Olivier Messiaens Oratorium "La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ". Mit Detailanalyse des ersten und dritten Satzes

Inhalt

Vorwort

I. Einleitung

II. Das musikalische Material der Transfiguration
1. Messiaens Modi
2. Messiaens Rhythmik und ihre Quellen
3. Die messiaensche Gregorianik
4. Die Vögel und ihre Bedeutung
5. Die Bedeutung von Klängen und Farben
6. Das chromatische Total
7. Die »accords spéciaux«
8. Die Besetzung des Werkes
9. Zusammenfassung und Bemerkungen zu einer Analysehilfe

III. Das textliche Material der Transfiguration
1. Vorbemerkung
2. Der Bibeltext und der Thomas-Text
3. Der Gedanke des »Abgrunds«

IV. Das Werk
1. Musikalische Gliederung, Aufbau und Proportionen
2. Satz I: Récit Évangélique
3. Satz III: Christus Jesus, splendor Patris - Musikalische Analyse
4. Schlussbetrachtung

Anhang

A.1 La Transfiguration, Text lateinisch / deutsch

A.2 Satz I: Récit Évangélique 1 (Chor)

A.3 Satz III: Christus Jesus, splendor Patris (Partitur)

Literaturverzeichnis

Erklärung

Abbildungen

Abb. 1 »Accords spéciaux«

Abb. 2 Architektonik im III. Satz

Abb. 3 Tabellarische Analyse des III. Satzes

Abb. 4 Récit Èvangélique 1 (Chor)

Vorwort

Im Jahre 2008 hatte ich das Glück, an der Einstudierung des Oratoriums La Transfiguration de Notre-Seigneur J é sus-Christ durch den Oratorienchor der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf als Sänger teilzunehmen. Die intensive Beschäftigung mit dem Werk wurde untermauert durch musikwissenschaftliche Erläuterungen des künstlerischen Leiters Prof. R. Wippermann.

Im Zuge meiner weiteren Studien u.a. im Seminar Die Tonsprache Olivier Messiaens des SS 2009 lernte ich das wesentliche Œuvre und die wichtigsten Kompositionstechniken Messiaens kennen.

Der 20. Jahrestag seines Todes (27.04.1992) bot nunmehr zusätzlichen Anlass, sich noch einmal intensiv mit dem Werk auseinander zu setzen.

I. Einleitung

Messiaen ist im allgemeinen Konsens der Musikwissenschaftler und professio- nellen Musiker einer der wichtigsten Komponisten der Moderne. Dennoch sind Aufführungen seiner nicht Orgel-gebundenen Werke eher selten. Insbesondere La Transfiguration de Notre-Seigneur J é sus-Christ ¹ gehört zu den Werken, die kaum aufgeführt werden.

Ausgehend vom musikalischen Material, das Messiaen in seinen Kompositionen als Grundlage seiner musikalischen Sprache wesentlich völlig neu geschaffen hat, soll das Werk - mit einer detaillierteren Analyse des III. Satzes betrachtet und seine Gewichtigkeit dargelegt werden.

Es wird im Verfolg der Studie auch die Frage beleuchtet, ob und inwieweit das musikalische Material und die musikalische Sprache Messiaens wie auch die verwendeten Texte nicht gleichzeitig Gründe sind für die Schwierigkeiten, die der ein und andere Musiker, Chorist und Hörer im Nachvollzug der Werke hat, und Gründe für die seltenen Aufführungen.²

Kämper nimmt in seinem Hauptseminar Das Oratorium des 19. und 20. Jahr- hunderts ³ 2008 eine historische Einordnung des Werkes vor und führt sinngemäß aus, über die Endzeit- und Weltgerichtsoratorien der Romantik und die der Bach- und Händelrezeption verpflichteten Oratorien Mendelssohns, ferner die seines »neudeutschen« Antipoden Liszt gelange man zu den Ausläufern der Gattung im 20. Jahrhundert. Unter ihnen seien Schönbergs Jakobsleiter, Hindemiths Das Un- aufhörliche, Messiaens Transfiguration und Henzes Floss der Medusa besonders hervorzuheben.

Die Transfiguration nun entstand zwischen dem 28.06.1965 und dem 20.02.1969 als Auftragswerk der Stiftung Gulbenkian⁴ und wurde in Lissabon beim XIII. Gulbenkian-Festival unter Serge Baudo am 7. Juni 1969 uraufgeführt.⁵ Sie fällt in Messiaens vierte und letzte Schaffensperiode.⁶

Sie handelt von der Verklärung Christi auf dem Berge Tabor und seiner Gottessohnschaft sowie der Gotteskindschaft der Menschen; sie verherrlicht den Glanz Gottes und verkündet seine unermessliche Liebe.

Insofern kann die Transfiguration als kolossales wortgebundenes Werk Messi- aens verglichen werden mit seiner großen, 10-sätzigen instrumentalen Turanga- l î la-Syphonie (1946-1948), die von der irdischen Liebe handelt.⁷ Von einer oft kritisierten »Süßlichkeit« in der Symphonie ist in der Transfiguration jedoch nichts zu spüren.

A. Rößler schreibt zur Uraufführung der Transfiguration:

Innerhalb seines Schaffens ist das Oratorium nur mit der Turangalîla-Symphonie vergleichbar, […] Man kann nach einem erstmaligen Hören wohl von einer Summa des messiaenschen Geistes sprechen, die in dem zweistündigen Werk ausgebreitet wird. Die Stilelemente der frühen Zeit, Modalität, die daraus abgeleiteten »schönen« Klänge, die Prädominanz des Tritonus, das große strömende Melos, die a-metrischen rhythmischen Motive tauchen wieder auf und werden mühelos integriert in einen größeren, komplexe- ren Rahmen.⁸

Die Transfiguration ist gearbeitet nach Texten der Bibel und des Messbuches sowie solchen von Thomas von Aquin aus dessen Summa Theologica ⁹. Das Werk beinhaltet sehr heterogenes Material, das weiter unten vorgestellt wird. Dieses Material wird in den folgenden Kompositionen bis hin zu den É clairs, seinem letzten großen Werk, zwar noch differenziert, jedoch nicht wesentlich ergänzt. Von daher ist mit der Transfiguration ein Materialstand erreicht, der als abschlie-ßend angesehen werden kann.¹⁰

Mit Werken wie der Transfiguration beginnt eine immer stärkere Verdichtung des personalen Stils Messiaens verbunden mit größer werdenden Formen, die im Klangapparat und ihrer zeitlichen Ausdehnung monumentale Ausmaße erlangen. Die Transfiguration ist bis dahin Messiaens »gewaltigste Komposition«.¹¹

Über die Entstehungsgeschichte des Werks von den ersten Überlegungen ab 1961 bis zur Uraufführung incl. des lesenswerten Briefverkehrs zwischen der Leitung der Gulbenkian Stiftung, Mme. Perdigão und Messiaen u.a. über die Realisierungsprobleme berichten Hill und Simeone ausführlich.¹²

Nach Keym gelangt Messiaen in seiner Transfiguration zu einer abschließenden Synthese aller in seinem bisherigen Schaffen entwickelten Elemente.¹³ Welchen Stellenwert Messiaen selbst seiner Transfiguration beimisst, geht aus folgender Unterhaltung mit Almut Rößler hervor.

A. R.: Können Sie sagen, daß Ihnen augenblicklich einige Ihrer früheren Werke näher sind als andere?

O. M.: Welche ich bevorzuge? Ich habe die große Schwäche, alles zu lieben. […] Dennoch gibt es ein oder zwei Werke, die ich als die besten ansehe. Ein Stück, das ich allen anderen vorziehe, ist die »Transfiguration« für Chor und Orchester. Das heißt nicht, daß es wirklich das beste ist, aber für mich ist es so, ich liebe das Stück am meis- ten.¹⁴

Einer Aufführung der Transfiguration in Kirchen stand Messiaen ablehnend gegenüber.¹⁵ Über sein Werk schreibt er u.a. in Gedanken zu meiner » Transfigu ration « ausführlich.¹⁶

Die meisten Kompositionen Messiaens und dies gilt auch für die Transfigu- ration lassen sich nur auf dem Hintergrund von vier Feldern verstehen, die für Messiaen essentiell waren, gleichzeitig aber auch Akzeptanzprobleme aufwerfen.

