Geschlechterkonstruktionen in Leni Riefenstahls Spielfilmwerk

Gliederung:

1. Einleitung

2. Geschlechterkonstruktionen in Riefenstahls Spielfilmwerk
Das blaue Licht und Tiefland
2.1. Charakterisierungen
2.1.1. Die Figur der Junta – Der Versuch einer Charakterisierung
unter Einbeziehung der Dorfbewohner und Vigo
2.1.2. Die Figur der Martha – Ein Versuch der Charakterisierung
2.1.3. Die Figur des Pedro – Ein Versuch der Charakterisierung
2.2. Geschlechterkonstruktionen
2.2.1. Vergleich Junta und Martha – Veränderungen bzw
Weiterentwicklungen der weiblichen Hauptfiguren
2.2.2. Männliche Charaktere – Pedro, Don Sebastian, Dorfbewohner

3. Resümee

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Viele Rezensenten beschäftigen sich mit Riefenstahls Werken im Hinblick auf ihre protofaschistischen Tendenzen. Es wird analysiert, inwiefern die Filme die Elemente enthalten, die bei den Nationalsozialisten hoch im Kurs standen. Das ist durchaus eine legitime Fragestellung, wenn man bedenkt, dass sie die Filmerin war, die von Hitler gefördert wurde und für ihn Parteitags- und Olympiafilme drehte. Doch da dieser Gesichtspunk oft alle anderen überschattet, kommt eine Analyse der eigentlichen Filme meist zu kurz. Seien es die Figuren selbst, wie sie gestaltet sind oder die Art ihrer Interaktion untereinander, selbst ein filmübergreifender Figurenvergleich wird selten angestrebt ohne, dass immer wieder das faschistische bzw. das protofaschistische Element in den Vordergrund tritt.

In dieser Arbeit sollen die Geschlechterkonstruktionen im Spielfilmwerk Riefenstahls, also in den Filmen Das blaue Licht und Tiefland im Vordergrund stehen. Es wird hierbei eine breit gefächerte Analyse angestrebt, um die beiden Werke möglichst aussagekräftig analysieren zu können. Es sollte natürlich klar sein, dass eine Analyse ohne ein paar protofaschistische Elemente anzusprechen im Grunde nur fehlschlagen kann, da es an manchen Stellen der Filme nun mehr als deutlich zum Vorschein kommt. Doch das Hauptaugenmerk soll hierauf nicht gelegt werden, sondern auf die Figuren, die in den Filmen vorkommen. Denn es zeigt sich, soviel sei im Voraus bemerkt, dass Riefenstahl zwar bei Fanck gelernt hat und ihm stets aufmerksam über die Schultern blickte, was das regietechnische angeht, doch kopiert hat sie seinen Stil nicht, denn sie hatte eigene, genaue Vorstellungen, wie ihr Bergfilm gestaltet sein muss, nämlich um einiges frauenfreundlicher, als sie es bei Fanck kennenlernte.^[1]

Als erster Schritt dieser Arbeit sollen einzelne Charaktere der beiden Filme charakterisiert werden, da das schon vor der eigentlichen Analyse der Geschlechterkonstruktionen einen genaueren Einblick ermöglicht. Es würde den Umfang dieser Arbeit sprengen, alle Figuren, die in den Filmen vorkommen, vorab zu charakterisieren und dies ist im Grunde auch nicht notwendig, da eine Figur sowieso nur immer in Zusammenhang mit anderen verständlich gemacht werden kann. Somit wurde die Vorabcharakterisierung ausgeweitet auf auch für die Person wichtige andere Figuren.
In einem weiteren Schritt, aufbauend auf den vorherigen, folgt die eigentliche Analyse der Geschlechterkonstruktionen, die sowohl innerhalb eines Filmes stattfindet, aber auch filmübergreifend.
Das anschließende Resümee soll einen Überblick über die gewonnenen Erkenntnisse vermitteln.

