

[…] die Frau richtig ausgewählt in ihrem äußeren Habitus als auch nach ihren inneren Qualitäten und Attributen, kann durch mehrfach erfolgenden Einsatz im Film ganz unbewusst und doch nachdrücklich das allgemeine Geschmacksniveau und Schönheitsideal einer sehr großen Anzahl von Männern sehr vorteilhaft beeinflussen […]⁸⁴

Insofern war auch das Regime bewusst an der Kreation der Stars beteiligt, achtete auf Kontinuität zwischen außer- und innerfilmischer Rolle, die sich in einer Diktatur mit gleichgeschalteter Presse noch konsequenter umsetzen ließ als im demokratischen Amerika. Interessant ist jedoch die Tatsache, dass kaum ein Star im Dritten Reich rein äußerlich den rassenideologischen Merkmalen eines „arischen“ Menschen entsprach. Auffällig ist die Häufung der dunkelhaarigen, fremdländischen Darstellerinnen. So wurde der Film des Dritten Reiches geprägt von der Schwedin Zarah Leander, der Ungarin Marika Rökk, der Russin Olga Tschechowa oder der Tschechin Lida Baarová. Und auch die männlichen Stars waren keineswegs ausnahmslos hochgewachsene blauäugig-blonde Helden, wie sie die NS- Rassenlehre beschrieb, sondern kleine unscheinbare Männer wie Willy Birgel oder Heinz Rühmann oder dunkelhaarige Charakterdarsteller wie Ferdinand Marian. Man könnte also mit Kreimeier sagen, dass es der NS-Filmbranche misslang, „den positiven Homunculus der ‚neuen Zeit‘, den Prototyp des nationalsozialistischen Menschen“⁸⁵ im Film zu konstruieren. Möglicherweise sollte aber gerade die Exotik und Besonderheit verdrängte Wünsche der Zuschauer nach einer anderen Welt befriedigen, im Grunde also als eine Art Ventil dienen. Zugleich bildet das Starsystem im Dritten Reich aber auch einmal mehr die Widersprüchlichkeit nationalsozialistischer Filmpolitik ab. Während in der Theorie das Ende der Stars und ihrer Privilegien und stattdessen typisch deutsche Schauspielertypen gefordert wurden, so führten Konzessionen an die marktwirtschaftlich dominierte Filmindustrie und an die heterogene Zuschauerschaft zu ganz anderen Ergebnissen.

Die Betrachtung der Rolle der Stars im NS-Regime zeigt also, dass ungeachtet der Widersprüchlichkeit der künstlichen und privilegierten Starwelt zu den Idealen der nationalsozialistischen Ideologie ein ausgeprägtes Starsystem im Dritten Reich existierte. Wie in Hollywood basierte die Kreation der Stars auf der synchronen und diachronen Kontinuität der Rollenmuster. Nicht nur die wirtschaftliche Notwendigkeit, sondern auch das politische Interesse an Identifikationsfiguren, die den Zuschauer emotional beeinflussen, sorgten dafür, dass Stars auch im Deutschland der 30er und 40er Jahre Hochkonjunktur hatten. Sie waren Aushängeschilder der Filme und sorgten zugleich für den wirtschaftlichen als auch den ideologischen Erfolg der Produktionen. Damit bündelte der Starfilm die Interessen des Publikums, der marktwirtschaftlich orientierten Filmindustrie und die Ziele der NS- Propagandisten. Im folgenden Kapitel soll nun exemplarisch an den Karrieren der beiden berühmten Filmstars Zarah Leander und Heinz Rühmann untersucht werden, wie Starkult im Dritten Reich funktionierte, warum gerade diese beiden Schauspieler zu Stars avancierten und wie dienlich sie der NS-Propaganda wirklich waren.

