Theatrale Übergangsräume

Black Box, White Cube und Stadtraum als Orte der Aufführung


Bachelorarbeit, 2010
52 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Potentialität und Liminalität
1.1. D. W. Winnicott: Transitional Space / Potential Space / Intermediate Area
1.2. Grenzziehungen
1.2.1. Rahmung, Grenze, Schwelle, Brücke
1.2.2. Michel Foucault: Die Heterotopie als wirklicher Ort / Michel de Certeau: Räume und Orte

2. Theatrale Raumkonstitution
2.1. Das „theatralische Raumerlebnis“
2.2. Gespielter und bespielter Raum als Orte der Aufführung
2.3. Theater minus Text? Anmerkungen zum Begriff der Theatralität

3. Zusammenfassung

4. Ordnungsraum und Handlungsraum: Black Box, White Cube und Stadtraum als Orte der Aufführung
4.1. Black Box: Der Schwarzraum in der Kunst und als theatraler Raum
4.2. Ivana Müller: While We Are Holding it Together (2006)
4.2.1. Stillstand und Bewegung
4.2.2. „I imagine...“: Die Vor-Stellung im Hier und Jetzt
4.2.3. Entgrenzte Subjekte
4.3. White Cube: Die Idee des neutralen Raumes
4.4. Tino Sehgal: This is so Contemporary (2005)
4.4.1. „This is...“
4.4.2. Archiv und Performativität: Werk ohne Artefakt
4.4.3. Subversive Nutzung der Konvention?
4.5. Stadtraum: Funktion versus Bedeutung
4.6. Rimini Protokoll: Sonde Hannover (2002)
4.6.1. Der öffentliche Raum und die Aufführung
4.6.2. Ko-Präsenz und ‚Theaterpakt’
4.6.3. Aufmerksamkeit: Zur Performativität von Wahrnehmung

5. Schlussbetrachtung

6. Bibliografie

1. Einleitung

Der Theaterraum ist per se ein vielgestaltiger. Das zeigt sich an der Vielzahl möglicher Spielorte genauso wie in der einzelnen Aufführungssituation, wo sich der Ort, den wir als Zuschauer im Blick haben, an einem Abend mehrfach verwandeln kann. Es zeigt sich umgekehrt aber auch, indem wir uns gewahr werden, dass sich unser Ort - jener der Zuschauenden also - gewandelt hat: Sei es, weil wir, der Aufführung folgend, entweder den Platz gewechselt haben, oder aber vorübergehend selber zu einem andern geworden sind1. Manchmal bewegt man sich im Geiste irgendwohin. Manchmal wissen gar nicht alle Beteiligten, dass sie gerade ein Stück aufführen. Und manchmal ist es ziemlich schwierig zu entscheiden, ob das Wahrgenommene als Teil der Aufführung gedacht ist, oder ob es sich durch die eigene Vorstellung in die Aufführung hereingeschlichen hat. Der Ort für das Theater kann ein monumentales Gebäude sein, über dessen Eingang ein eingemeißelter Vers von küssenden Musen berichtet2 und ist gleichzeitig so flüchtig, dass er mit dem Ende der Aufführung bereits wieder verschwunden ist.

Über ein Vorhandenes zu schreiben, das doch permanent entwischt, ist nicht einfach. Ich habe oben versucht, das ‚Haptische’ und das Flüchtige, zwei wesentliche Aspekte des Theatralen, einander gegenüberzustellen: Das Theater als Begriff hat eine materielle und eine ideelle Seite: Wir verstehen unter ‚Theater’ den Bau, den Spielort, aber auch einen theatralen Vorgang, eine Aufführung. Die vorliegende Arbeit fragt nach Bedingungen der Möglichkeit theatraler Raumkonstitution. Es ist dabei von zentralem Interesse, zu untersuchen, ob und wie ein ‚wirklicher Ort’3 (um mit Foucault zu sprechen) und der ‚Möglichkeitsraum’4 (um Winnicott dazuzunehmen) im Zusammenspiel diesen Raum konstituieren. Das Theater vereint in sich, oder besser: verhandelt konstant die vielfältigsten raumzeitlichen Grenzziehungsvorgänge und Rahmensetzungen: Zum einen muss Theater, um wahrgenommen werden zu können, sich in irgendeiner Weise vom Umraum abheben. Zum anderen gibt es mehr oder weniger stabile Grenzen zwischen dem Raum für die Zuschauer und jenem für die Akteure. Es gibt individuelle

Liminalitätserfahrungen5 und kollektive Transformationsvorgänge, die ebenso mit Grenzen bzw. deren Überschreitung zu tun haben wie der Schritt in den abgedunkelten ‚Schau-Raum’.

