Gesellschaftliche Gewalt und Geschlechterverhältnis in der Prosa Ingeborg Bachmanns

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG
1.1. Fragestellung und Methode
1.2. Rezeption und Forschungsstand

2. GE-SCHICHTEN
2.1. Was war. Das bestehende Gestern Das Geschichtsbewußtsein Ingeborg Bachmanns
2.2. Was sein wird. Utopie im Wort.Poetologische Ansätze
2.3. Was ist. In der Zeit.
Kontinuität der Gewalt: Faschismus und Nachkriegsgesellschaft

3. „TODESARTEN“
3.1. Der Romanzyklus im Kontext
3.2. Krankheit und Tod als Motiv
3.3. Das Geschlechterverhältnis: Eine Form des Sterbens - DER FALL FRANZA
3.3.1. Formale und inhaltliche Struktur
3.4. Strategien
3.4.1. Herrschaft durch Sprache
3.4.1.1. Sprechen
3.4.1.2. Schrift
3.4.2. Macht der Geschichte
3.4.3. Gewalt in der Zeit
3.5. Opfer und Täter

4. DER ZWANG UND DIE UNMÖGLICHKEIT EINS ZU SEIN - MALINA
4.1. Formale und inhaltliche Struktur
4.1.1. Bewegtes Erzählen
4.1.2. Aufgelöste Figuren
4.2. Ich- Verhältnisse
4.2.1. Ich-Figur und Ivan
4.2.1.1. Sprache
4.2.1.2. Bewußtsein
4.2.1.3. Opfer - Täter
4.2.2. Ich-Figuren und Malina
4.2.3. Ich und Vater
4.3. Vor der Zukunft liegt die Zeit
4.3.1. Erinnerung und Geschichte
4.3.2. Träume
4.4. Abenteuer Utopia – Abschied und Leben

5. FÜR EIN MORGEN NACH DEM GESTERN Ergebnisse

6. AUSBLICK

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1. Fragestellung und Methode

In der vorliegenden Arbeit wird der Versuch unternommen aufzuzeigen, auf welche Weise Inge-borg Bachmann literarisch die Bestimmung des Geschlechterverhältnisses mit Ursachen und Bedingungen des Faschismus, namentlich des Nationalsozialismus, in Verbindung gebracht hat.

Von vornherein ist davon auszugehen, daß Ingeborg Bachmann die Struktur der Geschlechterbe-ziehung „keineswegs naiv mit der nationalsozialistischen [Gesellschaftsstruktur, B.W.] gleich-gesetzt“ hat.^[1] Die Frage ist deshalb, auf welcher Grundlage Ingeborg Bachmanns Literatur interpretiert werden muß, damit deutlich wird, daß sie diesen Zusammenhang nicht nur bewußt hergestellt hat, sondern die poetologischen Probleme seiner literarischen Darstellung sehr ernst nahm, so daß am Ende offensichtlich wird, wie ausschlaggebend diese Auseinandersetzung für ihr gesamtes Werk ist.

Vor allem in ihrer späten Prosa, den „Todesarten“, tritt dieser Umstand hervor, der sich allerdings schon in früheren Erzählungen wiederfinden läßt. Letztlich lassen sich Themen und Motive ihrer späten literarischen Arbeiten bis in die frühesten Gedichte zurückverfolgen.

In der Bearbeitung des Themas dieser Arbeit werde ich mich in der literarischen Analyse vorrangig auf die Erzählung ‘Unter Mördern und Irren’, das Romanfragment ‘Der Fall Franza’ und den Roman ‘Malina’ stützen. Dabei folge ich vertrauensvoll der Ausgabe ihrer Werke ^[2], die Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster herausgegeben haben. Es ergibt sich aus der Fragestellung, daß ich in der Interpretation auf weitere Erzählungen und Entwürfe zurückgreifen werde.