3.4 Die gefeierte Diva - Zarah Leanders Karriere in Hitlers Deutschland

3.4.1 Das Reich braucht eine neue Diva - Die Ufa entdeckt Zarah Leander

In diesem Abschnitt wird zunächst der Karrierestart Zarah Leanders im nationalsozialistischen Deutschland nachgezeichnet. Im Kern geht es dabei um die Frage, warum gerade die bis dahin kaum bekannte Schwedin mit den widersprüchlichen Rollenattributen innerhalb kürzester Zeit zum hoch dotierten Filmstar des Dritten Reiches aufsteigen konnte. Dazu ist es notwendig, den Werdegang der Schauspielerin näher zu beleuchten: Zarah Stina Hedberg, 1907 in Karlstad als Tochter eines Grundstückmaklers geboren, träumte sehr früh von einer künstlerischen Karriere. Doch die physiognomischen Voraussetzungen des „hässliches Entleins“, die überdimensionierten Körper- und Schuhgrößen, die roten Haare, Sommersprossen und die schlechte Aussprache schienen der Karriere als Star zunächst im Wege zu stehen.⁸⁶ An der Schauspielschule in Stockholm fiel sie 1926 „mit Pauken und Trompeten durch“⁸⁷. Erst drei Jahre später entdeckte sie der „schwedische Theaterkönig“ Ernst Rolf und nahm sie für eine Revue unter Vertrag. Als Sängerin und Schauspielerin feierte sie in der Stockholmer Theaterwelt erste Erfolge und stieg zur lokalen Bühnengröße auf. Auch der Film wurde auf sie aufmerksam, ihre schwedischen Spielfilme waren allerdings von nur mäßigem Erfolg gekrönt und wurden später als Ausrutscher abgetan:

Wahrscheinlich war sie nicht Schauspielerin genug, um sich den Unmut über derartige Rollen nicht anmerken zu lassen. Jedenfalls war sie unglücklich über ihre Aufgaben vor der Kamera gewesen - dementsprechend schlecht auf der Leinwand.⁸⁸

1936 erhielt sie ein Angebot aus Wien, das ihr den Durchbruch im deutschsprachigen Raum verschaffen sollte. Der dänische Schauspieler Max Hansen schlug sie als seine Partnerin in der Operette „Axel an der Himmelstür“ vor. Zarah Leander sollte die Rolle des gefeierten Hollywoodstars Gloria Mills spielen, die der berühmten Schauspielerin Greta Garbo nachempfunden war.⁸⁹ Nach der Premiere der Ralph-Benatzky-Operette wurde Leander über Nacht berühmt, die Wiener Theaterwelt war begeistert von der schwedischen Schauspielerin mit der ungewöhnlich tiefen und ausdrucksstarken Kontra-Altstimme.⁹⁰ Auch die Filmindustrie zeigte Interesse. Nach ihrem ersten deutschsprachigen Film Premiere (Geza von Bolvary, Österreich 1937) zeigte auch die Ufa Interesse und schickte zunächst den Regisseur und späteren Präsidenten der RFK Carl Froelich nach Wien, um den neuen Bühnenstar zu begutachten. Wenig später reiste Hans-Jakob Weidemann, Vizepräsident der RFK, angeblich ohne Rückendeckung von Goebbels, nach Österreich, um die Schauspielerin nach Deutschland zu locken.⁹¹ Am 28. Oktober 1936 unterzeichnete Zarah Leander zunächst einen Zweijahresvertrag mit der Ufa zu für sie extrem günstigen Konditionen. Sie erhielt für drei Filme 200 000 Reichsmark, 53 Prozent der Gage sollten ihr in schwedischen Kronen ausgezahlt werden - Privilegien, die anderen ausländischen Stars wie Lilian Harvey oder Marika Rökk nicht zugestanden wurden.⁹² Außerdem räumte man ihr ein Mitspracherecht bei der Wahl der Stoffe ein.⁹³ Doch warum schloss die Ufa mit einer kaum bekannten Schauspielerin solch einen Vertrag?