Heute wird überall Theater gespielt6, in geschlossenen und offenen Räumen, ‚konventionellen’ und speziellen, an der Peripherie und im Zentrum. Das Theater existiert immer in jener gesellschaftlichen Realität, die es (als Subjekt und als Objekt!) hervorbringt, zulässt oder bekämpft. Es zeigt das auf, was sich in ihm zeigt, und zwar in einer verdichteten, herausgehobenen Art und Weise. Die Arbeit nähert sich der Problematik deshalb nicht mit dem Blick auf eine innertheatrale Phänomenologie, sondern sucht im ersten Teil einen theoretischen Zugang zu Bereichen, die genuin mit dem Theater verbunden sind7. Der Übergangsraum, wie ihn Winnicott beschreibt, ist dabei der Ausgangspunkt, welcher einen Bereich des ‚Dazwischen’ beschreibt, der als wesentlich in der Perzeption bzw. Produktion des theatralen ‚Geschehnisses’ betrachtet wird. Diesem Aspekt des Raumes als Spiel-, aber auch Symbolbildungsraum folgen Überlegungen zur Problematik der Grenze und der Rahmung, bevor der Untersuchungsgegenstand mit der Frage nach der spezifisch theatralen Raumbildung eingegrenzt und anhand konkreter Beispiele untersucht wird. Es wird gefragt, welche Räume sich weshalb in ‚theatrale’ Räume verwandeln. Die Überlegungen dazu werden entlang zweier Hauptthesen entwickelt:

These 1: Der theatrale Raum ist ein Übergangsraum par excellence.

Vor dem Hintergrund dieser ersten These wird das Konzept des ‚Übergangsraumes’ vorgestellt, welches D.W. Winnicott im Rahmen seiner Forschung zu Spiel und Kreativität entwickelt hat. Es wird dann untersucht, inwieweit dieses Konzept Entsprechungen in tatsächlich vorhandenen ‚theatralen’ Räumen findet. Schließlich wird der Begriff der ‚Theatralität’ zu umreißen versucht und geprüft, was er im Hinblick auf Fragen der Raumbildung umfassen und beschreiben kann.

These 2: Die Grenze des theatralen Raumes ist für die Entstehung der theatralen Situation konstitutiv.

An diese These schließen folgende Fragen an: Wie wird diese Grenze erzeugt? Ist sie eine Linie, ein Moment, eine Region? Gehört sie zum Außen oder zum Innen? Welche

Bereiche trennt sie voneinander ab? Welche Rezeptionserfahrungen sind mit der Überschreitung dieser Grenze verbunden? Welche Bedeutung haben die Gegebenheiten des (Architektur-)Raumes für die Entstehung des theatralen Raumes: Was bedeutet ‚gebaute’ Abgeschlossenheit für das Abgegrenzte einer Aufführung oder einer theatralen Situation, was die (‚gebaute’) Offenheit?

Im zweiten Teil wird anhand dreier ‚theatral besetzter’ Räume8 untersucht, wie im jeweiligen Rahmen ‚Theatralität’ definiert und eine ‚Aufführung’ bzw. ‚theatrale Situation’ realisiert wurde. Der ‚experimentelle’ Theaterraum (die Black Box) und der Inbegriff der musealen Konvention (der White Cube) wurden aufgrund ihrer jeweiligen spezifischen ‚Grenzziehungsmaßnahmen’ ausgewählt. Es sind Räume, die für eine bestimmte kulturelle ‚Sparte’ gebaut wurden. In der momentanen Situation der ‚Entgrenzung der Künste’, könnte man behaupten, von den Sparten seien im Prinzip nur noch diese Räume übriggeblieben. In Anbetracht des ‚Ausschweifens’ des Theaters in Räume, die dafür nicht vorgesehen sind, kann man also fragen, wie diese der Kunst angedachten Räume nun noch bespielt werden. Als Beispiel für die obengenannte Entwicklung wird drittens der ‚theatral inszenierte’ Stadtraum fokussiert. Was die ausgewählten Inszenierungen angeht, ist ihnen im wesentlichen eine gewisse Textlastigkeit, sowie ein vergleichbarer Umgang mit der Körperlichkeit der Akteure gemeinsam. Ein Schwerpunkt bildet daher die Performativität von Sprache, die es als Teil von ‚Theatralität’ mit zu untersuchen gilt. In diesem Zusammenhang stellt sich nicht zuletzt auch die Frage nach dem ‚sprechenden’ Körper als Ort der Bedeutungsproduktion.