In seiner Erasmus-Preis-Rede 1971 in Amsterdam¹⁷ spricht Messiaen von seinem »Glaubens-Bekenntnis«, was er glaube, liebe und hoffe. Zunächst ist es der Glaube an Gott, die Trinität, der er etliche seiner Werke gewidmet habe, und seine Hoffnung auf die »Cité Céleste«;¹⁸ sodann die Liebe zu Zeit und Raum, in ihren unterschiedlichsten Ausprägungen und Dimensionen zwischen Weltraum und Atom und ihre letztendliche Überwindung in der Ewigkeit und Einswerdung mit Gott.¹⁹

Die Liebe zu Klang und Farbe: seine äußerst differenzierte Assoziation von Klängen und Farben Michaely widmet diesem Phänomen, das er »ein äußerst heikles Problem« nennt, ein großes Kapitel²⁰ will er nicht als Synästhesie, als »ein spontanes Zusammen-Gehen von Gesicht- und Gehörsempfindungen«²¹ verstanden wissen: »Es handelt sich um ein inneres Sehen, um ein Auge des Geistes. [...] Diese Beziehung ist, außerdem, gänzlich subjektiv«.²²

Die letzte Liebe, die er erwähnen wolle, sei die zu den Vögeln. Das kostbarste sei der Gesang, insbesondere in der Morgen- und Abenddämmerung. Die Freiheit der Vögel sei ihm Beispiel gewesen, sich selbst freizuhalten von jeder Schule und Ideologie.²³

Man kann aus diesen »Bekenntnissen« und aus diversen Ausführungen zum Bereich der Rhythmik vier essentielle Kernauffassungen, die sein Gesamtwerk bestimmen, ableiten:

seinen expliziten katholischen Glauben, der Leben und Werk durchdringt, dass Klänge Farben seien und Farben als Klänge darstellbar wären, die eigenwillige, hochkomplexe Rhythmik und

die konsequente Einbeziehung von Vogelstimmen in die Musik.

An diesen für Messiaen so elementaren Wahrheiten entzündet sich gleichwohl immer wieder die Kritik wie andererseits auch die Begeisterung. Zum ersten: sein Glaube ist nicht einfach katholischer Glaube es sei denn im Sinne von »allumfassend«, sondern eine von der Mystik und Kontemplation tief durchwirkter und bestimmter Glaube.²⁴ Trotz des mystischen Ansatzes ist er der theistischen Auffassung, »daß Gott [...] außerhalb von allem ist«.²⁵

Die meisten vokalen aber auch rein instrumentale Werke Messiaens handeln vom (katholischen) Gott.²⁶ Mancher Hörer mag sich von den Texten Messiaens fremden wie eigenen »überrollt« oder »überflutet« fühlen; vielleicht ist das gar von Messiaen so gewollt, wie er dies etwa mit seinen stark kontrastierenden Klän- gen beabsichtigt. Die Texte der Transfiguration sind da beredtes Zeugnis: der Evangelientext und die kontemplativen Texte zur mystische Auslotung des Evan- geliums.²⁷

Zum zweiten: Farben als Klänge, Klänge als gehörte Farben. Messiaen scheint dem Phänomen Synästhesie keine besondere Bedeutung beizumessen, sondern dies als selbstverständliche physikalische Gegebenheit anzusehen. Dieses Phäno- men aber entzieht sich dem Nachvollzug durch einen »normalen« Rezipienten.

Des Weiteren: Rhythmik ist bei Messiaen so komplex und in ihrer Neuschöp- fung derart ungewöhnlich, dass sie korrekt wiederzugeben höchste Anforderungen an die Interpreten stellt und oft nur noch in ihrer Gesamtwirkung für den Hörer erfahrbar wird.²⁸

Schließlich: die Einbeziehung von in der Regel exotischen Vogelstimmen stellt ebenfalls eine hochkomplexe Klang-Novität dar, in der freie Rhythmik, sowie in ihrer Geschwindigkeit oft schwer erfassbare Melodik und weil Messiaen die Töne einzeln auch noch »färben« will komplexe Harmonik von Dreiklängen bis Clustern ineinander fließen. Es fehlt dem Hörer der »hilfreiche Anker« des Vergleichs mit bekannten Geräuschen und Klängen. Irritation schafft aber auf Dauer psychologisch Ablehnung, was zum Problem führen kann.

Über Messiaen sagt der Pianist und Loriod-Schüler Pierre-Laurent Aimard:

Unter den Komponisten seiner Zeit war Messiaen ziemlich isoliert mit seiner religi- ös motivierten Art von Inspiration. Diese Unabhängigkeit hat auch viel zu tun mit der Unabhängigkeit seiner musikalischen Sprache. Das Paradoxe dabei ist: Er arbeitete sehr viel mit Farben, als andere sich um Sinusklänge bemühten, er beschäftigte sich Ende der 50er-Jahre mit Vogelgesängen, als andere abstrakt komponiert haben. Messiaen ist ein sehr schönes Beispiel von großer, völliger Unabhängigkeit. Ein gutes Beispiel für einen wirklich schöpferischen Geist.²⁹

Dass Messiaen sich der vier Problemfelder selbst sehr wohl bewusst war, belegt folgender Auszug aus einem Gespräch mit Almut Rößler:

A. R.: Sie haben dem Sinn nach gesagt, daß es die Tragik Ihres Lebens sei, als gläubiger Komponist Musik für ungläubige Zeitgenossen zu schreiben.

O. M.: Das ist wahr. Ich habe gesagt, daß das Drama meines Lebens aus vier Dingen besteht. Erstens: ich spreche von Vogelgesängen zu Stadtbewohnern, die noch nie einen Vogel gehört haben. […] Das zweite Drama besteht darin, daß ich den Leuten sage, daß ich beim Musikhören Farben sehe, und sie sehen nichts, gar nichts. Das ist schrecklich. Und sie glauben mir nicht einmal. Das dritte Drama ist, daß ich eine Rhythmik ausgear- beitet habe, […]. Wenn ich vom Rhythmus spreche, verstehen die meisten Leute nichts, denn für sie (zumindest für die primitivsten) ist Rhythmus gleich Militärmarsch oder aber Jazz. Das ist schrecklich. [...] - Das vierte Drama, das schlimmste von allen: ich glaube, und ich rede von den Geheimnissen Christi zu Leuten, die nicht glauben, die glauben, daß Christus nicht Gott gewesen ist, und die nichts begreifen, die auch nicht Zeit und Raum begreifen.³⁰

Und bezüglich des Unverständnisses seiner Zuhörer formuliert er ein andermal Rößler gegenüber noch resignierter:

...ich habe vor allem die Leidenschaft für die Beziehung Klang - Farbe. Ich habe immer nur stückweise davon gesprochen, weil jedesmal, wenn ich davon redete, die Leute dachten, ich sei verrückt.³¹

Stuckenschmidt, der sich sehr für Komponisten wie Schönberg, Berg, Boulez einsetzt, äußert sich in seinem Essay über Messiaen z.T. sehr kritisch bis polemisch; ein Hinweis auf die rezeptorischen Schwierigkeiten:

»langsame Zeitmaße [...] bis an die Grenze des Erträglichen«, »Messiaen beruft sich immer wieder auf sein Gefühl, auf subjektive Vorstellungen, die er mit seine Kunst verbindet, auf Farben [...]. Sein Schaffen ist Ausdruck eines Pathos [...]«, »[ein romantisches] Weltbild, das dem Subjek- tiven, dem höchst Individualistischen auf dem Wege über die Mystik den Schein der Allgemein- gültigkeit anheften möchte«, »höchst unfranzösisch in seinem Mangel an Maß« sei die Turanga- l î la-Symphonie, von »erschreckender Wahllosigkeit des melodischen Materials«, »Verlust an Ge- schmack und damit an Stil«. Zur Orgelmusik fragt er sich, »wohin diese Übermusik, die er produ- ziert«, gehöre, sie ließe »Messiaens mystische Religiosität deutlich hervortreten« und »der Ein- druck ist so fesselnd wie provokatorisch«.³²

Dem ist entgegenzuhalten: als Surrealist, der er sich stets selbst bezeichnete, geht es Messiaen in seiner »musikalischen Verkündigung« um die irrationalen, ja mystischen Glaubenswahrheiten. Musik scheint ihm dabei ein probaterer Vermitt- ler als das Wort, da sie über das Gemüt und nicht über den reflektierenden Geist aufgenommen wird. Messiaen beabsichtigt mit der »klanglichen Überwälti- gung«³³ des Hörers, auch im abrupten Wechsel von exaltierten Farben und Rhythmen zu ebenmäßiger messiaenscher Gregorianik, den Hörer in einen viel- leicht auch bewusst nicht mehr reflektierbaren exzentrischen und ekstatischen, nicht mehr bodenhaftenden Zustand zu versetzen.³⁴

Es ist auch wahr, daß ich die Musik der Farben über die liturgische und über die re- ligiöse Musik stelle: […] die Musik der Farben macht das, was die Glasfenster und Ro- setten des Mittelalters tun: sie beschert uns das Überwältigtsein […] eine unendliche, überwältigende Erleuchtung […], eine ewige Musik der Farben, eine ewige Farbe von Musiken.³⁵

II. Das musikalische Material der Transfiguration

Messiaen fasst den bis ca. 1943 erreichten Materialstand in seinem didaktischen Werk Technique de mon langage musical zusammen.³⁶ Er wird sich zeitlebens an diesen Stand halten, der nur noch wesentlich in Bezug auf das Thema Vogelstimmen in den 1950er und 1960er Jahren erweitert wird.

Neben der Technique finden sich in der Sekundärliteratur vielfache Darstellungen dieses Materials, u.a. sehr detailliert bei Michaely,³⁷ Forster³⁸ und Bruhn,³⁹ sodass auf Ausführungen an dieser Stelle im Wesentlichen verzichtet werden kann zugunsten der Darstellung von Bedeutungsinhalten, die Messiaen mit dem Material verbindet bzw. ihm zuweist.

Was Messiaen am Material generell faszinierte, waren zum einen die Symmetrien, die einen großen Reiz auf ihn ausübten, vor allem Symmetrien in den »Modi mit beschränkter Transponierbarkeit« und den Symmetrien in den »nicht umkehrbaren Rhythmen«. Als weiteres sind dies Akkorde, Akkordfolgen und Klänge, die für Messiaen besondere Bedeutung in ihren (synästhetischen) Farben haben; dies sind insbesondere seine »accords spéciaux«.

Schließlich ist es der einzigartige Bereich der Vogelstimmen, der einen eigenen Klangkosmos bildet und der gewissermaßen antipodisch zu dem der strengen Symmetrien steht.

Die Bedeutungsinhalte beschränken sich für Messiaen nicht auf die musikim- manenten Beziehungen, sondern das Material als Signifikant erhält von ihm au-ßermusikalische, psychische Vorstellungen (Signifikate) zugewiesen, die im Kon- text die musikalische Rede Messiaens ausmachen. Da ist der Glanz des Herrn, der Lobpreis der Schöpfung, die Ehrfurcht des Menschen, die Trinität und die Liebe, die metaphorisch oder allegorisch mit dem musikalischen Material verknüpft wer- den. Hinzu kommen zahlensymbolische Bedeutungen, die aus der christlich- jüdischen Ikonographie seit dem Mittelalter geläufig sind und die in Messiaens musikalischer Rede einen entscheidenden Stellenwert haben.

Das hier nur angedeutete Beziehungsgeflecht ist ausgesprochen facettenreich, wie insbesondere Michaely und Bruhn an zahllosen Werkbeispielen zeigen. Viele dieser Bedeutungszuweisungen sind den überaus zahlreichen Kommentaren Messiaens zu seinen Werken zu entnehmen oder aus seinen Reden, Interviews und Schriften, u.a. der Technique. Gleichwohl gilt auch hier zu beachten, dass außermusikalische Zuweisungen metaphorischer Art sind, die sich als »uneigentliche Rede« jeder Eindeutigkeit von Haus aus entziehen.

1. Messiaens Modi

Messiaen stellt bereits 1944 in den Kapiteln XV bis XIX seiner Techique die selbstentworfenen Modi ausführlich vor.⁴⁰

Die Modi sind alle prinzipiell symmetrisch aufgebaut und umfassen generell eine Oktave. Jeder Modus hat ein ihm und nur ihm eigenes Intervallmuster, das aneinandergereiht wieder zum Grundton führt. Mathematisch zwangsläufig ergibt sich bei allen Modi die Symmetrieachse in der Oktavmitte (bei fis). Der Tritonus bekommt dadurch neben dem Grundton eine besondere Gewichtung in der Ton- sprache Messiaens.

Die Modi sind im Gegensatz zu allen bekannten Tonleitern der abendländischen Musik mit ihrer diatonischen Struktur nicht wie diese zwölfmal transponierbar, sondern in Abhängigkeit vom jeweiligen Intervallmuster weniger oft. Daher die Bezeichnung der »beschränkten Transponierbarkeit«.

Die Modi verwendet Messiaen melodisch und harmonisch, in ihrer horizonta- len oder vertikalen Ausrichtung. Sie erzeugen für ihn bestimmte »Farben«, die zudem je nach Oktavlage aufgehellt oder verdunkelt erscheinen oder sich gar im Farbcharakter ändern, je welche Modus-Transposition vorliegt. Messiaen zu Rößler: »Jeder Modus hat eine sehr genau bestimmbare Farbe, die sich bei jeder Transposition verändert«.⁴¹

20 Jahre vor Messiaen ist es Busoni, der systematische Untersuchungen zu 7- Folge-Skalen im Oktavraum durchführt und dabei 113 verschiedene Skalen aufstellt. Dies beschreibt er in seiner ingeniösen, visionären 1907er Schrift Entwurf einer neuen Ä sthetik der Tonkunst. ⁴² Darin nicht enthalten, weil nicht 7-Folgen, sind die messiaenschen Modi.

Zum Gebrauch der einzelnen Modi⁴³ und zu ihrem Beziehungsgeflecht sollte Folgendes festgehalten werden:

Einige Modi insbesondere Modus 2 und 3 haben aufgrund der mit ihnen verknüpften Zahlen für Messiaen zahlensymbolische Bedeutung.

Modus 1 stellt die bekannte Ganztonreihe dar. Messiaen vermeidet ihn, da er bereits durch Debussy und Dukas ausgeschöpft und auch in den Modi 3 und 6 enthalten ist.⁴⁴ Für Modus 1 hat Messiaen meines Wissens weder eine übertragene Bedeutung noch eine Farbzuordnung angegeben.

Modus 2 (die oktatonische Tonreihe) ist so angelegt, dass er zwischen vier Dur-Tonarten schwanken kann, die in ihm enthalten sind (1.; 3.; 5. und 7. Stufe).⁴⁵ Es sei betont, dass Dur-Akkorde in Messiaens modaler Kompositionsweise wenig zu tun haben mit ihrer funktionalen Bedeutung in der klassischen Harmonielehre. Erst durch Mischung der Mod 2.1 bis Mod 2.3 eröffnen sich mögliche T-D-S- Beziehungen. Ebenso sind zwei Septakkorde (Mod 2.1 c-e-g-b und es-g-b-des) und zwei verminderte Septakkorde (Mod 2.1 cis-e-g-b und f-a-c-es) enthalten.

