Berlioz und seine Symphonie fantastique

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Programm-Musik

3. Die Symphonie fantastique
3.1 Entstehungsgeschichtliche Kontexte
3.2 Erste Aufführung der Symphonie fantastique
3.3 Zweite Aufführung der Symphonie fantastique
3.4 Das Programm
3.5 Kompositorische Besonderheiten

4. Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Ein musikgeschichtlich herausragendes Ereignis, das einen weitreichenden Einfluss auf die Musik des 19. Jahrhunderts ausübte, war die Komposition und Aufführung der Symphonie fantastique.

Im Jahr 1830, mit nur 26 Jahren, schrieb Hector Berlioz dieses erste seiner Hauptwerke.^[1]

Als erstes werde ich in der Hausarbeit auf den Terminus „Programm-Musik“ eingehen und verschiedene Definitionen darstellen (à Kap. 2).

Der nächste Abschnitt befasst sich direkt mit der Symphonie fantastique (à Kap. 3). Zum Verständnis dieses Werkes ist, unter vielen Aspekten, sein autobiographischer Hintergrund von wesentlicher Bedeutung.^[2] Auf diesen werde ich, in Anlehnung an die Memoiren von Berlioz, in der Hausarbeit gesondert eingehen (à Kap. 3.1). Ich bin mir dabei bewusst, dass die Memoiren nicht als objektive Geschichtsquelle zu werten sind. Die Datierung und die Reaktionen der Aufführungen der Symphonie werden in den nächsten Kapiteln erläutert (à Kap. 3.2 und 3.3)

Der nächste Abschnitt ist dem Programm, seinen verschiedenen Fassungen, Besonderheiten und Einflüssen vorbehalten (à Kap. 4.4).

Dem Kapitel „Kompositorische Besonderheiten“ (à Kap. 3.5) liegt der Notentext „Berlioz Symphonie fantastique Op. 14“ hrsg. von Nicholas Temperley vom Verlag Eulenberg zu Grunde. In ihm stelle ich dar, wie das „Hauptthema“ der Symphonie, die idée fixe, in den Sätzen auftritt.

Ein Fazit (à Kap. 4) schließt die Hausarbeit am Ende ab.

2. Programm-Musik

Altenburg schreibt hinsichtlich des Begriffes „Programm-Musik“ herrsche in der Musikwissenschaft eine „babylonische Sprachverwirrung“^[3]. Dies umfasst zum einen die spezifischen Merkmale, die Frage also wie sich Programm-Musik inhaltlich klar von anderen Begriffen abgrenzen lässt, und zum anderen die „historische Geltung“^[4] des Begriffes. Nicht unbemerkt sollte man die Tatsache lassen, dass mit jenem Begriff implizite oder explizite ästhetische Werturteile verbunden sind.^[5] „Programm-Musik“ und deren inhaltliche Bestimmung ist also sehr komplex. Um nicht den Rahmen dieser Ausarbeitung zu sprengen, beschränke ich mich auf einige wenige Aspekte.

Die Frage nach den deskriptiven Fähigkeiten der Musik stellte sich vor allem für viele Romantiker, und diese Frage gewann dadurch eine herausragende Bedeutung, als die Programm-Musik (so unterschiedlich dieser Begriff auch gebraucht wurde und nach wie vor gebraucht wird) in Erscheinung trat.^[6] Es war im Grunde keine absolute Neuheit, dass Komponisten versuchten, zum Beispiel mit Hilfe eines literarischen Textes ein Ereignis oder ein Naturphänomen musikalisch darzustellen.^[7] Als Beispiele seien hier die Vier Jahreszeiten von Vivaldi oder die Pastorale von Beethoven genannt.^[8] Des Weiteren sollte man die Verbindung von Musik mit Poesie und Literatur in der Oper bedenken. Doch wie Fubini anmerkt, hatte die Programm-Musik keine eigene Gattung gebildet, vielmehr trat sie als ein vereinzeltes Ereignis in Erscheinung.^[9] Erst im 19. Jahrhundert, in der Zeit der Romantik, bildete sie sich als eine eigene Gattung heraus.^[10] Wobei diese Behauptung umstritten ist, da der Begriff als eigene Gattungsbezeichnung auch dazu dienen kann, andere, bereits viel ältere Gattungen der Instrumentalmusik zu subsumieren. Es stellt sich dabei die Frage, ob er als ein „historischer Begriff“ gelten und auf Werke früherer Jahrhunderte ausgedehnt werden kann.^[11] So ist es beispielsweise nicht unproblematisch Beethovens 6. Symphonie, die Pastorale, unter eben jenem Begriff einzuordnen.