1. Potentialität und Liminalität

1.1. D. W. Winnicott: Transitional Space / Potential Space / Intermediate Area

Der englische Kinderarzt und Psychoanalytiker Donald Woods Winnicott hat Anfang der 50er Jahre eine Objektbeziehungstheorie entwickelt, welche sich auf die frühkindliche Phase des Symbolbildungsvermögens bezieht. Er beobachtete9, dass der Säugling erst durch die Abwesenheit der Mutter bemerkt, dass sie kein Teil von ihm selbst ist, er (der Säugling) die entstandene ‚Leerstelle’ aber durch sogenannte ‚Übergangsobjekte’ oder ‚Übergangsphänomene’10 füllen und sich damit beruhigen kann. Das Besondere am Übergangsobjekt ist, dass es vom Säugling als ‚Nicht-Ich’ (d.h., nicht zum Selbst gehörend) erkannt wird, sich an der Grenze vom Innen (Subjekt) zum Außen (Objekt) befindet, und somit Resultat einer Erfindung, einer Vorstellung, eines schöpferischen Aktes ist. Dieses Objekt ist gleichzeitig real und bedeutsam. Es hat einen eigenen tatsächlichen Wert, ist also nicht das, was fehlt, sondern bedeutet selbiges:

Daß es, obwohl es real ist, nicht die Brust (oder die Mutter) ist - diese Tatsache ist ebenso wichtig, wie andere, daß es die Brust (oder die Mutter) bedeutet.11

Das Erkennen, dass das Objekt nicht die Mutter ist, ist Teil eines Prozesses, der dem Kind ermöglicht, allmählich zwischen Unterschiedlichem und Ähnlichem zu unterscheiden, das Übergangsobjekt und das Übergangsphänomen sind also sowohl für die Bildung von Symbolen wie auch des eigenen Selbst notwendig.12

Winnicott verortet Übergangsobjekte und Übergangsphänomene im sogenannten ‚intermediären Raum’ des ‚Dazwischen’, einem Erlebnis- und Erfahrungsbereich von zentraler Wichtigkeit, indem sich, wie zu zeigen ist, im Säuglingsalter die Fähigkeit zum Spiel ausbildet, die sich später zum Raum der kulturelle Erfahrung entwickelt und ein Leben lang bedeutsam bleibt. Dieser ‚intermediäre Raum’ (intermediate area) wird von Winnicott auch ‚Übergangsraum’ (transitional space), oder ‚Möglichkeitsraum’ (potential space) genannt, was bereits innerhalb der Originalsprache die Bedeutung in qualitativer Hinsicht verändert und in den deutschen Übersetzungen für zusätzliche Facetten sorgt:

So impliziert der ‚Übergangsraum’ mehr Bewegung und Transformation, der ‚Möglichkeitsraum’ existiert primär und strahlt vielleicht sogar eine gewisse Verheißung aus, der ‚intermediäre Raum’ betont die Zone zwischen Innen und Außen oder die Möglichkeit zur Begegnung oder Interaktion.13 In jedem Fall bezeichnet er aber einen dritten Raum zwischen Innen und Außen: einen schöpferischen Spannungsraum, der als erstes Ort des Spiels wird. Das Kleinkind erlebt ein Objekt zunächst als mit ihm verschmolzen. Im Austausch der Objekte mit der Mutter (dem es das Objekt gibt und die es ihm zurückgibt) erlebt es nach Winnicott14 im besten Fall, dass seine innere Realität (‚Omnipotenz’) mit der Kontrolle der Wirklichkeit im Einklang steht. Nachdem die Mutter sich zunächst an das Spielverhalten des Kindes anpasst, sich also v.a. reaktiv verhält, kann sie mit der Zeit ihr eigenes Spielverhalten mit einfließen lassen. Ist das ursprüngliche Vertrauen gebildet, kann das Kind fremde Ideen in Form des Spielverhaltens der Mutter ertragen, und sie agieren gemeinsam auf dem „intermediären Spielplatz“15 . Das gelingende schöpferische Spiel steht nach Winnicott am Anfang einer gesunden Entwicklung: Das Spiel ist ein Zeichen für kreatives Leben, und dieses wiederum ermöglicht kulturelles Erleben schlechthin.16 Vielmehr noch: Das ganze Leben wird geprägt von Erfahrungen, die im Übergangsraum gemacht werden:

Wir erfahren das Leben im Bereich der Übergangsphänomene, in der aufregenden Verflechtung von Subjektivität und objektiver Beobachtung und in einem Bereich, der zwischen innerer Realität des Einzelmenschen und wahrnehmbarer Realität außerhalb des Individuums angesiedelt ist.17

Mit dem potentiellen Raum entsteht ein symbolischer Handlungs-Raum, in dem Erfahrungen repräsentiert werden können, was einen freiheitlichen, spielerischen Umgang mit ihnen ermöglicht. Stühlmeyer beschreibt in seinem Essay über Hannah Ahrendt beispielsweise den politischen Raum als Übergangsraum, der im totalitären System in der Absicht, das soziale Leben vollkommen zu entpolitisieren, zerstört wird:

Arendts Erfahrung des Totalitarismus schrieb sich durch ihre Texte als Erfahrung der Zerstörung und des Zusammenbruchs symbolischer Räume. Es war die Erfahrung, daß politische Freiheit und politisches Handeln, damit die Möglichkeit die Sinnhaftigkeit und Bedeutung dessen zu kreieren, was uns gemeinsam angeht, förmlich ausradiert wurde.18

Gundel Mattenklott19 zählt in ihrem Essay Spiel und Kunst zu den mittelbaren Übergangsphänomenen (mit Verweis auf Kant und die allgemeiner Mittelbarkeit der ästhetischen Lust). Zudem zieht sie Verbindungslinien zwischen dem Winnicottschen Übergangsraum und dem Spieltrieb bei Schiller, für den die Balance zwischen Sinnlichkeit und Vernunft Freiheit erst ermöglicht. Schließlich regt Mattenklott dazu an, das Dazwischen als Ort des Ästhetischen, auch in zeitgenössischen Ästhetiken, wissenschaftlich zu untersuchen, was mit vorliegender Arbeit ein Stück weit versucht werden soll.

Zuerst möchte ich zurückkommen auf das Wesen des Spiels, dessen Wichtigkeit für die Bildung eines ersten symbolischen Weltbezugs Winnicott betont. Es kann hier keine ausführliche Kulturgeschichte des Spiels referiert werden, und auch die Definition des Begriffs muss eine eingegrenzte sein20. Um allerdings die Dimension des Konzepts des intermediären Raumes zu zeigen und daraus Schlüsse für den theatralen Spiel-Raum zu ziehen, ist ein Blick auf einzelne philosophische, kulturhistorische oder soziologische Positionen lohnenswert.

Winnicott beobachtet beim spielenden Kind ein Vertieftsein, welches er mit der Konzentration beim Erwachsenen vergleicht. Im Spiel befindet sich das Kind in einem „Zustand gleichzeitiger Nähe und Zurückgezogenheit“21, gleichermaßen selbst-bewusst wie selbst-vergessen. Winnicott bezeichnet diesen Bereich wiederum als potentiellen Bereich zwischen Kleinkind und Mutter22. Es ist aber nicht so, dass es für die Entstehung des intermediären Raumes einer tatsächlichen sozialen Aktion oder Beziehung bedarf: Im vertieften, selbstgenügsamen Spiel und v.a. im Übergangsobjekt ist der an- dere in der Abwesenheit präsent, und gerade damit gelingt dem Kind der Schritt in den Möglichkeitsraum. Das Spiel hat nach Winnicott23 dabei nicht nur eine befriedigende Komponente, sondern ist für das Kleinkind ständig von körperlicher Erregung erogener Zonen bedroht, die zum Abbruch des Spiels führen kann. Eine andere Art von Erregung und Wagnis, die mit dem Spielen verbunden ist und der verlässlichen Regelhaftigkeit entgegenwirkt, beschreibt Winnicott so:

Mit Spielen ist immer Erregung und ein Wagnis verbunden. Dieses Merkmal ist nicht auf Triebregungen zurückzuführen, sondern auf das Wagnis, das entsteht, wenn in der Vorstellung des Kindes Subjektives (mit Halluzinationen Vergleichbares) und Objekt Wahrgenommenes (die wirkliche, erlebbare Realität) zusammenwirken.24

Der Möglichkeitsraum ist für das Kind also ein ebenso sicherer wie prekärer SpielRaum der Symbolbildung und des Ich25 - bzw. Weltbezugs. Dem Erwachsenen ist er Raum der kulturellen Erfahrung, in dem er mit Symbolen spielen und die Arbitrarität von Bedeutetem und Bedeutendem in schöpferischen Verschiebungen genießen kann. Diese Sphäre des Spiels gibt Raum für ein Handeln, das seinen Ursprung im VorSymbolischen hat, im Vor-Begrifflichen eines ‚radikal Metaphorischen’26, welches zum Beispiel von Ernst Cassirer in seinem Hauptwerk Philosophie der symbolischen Formen als Ursprung sowohl der Sprache wie auch des Mythos27 angenommen wird. Eine Verbindung zwischen dem „sprachschöpfenden Geist“ und dem Mythos im Vorgang des Spiels sieht auch Johan Huizinga, wenn er schreibt:

Spielend springt der sprachschöpfende Geist immer wieder vom Stofflichen zum Gedachten hinüber. Hinter einem jeden Ausdruck für etwas Abstraktes steht eine Metapher, und in jeder Metapher steckt ein Wortspiel. […] Oder man nehme den Mythos, der ebenfalls eine Verbildlichung des Daseins ist, nur weiter verarbeitet als das einzelne Wort. […] In jeder dieser launenhaften Phantasien, mit denen der Mythos das Vorhandene bekleidet, spielt ein erfindungsreicher Geist am Rande von Scherz und Ernst.28