Offensichtlich witterte die deutsche Filmindustrie in Zarah Leander die Möglichkeit, einen zugkräftigen weiblichen Filmstar heranzuziehen, den man nach den erfolglosen Versuchen, Diven wie Marlene Dietrich oder Greta Garbo an die deutsche Filmindustrie zu binden, dringend benötigte.⁹⁴ Die Leander erfüllte die Ansprüche an einen Star mit internationaler Aura, die den von Hollywood inspirierten „talent scouts“ der deutschen Filmindustrie vorschwebte:

[…] ihre Erscheinung [war] nicht weit entfernt von derjenigen der großen amerikanischen Vamps. Mit der Garbo hatte sie die Melancholie, mit der West Figur und Gang gemein. Wie Dietrich […] spielte sie Sängerinnen und Kurtisanen…⁹⁵

Bezeichnenderweise wurde Leander auch in ihrer Rolle als Hollywood-Diva Garbo entdeckt, wenngleich die Benatzky-Operette die amerikanische Schauspielerin eher parodierte. Auch die nationalsozialistische Filmprominenz erhob keine Einsprüche gegen Leander, obwohl die Schwedin wohl am wenigsten das von den Nazis propagierte Bild eines „arischen Musterweibes“ verkörperte. Vielmehr standen ihre physiognomischen Merkmale und persönlichen Attribute, ihre tiefe, fast männliche Stimme, ihr fremdländischer Akzent, die roten Haare, für alles Verbotene, Abweichende und Fremde. Zu allem Überfluss entsprach die schwedische Aussprache ihres Vornamens (mit weichem „S“ statt hartem „Z“) dem jüdischen „Sara“, seit 1938 als zweiter Vorname für alle Jüdinnen vorgeschrieben. Doch der deutsche Film suchte offenbar genau so eine Schauspielerin, die sich gerade durch ihre Besonderheit, ihre extraordinäre Note von den anderen Aktricen unterschied. Zarah Leanders exotisches Aussehen, ihre außerordentliche Stimme und ihr divenhaftes Auftreten erfüllten die Anforderungen an einen internationalen und zugkräftigen Filmstar.⁹⁶ Anders als die Vertreter der Ufa zeigte sich der „Schirmherr“ keineswegs angetan von der Neuentdeckung der Filmindustrie. Zwar war auch er auf der Suche nach einer neuen „leading lady“ des deutschen Films, allerdings schwebte ihm eine junge, noch unbekannte Schauspielerin vor und nicht die 30-jährige Leander. Dabei ging es ihm jedoch weniger um ihr „nicht-arisches“ Äußeres, sondern um die künstlerische Qualität. Er notierte: „Schwedischen Film mit Zarah Leander angeschaut, keine besondere Leistung. Ich halte diese Frau für sehr überschätzt.“⁹⁷ Offensichtlich fühlte er sich von den selbstherrlichen Unterhändlern der Ufa übergangen: „Weidemann ist jetzt zur Ordnung gerufen. Er wird sich in acht nehmen.“⁹⁸ Besonderen Unmut erregte Leanders Kontakt zu jüdischen Künstlern (Hans Weigel u.a.) und Max Hansen, der Deutschland wegen einer angeblichen Hitler- Parodie verlassen musste⁹⁹: „Weidemanns Zarah Leander entpuppt sich als Deutschenfeindin.“¹⁰⁰

Spätestens mit dem Erfolg ihrer ersten drei Produktionen Zu neuen Ufern (Detlef Sierck, D 1937), La Habanera (Detlef Sierck, D 1937) und Heimat (Carl Froelich, D 1938) musste sich der Propagandaminister dem Druck beugen. Ihm blieb nichts anderes übrig, als die ungeliebte Schwedin zu protegieren.

So zeigt der Aufstieg der Leander die Orientierung der „talent scouts“ der deutschen Filmbranche an den Starimages des Hollywoodkinos und zugleich auch die Grenzen der Macht des Ministers in der Auswahl der Stars. Der wirtschaftliche Erfolg wog in diesem Fall mehr als die Skepsis des Ideologen.