Für jede Transposition differenziert Messiaen die Farbzuordnung:⁴⁶

Modus 2.1=violettes Blau;⁴⁷ Modus 2.2=golden und braun;⁴⁸ Modus

2.3=grün.⁴⁹

Bruhn verweist auf die mystische Bedeutung, die Messiaen dem 2. Modus ge- nerell gibt: »Seine Haupttonart ist Fis-Dur; sie ist, insbesondere in der Verbindung mit Modus 2 [genauer Mod. 2.1, Anm. d. Verf.], der mystischen Erfahrung über- menschlicher Liebe vorbehalten. [...] Die Tonart der menschlichen Antwort auf Gottes Liebe ist das dem hymnischen Lobgesang gewidmete E-Dur«.⁵⁰ In der Transfiguration herrscht eben dieses E-Dur mit Modus 2.2 vor mit der Farbzuord- nung rot⁵¹ und ebenfalls konnotiert als Topos mit der mystischen Erfahrung der grenzenlosen Liebe Gottes⁵² und »des frommen Gehorsams«.⁵³ Modus 2 steht für Messiaen manchmal auch symbolisch als Modus für Christus in seiner dualen Gestalt als Gott-Mensch, während Modus 3 verwendet wird zur Hervorhebung seiner Stellung in der göttlichen Trinität.⁵⁴

Die Modi 2 und 3 werden von Messiaen am häufigsten verwendet.

Auch andere Komponisten nutzen den Modus 2, wie etwa Debussy, Liszt, Rimski-Korsakow, Skrjabin, Bartók und Strawinsky ohne auf Messiaens modaler Konstruktion zu fußen.⁵⁵

Modus 3 bildet die Töne der Partialtonreihe [ c -1.; d -9.; es -19; e -5.; fis -11.; g -3.; as -13.; b -7.; h -15.; c' -2. Partialton]. Auch diese Reihe wird (daher) häufig von Messiaen verwendet.

Mod 3 ist der Modus der übermäßigen Dreiklänge, die auf jedem Ton aufgebaut werden können (c-e-gis(as) usw.). Durch die Transpositionen ergeben sich somit auf allen Stufen der chromatischen Leiter übermäßige Dreiklänge. Diese Dreiklänge sind von Haus aus Grundton-unbestimmt, schwebend und lassen zu allen Seiten hin Modulationen zu.

Michaely meint: »da jede Transposition des 3. Modus sechs verschiedene DurDreiklänge zulässt, [...] ist die Beziehung zu einer Dur Tonart weit weniger eindeutig [als bei Modus 2, Anm. d. Verf.]«⁵⁶

Modus 3 kennt, wie Modus 2 ebenfalls Farbzuordnungen: Modus 3.1=orange, gold, milchig weiß;⁵⁷ Modus 3.2=grau und malvenfarben;⁵⁸ Modus 3.3=blau und grün;⁵⁹ Modus 3.4=orange, rot, ein wenig blau.⁶⁰

Die Modi 4-7 sind nach Messiaen weniger von Interesse wegen ihrer großen Anzahl von Transpositionen.⁶¹ Sie gehören aber der mathematischen Vollständigkeit wegen ins abgeschlossene System der Modi.

Modus 4 und Modus 5 unterscheiden sich nur im Fehlen von 2 Tönen in Mod.

5 (unvollst. Modus 4).

Modus 7 ist fast vollständig chromatisch (außer e und b) und daher wenig charakteristisch in seinem Kolorit.

Eng mit den Modi verknüpft ist der Tritonus. Er ist in Messiaens Musik eines der herausragenden Intervalle. In der Musik des Mittelalters galt es, dieses Intervall als diabolus in musica zu vermeiden; auch im Barock noch war er Figur und Intervall des Schlechten, Falschen und Verbotenen.

In Messiaens Sprache hingegen hat der Tritonus einen völlig anderen Stellenwert und eine andere Bedeutung.

Zunächst stellt er, wie gesagt, in allen messiaenschen Modi die symmetrische Mittelachse dar. Er wird gebildet von drei! Ganztonschritten und »er ist das einzige Intervall, das sich selbst gleich bleibt, wenn man es umkehrt«.⁶² Er bildete als Intervall eine der größten Spannungen und teilt die Oktave äquidistant. Die vertikale Schichtung von drei kleinen Terzen (gis-h-d-f) bzw. gepaarten Tritoni (gis-d + h-f) ergibt den völlig symmetrischen Klangaufbau eines verminderten Septakkords. Dieser bildet in Paaren die drei möglichen Transpositionen des 2. Modus ab. Die drei möglichen Transpositionen dieses Septakkords um je einen Halbton ergänzen sich wiederum zum chromatischen Total.

Aufgrund dieser Gegebenheiten von Symmetrien bekommt der Tritonus bei Messiaen oftmals eine Konnotation im Trinitatischen oder in dessen Abbild, in der Schöpfung Gottes.⁶³ In der Transfiguration begegnet uns der Tritonus auffäl- lig gehäuft als musikalisches Element des Wortes Gottes in den Bibeltexten der Récites.

2. Messiaens Rhythmik und ihre Quellen

In Messiaens Technique nimmt das Thema »Rhythmen« breiten Raum ein (dort Kap. II-VII). Da auch Michaely und Bruhn diese Thematik ausführlich darstel- len,⁶⁴ kann an dieser Stelle darauf verzichtet werden. Neben den bereits in frühen Jahren durchgeführten Studien der Rhythmik vor allem bei Debussy und Stra- winsky stieß Messiaen zufällig auf 120 Hindu-Rhythmen, sog. »deçî tâla«, die der hinduistische Theoretiker Çârngadeva tabellarisch systematisiert hatte.⁶⁵ Von die-sen nutze Messiaen in seinen Werken laut Michaely ungefähr 1/4.⁶⁶ Bruhn redu- ziert die Anzahl in ihrer kritischen Auseinandersetzung mit den deçî tâla⁶⁷ bei Messiaen weiter auf sieben,⁶⁸ die in einem Werk mehrfach genutzt werden, und warnt davor, Messiaens Werke auf deçî tâla hin zu untersuchen,⁶⁹ vor allem, weil Messiaen sie in seiner speziellen Lesart verwende. - Messiaen unterwirft sie sei- nen rhythmischen Formprinzipien wie Reihung, Augmentation und Diminution in meist nicht ganzzahligen Verhältnissen und vertikalen Spiegelungen als sog. »nicht umkehrbare Rhythmen«.⁷⁰

Die genannten Mittel werden von Messiaen durchaus gleichzeitig eingesetzt. Dies führt zu komplexen Rhythmusstrukturen, die oft nicht einfach zu analysieren sind und sich dem hörenden Nachvollzug vollends entziehen. Das Nichtvorhan- densein eines metrischen Pulses eröffnet stattdessen den Höreindruck von raffi- niertem Rhythmengewebe, das zu schweben und sich von innen heraus zu verän- dern und zu verschieben scheint. Der Höreindruck ist gewissermaßen »ungeer- det«, ohne metrische Bezugspunkte, und vermag Gefühle zu evozieren von Ver- unsicherung bis hin zu Euphorie.