Wenn der Mythos als eine symbolische Form im Sinne Cassirers29 betrachtet wird, kann als Ort seiner Praxis der mythische Raum gesehen werden, dem Cassirer einen wesentlichen Teil seines Werkes über die symbolischen Formen widmet. Die (materielle) Begrenzung eines solchen mythischen Raumes wird dort u. a. anhand der Etymologie des Wortes ‚Tempel’ (tem: gr. ‚schneiden’) thematisiert30. In Bezug auf Les Rites de pas- sage von Arnold van Gennep von 1909 wird die materielle Schwelle dieses „aus der Sphäre des Gleichgültigen und Alltäglichen herausgehobene Lebensverhältnis[ses]“31 mit Übergangsriten32 und Transformationsvorgängen in Zusammenhang gebracht. Es kann hier vom Versuch gesprochen werden, die Begrenzungen des Architekturraums33 zu Prinzipien des potentiellen Raumes (hier als Raum des mythischen Denkens) in Analogie zu bringen. Es existieren also sowohl im Architekturraum wie im Übergangsraum, Spielraum oder mythischen Raum Grenzen verschiedener Ausformung und Qualität. Damit eine Aussage über ihre Vergleichbarkeit möglich wird, werden diese nun genauer zu betrachten sein.

1.2. Grenzziehungen

1.2.1. Rahmung, Grenze, Schwelle, Brücke

Damit ein wie auch immer gearteter Raum als solcher erkennbar oder - unreflektierter erfahrbar wird, muss es sich vom Umraum irgendwie abheben, er muss sich durch eine

Differenz manifestieren.34 Beim mythischen Raum Cassirers ist es die Dichotomie von ‚heilig’ und ‚profan’, welche sowohl die Genese bestimmter Handlungen bestimmt, als auch ihre Entsprechung bzw. ‚Ablagerung’ im materiellen Raum findet. Am Beispiel des Tempels ist deutlich geworden, wie diese Trennung nicht nur in der Architektur, sondern sogar in der Sprache realisiert ist, indem im Wort eine bestimmte (mythische) Vorstellung ihren Ausdruck gefunden hat. Der mythische Raum als Abbild mythischer Denkweise ist ein Raum mit akzentuierten ‚heiligen’ Orten in einem ‚profanen’ Umraum, was eine Struktur ergibt, welche die Orientierung in diesem Raum vereinfacht. Raum ist also nicht ein schon immer dagewesenes ‚Gefäß’, sondern entsteht aufgrund kulturell bedingter Denk- und Ausdrucksweisen. Damit entwickelt Cassirer, in Rückbezug auf Leibniz’ relationales Raummodell, eine frühe Idee der Raumproduktion35, wie sie später bei Henri Lefebre36 und insbesondere bei Michel de Certeau37 ausdifferenziert wird, der Sprache und Räumlichkeit ebenfalls in einen Zusammenhang bringt.

Neben den Grenzziehungen, die den mythischen Raum strukturieren, finden sich Strukturierungsphänomene auch in anderen Bereichen, die im Zusammenhang mit dem Theater und seiner Räumlichkeit stehen. Im Anschluss an den mythischen Raum ist die ‚Liminalitätserfahrung’ zu nennen, die in den Ritualtheorien van Genneps und Turners Erfahrungen der Transformation umschreibt, welche innerhalb eines Rituals nach der Separierung und vor der Wiedereingliederung stattfindet. Dieses Phänomen sieht Fischer-Lichte38 auch als Teil der Theatererfahrung. Im Unterschied zum Ritual ist die Transformation hier allerdings reversibel. Mit dem Begriff ‚Liminalität’ ist ein Pro- blem verbunden, welches auch durch Fischer-Lichtes Herleitung nicht gelöst wird, sondern die Lage eher verunklärt: Es hat wiederum zu tun mit dem veritablen Eingang der Schwelle zum Ort des Rituals oder zum Theater. Fischer-Lichte39 führt den Begriff zunächst ein als Phase, die in einem bestimmten Raum durchlebt werden kann. Daraufhin werden Beispiele40 genannt, in denen Beginn und Ende der (hier) Theateraufführung und damit Beginn und Ende der liminalen Phase klar an das Überschreiten einer materiell-räumlichen Grenze gekoppelt ist. Diese Anbindung scheint zu determiniert. Denkbar wäre vielmehr folgende Differenzierung: Der Schritt über die Schwelle in den Raum der Aufführung und die damit sich vollziehende Transformation ist nur als eine von vielen ‚Verwandlungen’ zu betrachten. Sie gehört bereits zur Aufführung als einem zeitlich-räumlich herausgehobener Raum, in dem viele Schwellenerfahrungen möglich sind. Dass diese liminale Erfahrung mit einer räumlichen Grenzüberschreitung korreliert, ist somit ein besonderer Fall von Liminalitätserfahrung.