3.4.2 Opportunistische Karrierefrau oder unangepasster Star? Zarah Leander und der Nationalsozialismus

Wie der Blick auf den Karrierestart der Leander im Dritten Reich zeigt, zögerte die Diva nicht, „eine Liaison mit einem menschenfeindlichen Regime“¹⁰¹ einzugehen. Auch wenn ihr angeblich Angebote aus England und den USA vorlagen, schien ihr die Filmindustrie im nationalsozialistischen Deutschland am geeignetsten, um ihre Karriere als Star zu forcieren. Die Privilegien einer Diktatur, die ihre Aushängeschilder hofierte, wogen offenbar schwerer als die Zweifel über die Politik der braunen Machthaber. Leander profitierte von der dünnen Personaldecke der Besetzungsabteilungen nach der Exilwelle um 1933. Da Versuche, Marlene Dietrich und Lilian Harvey an den deutschen Film zu binden, missglückt waren und Darsteller wie Olga Tschechowa und Lil Dagover für das Rollenfach der Verführerin mittlerweile zu alt waren, war die Schwedin auf ihrem Sektor konkurrenzlos. Die unangefochtene Schauspielerin konnte sich Privilegien herausnehmen, die sonst keiner Kollegin gewährt wurden. Anders als die Ausländerinnen Marika Rökk oder Kristina Söderbaum konnte sie ihren schwedischen Pass behalten und auch noch im Krieg ungehindert zwischen Deutschland und Skandinavien pendeln. Sie war die bestbezahlte Darstellerin im Dritten Reich, verdiente zeitweilig sogar mehr als der männliche Spitzenstar Hans Albers¹⁰², obwohl Schauspielerinnen im Schnitt deutlich geringere Gagen bekamen als ihre männlichen Pendants, wie Krützen nachgewiesen hat.¹⁰³ Rücksichtslos nutzte Leander ihre Vorteile, hielt auch im Krieg an ihren ungewöhnlich hohen Gagen und Devisenansprüchen fest und forderte noch Ende 1942 einen Wagen mit Chauffeur, als der einfache „Volksgenosse“ noch nicht mal mehr Benzin für sein Auto auftreiben konnte.¹⁰⁴ Die Nähe zum System schien ihr nicht unangenehm zu sein. Noch Jahre später zeigt sie sich vom Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda beeindruckt:

Ein Vierteljahrhundert nach seinem Selbstmord dürfte wohl […] die Äußerung gestattet sein, dass Joseph Goebbels über den Film intelligente Ansichten vertrat […] Goebbels war ein interessanter Mensch. Er missfiel mir nicht. Erst gegen Ende veränderte er sich, da wurde er töricht und gefährlich.¹⁰⁵

1943, einen Tag nachdem ihr zehnter Ufa-Film Damals abgedreht war, verließ Leander Deutschland. Die Erklärungen für ihren Rückzug auf ihr Gut in Lönö gehen auseinander. Ob sie aus Angst um ihr Leben und ihr Hab und Gut flüchtete - am Tag der Premiere des letzten Films war ihr Haus in Berlin-Dahlem ausgebombt worden - oder ob die schwedische Regierung die Schauspielerin heimbeorderte, wie sie selbst behauptete¹⁰⁶, bleibt unklar. Fakt ist, dass ihrer Abreise ein Streit mit der Ufa-Leitung um die Devisenzahlungen vorausging. Die Konzernleitung war angesichts der schwierigen Wirtschaftslage im Krieg nicht mehr gewillt, auf Leanders Forderungen einzugehen. Goebbels versuchte noch, zwischen den Parteien zu vermitteln, um die Diva nicht zu verlieren. Als Ausgleich für die Devisen soll er ihr die deutsche Staatsbürgerschaft, Landbesitze, eine Leibrente und die Ehre als „Staatsschauspielerin“ angeboten haben.¹⁰⁷ Leander lehnte ab und kehrte dem Reich den Rücken, obwohl sie noch bis zum 31. August 1943 vertraglich an die Ufa gebunden war. Wahrscheinlich um einer Entschädigungsforderung der Ufa zu entgehen, entschloss sie sich zu einer Verzögerungstaktik, indem sie - was ihr durch das vereinbarte Mitspracherecht bei der Auswahl der Stoffe zustand - alle Drehbücher als ungeeignet zurückwies. Der Konzern beschwerte sich über den Star beim RMVP: „Frau Leander hat in ihrem Verkehr mit der Ufa ein Verhalten an den Tag gelegt, das ganz zweifellos auf eine gewollte Verzögerung hinauslief […]“¹⁰⁸ Die Propagandaleitung veranlasste Stillschweigen über die Abwanderung ihres berühmten Stars, offenbar fürchtete man demoralisierende Auswirkungen des Abgangs der beliebten Diva auf die Bevölkerung. In Parteikreisen wurde die zuvor noch verehrte Leander sogleich mit Häme überschüttet. Die unterschwelligen Vorbehalte gegen ihre Rolle als Vamp und unabhängige Frau wurden nun in einem „Nachruf“ des von Himmler herausgegebenen „Politischen Dienstes für SS und Polizei“ unverhohlen ausgesprochen:

Erst hat sie eine mondäne Frau in Deutschland darstellen und dann fortschreitend die deutsche Frau verdrängen und ersetzen wollen. Wir haben sie dabei großgemacht […] Zarah ist entschwunden. Sie ist davongefahren, als bei uns die Wiese der Erotik abgegrast und genug Geld verdient war […] wir sind vor neuen Filmen bewahrt und die deutsche Frau kann wieder Atem holen.¹⁰⁹

Ihre Filme dominierten jedoch weiterhin die Kinos. Voreilige Absetzungen von Leander- Filmen in einigen Gaufilmstellen wurden zurückgenommen, man fürchtete die wirtschaftlichen Verluste.¹¹⁰ Zähneknirschend mussten die Parteigrößen ihre Produktionen im Programm lassen, die wirtschaftliche und psychologische Wirkung des einstigen Aushängeschildes war immer noch groß.

Auch in ihrem Heimatland schlug ihr „eisige Verachtung“ entgegen, die schwedische Öffentlichkeit warf ihr vor, mit den Nazis paktiert zu haben. Versuche Leanders, mit Schallplattenaufnahmen und Auftritten an ihre Karriere anzuknüpfen, schlugen fehl.¹¹¹ Nach 1945 wurde sie in Deutschland von den Alliierten zunächst mit einem Auftrittsverbot belegt. Schon 1948 tourte Leander aber zunächst auf kleinen Bühnen durch das zerstörte Land, und schon 1950 konnte sie mit Gabriela (Géza von Cziffra, D 1950) auch ihre Filmkarriere fortführen.

Dass sie als berühmter Filmstar der Propaganda des Regimes zum Erfolg verhalf und damit die verbrecherische Politik der Nazis stützte, konnte sie sich bis zu ihrem Lebensende nicht eingestehen:

Wo steht denn geschrieben, dass ausgerechnet Künstler etwas von Politik verstehen müssen? Ich bin fast froh darüber, dass man mir das Etikett „politischer Idiot“ aufgeklebt hat. Wenn ich das wirklich bin, dann sollte man mich mit grundlosen Anklagen wegen einer politisch „fragwürdigen“ Vergangenheit in Ruhe lassen.¹¹²

Auch die propagandistische Wirkung ihrer Filme sah sie offenbar nicht. Die gro ß e Liebe bezeichnet sie beispielsweise in der Retrospektive als unpolitisches Epos über „Liebe und Treue“¹¹³.

[...]

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¹ Reichel beschäftigt sich ausführlich mit der Massenfaszination des Faschismus als „widersprüchliches Doppelgesicht“ eines Gewaltregimes - vgl. Reichel, Peter: Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus. Wien 1991, S. 7f.

² Sanders-Brahms, Helma: Das Dunkle zwischen den Bildern. Essays, Portraits, Kritiken. Herausgegeben von Norbert Grob. Frankfurt a. M. 1992, S. 58.

³ Lowry, Stephen/Korte, Helmut: Der Filmstar. Stuttgart 2000, S. 38.

⁴ Goebbels’ Rede am 5.3.1937 bei der ersten Jahrestagung der Reichsfilmkammer (RFK), zit. n. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über Spielfilme des Dritten Reiches. Stuttgart 1969, S. 456.

⁵ Goebbels am 14./15. 2. 1941 bei der Jahrestagung der RFK, zit. n. Prinzler, Helmut: Chronik des deutschen Films. Stuttgart/Weimar 1995, S. 142.

⁶ Hier besonders die angloamerikanische Forschung: u.a. Rentschler, Eric: Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Cambridge, Mass u.a. 1996; Hake, Sabine: Popular cinema of the Third Reich. Austin 2001.

⁷ Lowry, Stephen: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen 1991 u.a.