In der Transfiguration verwendet Messiaen ebenfalls etliche deçî tâla. Eine sehr detaillierte Untersuchung hierzu findet sich bei Michaely für den IX. Satz.⁷¹ Fast ausnahmslos verwendet Messiaen zudem Rhythmen, die sich in kein Met-rum einordnen lassen. Dennoch arbeitet er mit Takten und Taktstrichen, die je-doch eine andere Bedeutung als üblich haben. Sie dienen lediglich zur Orientie-rung der natürlichen textlichen Rede beim Gesang; d. h. Taktstriche sind vor die betonten Silben gesetzt. Zum zweiten dienen sie Messiaen zur einfacheren Orien-tierung von Vorzeichen im musikalischen Geschehen.⁷² Dies wird allerdings er-kauft durch ständige Taktwechsel.

Messiaen ist sich der Notationsproblematik durchaus bewusst ohne eine allge- mein gültige, optimale Lösung anzubieten. Von den vier in der Technique bespro- chenen Notierungen wählte er für die Transfiguration die dritte Variante: kurze Takte, Taktwechsel, rhythmische Schlagzeichen über den Takten zur genauen Anzeige der Dauer.⁷³

3. Die messiaensche Gregorianik

Messiaen hat einmal über Zeit und Rhythmus gesagt: »Die Zeit wird durch den Rhythmus eingeteilt«.⁷⁴ So wie wir insbesondere bei den Partien der Vogelstim- men exaltierte Rhythmen finden, die nach vorne treiben, so scheint im Gegensatz dazu besonders in den Récites der Transfiguration mit ihren ruhigen Achtel- und Viertel-Schlägen die Zeit stillzustehen. Man vermeint Gregorianik zu hören mit ihren typischen Phrasen, Wendungen und melodischen, insbesondere melismati- schen Verläufen. Aber man sieht sich getäuscht. Zwar verwendet Messiaen die für den gregorianischen Choral typischen Tonrepetitionen mit kadenzierendem Se- kundschritt (Flexa), ebenso die anderen Teile der Psalmodie Initium, Ténor, Mediatio und Terminatio ebenfalls das Unisono der Stimmen und Instrumente,⁷⁵ die melodischen Linien verlaufen allerdings nicht in einer der Kirchentonarten, sondern in messiaenschen Modi; sie weisen nicht die typischen Kleinintervalle der Gregorianik auf, sondern machen reichlichen Gebrauch von Gregorianik- atypischen Tritonus-, Sept- und Nonensprüngen. Desgleichen sind die Rhythmen bei Messiaen insbesondere in den melismatischen Abschnitten freier und »ex- statischer« als aus der Gregorianik bekannt, wenn er auch in gregorianischem Kolorit in den deklamatorischen Phrasen ähnlich verfährt wie der gregorianische Gesang, nämlich abhängig von Silbenzahl und -betonungen, und in einer »rhyth- mischen Geschmeidigkeit«,⁷⁶ die er an den Neumen schätzt. Man kann wegen des gregorianischen Kolorits von messiaenscher Gregorianik sprechen.

Das Vorstehende wird am I. Satz der Transfiguration: R é cit É vang é lique 1 als Beispiel erläutert (s. Kap. IV.2).

4. Die Vögel und ihre Bedeutung

Anfang der 1950er Jahre widmet sich Messiaen intensiv der Komposition von Vogelstimmen und äußert sich selbst dazu, dass ihm dies anfangs aufgrund der hohen Komplexität »am meisten Schwierigkeiten gemacht hat«.⁷⁷

Aus den vielen Äußerungen Messiaens über das Thema »Vögel« ist deren Bedeutung in seinem Werk klar: Lobpreis Gottes als Manifestation seiner großartigen Schöpfung im Jubel der Vögel, die zudem vor aller Schöpfung ausgezeichnet sind, sich gen Himmel erheben zu können.⁷⁸

Die realen Vogelgesänge kommen in ihren komplexen Rhythmen, ungleich- förmigen Repetitionen und den keinem Metrum und keinem (von Menschen er- dachten) Modus zuzuordnenden Verläufen, sowie ihren farbenreichen Klängen dem Kompositionsstil Messiaens zweifellos entgegen.⁷⁹ Auch die Verbindung mit dem an den Hindurhythmen abgeleiteten Prinzip des Hinzufügens von kleinen Notenwerten ist gegeben.⁸⁰ Sie stellen für Messiaen jedoch zunächst eine »Material- und Inspirationsquelle«⁸¹ dar; allerdings eine hochkomplexe, deren Vielfältigkeit ihm erst bei der intensiven Beschäftigung mit dem Stoff bewusst geworden sei, nämlich deren eigene Modi, Mikrointervalle und aleatorischen Gesänge. Er finde Bezüge zu den Neumen der Gregorianik. Die Mischung von Klangfarben würden ein unerschöpfliches Reservoir für ihn darstellen.⁸²

Wissenschaftlich-ornithologische und kompositorische Ambitionen gehen bei Messiaen Hand in Hand.⁸³ Es wird allerdings durch Messiaens eigene Schilderung des Transkriptionsprozesses⁸⁴ klar, dass trotz seines Anspruches auf ornithologi- sche Exaktheit eine Assimilierung der Vogelstimmen an seinen Personalstil statt- findet. Die realen Vogelstimmen werden z.T. modal verarbeitet. Die Nachbildung wird zudem den instrumentalen Gegebenheiten (Spielbarkeit) und denen eines »normalen« Hörens durch Transposition (langsamer und tiefer) angepasst.⁸⁵ So entwickelt Messiaen seinen eigenen Vogelstimmen-Stil (style oiseaux).

Vor allem aber erfüllen die Vogelstimmen noch eine weitere wichtige Aufga- be: sie sind für Messiaen Verkünder und Mittler. Mit der Einbeziehung ihres Ge- sangs in sein Werk verweist Messiaen auf die unendliche Vielfalt der Schöpfung, für die dieser Gesang steht. Sie stehen neben dem Gotteslob aber auch als Topos für Ehrfurcht, Furcht und Beklemmung (z.B. der Louisiana-Kauz im III. Satz).⁸⁶

Dieser Gesang stellt für Olivier Messiaen gewissermaßen die oppositionelle Gesangsform zum »cantus planus« der Gregorianik mit seiner in gleichmäßigen Notenwerten verlaufenden Melodie dar. Hier das rhythmuslose Metrum, das durch alle Zeiten von der Ewigkeit kündet, dort der exaltierte, ekstatische Gesang der Vögel, der sich hier und jetzt in freien Rhythmen immer wieder neu erfindet. Diese Dichotomie ist für Messiaen keine Gegensätzlichkeit, sondern musikalische Ansprache des einen Gottes auf zweierlei Weise.

Das Vogelkonzert ist schließlich das Überbordende und Ekstatische, mit dem Messiaen wie bei den »Kirchenfenster-Akkorden« gleichzeitig versucht, den Hörer in eine nicht mehr von diesem kontrollierte, emotionale »Klangorgie« hin- einzunehmen, um vor allem und wieder und wieder die Herrlichkeit Gottes und den Glanz seiner Glorie unmittelbar sinnlich erfahrbar werden zu lassen. Diese Aufgabe den Vögeln beizumessen hat durchaus auch surrealen Charak-ter. In der Vermischung von Ornithologisch-Wissenschaftlichem, Poetisch-Musi- kalischem und Religiös-Mystischem spiegelt sich Messiaens in Kinderzeit gepräg- ter Hang zum Wunderbaren, Naturfantastischen und Magischen.⁸⁷ Den Vogelstimmen hat Messiaen nun in der Transfiguration besonderen Raum gegeben. Sie ist mit 79 verschiedenen Vogelstimmen von denen die meisten überhaupt nur in diesem Werk vorkommen neben dem Catalogue d'oiseaux (77 Stimmen) das Vogelstimmen-reichste Werk Messiaens.⁸⁸

5. Die Bedeutung von Klängen und Farben

In Zusammenhang mit der Differenziertheit und Präzision, mit der Messiaen Akkorde oder Instrumentierungen in Nuancen verändert, um bestimmte Klangfar- ben und Farbschattierungen zu erzielen, spricht Hill von einer »lebenslangen Be- sessenheit«⁸⁹

