Der "moderne Flächenraum" und Medienreflexion. Alois Riegl und die Moderne

Inhaltsverzeichnis

1. Die „Riegl‘sche Tradition“

2. Riegls Grundbegriffe
2.1 Zum Verhältnis zwischen dem Optischen und Taktischen
2.2 Die Stimmung in der Fläche

3. Medienreflexion
3.1 Werk und Darstellung bei Imdahls Ikonik
3.2 Flatness and Modernism bei Greenberg
3.3 Der „sinnliche“ Raum bei Rosalind Krauss

4. Schlussbemerkung

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

1. Die „Riegl‘sche Tradition“

Alois Riegl wendete sich im Gegensatz zu anderen Kunsthistorikern der avantgardistischen Kunstbewegung seiner Zeit zu. Bis in die 1960er Jahre wurde die „moderne Kunst“ in einen methodischen

Traditionszusammenhang zu Riegl eingefügt, um akzeptiert zu werden. Sogar die Vorstellung von einem Entwicklungsverlauf der Künste blieb bestehen.¹ Regine Prange möchte in ihrem Text „Konjunkturen des Optischen“ die Verbindung der Rezeption der Riegl‘schen Grundbegriffe des Taktischen und Optischen in ihren verschieden Erscheinungen aufzeigen.

Insbesondere wird die Wirkung von Riegls grundbegrifflichem Schema unter Berücksichtigung von Max Imdahls Ikonik als Reformulierung der Debatten von um 1900 gelesen. Erweitert wird die Untersuchung um Theoriepositionen zur amerikanischen Kunst der Nachkriegszeit mit Clement Greenbergs Akzentuierung von Oberflächigkeit (flatness) und Optikalität (opticality). Das „moderne“ Kunstsystem bei Rosalind Krauss revidiert dieses „Credo“ um den Anspruch auf Reflexion einer „ästhetischen Erfahrung“. Der avantgardistische Flächenraum wird als ein „stoffliches Raumkonzept“ thematisiert, das über die Malerei Cézannes gültig ist.²

Als ein zentrales Problem wird das Wechselverhältnis von Bild- und Raumkonzepten durch den Aspekt des Vorganges und des Inhaltes der Wahrnehmung spezifiziert. Im Fokus dieser Arbeit soll das Bewusstsein für die jeweilige zeitgeschichtliche Medialität von Flächen- und Raumkonzepten stehen.

In Hinsicht auf die Literatur erwies sich zum Thema „moderner Flächenraum und Medienreflexion“ zum Einen die Einordnung einer Raumästhetik im Bild als viel diskutiert. Vor allem sind die Werke Gundolf Winters „Raumbild“ und Berlin Stolz‘ „Flächen und Räume“ zu nennen.³

Im Sinne des Optischen und Taktischen als einem „Bindeglied“ zwischen „alter“ und „neuer“ Kunsttheorie seit der Jahrhundertwende vergleicht Michael Lüthy - in seinem Aufsatz „Vom Raum in der Fläche des Modernismus“ - die „Faktur“ eines Kunstwerkes zwischen der Bedeutung der Stofflichkeit seines Ausgangsmaterials und der bearbeiteten Materialität des Artefakts.⁴ Einen guten Einblick in die „Präsenz modernistischer Materialität“ bietet Dieter Mersch‘ „Ästhetik und Responsivität“, dabei wird eine mögliche Traditionslinie zu Riegl aber nicht akzentuiert.⁵ Franz- Joachim Verspohl gebraucht hingegen die optisch-taktile Bezeichnung in der Kunst, um eine „Gesamtsinnlichkeit“ im Wandel der Kunstproduktion zu beschreiben.⁶

Zudem sind Primärquellen zur Kunsttheorie der „optischen Wahrnehmung“ zu nennen, wie Alois Riegls „Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst“. Dem Text zufolge ist die „wahre, moderne Ästhetik“ von Natureindrücken in der Malerei gebunden an die „fernsichtige“, einheitliche Betrachtung eines Bildes und nicht an dessen „nahsichtige“, dekorative Reliefierung.⁷ Bei Max Imdahls Vergleich zwischen „Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Cézanne“ bedeutet die formale Dichte der Farbflecken das „Optisch-Fernsichtige“ in der Implikation einer räumlichen Landschaft und zugleich das „Nahsichtig-Taktische“ in der Modellierung der klaren Pinselstriche.⁸ In der Bildauffassung Clement Greenbergs „Cézanne und die Einheit der modernen Kunst“ wird der flache Bildträger und die flache (so wenig wie möglich taktile) Malmaterie des formalistischen Bildes zum zentralen Aspekt, wobei eine rein optische „Tiefendimension“ erzielt werden soll.⁹ Die Bezeichnung des „purely and literally optical“ als Verweis auf die Kunsttheorie um 1900 gebraucht Greenberg erst später für die „Modernistische Malerei“.¹⁰ Rosalind Krauss überführt in „Sinn und Sinnlichkeit“ die Materialität einer Fraktur in den realen Raum, wodurch der „Bildraum“ formuliert wird.¹¹