⁸ Segeberg, Harro: Erlebnisraum Kino. Das Dritte Reich als Kultur und Mediengesellschaft. In: ders. (Hrsg.): Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film. München 2004, S. 11-42, hier S. 11.

⁹ Vgl. Segeberg, Harro: Vorbemerkung. In: ebd. S. 7-10, hier S. 8.

¹⁰ Segeberg, Harro: Literatur als Medienereignis. In: Barner, Wilfried (Hrsg.): Jahrbuch der deutschen SchillerGesellschaft 2001. Stuttgart 2001, S. 491-533, hier S. 497.

¹¹ Vgl. Segeberg, Erlebnisraum Kino, S. 29.

¹² Vgl. Knopp, Guido: Hitlers nützliche Idole. Wie Medienstars sich in den Dienst der NS-Propaganda stellten. München 2008.

¹³ Namen der Regisseure, Darsteller und das Erscheinungsjahr sind, soweit nicht anders angegeben, aus dem Portal des Deutschen Filminstituts (DIF), Filmportal, entnommen: www.filmportal.de, letzter Zugriff [10.3.2011].

¹⁴ Die Unwahrscheinlichkeit der Vorstellung eines homogenen Massenpublikums wird hier schon in dem als Frage formulierten Titel deutlich - vgl. Stahr, Gerhard: Volksgemeinschaft vor der Leinwand? Der nationalsozialistische Film und sein Publikum. Berlin 2001.

¹⁵ Aufgabenbeschreibung des RMVP, zit. n. Prinzler, Chronik des deutschen Films, S. 106.

¹⁶ Goebbels in seiner Rede im Berliner Hotel Kaiserhof am 28.3.1933. Zit. n. ebd., S. 107.

¹⁷ Reichsanzeiger vom 18.7.1933 zit. n. Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reiches. Stuttgart 1969, S. 208.

¹⁸ Vgl. Hake, Sabine: Film in Deutschland. Hamburg 2004, S. 114.

¹⁹ Witte, Karsten: Film im Nationalsozialismus. In: Jacobsen, Wolfgang/Kaes, Anton/Prinzler, Helmut (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart 2004, S. 117-166, hier S. 118f.

²⁰ Vgl. ebd.

²¹ Vgl. ebd., S. 119.

²² Vgl. Kreimeier, Klaus: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München, Wien 1992, S. 302.

²³ Vgl. Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 119.

²⁴ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 270.

²⁵ Vgl. ebd.

²⁶ Vgl. ebd.

²⁷ Vgl. Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 119.

²⁸ Vgl. Segeberg, Harro: Mediale Mobilmachung im 20. Jahrhundert. Fragestellung und Untersuchungsperspektive. In: ders. (Hrsg.): Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg. München, Paderborn 2006, S. 9-38, hier S. 14f.

²⁹ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 263.

³⁰ Goebbels am 5.3.1937, zit. n. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 456.

³¹ Goebbels am 19.5.1933, zit. n. ebd., S. 442.

³² Goebbels am 14./15.2.1941, zit. n. Prinzler, Chronik des deutschen Films, S. 142.

³³ Ebd.

³⁴ Goebbels am 15.2.1941, zit. n. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 468.

³⁵ Vgl. Hake, Film in Deutschland, S. 142.

³⁶ Goebbels am 2.5.1942 in seinem Tagebuch zit. n. Moeller, Felix: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin 1998, S. 263.

³⁷ Goebbels am 27.2.1942, zit. n. ebd.

³⁸ Goebbels am 10.10.1940, zit. n. ebd., S. 255.

³⁹ Goebbels am 8.9.1941, zit. n. ebd., S. 256.

⁴⁰ Vgl. ebd., S. 286.

⁴¹ Goebbels am 21.8.1940, zit. n. ebd., S. 236.

⁴² Kreimeier liefert eine gute Schilderung der chaotischen Filmproduktion in den letzten Kriegsjahren, Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 373-425.

⁴³ Vgl. Reichel, Der schöne Schein des Dritten Reiches, S. 84.

⁴⁴ Vgl. Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik, S. 110f.