Es stellt sich die Frage, in wie weit komplexe Klänge sich dem differenzierten Hören erschließen können. Sicher hat Messiaen im Prinzip recht, wenn er am Bei- spiel des chromatischen Totals feststellt, dass dessen »enormes Grau«, indem man alles gleichzeitig, also nichts hört, erst Farbe durch das Weglassen von Tönen erhält.⁹⁰ Andererseits konstatiert Boulez im Kapitel »Zwischen Ordnung und Chaos« seiner Leitlinien:

In den Fällen […], bei denen es sich um Klänge handelt, die rein genug sind, um hierarchisiert werden zu können, führt unsere Wahrnehmung eine virtuelle Analyse durch; handelt es sich um Klänge von komplexerer und globalerer Natur, neigt auch die Wahrnehmung dazu, global und synthetisch zu bleiben.⁹¹

Bereits die »accords spéciaux«⁹² sind mit ihren meist sieben verschiedenen Tö- nen so komplex, dass sie m.E. nur noch als Klang und Klangfarbe wahrgenom- men werden und sich einem analytischen Hören entziehen. Aber darauf zielt Messiaen auch nicht ab. Seine Zielvorgabe lautet nämlich:

Was wir suchen ist eine schillernde Musik, die dem Gehörsinn wollüstig verfeinerte Freuden bietet. Zugleich muss diese Musik edle Empfindungen ausdrücken können (und insbesondere die edelsten von allen, die an der Theologie und an den Wahrheiten unseres katholischen Glaubens sich entzündenden religiösen Empfindungen). Dieser Reiz, wollüstig und kontemplativ zugleich, liegt besonders in gewissen mathematischen Unmöglichkeiten auf modalem und rhythmischem Gebiet.⁹³

Mit dieser Klangästhetik ist er Debussy ganz nah. Entscheidend für ihn ist stets auch die gestalterische Ebene, der sich die Materialebene unterordnet. Dies gilt für alle Elemente und Techniken, seien sie konstruktivistisch wie die RhythmenPalindrome und modalen Techniken, oder der Natur abgelauschte, wie Vogelstimmen mit ihren Motiven und (instrumentalen) Farben.

In seiner Oper Saint Fran ç ois d'Assise geht er den konsequenten Weg der Klang-Farb-Synästhesie, indem er präzise Regieanweisungen für die farbliche Ausleuchtung von Szenen auf der Bühne schreibt.⁹⁴

Letztendlich aber geht es Messiaen darum, in seinen Klängen und Farben eine Ahnung zu gewinnen vom Glanz der Ewigkeit:

Und wenn die musikalische Malerei und die farbige Musik, die Klang-Farbe ihn preisen, überwältigt durch das Licht, stimmen sie in den herrlichen Lobpreis des Gloria ein. […] Sie sind ein hervorragender ›Durchgang‹, ein hervorragendes »Vorspiel« zum Unsagbaren und Unsichtbaren.⁹⁵

6. Das chromatische Total

Das chromatische Total ist kein Akkord, den Messiaen in seiner Technique be- schreibt und er gehört nicht zu den »accords spéciaux«. Den Begriff »chromati- sches Total«⁹⁶ oder »12-töniges Total« verwendet Michaely häufig. Der Cluster umfasst alle 12 Töne der chromatischen Leiter. Messiaen verwendet ihn an expo- nierten Stellen, u.a. zur Darstellung des Abgrundes (abîme) der Hölle oder auch des Abgrunds der Liebe⁹⁷, des Regenbogens⁹⁸ als apokalyptisches Symbol oder des leuchtenden Gotteslichts oder allgemein bei Aussagen und Bildern von großer Unbedingtheit und Vollkommenheit. Der Gedanke des mit dem »chT« eng verknüpften Abgrundes ist Gegenstand des Kap. III.3. Das Total erhält in diesem Zusammenhang eine Konnotation im Trinitatischen.

Da in der Regel sehr tiefe Bassregister, z.B. tiefste Tubalagen (Pedaltöne), zum Einsatz kommen, ist der Klang im messiaenschen Sinne zum schwarz hin ge- färbt.⁹⁹

Oft schichtet sich das »chT« über mehrere Klänge hinweg auf. Es ist auch nicht immer vollständig (unvollständiges Total=»uT«). Durch dieses Fehlen bekommt das unvollständige Total Farbe.¹⁰⁰

Das »chT« findet sich an mehreren exponierten Stellen auch im III. Satz der Transfiguration (s. Kap. IV.3).

7. Die »accords spéciaux«

Neben den Akkorden, deren Material Modus-gebunden ist und die nach Messi- aen ihre Farbigkeit haben entsprechend ihrer Modi, entwickelt er in seiner Tech- nique einen weiteren Bereich akkordischen Materials, das nicht auf den Modi fußt, sondern nach separaten Regeln aufgebaut ist. Er nennt diesen Bereich »ac- cords spéciaux«. Die Akkorde bestehen je nach Typus aus 6 bis 8 Tönen und die- nen Messiaen im Wesentlichen zur klang-farblichen Nuancierung. Insbesondere verwendet er »accords spéciaux« bei der Kolorierung seiner Vogelstimmen, wie in der Transfiguration. Diese Vogelstimmen melodisch durch z.B. Blasinstrumen- te (Fl. / Cl.) und vielfach Klavier und Schlagwerk solistisch wiederzugeben, reicht Messiaen oft nicht, so dass er »accords spéciaux« farblich beigemischt.

Eine herausragende Stellung haben die »accords spéciaux« zudem bei der mu- sikalischen Gestaltung des »Glanzes und der Herrlichkeit Gottes«. Mit der Aufei- nanderfolge bestimmter »accords spéciaux«, die sich voneinander nur durch Se- kunden Intervalle und damit in feinen Farbnuancen unterscheiden, wird ein klang- liches und für Messiaen farbliches Flirren erzeugt, das einem »Glänzen und Gleißen« gleichkommt. Messiaen spricht daher auch von »Kirchenfenster-Effekt«, der z.B. in der Fensterrosette von Notre Dame Paris das Sonnenlicht in unzähligen Farben dynamisch bricht.

Messiaen schuf folgende »accords spéciaux«-Typen: Accord sur dominante; Abk. ad

Accord sur dominante appogiaturé; Abk. da

Accord sur dominante et appogiaturé; Abk. da/ad Accord de la résonance; Abk. ar

La Transfiguration - Das musikalische Material der Transfiguration | 18

Accords à résonance contractée; Abk. rc Accords tournants; Abk. at

Accord en quartes; Abk. aq

In Anlehnung an die Ausführungen von Michaely¹⁰¹ wurden in Abb. 1 die »ac- cords spéciaux« zusammengestellt auf Basis des 3. Tones d, um einen relativ ein- fachen Vergleich herzustellen und den Kirchenfenster-Effekt zu verdeutlichen.