2. Riegls Grundbegriffe

Ebenso wie Riegl die spätrömische „Verfallsperiode“ rehabilitierte, konnte er mit dieser auch die moderne impressionistische Kunst rehabilitieren. Beim Relief des Konstantinbogens fließen die taktisch modellierten Figuren mit dem Grund zusammen (Abb. 1). In der Fernsicht wirkt der malerische Kontrast des Reliefs „lebhaft“ und „natürlich“. Die „kristallinische“ Schönheit charakterisiert sich in der symmetrischen und regelmäßigen Komposition.¹²

Das impressionistische Bild galt in der allgemeinen kunsttheoretischen Vorstellung zuvor als eine von Lichtreflexen überflutete Darstellung. Die dichte Farbigkeit am Beispiel eines Landschaftsbildes von Cézanne würde jede Form auflösen und es könnte kein „natürlicher“ Raumeindruck aufgebaut werden (Abb. 2).¹³ Aus der Integration der Nahsicht in die Fernsicht wie im spätantiken Reliefbild realisiert sich nach Riegl trotzdem ein natürlicher Raumeindruck. Dabei spielt das Kristalline bei Riegl selbst in der Kunst der Moderne noch keine Rolle. Für ihn steht die Wahrnehmung >der Einheit von Nah- und Fernsicht mit der erlösenden Wirkung der Stimmung im Vordergrund.

2.1 Zum Verhältnis zwischen dem Optischen und Taktischen

Riegls Nachfolger hatten das Problem der zunehmend radikalisierten Abstraktion und formalen Vereinheitlichung. Die Darstellung einer Entwicklungslinie vom Haptischen/Taktischen zum Optischen fiel ihnen schwierig. Deswegen gehen die grundbegrifflichen Qualitäten ineinander über.

In Hodlers „Der Tag“ steht die tektonische Reihung als kristallinische Urgestalt des Riegl‘schen Kunstwollens - dem instinktiven Begehren des Menschen, Natur in der Kunst darzustellen - in Wechselwirkung zum optischen Kunstwollen (Abb. 3). Die fünf gleich großen Figuren sind im Bild auf einer leichten Bogenform positioniert. Die Bildkomposition ist symmetrisch und „ruhig“. Auffällig für den Betrachter sind die stark akzentuierten Linien, die die Figuren begrenzen. Nach Prange wird hier eine Verlagerung des Ausdrucks vom malerischen Sujet zur taktilen Abstraktion ersichtlich. Der moderne Mensch verspüre ein Bedürfnis nach einer ursprünglichen und einfachen Erkenntnis, die er in der Abstraktion zu finden glaubt.¹⁴ Die Linie als Ausdruck der Abstraktion lässt die Figuren erkenntlich werden. Der Künstler formt in der Flächigkeit der Motive mit Hilfe einer taktischen Konstruktion ein harmonisches Ganzes. In Anlehnung an Riegl unterteilt Worringer zwei methodische Strömungen in der Kunst allgemein in eine die Natur nachahmende oder nachempfindende Darstellung und in eine das „Weltganze“ entwirrende oder abstrahierende Vorstellung.

"Wie der Einfühlungsdrang als Voraussetzung des ästhetischen Erlebens seine Befriedigung in der Schönheit des Organischen findet, so findet der Abstraktionsdrang seine Schönheit im lebensverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen, allgemein gesprochen, in aller abstrakten Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit."

Wilhelm Worringer, 1907¹⁵ Die geometrische Regelmäßigkeit zusammen mit der konstruierten Form in Hodlers Werk stilisiert eine „Natur nachempfindende“ Darstellung. Die nachahmende, gegenständliche Darstellung verlagert sich nach Prange fern von der „klassischen, antiken“ Kunst zu einer subjektiven Wahrnehmung eines abstrakten Raumes.¹⁶

2.2 Die Stimmung in der Fläche

„Die naturwissenschaftliche Weltanschauung basirt [sic] wohl auf der Emancipirung [sic] des Wissens vom Glauben, nicht aber auf der Eliminirung [sic] des Glaubens. [...] Je mehr Erscheinungen wir so mit einem Blicke umfassen, desto gewisser, befreiender, erhebender wird uns die Überzeugung von einer Ordnung, die alles harmonisch zum Besten ausgleicht. Auf dieser durch das Wissen zugleich provocirten [sic] und dargebotenen Harmonie beruht im Wesentlichen die moderne Kunst, die Stimmungskunst.“

Alois Riegl, 1899¹⁷ Die „moderne Stimmung“ - hier vornehmlich in der Gattung der Malerei - bildet sich nach Riegl aus der einheitlichen Konstruktion verschiedener Einzelelemente, die in der flächigen Betrachtung als ein harmonisches Ganzes wahrgenommen werden. Der Blick auf die Bildwelt muss dabei nicht bloß „logischen“ oder „realitätsnachahmenden“ Prinzipien folgen, sondern auch den „romantischen Glauben“ an eine „wahrscheinliche Bildwelt“ festigen. Die „Natur der Kunst“ ist ein System der Wahrnehmung.¹⁸ Verstand und Sinnlichkeit stehen in einem wechselseitigen Verhältnis zueinander.