⁴⁵ Auch wenn Albrechts strikte Unterteilung teilweise problematisch erscheint - auch antisemitische Propagandafilme wie Jud S üß tarnten sich in Verbindung mit populären Genres als Unterhaltung, und die Forschung der vergangenen Jahrzehnte hat mit Recht die ideologischen Inhalte der von Albrecht als nP-Filme (Filme, die nicht der Gruppe der eindeutigen Propaganda zuzuordnen sind) deklarierten Produktionen hervorgehoben - so ist sein Modell doch eine bis heute gültige Grobeinteilung.

⁴⁶ Vgl. Segeberg: Die großen Deutschen. Zur Renaissance des Propagandafilms um 1940. In: ders., Mediale Mobilmachung I, S. 267-291, hier: S. 277.

⁴⁷ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 328.

⁴⁸ Witte, Film im Nationalsozialismus, S. 120.

⁴⁹ Vgl. Moeller, Der Filmminister, S. 273.

⁵⁰ Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 369.

⁵¹ Vgl. Segeberg, Erlebnisraum Kino, S. 24.

⁵² Welzer, Harald: Das Gedächtnis der Bilder. Eine Einleitung. In: ders. (Hrsg.): Das Gedächtnis der Bilder. Ästhetik und Nationalsozialismus. Tübingen 1995, S. 10.

⁵³ Patalas ordnet deutsche und amerikanische Darsteller in 15 Kategorien ein, von „I Jungfrauen“ bis XV „Nymphe“ - vgl. Patalas, Enno: Sozialgeschichte des Stars. Hamburg 1963.

⁵⁴ Vgl. Levy, Emanuel: John Wayne: Prophet of the American Way of Life. Metuchen, London u.a. 1988.

⁵⁵ Vgl. Lowry, Stephen/Korte, Helmut: Der Filmstar. Stuttgart, Weimar 2000, S. 7.

⁵⁶ Vgl. Korte, Helmut/Faulstich, Werner: Der Star. Geschichte - Rezeption - Bedeutung. München 1997.

⁵⁷ Vgl. Korte/Faulstich et. al.: „Kontinuität“ - zur Imagefundierung des Film- und Fernsehstars. In: dies., Der Star, S. 11-28, hier S. 11f.

⁵⁸ Ebd.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 12.

⁶⁰ Lowry/Korte, Der Filmstar, S. 14.

⁶¹ Korte/Faulstich, Der Star, S. 17.

⁶² Hickethier sieht schon im deutschen Theater zu Beginn des 20. Jahrhunderts Kennzeichen des Starphänomens und Starkults und nennt den Schauspieler Josef Kainz als Vorläufer eines Filmstars. Vgl. Hickethier, Knut: Vom Theater zum Filmstar. Merkmale des Starwesens um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. In: Korte/Faulstich, Der Star, S. 29-47.

⁶³ Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Andrea: Starkult als Propagandamittel? Studien zum Unterhaltungsfilm im Dritten Reich. München 1992, S. 16.

⁶⁴ Ebd., S. 17f.

⁶⁵ Vgl. Korte/Faulstich, „Kontinuität“ - zur Imagefundierung des Film- und Fernsehstars, S. 13.

⁶⁶ Vgl. ebd.

⁶⁷ Winkler-Mayerhöfer, Starkult als Propagandamittel?, S. 22.

⁶⁸ Vgl. Korte/Faulstich, „Kontinuität“ - zur Imagefundierung des Film- und Fernsehstars, S. 15f.

⁶⁹ Luckey, Heiko: Personifizierte Ideologie. Zur Konstruktion, Funktion und Rezeption von Identifikationsfiguren im Nationalsozialismus und im Stalinismus. Göttingen 2008, S. 205.

⁷⁰ Reichsfilmblatt Berlin am 15.4.1933, zit. n. Krützen, Michaela: Hans Albers. Eine deutsche Karriere. Berlin 1995, S. 138.

⁷¹ Antwort von Correll vom 7.8.1933 auf eine Beschwerde von Hans Albers. Berlin Dokument Center. Personalakte RMVP, zit. n. Krützen, Hans Albers, S. 137.

⁷² Vgl. ebd., S. 139.