Jeder Typ der »accords spéciaux« hat entsprechend der chromatischen Leiter 12 Transpositionen und zudem gemäß der Anzahl seiner Töne Umkehrungen. Messiaen selbst verwendet zu ihrer Beschreibung in seiner Technique kein Kennzeichnungssystem. Michaely verwendet Bezeichnungen, die allerding die Umkehrungen nicht beinhalten. Es wird daher folgender erweiterter Bezeich-nungsschlüssel vorgeschlagen:

für die ersten drei Stellen .m.x generell mit =Akkordtyp-Abkürzung wie o.a.; m=1-12 (chromatische Stufe, c =1);

für die dritte Stelle »x« ergibt sich typabhängig:

a) für die »accords spéciaux« vom Typ »ad«, »da«, »da/ad«, »ar« und »aq«: x =1, 2… (Akkordumkehrung); Beispiel: ad3.1 = Accord sur do- minante 3. Stufe (Ton d), Umkehrung 1= Ausgangslage
b) für die »accords spéciaux« vom Typ »rc«: x=1 bzw. 2 entsprechend 1. oder 2. Aufbauvariante; Beispiel: rc3.1 und rc3.2 (s. Abb. 1)
c) für die »accords spéciaux« vom Typ »at«: x= 1, 2, 3 Akkordvariante im Tripplet; Beispiel: at3.2 = 2. Akkord im Tripplet at3 (s. Abb. 1)

Auf die Darlegung des relativ komplexen Aufbaus der accords-spéciaux-Typen und ihrer Herleitungen muss und kann an dieser Stelle verzichtet werden. Das zitierte Kap. »ACCORDS SPÉCIAUX« bei Michaely gibt hierüber erschöpfend Auskunft.¹⁰²

Für die Analyse des III. Satzes der Transfiguration (s. Kap. IV.3 und IV.4.A.3) sind ohnehin nur die accords tournants (at), die kreisenden Akkorde, sowie die accords à résonance contractée (rc) von Bedeutung. Beide verwendet Messiaen für die musikalischen Figuren des Flirrens und der Blendung.

[...]

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¹ Der Werktitel La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ wird im Folgenden mit Trans figuration abgekürzt.

² Z.Zt. sind lediglich drei allerdings exzellente Gesamteinspielungen auf dem deutschen, zwei weitere auf dem französischen Markt erhältlich.

³ Universität zu Köln SS 2008 Musikwissenschaftliches Institut.

⁴ Calouste Sarkis Gulbenkian (+20.07.1955 Lissabon), war ein gut situierter Ingenieur und Geschäftsmann im Ölgeschäft, der als Kunstsammler Gründer der gleichnamigen Stiftung (Lissabon) war, die mit großem Kapital die Künste fördert.

⁵ Hill, Simeone 2007, S. 277f.

⁶ Man kann etwa folgende Schaffensphasen ansetzen: ab 1930 die »Orgelperiode«, ab ca. 1940 die »Abstrakte Phase«, in den 1950er Jahren die Phase der »Vogelgesänge« und schließlich ab Mitte der 1960er Jahre die »Opera summa«. Vgl. dazu z.T. auch Hirsbrunner 1999, S. 63.

⁷ Messiaens eigene Bezeichnung ist »Liebesgesang« und »Hymne an die Freude«. Zitat bei Blumröder 2002, S. 281.

⁸ Rößler 1969, S. 389.

⁹ Thomas de Aquino s.a.

¹⁰ Vgl. auch Keym 1999ff, Sp. 75.

¹¹ Hill, Simeone 2007, S. 278.

¹² Vgl. ebda, S. 277-297.

¹³ Vgl. Keym 1999ff, Sp. 75.

¹⁴ Rößler 1993, S. 72f.

¹⁵ Ebda, S. 139.

¹⁶ Messiaen 1974.

¹⁷ Messiaen 1993b.

¹⁸ Vgl. ebda, S. 40.

¹⁹ Vgl. ebda. S. 41f. La Motte-Haber weist bezüglich des Gedankens der Raum-Zeit-Überwindung auf ähnliche Vorstellungen von Skrjabin hin. Vgl. dazu La Motte-Haber 2002, S. 325. Skrjabin ist wie Messiaen ein Synästhetiker.

²⁰ Vgl. Michaely 1987, S. 357ff. Zitat vgl. ebda, S. 357.

²¹ Vgl. Messiaen 1993b, S. 44.

²² Vgl. ebda, S. 44f.

²³ Vgl. ebda, S. 46. Diese Freiheit von Schulen und Ideologien betont Messiaen verschiedentlich. Dies schließt insbesondere auch die freie Wahl der musikalischen Stilmittel ein, was zu teils heftiger Kritik an ihrer »scheinbaren Beliebigkeit« Anlass gab (u.a. durch Boulez).

²⁴ "Was ich glaube? das ist schnell gesagt: [...] Ich glaube an Gott." (ebda, S. 40.). Dennoch unter- scheidet Messiaen sich anscheinend von der katholischen Amtskirche, die als Vertreterin der theistischen, auf Aristoteles basierenden Theologie jede Mystik in ihrem Ansatz eines »umfas- senden Bewusstseins« (u.a. Meister Eckehart) stets beargwöhnt hat. Vgl. hierzu auch Jäger 2002, S. 21ff.

²⁵ Vgl. Rößler 1993, S. 54.

²⁶ Etwa die M é ditations sur le Myst è re de la Saint Trinit é, ein 77-minütiger Orgelzyklus.

²⁷ Bruhn schreibt: »Einer der Lieblingssätze Messiaens, den er noch in seiner spät geschriebenen Oper Saint Fran ç ois d ’ Assise zitiert, ist: ›Gott blendet uns mit einem Übermaß an Wahrheit‹.« Messiaen illustriert diese thomistische Erkenntnis in seinem Werk u.a. durch Texte insbeson- dere eben von Thomas v. Aquin etwa in seiner Franziskus-Oper und in der Transfiguration und durch orchestrale Mittel, indem er »Akkorde erklingen lässt, ›die so gefärbt sind, dass sie das innere Auge blenden‹«. Vgl. Bruhn 2006, S. 73.

²⁸ Vgl. hierzu das Messiaen-Zitat zur Analogie von Modi und Rhythmen, S. 11.

²⁹ Gefunden bei Kolb 2000, S. 16.

³⁰ Gespräch am 16.12.1983 in Paris; in: Rößler 1993, S. 131f. Vgl. auch Gauer 2007, S. 10, der ähnliche Äußerungen Messiaens anführt.

³¹ Rößler 1993, S. 81.

³² Vgl. Stuckenschmidt 1962, S. 156-158.

³³ Vgl. hierzu auch Keym 1999ff, Sp. 73.

³⁴ Vgl. auch Messiaen 1993a, S. 64.

³⁵ Ebda, S. 70.

³⁶ Für Technique de mon langage musical wird im Folgenden die Abkürzung Technique verwen- det.

³⁷ Vgl. Michaely 1987, S. 40-140.

³⁸ Vgl. Forster 1976, insbesondere dort I. Die Theorie der Technik, III. Organisationsformen der Tondauern und IV. Organisationsformen der Tonhöhen.

³⁹ Vgl. Bruhn 2007b, S. 47-50, sowie Bruhn 2008, S. 43-66.

⁴⁰ Messiaen 1966a, S. 53-68.

⁴¹ Rößler 1993, S. 82.

⁴² Vgl. Busoni 1954, S. 39ff.

⁴³ Der im Folgenden verwendete Bezeichnungsschlüssel für die Modi bedeutet:tutututtttttttttt Mod n.m mit n=1-7 (Modustyp) und m=1-12 (chromatische Stufe, c =1); Mod 3.2 also 3. Modus auf cis (2. Stufe) aufgebaut.

⁴⁴ Vgl. Messiaen 1966a, S. 57, sowie Michaely 1987, S. 71.

⁴⁵ Vgl. Messiaen 1966a, S. 62.

⁴⁶ Bei Samuel finden sich Messiaens wohl differenzierteste Beschreibungen von Modus- und Ak- kordfarben, die wiederzugeben hier kein Raum ist. Vgl. in deutscher Übersetzung Samuel 1998,

S. 47-48. Messiaens folgende Farbangaben sind denn auch wohl als seine selbst verkürzten Darstellungen zu verstehen.

⁴⁷ Vgl. Rößler 1993, S. 45.

⁴⁸ Vgl. Keym 1999ff, Sp. 71.

⁴⁹ Vgl. ebda.

⁵⁰ Bruhn 2006, S. 53.