[...]

¹ Vgl. Regine Prange: Konjunkturen des Optischen. Riegls Grundbegriffe und die Kanonisierung der künstlerischen Moderne, in: Peter Noever/ Artur Rosenhauer/ Georg Vasold (Hg.): Alois Riegl Revisted. Beiträge zu Werk und Rezeption. Contribution to the Opus and its Reception (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Veröffentlichungen der Kommission für Kunstgeschichte, Bd. 9), Wien 2010, S. 109-128, hier: 109f.

² Ebd., S. 109.

³ Siehe Gundolf Winter (Hg.): Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, Paderborn 2009. Und Berlin Stolz: Flächen und Räume. Raummodelle der historischen Avantgarden, Berlin 2003.

⁴ Vgl. Michael Lüthy: Vom Raum in der Fläche des Modernismus, in: Anke Hennig/

Brigitte Obermayr/ Georg Witte (Hg.): Fraktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, Wien/ München 2006, S. 149-178, hier: 149f.

⁵ Siehe Dieter Mersch: Ästhetik und Responsivität. Zum Verhältnis von medialer und amedialer Wahrnehmung, in: Erika Fischer-Lichte/ Christian Horn/ Matthias Warstat: Wahrnehmung und Medialität, Tübingen/ Basel 2001, 273-299.

⁶ Siehe Franz-Joachim Verspohl: „Optische“ und „taktile“ Funktion von Kunst. Der Wandel des Kunstbegriffs im Zeitalter der massenhaften Rezeption, in: Ulmer Verein für Kunstwissenschaft. Kritische Berichte, Heft 3.1, Gießen 1975, S. 25-43.

⁷ Vgl. Alois Riegl: Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst (1899), in: Alois Riegl: Gesammelte Aufsätze. Mit einem Nachwort zur Neuausgabe von Wolfgang Kemp, Berlin 1995, S. 28-39, hier: 35f.

⁸ Siehe Max Imdahl: Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Cézanne (1963), in: Max Imdahl: Gesammelte Schriften, Bd. 3: Reflexion - Theorie - Methode, Frankfurt am Main 1996, S. 42-113.

⁹ Vgl. Clement Greenberg: Cézanne und die Einheit der modernen Kunst (1951), in: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. von Karlheinz Lüdekind, Hamburg 2009, S. 174-189, hier: 176f.

¹⁰ Vgl. Clement Greenberg: Modernist Painting (1965), in: Francis Franscina/ Charles Harrison (Hg.): Modern Art and Modernism. A Critical Anthology, New York 1982, S. 5- 10, hier: 7. Greenberg zitiert vorwiegend Heinrich Wölfflins antithetische Begriffe des Malerischen und Linearen, welche man hier gleichbedeutend mit Rielgs Begriffen des Optischen und Taktilen sehen kann. Siehe Clement Greenberg: Modernistische Malerei (1960), in: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. von Karlheinz Lüdekind, Hamburg 2009, S. 265-278. Und Clement Greenberg: Nachmalerische Abstraktion (1964), in: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. von Karlheinz Lüdekind, Hamburg 2009, S. 344-352.

¹¹ Vgl. Rosalind Krauss: Sinn und Sinnlichkeit. Reflexionen über die nachsechziger Skulptur, in: Gregor Stemmrich (Hg.): Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden/ Basel 1995, S. 471-497, hier: 494f.

¹² Vgl. Alois Riegl: Spätrömische Kunstindustrie (1901), 5. Auflage, Wien 1927, S. 48f.

¹³ Vgl. Prange 2010 (wie Anm. 1), S. 110f.

¹⁴ Ebd., S. 112f.

¹⁵ Vgl. Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie (1907), München 1959, S. 36.

¹⁶ Vgl. Regine Prange: Das Kristalline als Kunstsymbol. Paul Klee und Bruno Taut. Zur Theorie des Abstrakten in Kunst und Kunsttheorie der Moderne, Hildesheim u.a. 1991, S. 21.

¹⁷ Vgl. Riegl 1899 (wie Anm. 7), S. 35.

¹⁸ Vgl. Prange 2010 (wie Anm. 1), S. 126f.