2. Geschlechterkonstruktionen in Riefenstahls Spielfilmwerk
Das blaue Licht und Tiefland

2.1. Charakterisierungen

2.1.1. Die Figur der Junta – Der Versuch einer Charakterisierung unter Einbeziehung der Dorfbewohner und Vigo

Die von Leni Riefenstahl gespielte Figur der Junta wäre, stark vereinfacht gesehen, mit zwei Worten zu charakterisieren: unabhängig und selbständig. Doch natürlich würde das zu kurz greifen, weil die Facetten, die sich in der Figur finden vielschichtiger sind, als dass man es mit zwei Adjektiven umschreiben könnte. Die Rahmenhandlung des Films Das blaue Licht, in der das Ehepaar in das Dorf kommt und die Kinder dem Mann ein Bild von Junta anbieten, das ist einen Rahmen gefasst und mit Kristallen verziert ist, macht nicht nur den Mann, sondern auch den Zuschauer neugierig, was es mit dieser Frau auf sich hat, deren Namen man zu diesen Zeitpunkt noch nicht erfahren hat. Erst als der kleine Ernst das Buch mit dem Titel Historia della Junta hereinbringen muss, um es den Eheleuten zu zeigen, erfährt man ihn. Als das Bild Juntas auf dem Buch in einer Nahaufnahme zu sehen ist, wird von diesem Bild auf einen Kristall überblendet, der von einer Frauenhand aufgehoben wird. Bereits in diesem ersten kurzen Segment wird eine Art Verbindung zwischen Junta und den Kristallen gezeigt, die man erst später aufzudecken vermag, doch dazu später mehr. Eingeführt wird die Figur der Junta in der Szene, in der sie den Kristall aufhebt, während die neben dem Wasserfall kniet. Diese erste Szene, in der sie nicht als Bild, sondern als Figur an sich zu sehen ist, wirkt gleichsam unwirklich, da ein feiner Glitzerschleier das Bild überdeckt. Es glitzert und funkelt, was den Kristall noch viel wertvoller erscheinen lässt. Auch Junta, die man wenig später erst in einer Nahaufnahme sieht, wie sie total verzaubert den Kristall betrachtet, ist leicht unscharf gefilmt worden, was die Szene märchenhaft und unwirklich erscheinen lässt. Nachdem das Bild in eine Halbtotale wechselt, sieht man sie in einem zerrissenen Oberteil mit kurzem Rock kniend vor einem Wasserfall, der sehr viel Wasserdampf produziert, gleichsam als wäre sie einem unbekanntem Nebel entstiegen. Trimborn bezeichnet die Erscheinung Juntas als „in dekorative Lumpen gekleidet und eine mystische Erotik ausstrahlend“,^[2] was in dieser und auch anderen Szenen unzweifelhaft zutrifft.
Junta lebt mit Guzzi, einem Hirtenjungen, in den Bergen, abseits des Dorfes Santa Maria. Die Dorfbewohner geben ihr die Schuld, dass ihre Söhne sterben, da das Licht des Vollmondes von den Kristallen in einer Grotte am Gipfel des Monte Cristallo reflektiert wird und selbiges die jungen Männer im Dorf in seinen Bann zieht, so dass sie dort hinaufsteigen wollen, wo nur Junta bisher hinaufsteigen konnte. Doch jeder, der es versucht, stürzt unweigerlich in den Tod. Auf Junta hat das blaue Licht, das aus der Höhle scheint, wenn der Vollmond am Himmel steht, ebenfalls eine Art hypnotisierende Wirkung. Junta wird als einzige befähigt den Berg zu besteigen und in das Innere der Grotte zu gelangen, somit sind die Kristalle in der Grotte nur für sie zugänglich, zumindest zunächst. Die Abneigung der Bauern wird bei den ersten im Film gezeigten Begegnungen zwischen Junta und den Dorfbewohnern deutlich. Zuerst begegnet sie einem Einzelnen, dann dem Pfarrer und anschließend einer Gruppe von Kirchgängern. Sie erntet von allen stets nur verächtliche Blicke. Ebenfalls in der darauffolgenden Szene, als sie die Beeren, die sie gesammelt hat, den im Garten der Schänke sitzenden Menschen – im Grunde sind es fast ausschließlich Männer - anbieten will, erfährt sie stets wieder abweisende Reaktionen. Es führt sogar so weit, dass Kinder sie verspotten und eines davon ihr den Korb aus der Hand schlägt.^[3] Rother bezeichnet die Reaktion hier explizit als „feindselig“,^[4] denn die Szene ist so gestaltet, dass die älteren Dorfbewohner nur durch ihre Blicke Junta, die ihnen verunsichert Beeren anbietet, zu verstehen geben, dass sie unerwünscht ist. Niemand spricht ein Wort, nur die Kinder durchbrechen das Schweigen der Szene. „In dieser über Blickwinkel konstruierten Szene ist Juntas Außenseiterstellung definiert.“^[5] Der Wirt erklärt Vigo, der auch im Garten der Schänke sitzt, die Situation: Nur Junta allein kann den Berg erklimmen, die jungen Männer aber nicht, also kann etwas mit ihr nicht stimmen. Doch es gibt noch ein zweites Moment, auf das Rother anspricht, welches auch in dieser Szene und in der direkt anschließenden offenbar wird. Nicht nur dieses Moment der Feindseligkeit der Alten, sondern einer offensichtliche Faszination, der Tonio verfallen ist, aber auch andere junge Dorfbewohner. Tonio ist von Junta dermaßen berauscht, was man an seinem Gesichtsausdruck erkennen kann, der sich von dem der Alten grundlegend unterscheidet, dass er ihr nachgeht, auch nachdem ihn sein Vater zurückgerufen hat. Das führt sogar so weit, dass Tonio ihr auflauert und versucht sie zu vergewaltigen.^[6] Somit findet sich ein gegenseitiges Moment in dieser Auseinandersetzung der Dorfbevölkerung mit Junta, die Angst. Junta muss Angst haben, dass ihr etwas zustößt, wenn sie in das Dorf geht, aber dennoch macht sie es, bisher ging es wohl auch immer gut, ihre starke Verbindung zu dem, für die jüngeren Männer bisher unbezwingbaren Berg, scheint ihr große Kraft und Vertrauen zu geben. Zum Anderen haben die Alten Angst um ihre Söhne, wobei bei den Söhnen selbst die Angst durch eine Begierde überlagert ist, gegen die sie nicht ankämpfen können. Denn es folgt ja unweigerlich daraus, dass die Begierde so groß ist, dass sie jede Todesangst überwindet. Die erotische Anziehungskraft und die Todessehnsucht scheinen hier eng beieinander zu liegen. Beachtenswert ist hier auch, dass bei Vollmond die Begierde auf die Grotte des Monte Cristallo gerichtet ist, als Junta aber ins Dorf kommt, bezieht sich die Begierde Tonios direkt auf Junta, auch hier zeigt sich die Verbindung zwischen der vaginal gedeuteten Grotte, die die Lust der jungen Dorfbewohner weckt und Junta selbst als Objekt der erotischen Begierde. So beschreibt auch Kirchmann „die magische Anziehungskraft, die in Vollmondnächten vom blauen Licht aus der Kristallgrotte unter dem Berggipfel ausgeht, als eine dezidiert erotische“.^[7]