Grenzphänomenologien entfalten sich häufig zwischen materiellen und imaginären, flexiblen (z.B. innersubjektiven) Grenzen, bei denen das Verhältnis von Ein- und Ausschluss nicht festgeschrieben ist. Es gibt aber auch Erscheinungen, die nicht nur materiell sind und trotzdem klare Grenzen aufweisen. Solche werden zum Beispiel sowohl zeitlich und räumlich wie auch inhaltlich beim Spiel beschrieben: Das Spiel muss vom ‚Ernst’ abgegrenzt sein, um als solches wahrgenommen werden zu können, es hat seinen eigenen Spiel-Platz und es dauert seine Zeit. Es spielt sich also innerhalb eines Rahmens ab. Der Soziologe Erving Goffman entwickelt, aufbauend auf Gregory Bateson, eine Systematik der ‚Rahmenanalyse’41, die sich mit der Organisation von Alltagserfahrungen befasst. Eine erste Beobachtung ist jene des Spiels zweier Otter im Zoo42, welches er zu Beginn des Kapitels Moduln und Modulationen beschreibt: Auf ein bestimmtes Signal hin beginnen die Otter sich „spielerisch anzuschleichen, zu jagen und anzugreifen“43, und auf ein anderes Signal hin beenden sie das Spiel wieder. Der wirkliche Kampf (als ein System bestimmter Konventionen Modul oder Key genannt) gilt als Vorlage für den gespielten. Goffman beschreibt unter dem Begriff der Modula- tion jene Transformation, die z.B. der Kampf erfährt, der in einem primären (sozialen) Rahmen als ‚wirklich’ (und im Rahmen eines Deutungsschemas als sinnvoll) und im sekundären als ‚gespielt’ bezeichnet wird. Die zweite Rahmung eines Geschehens führt also zu einer Transformation, der Übergang vom primären Rahmen in den sekundären ist mit dem Schritt über eine bestimmte Schwelle verbunden. Sobald jedoch eine Abtrennung, ein Rahmen beschrieben und ein Prinzip begründet ist, scheint - auch für Goffman - sofort die Umgehung desselben interessant zu werden: Große Teile des Textes befassen sich mit Regelbrechungen, Täuschungsmanövern, dem Ausbrechen aus dem Rahmen, besonderen Verschachtelungen etc. Mit der Diskussion dieser Grenzfälle werden definitorisch klare Entweder-Oder-Kategorien aufgeweicht und hinterfragbar.44 Ein begriffliches Gegensatzpaar scheint hier besonders erwähnenswert, da es die Problematik des Ein- bzw. Ausschlusses verdeutlicht: Ist das transformierte Modul nämlich jenes des Spiels, stößt man als erstes auf die problematische Gegenüberstellung von ‚ernsthaft’ und ‚gespielt’, welche sinngemäß auch Austin in seiner Sprechakttheorie verwendet. Austin wie Goffmann ziehen Parallelen zwischen dem Spiel und dem Theater. Wo für Austin aber das Theater als Ort ‚uneigentlicher’ Sprechakte und „Auszehrung der Sprache“ für seine Theorie uninteressant ist45, problematisiert Goffman in interessanter Weise die Frage nach der Wirklichkeit, indem er erkennt, dass es eben auch ein ‚ernsthaftes’ Spiel46 gibt. Huizinga definiert noch präziser, wenn er das Begriffspaar Spiel - Ernst als nicht gleichwertige Termini beschreibt:

Spiel ist der positive, Ernst der negative. Der Bedeutungsinhalt von Ernst ist mit der Negation von Spiel bestimmt und erschöpft. Ernst ist Nichtspiel und nichts anderes. Der Bedeutungsinhalt von Spiel dagegen ist mit Nichternst keineswegs definiert oder erschöpft: Spiel ist etwas Eigenes.

[...]


1 Zuschauer werden zum Hofstaat von Helsingör in Hamlet, inszeniert von Jan Bosse (Schauspielhaus Zürich, März 2007) oder zu Patienten einer psychiatrischen Klinik in Kordian, umgesetzt von Grotowski/Gurawski (Opole, 1962).

2 Im Fall des Gießener Stadttheaters weist eine Inschrift den Bau als „Denkmal bürgerlichen Gemeinsinns“ aus.

3 Vgl. Punkt 1.2.2. der vorliegenden Arbeit.

4 Vgl. ebd., Punkt 1.1.

5 Vgl. Punkt 1.2.1. der vorliegenden Arbeit.

6 Und die ursprünglich dafür vorgesehenen Orte sind nur eine Möglichkeit von vielen.

7 Diese Annahme soll im ersten Teil geprüft werden.

8 Obschon Theater an sich als ein Zusammenspiel verschiedenster Medien verstanden werden kann, werden seit dem Einbezug Neuer Medien ins ‚theatrale Dispositiv’ (zum Begriff vgl. Dünne, Jörg / Friedrich, Sabine / Kramer, Kirsten (Hg.). Theatralität und Räumlichkeit. Raumordnungen und Raumpraktiken im theatralen Mediendispositiv. Würzburg, 2009, S. 15-32) neue Fragen an die Medialität des Theaters gestellt. Welchen Einfluss Neuere Medien auf die theatrale Raumkonstitution haben, kann hier nur marginal behandelt werden. Auch werde ich auf den ganzen Bereich der virtuellen Räume in Rahmen dieser Arbeit nicht eingehen.