⁷³ Die exemplarische Auswertung der Rezeptions- und Reflexionsöffentlichkeit in der Hamburger Zeitungslandschaft der Jahre 1933 und 1934 durch die DFG-Projektgruppe „Medialität und Modernität im NSKino“ an der Universität Hamburg zeigt, dass auch bei den Kinoanzeigen und -Kritiken weiterhin auf Stars und Starisierung gesetzt wurde, um den Erfolg der Filme zu garantieren. Vgl. Segeberg, Harro et. al.:

⁷⁴ Vgl. Beyer, Friedemann: Die Ufa-Stars im Dritten Reich. Frauen für Deutschland. München 1991, S. 169.

⁷⁵ Vertrag vom 20.3.1935. Bundesarchiv Koblenz R109I/75a, zit. n. Krützen, Hans Albers, S. 120-121.

⁷⁶ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 264.

⁷⁷ Vgl. ebd., S. 348.

⁷⁸ Ebd., S. 346.

⁷⁹ Töteberg, Michael: „Ich möchte den Vorhang des Schweigens herunterlassen.“ Über die Darstellung des Dritten Reiches in Schauspieler-Memoiren. In: Asper, Helmut G. (Hrsg.): Im Rampenlicht der „dunklen Jahre“. Aufsätze zum Theater im „Dritten Reich“, Exil und Nachkrieg. Berlin 1989, S. 123-148, hier S. 148.

⁸⁰ Werner, Ilse: So wird’s nie wieder sein … Bayreuth 1981, zit. n. ebd., S. 140.

⁸¹ Vgl. Leander, Zarah: Es war so wunderbar. Mein Leben. Hamburg 1973; Rökk, Marika: Herz mit Paprika. München 1976 u.a.

⁸² Vgl. Winkler-Mayerhöfer, Starkult als Propagandamittel?, S. 111f.

⁸³ Hippler, Fritz: Betrachtungen zum Filmschaffen. Berlin 1943, S. 95, kursiv im Original.

⁸⁴ Ebd.

⁸⁵ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 345.

⁸⁶ Vgl. Leander, Zarah: Es war so wunderbar. Mein Leben. Hamburg 1973, S. 30.

⁸⁷ Ebd., S. 38.

⁸⁸ Jary, Micaela: Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n. Das Leben der Zarah Leander. Berlin 2001, S. 26.

⁸⁹ Vgl. ebd., S. 20.

⁹⁰ Vgl. ebd., S. 25.

⁹¹ Vgl. Seiler, Paul: Zarah Leander. Ich bin eine Stimme. Berlin 1997, S. 28.

⁹² Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 351.

⁹³ Vgl. Seiler, Zarah Leander, S. 28.

⁹⁴ Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 351.

⁹⁵ Patalas, Sozialgeschichte des Stars, S. 152-153.

⁹⁶ Vgl. Walhorn, Mayke: Die Kreation eines Stars. Hamburg 2000, S. 31.

⁹⁷ Goebbels am 21.3.1937, zit. n. Seiler, Ich bin eine Stimme, S. 29.

⁹⁸ Goebbels am 2.2.1937, zit. n. ebd.

⁹⁹ Vgl. ebd.

¹⁰⁰ Goebbels am 16.1.1937, zit. n. ebd.

¹⁰¹ Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 355.

¹⁰² Vgl. Krützen, Hans Albers, S. 171f.

¹⁰³ Vgl. ebd. 123-127.

¹⁰⁴ Vgl. Luckey, Personifizierte Ideologie, S. 218.

¹⁰⁵ Leander, Es war so wunderbar, S. 170.

¹⁰⁶ Rolf Hansen zit. n. Beyer, Die Ufa-Stars im Dritten Reich, S. 193.

¹⁰⁷ Vgl. Kreimeier, Die Ufa-Story, S. 355.

¹⁰⁸ Brief der Ufa an das RMVP, zit. n. Seiler, Ich bin eine Stimme, S. 64.

¹⁰⁹ „Politischer Dienst für SS und Polizei“ zit. n. Seiler, S. 82.

¹¹⁰ Vgl. ebd., S. 80.

¹¹¹ Beyer, Die Ufa-Stars im Dritten Reich , S. 193.

¹¹² Leander, Es war so wunderbar, S. 210.

¹¹³ Zarah Leander, zit. n. Seiler, Ich bin eine Stimme, S. 46.