Um noch einen Gedanken anzuführen, da Rother davon spricht, dass es eine zweifache Verweigerung gibt, zum einen, dass Junta sich den Männern in erotischer Weise vorenthält und zum andern, dass sie ihnen nicht die Verfügung über die Reichtümer überlässt.^[8] Die Frage, die sich hier aufdrängt, ohne dass sie letztlich wohl abschließend zu beantworten wäre, ist, ob denn die Dorfbewohner wissen, was sich in der Höhle versteckt oder ob sie es nur erahnen können, denn in der Grotte war von diesen noch niemand gewesen. Der Wirt erklärt Vigo nur, dass sie Junta als Hexe ansehen, weil die Burschen aus dem Dorf, bei dem Versuch den Berg zu erklimmen, abstürzen, während sie selbst unbeschadet dort oben ankommt. Ebenfalls sieht es so aus, als habe Junta den Kristall, den der Kaufmann zu Gesicht bekommt, unter dem Wasserfall gefunden und nicht oben aus der Grotte mitgebracht, denn es wäre unlogisch, dass sie ihn aus der Grotte holt und dann in den See am Wasserfall legt, um ihn dann wieder in ihren Korb zu packen. Außerdem liegt, wie in der Szene am Wasserfall zu sehen ist, noch ein kleinerer Kristall daneben, den sie nur nicht mitnimmt. Das wäre ebenfalls ein Erklärung, wieso Junta dem Kaufmann im Dorf den Kristall so vehement entreißt, schließlich hat sie ihn selbst eben erst gefunden und, da sie die Kutsche unten am Weg sah, noch keine Zeit ihn selbst richtig zu betrachten. Das Ganze setzt sich in der Szene fort, als Vigo versucht sein Bild vor der Hütte zu malen und Junta in der Wiese liegt und den Kristall ganz fasziniert betrachtet. Vigo erwähnt Martha gegenüber auch, dass man den Dorfbewohnern doch von diesem Schatz erzählen müsse, weil er ja statt einem Fluch auch ein Segen sein könne. Doch dieser Deutungsansatz aufgrund einer Szene könnte möglicherweise etwas zu kurz gegriffen sein, denn immerhin erklärt Vigo den Dorfbewohnern nur den Weg zur Grotte, es scheint für sie selbstverständlich zu sein, was sie in der Höhle vorfinden werden. Der Berg trägt ja ebenfalls den Namen Cristallo, was darauf schließen lässt, dass es in der Höhle Kristalle gibt. Aber auch dagegen könnte sprechen, dass die Bauern wohl ab und an kleinere Kristalle finden, auch daher könnte der Berg seinen Namen haben.