⁵¹ Vgl. Schweizer 1990, S. 112, sowie insbesondere Lenze 2008, S. 217f. Unklar bleibt, inwieweit Messiaen diese Farbe Rot mit dem Begriff Liebe oder Liebe Gottes verbindet, was nahe läge, zwar nicht unbedingt synästhetisch aber als Topos. Ähnlich sieht dies Lenze (S. 218).

⁵² Vgl. hierzu auch die Ausführungen zum »Abgrund« in Kap. III.3.

⁵³ Bruhn 2006, S. 125.

⁵⁴ Vgl. auch Bruhn 2007a, S. 515f.

⁵⁵ Vgl. hierzu Carl 1994, S. 15, aber auch Messiaen 1966a, S. 57.

⁵⁶ Michaely 1987, S. 78.

⁵⁷ Vgl. Rößler 1993, S. 45.

⁵⁸ Vgl. ebda.

⁵⁹ Vgl. ebda.

⁶⁰ Vgl. Michaely 1987, S. 363.

⁶¹ Vgl. Messiaen 1966a, S. 56.

⁶² Bruhn 2006, S. 288.

⁶³ Es mag auch sein - zumindest ist es verblüffend und entspräche Messiaens Hang zur Symbolik, dass der erste Tritonus c-fis-c im messiaenschen Tonalphabet mit c'' =C und fis''/fis''' =J/I die Initialen von Iesus Christus bildet und zudem fis''' der höchste Ton im Alphabet ist mit einem 16tel Notenwert, der zugleich den Grundwert in Messiaens Rhythmik darstellt. Bruhn z.B. kon- statiert, dass Messiaen das fis so gern »dem liebenden Schöpfergott« zuordnet. Vgl. ebda, S. 52. Bruhn führt zur Bedeutung von Tritoni-Schichtungen ein überzeugendes Beispiel aus den 1943er Visions de l'Amen an: »das Sehnen nach der Liebe Gottes«. Vgl. ebda, S. 133.

⁶⁴ Vgl. Kap. »Rhythmik« in: Michaely 1987, S. 41ff. und in: Bruhn 2006, S. 53ff das Kap. »Es wird keine Zeit mehr sein« und die nachfolgenden beiden.

⁶⁵ Vgl. Messiaen 1966a, S. 11. Bruhn nennt als Quelle den Artikel »Indien« der Encyclop é die de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. Vgl. Bruhn 2006, S. 61. Sie listet diese übersichtlich systematisiert im Anhang 3 auf. Siehe ebda, S. 314-316.

⁶⁶ Vgl. Michaely 1987, S. 42.

⁶⁷ Vgl. Bruhn 2006, dort das Kap. »Tondauern und Hindurhythmen« S. 60ff.

⁶⁸ Vgl. ebda, S. 64.

⁶⁹ Vgl. ebda, S. 62.

⁷⁰ Oesch spricht von einer in »hohem Masse unindischen Verwendung von tâla-Perioden«, indem er sie »Verfahrensweisen, die ihm nicht aber der Fremdkultur eigen sind« unterwirft und überformt. Vgl. Oesch 1977, S. 71.

⁷¹ Vgl. Michaely 1987, S. 619-625.

⁷² Vgl. Messiaen 1966a, S. 11.

⁷³ Vgl. ebda, S. 26f.

⁷⁴ Messiaen 1993b, S. 41.

⁷⁵ Er wendet sich an und für sich gegen die Harmonisierung des gregorianischen Chorals (vgl. u.a. Messiaen 1993a, S. 60), obgleich er diese in der Liturgie selbst oft praktizierte.

⁷⁶ Vgl. Messiaen zu Neumen in: Rößler 1993, S. 61.

⁷⁷ Ebda, S. 119.

⁷⁸ Vgl. auch Bruhn 2006, S. 240.

⁷⁹ Vgl. auch Keym 1999ff, Sp. 74.

⁸⁰ Dieses Prinzip ist Gegenstand vor allem des Kap. III seiner Technique. (Messiaen 1966a, S. 13ff).

⁸¹ Vgl. Grintsch 2004, S. 35.

⁸² Vgl. Rößler 1993, S. 117f.

⁸³ Es ist hier nicht der Raum, auf Messiaens akribisches Sammeln und vielschrittiges Transkribieren einzugehen. Hierzu seien folgende Quellen angegebenen: Hill, Simeone 2007. und Hirsbrunner 1999, S. 65ff.

⁸⁴ In der öffentlichen Diskussion mit Messiaen am 7. Dezember 1968 im Bach-Saal der Johannes- kirche, Düsseldorf erklärte dieser dem Komponisten Jürg Baur den Prozess detailliert: Rößler 1993, S. 31-35.

⁸⁵ Vgl. Michaely 1987, S. 203.

⁸⁶ Messiaen spricht vom »Gefühl der verehrungsvollen Furcht«. Messiaen 1974, S. 25.

⁸⁷ Zum Einfluss seiner Mutter Cécile Sauvage auf den Jungen s. Hill, Simeone 2007, S. 15ff und Bruhn 2006, S. 18, sowie im Selbstzeugnis Schlee et al. 1998, S. 91f.

⁸⁸ Dies ergibt ein von mir angestellter Vergleich nachstehender Sekundärquellen, der die Werke La Fauvette des jardins, Saint Fran ç ois d'Assise, M é ditations sur le Myst è re de la Sainte Trinit é und die Transfiguration einschließt. Es sind insgesamt 158 Vögel gelistet, z.T. so exotische, dass diese allenfalls in ornithologischen Lexika gefunden werden. Quellen: o.A. p1994, S. 20- 22; o.A. 1992, S. 56-57 und Bruhn 2008, S. 239-242.

⁸⁹ Vgl. Hill, Simeone 2007, S. 389.

⁹⁰ Vgl. Ernst 1980, S. 323.

⁹¹ Boulez 2000, S. 416.

⁹² Vgl. u.a. Messiaen 1966a, Kap. XIV. Dass diese Akkorde fast alle 7tönig sind, dürfte kein Zufall sein angesichts der Zahl Sieben als Symbol der (göttlichen) Vollkommenheit, mit denen Messi- aen u.a. den Glanz Gottes musikalisch fasst (»Kirchenfenster-Akkorde«).Vgl. auch Bruhn 2008, S. 109 Fn. 38.

⁹³ Messiaen 1966a, S. 10.

⁹⁴ Vgl. Rößler 1993, S. 127ff.

⁹⁵ Messiaen überschreibt diesen Abschnitt seines Vortrags »Klang-Farbe und das Überwältigt- sein«. Messiaen 1993a, S. 69. Dieses »Vorspiel« ist das Thema seines »opus ultimum«, den È clairs sur l'Au-Del à…, mit seinen geradezu weltentrückten Klängen. Elf Sätze nur im Irdi- schen komponiert, der zweite über das Sternbild des Schützen, Messiaens Geburtssternzeichen, der elfte über »Christus, das Licht des Paradieses« am Ende der Zeit; was diesem Vorspiel folgt, bleibt gemäß der theologischen und musikalischen Grenzen der Sprachfähigkeit ungesagt.

⁹⁶ Im Folgenden wird der Begriff »chromatisches Total« abgekürzt mit »chT«, sowie das unvollständige Total als farbiges Pendant mit »uT«.

⁹⁷ Damit ist gemeint die »abgrundtiefe« Liebe Gottes, die sich in der »passio caritatis«, dem Kreuzestod Christi manifestiert.

⁹⁸ Vgl. auch La Motte-Haber 2003a, S. 303, die dies an der Allegorie des Regenbogens bei Messiaen veranschaulicht.

⁹⁹ Vgl. zum Schwarz dieses Klanges Messiaen 1993a, S. 66.

¹⁰⁰ Vgl. Michaely 1982, S. 39.

¹⁰¹ Vgl. dortiges Kap. »ACCORDS SPECIAUX« Michaely 1987, S. 86-140.

¹⁰² Die Technique deckt dagegen nicht alles ab.