9 Vgl. Winnicott, Donald Woods. Vom Spiel zur Kreativität. Stuttgart, 1973. S. 10-11.

10 Z.B.: Daumenlutschen, Anhänglichkeit an einen Teddybären, ein bestimmtes Tuch o. ä., Lallen, sich in den Schlaf Singen etc. Vgl. ebd., S. 10-13.

11 Ebd., S. 15.

12 Ebd.

13 Es gibt v.a. dann Schwierigkeiten, wenn Winnicotts Konzept mit real vorhandenen Räumen vergli chen wird. So scheint es irritierend, vom - gebauten - theatralen Raum als Übergangsraum zu spre chen, gerade, wenn es Z.B. um die Schwelle geht, die Innen und Außen trennt, und die selber als eine Art Übergangsraum betrachtet werden kann. Ich werde mir daher erlauben, in dieser Arbeit je nach Kontext eine der drei Bezeichnungen zu verwenden.

14 Vgl. ebd. S. 59.

15 Ebd.

16 Vgl. ebd., S. 116.

17 Vgl. ebd., S. 77.

18 Vgl. Stühlmeyer, Frank. Politisches Handeln jenseits der Angst - Spiel- und Übergangsräume bei D.W. Winncott und Hannah Arendt. http://www.ambi.schwingungsbreite.de/index.php (25.8.2010).

19 Vgl. http://www.udk-berlin.de/sites/content/themen/forschung/graduiertenkolleg/veroeffentlichungen/ poesis/autoren/spiel_gundel_mattenklott/index_ger.html (28.7.2010).

20 Gewisse Merkmale wie räumliche und zeitliche Begrenzung, Regelhaftigkeit und dynamische Kom plexität treffen auf sämtliche Spiele zu, hingegen ist der Begriff des Spiels immer in Relation zu seinem jeweiligen Kontext zu definieren. Vgl. Schramm, Helmar. In: Fischer-Lichte, Erika / Kolesch, Doris / Warstat, Matthias (Hg.). Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart, 2005. S. 307-314, hier S. 307.

21 Winnicott, Vom Spiel zur Kreativität, S. 63.

22 Ebd., S. 64.

23 Vgl. ebd.

24 Ebd. Auch Johan Huizinga beschreibt 1938 in seiner bekannten Studie über die Entstehung der Kultur aus dem Spiel Momente der Spannung, der Ungewissheit und des Risikos im Spiel, was sich ja mit der eigenen Erfahrung als Spielende deckt. Vgl. hierzu Huizinga, Johan. Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg, 202006. S. 19.

25 Ich möchte hier den Aspekt des Ich verlustes nicht unerwähnt lassen, insbesondere in Zusammenhang mit dem Thema des ‚entgrenzten Subjekts’. Ich werde unter 4.1. der vorliegenden Arbeit näher darauf eingehen.

26 Vgl. Recki, Birgit. Kultur als Praxis: eine Einführung in Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen. Berlin, 2004. S. 78.

27 gr. mythos: ‚Wort’, ‚Rede’, ‚Erzählung’. Der Mythos hat theatertheoretisch und -geschichtlich nicht nur eine inhaltlich-stoffliche Relevanz, sondern ist in der Darstellung, Umdeutung und als Über lieferungsmethodik zentrales Element in allen Theaterkulturen. Vgl. Primavesi, Patrick. Mythos. In: Fischer-Lichte, Erika / Kolesch, Doris / Warstat, Matthias (Hg.). Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart, 2005. S. 214-217, hier S. 214.

28 Huizinga, Homo ludens, S. 12.

29 Vgl. Cassirer, Ernst. Philosophie der symbolischen Formen . II: Das mythische Denken. Hamburg, 2002.

30 Vgl. ebd., S. 117.

31 Vgl. ebd., S. 122.

32 Ein von van Gennep entwickeltes ethnologisches Konzept, welches auch den Begriff der ‚Liminalität’ als Bezeichnung für Schwellenerfahrungen und Prozesse der Grenzüberschreitung umfasst. Der Begriff stammt ursprünglich aus der ethnologische Ritualtheorie. Es bestehen unterschiedliche An sichten darüber, ob er durch van Gennep oder Victor Turner geprägt wurde. Vgl. Warstat, Matthias. Liminalität. In: Metzler Lexikon Theatertheorie, S. 186-188, hier S. 186 und Fischer-Lichte, Erika. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main, 2004. S. 305.