Vigo als Juntas Liebhaber im eigentlichen Sinn zu beschreiben, wäre wahrscheinlich übertrieben. Kirchmann spricht hier von einer „quasi-partnerschaftlichen Verbindung auf Zeit“.^[9] Wie die anderen jüngeren Männer im Dorf, ist auch er von Junta fasziniert und verliebt sich sogleich in sie, doch versucht er nicht sie zu vergewaltigen. Er rettet sie vor den wütenden Bauern, die Junta durch das Dorf verfolgen, weil sie ihr die Schuld an Silvios Tod geben, so wie sie auch die Schuld für alle Andern auf sich zu nehmen hat, die beim Versuch den Berg zu besteigen abgestürzt sind. Junta ist aber nicht gänzlich die Unschuldig verfolgte, die sich völlig allem sexuellen entzieht. Junta findet ebenfalls Gefallen an Vigo, genauso wie er an ihr, was daran zu erkennen ist, dass sie Guzzi erst mit finsterem Gesicht erzählt wie sie verfolgt wurde, doch dann erhellen sich ihre Gesichtszüge, als sie ihm schildert, wie Vigo die Dorfbewohner aufgehalten hat, damit ihr nichts passiert. Auch als der Maler ihr in die Berge folgt, ist sie keinesfalls der passive Part, denn sie versteckt sich in den Büschen und lässt einen Apfel vor seine Füße Rollen, gerade einen Apfel, der seit Adam und Eva das Sinnbild der Verführung ist. Auch in der Szene davor werden von Junta zuerst ihre halbnackten Beine gezeigt und erst anschließend sieht man, wie sie vom Apfel abbeißt, während sie Vigo beobachtet, als er den Berg heraufkommt. Sie kaut immer langsamer und anschließend als sie das Stück Apfel bereits gegessen hat, sehen ihre leicht geöffneten Lippen, die an einer Stelle den Eindruck erwecken, als wären sie ein wenig feucht, sehr erotisch aus. Koebner sieht in dieser Szene ein „Lock- und Versteckspiel zwischen Eindringling und Nymphe“.^[10] Die eindeutigen Anspielungen, dass Junta Interesse an Vigo hat, sind unübersehbar und finden ihren Höhepunkt darin, dass Junta ihm einen Schlafplatz direkt neben sich anbietet. Dennoch weist wiederum Kirchmann darauf hin, dass die Beziehung der beiden wohl in einem „prägenitalen Zustand verharrt“,^[11] da Vigo, mit seinem Versuch ein Bild von Junta zu malen, keine Fortschritte erzielt. Zumindest nimmt Kirchmann an, dass es sich um ein Bild von Junta handelt, da sie direkt in seiner Blickrichtung vor ihm auf der Wiese liegt und er mit sich selbst über sie spricht. Konkreter gesagt räkelt sie sich in ihrem kurzen Rock erotisch auf der Wiese und spielt verträumt mit einem Kristall. Daraus deutet Kirchmann „ein Symbol artistischer wie sexueller Impotenz“.^[12] Außer Umarmungen passiert nicht viel, selbst als sich Junta in der Vollmondnacht mit halb geöffneter Bluse auf dem Strohlager hin und her wälzt. Vigo nähert sich ihr zwar, nimmt dann aber wieder Abstand und kauert sich mit seinem Kopf an einen Holzbalken.^[13] Zusammenfassend lässt sich sagen, dass zwischen den beiden zwar eine gewisse Verbindung besteht, aber diese nicht als echte Liebesbeziehung bezeichnet werden kann, da es außer Umarmungen und flüchtigen Küssen auf den Hals seitens Vigos, keine weiteren Annäherungen gibt. Letztlich sind es zwar die Dorfbewohner, die die Kristalle aus der Grotte wegschaffen, doch Vigo ist derjenige, der ihnen erst die Möglichkeit dazu verschafft. Somit ist er maßgeblich daran beteiligt, dass Junta ihre Lebenskraft genommen wird, die an die Kristalle in der Höhle gekoppelt war.^[14] Da die Höhle ausgeraubt wurde, ist zwar die Gefahr für die jungen Männer des Dorfes gebannt, doch auch der Lebenswille Juntas gebrochen, somit ist sie zum Sterben verdammt, weil der Akt des Eindringens und des Ausraubens einer Vergewaltigung und Schändung gleichkommt, da Junta und der Berg untrennbar miteinander verbunden sind. Durch die Bauern, die Junta im Film gegenüberstehen, stehen sich mystische Kraft und Vernunft gegenüber. Die Dorfbewohner können die Kraft, die von Junta ausgeht, nicht verstehen, deshalb fürchten sie sie. Die Sympathien liegen hier nicht auf Seiten der Vernunft, sondern auf Seiten des Mystischen.^[15]