In der Musikwissenschaft findet der Begriff „Programm-Musik“ unter folgenden Bedeutungen Anwendung:

1. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird jede Art von selbstständiger Instrumentalmusik als „Programm-Musik“ bezeichnet, der ein „außermusikalisches Sujet“^[12] zu Grunde liegt. Entscheidend ist dabei, dass das Programm die musikalische Konzeption bestimmt oder zumindest beeinflusst hat.^[13] In dieser Deutungsart ist Programm-Musik als ein Oberbegriff für verschiedene Gattungen der Instrumentalmusik zu verstehen und umfasst unter anderem: Programmsymphonien, Symphonische Dichtungen, Programmouvertüren, aber auch Klavier- und Kammermusik mit Programm.^[14] Neben literarischen Texten kann das „außermusikalische Sujet“ sehr vielseitig sein und als „Programm“ die musikalische Konzeption beeinflussen.

2. Des Weiteren werden, neben eigenständigen Instrumentalwerken, auch einzelne Instrumentalsätze, welche im Kontext eines größeren Werkes stehen, als „Programm-Musik“ bezeichnet.^[15] Als Beispiele seien hier genannt: Schauspiel- und Opernouvertüren, Zwischenakt- und Ballettmusiken, deskriptive Instrumentalsätze in der Oper.^[16] Eine derartige Anwendung des Begriffes ist problematisch, da die einzelnen Sätze eines Werkes in der eigenen Tradition der Schauspielmusik, Opern- oder Ballettmusik stehen können.^[17]

3. Eine weitere Herangehensweise an den Begriff „Programm-Musik“ ist seine Gleichsetzung mit Tonmalerei oder seine Definition als „Melodram“^[18] ohne Wort.^[19] Einhergehend mit dieser Auffassung geht die Vorstellung, dass die „sprachliche Fixierung des Programms notwendigerweise vor Abschluß der Komposition erfolgt sein müsse“^[20].

4. Ausgehend von dem Postulat, dass Programm-Musik mit Tonmalerei gleichzusetzen sei, wird der Begriff auch auf Vokalwerke ausgedehnt. In diesem Zusammenhang wurde der Begriff „Programmchanson“ geprägt.^[21] Weiterhin werden auch einzelne Chorsätze in Opern, Oratorien oder Kantaten, mit Anwendung der Tonmalerei, als „Programm-Musik“ bezeichnet.^[22]

[...]

^[1] Vgl. N. Temperley, Hector Berlioz Symphonie fantastique Op. 14, 2006, S. 9.

^[2] Vgl. ebd.

^[3] D. Altenburg, Programmusik, in: MGG (1997), Sp. 1821.

^[4] Vgl. ebd.: Sp. 1821.

^[5] Vgl. ebd.

^[6] E. Fubini, Geschichte der Musikästhetik, 1997, S. 249.

^[7] Vgl. ebd.

^[8] Vgl. ebd.

^[9] Vgl. ebd.

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Vgl. D. Altenburg 1997, Sp. 1823.

^[12] Ebd.: Sp. 1822.

^[13] Vgl. ebd.

^[14] Vgl. ebd.

^[15] Vgl. ebd.

^[16] Vgl. ebd.

^[17] Vgl. ebd.

^[18] „Melodram“ (vgl. W. Ruf, Riemann Musik Lexikon, 2012, S. 333 ff.) bezeichnet allgemein die Kombination von Sprechen und Instrumentalmusik. Konkret meint es einen Typ des musikalischen Schauspiels, in welchem das gesprochene Wort durch orchestrale Begleitung untermalt wird. In Frankreich im 19. Jahrhundert war das mehraktike Boulevard-Melodram populär.

^[19] Vgl. D. Altenburg 1997, Sp. 1822.

^[20] Ebd.: Sp. 1823.

^[21] Vgl. ebd.

^[22] Vgl. ebd.