33 Eric Rohmer prägte den Begriff innerhalb der Filmanalyse; im Gegensatz zu ‚Bildraum’ und ‚filmi schem Raum’ bezeichnet er damit den realen, materiellen Raum des Filmsets. Vgl. Marten, Susanne. Leinwand und Richtertisch. Räumlichkeit und Theatralität im Film und vor Gericht in Alexander Kluges Abschied von gestern (Anita G.). In: Dünne / Friedrich / Kramer (Hg.), Theatralität und Räumlichkeit, S. 176.

34 Man könnte dies auch in einem allgemeineren ästhetischen Sinn als das ‚Figur-Grund-Problem’ definieren. Der Begriff aus der visuellen Wahrnehmung umreißt jene Form der bewussten oder unbe wussten ästhetischen Akzentuierung im allgemeinen, sowohl im Produktions- wie im Rezeptions vorgang. Dabei kann sich ein solcher Kontrapunkt im übertragenen Sinn beispielsweise auch zwi schen Stille und Klang entfalten.

35 Cassirer, Ernst. Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum. In: Dünne, Jörg / Günzel, Stephan (Hg.). Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main, 2006. S. 485-500.

36 Lefebvre, Henri. Production de l'espace. Paris, 1974.

37 Michel de Certeau äußert sich zum Aspekt der Grenzziehung folgendermaßen: „Ich möchte hier nur auf einige Aspekte der Grenzziehung selber hinweisen; die erste und buchstäblich ‚grundlegende’ Frage bezieht sich auf die Aufteilung des Raumes, die ihn strukturiert. Denn tatsächlich geht alles auf diese Differenzierung zurück, welche das Spiel der Räume ermöglicht. Von der Unterscheidung, die ein Subjekt von seiner Außenwelt abtrennt, bis zu den Einschnitten, die die Gegenstände lokalisieren, vom Wohnraum […] bis zur Reise […] und bis zum Funktionieren des Stadtnetzes und der Dorfstruk tur gibt es keine Räumlichkeit, die nicht durch die Festlegung von Grenzen gebildet wurde.“ De Certeau, Michel. Praktiken im Raum. In: Kunst des Handelns. Berlin, 1988. S. 227f. Vgl. hierzu auch Punkt 1.2.2. und 2.2. der vorliegenden Arbeit.

38 Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 305-314.

39 Vgl. ebd., S. 305f.

40 Castorf, Abramovic/Ulay, Ruckert, Schechner u.a.

41 Goffman, Erving. Rahmen-Analyse: ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Frankfurt am Main, 1977.

42 Es handelt sich dabei um eine Beobachtung Gregory Batesons.

43 Goffman, Rahmen-Analyse, S. 52.

44 Obwohl Goffmans Verständnis einer Aufführung ein relativ herkömmliches ist, und er das Theater stück als dem Roman nahe verortet, wird im Kapitel Der Theaterrahmen die Rahmungsproblematik des ‚Theaterpaktes’ differenziert beschrieben. Vgl. hierzu etwa das Phänomen des Lachens „als Zu schauer“ oder „als Theaterbesucher“. Ebd., S. 150.

45 "In einer ganz besonderen Weise sind performative Äußerungen unernst oder nichtig, wenn ein Schauspieler sie auf der Bühne tut oder wenn sie in einem Gedicht vorkommen oder wenn sie jemand zu sich selber sagt. Jede Äußerung kann diesen Szenenwechsel (´sea-change´) in gleicher Weise erleben. Unter solchen Umständen wird die Sprache auf ganz bestimmte, dabei verständliche und durchschaubare Weise unernst (´not seriously´) gebraucht, und zwar wird der gewöhnliche Gebrauch (´normal use´) parasitär ausgenutzt. Das gehört zur Lehre der Auszehrung (´doctrine of etiolations') der Sprache. All das schließen wir aus unserer Betrachtung aus." Austin, John L.. Zur Theorie der Sprechakte. Stuttgart, 1979. S. 43.

46 Dabei sind nicht alle ernsthaften Handlungen unmoduliert und alle gespielten moduliert. Vgl. Goffman, Rahmenanalyse, S. 58.

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Theatrale Übergangsräume
Untertitel
Black Box, White Cube und Stadtraum als Orte der Aufführung
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Institut für Angewandte Theaterwissenschaft)
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
52
Katalognummer
V267028
ISBN (eBook)
9783656583516
ISBN (Buch)
9783656583493
Dateigröße
948 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater, Raum, Raumsoziologie, Inszenierung, Kunst, Topologie, Liminalität, Space, Rahmenanalyse, Potential space, Ritual, annett lang
Arbeit zitieren
Annett Lang (Autor), 2010, Theatrale Übergangsräume, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/267028

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