[...]

^[1] Gerühmt wurden von den Kritikern die Männlichkeit der Fanck’schen Bergfilme und die Heldentaten, die dabei vollbracht wurden, egal ob vor oder hinter der Kamera. Wolfgang Ertel Breithaupt schrieb in einer Besprechung von SOS Eisberg, dass durch die Mitwirkung von Leni Riefenstahl die großartige Wirkung des Films verlorengehe, sie zerstöre die Glaubwürdigkeit des Filmes. Daran lässt sich erkennen, welchen Stellenwert die Frau im Bergfilm hatte. Vgl. hierzu: Eric Rentschler: „Hochgebirge und Moderne. Eine Standortbestimmung des Bergfilms“, in: Film und Kritik 1 (1992), S. 8-27, hier: S. 17.

^[2] Jürgen Trimborn: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere, Berlin 2002, S. 113.

^[3] Vgl. Rainer Rother: Leni Riefenstahl. Die Verführung des Talents, München 2002, S. 52.

^[4] Vgl. ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Vgl. ebd.

^[7] Kay Kirchmann: „Die Selbstkonstruktion der Filmkünstlerin: Narzistisches Allmachtsphantasma und Allegorien der Selbstbehauptung in Leni Riefenstahls Das Blaue Licht “, in: Jörn Glasenapp (Hrsg.): Riefenstahl revisited, München 2009, S. 115-135, hier: S. 29.

^[8] Vgl. Rother: Riefenstahl, S. 52-53.

^[9] Kirchmann: „Selbstkonstruktion“, S. 31.

^[10] Thomas, Koebner: „Der unversehrbare Körper. Anmerkungen zu Filmen Leni Riefenstahls“, in: Knut Hickethier, Eggo Müller, Rainer Rother (Hrsg.): Der Film in der Geschichte. Dokumentation der GFF Tagung, Berlin 1997, S. 178-199, hier: S. 183.

^[11] Kirchmann: „Selbstkonstruktion“, S. 30.

^[12] Ebd., S. 31.

^[13] Vgl. ebd.

^[14] Die Beziehung zum Berg ist eine andere, als im Fanck’schen Bergfilm, wenn der Berg geschändet wird, stirbt Junta, da diese eine Einheit bilden, doch das ist Vigo nicht bewusst.

^[15] Vgl. Trimborn: Riefenstahl, S. 113.