Grundlage dieser Untersuchung ist zum einen, Ingeborg Bachmanns poetologischen Anspruch ^[3] herauszuarbeiten und ihn in Beziehung zu Ansätzen der Faschismusdiskussion zu setzen, wie sie maßgeblich von Betroffenen ^[4] der nationalsozialistischen Diktatur eingebracht wurden. Der eigentliche Zusammenhang erschließt sich unter Hinzuziehung von Untersuchungsergebnissen der feministischen Literaturwissenschaft ^[5], sowohl ihrer Kategorien als auch deren Einzelanalysen zu Ingeborg Bachmanns Schriften. Es wird nicht darum gehen zu klären, wie ‘feministisch’ Ingeborg Bachmann war, sondern wie intensiv sie sich mit der Situation der Frau auseinander-setzte, um dieses Thema literarisch einzubringen. Es wird sich erweisen, daß sie vor dem Hinter-grund ihres Geschichtsbewußtseins und ihrer gesellschaftlichen Sichtweise damit auf den Zustand der Gesellschaft zurückverweist, von dem Frauen in spezifischer Weise betroffen sind.

Nicht zuletzt an den kontroversen Diskussionen um ihr Werk zeigt sich, daß Ingeborg Bachmann davon nicht ausgeschlossen blieb. Von eigenen Aussagen bestätigt, kann deshalb davon ausgegangen werden, daß ihre persönlichen Erfahrungen in ihr Werk eingeflossen sind und dieses an entscheidenden Stellen mitbestimmte.

Dies ist jedoch nur ein Aspekt ihrer literarischen Entwürfe unter vielen, wie die vielfältigen Untersuchungen zeigen und diese Arbeit zu bestätigen sucht. Deshalb kann in dem vorgegebenen Rahmen nur ein eingeschränkter Einblick in ihre vielfältigen Bezüge gegeben werden. Diese scheinen noch lange nicht ausgeschöpft zu sein und versprechen daher eine weitere, und wie zu hoffen bleibt, konstruktive Diskussion ^[6], deren Beschränkung auf die Literaturwissenschaft jedoch ein Mangel wäre.

1.2. Rezeption und Forschungsstand

Ingeborg Bachmann war und ist eine umstrittene Autorin, deren literarische Werke so unter-schiedlich rezipiert wurde, daß jede Art der Bewertung die Gegenstimme schon in sich zu tragen schien.^[7] In den 50er und 60er Jahren wurden ihre Gedichte begeistert aufgenommen, allerdings auch reduziert auf ihre sprachlichen Mittel, die dem Aspekt des zeitlos Schönen zu entsprechen schienen.^[8] Erst 1978, im Jahr der postumen Veröffentlichung ihrer Gesammelten Werke, beginnt sich diese Sichtweise zu ändern und „das geschichtliche Verständnis ihrer Lyrik (gewinnt) durch Bernd Witte eine theoretische Position.“^[9]

Bis dahin stieß vor allem ihre Prosa auf Widerspruch und Unverständnis. Ingeborg Bachmann wurde zunächst durch die Gruppe ’47 mit ihren Gedichten bekannt, arbeitete allerdings schon seit Beginn Ihres Schreibens an Erzählungen.^[10] Sie schrieb Hörspiele und Libretti, zudem liegen von ihr Übersetzungen Ungarettis vor und aus ihrer Zeit als Hörfunkredakteurin sind verschiedentlich veröffentlichte Aufsätze erhalten.^[11] Mit ihren 1968 zuletzt im Kursbuch ^[12] abgedruckten Gedichten wendet sie sich von der Lyrik ab und widmet sich in erster Linie ihrem erzählerischen Werk.

Als sie 1961 ihre ersten Erzählungen veröffentlicht, reagiert die Literaturkritik mit Ablehnung und starken Ressentiments. Rückblickend erklären sich die zum Teil unerträglichen Kritiken auch damit, daß es wohl schon vor ihrem 1971 erschienen Roman MALINA eine geschlechtsspezi-fische Rezeption gegeben haben mag, wie sie Peter Horst Neumann feststellt:

„Ich habe Frauen, deren Urteil mir wichtig ist, dieses Buch [MALINA, B.W.] gegen meine Einwände - Redseligkeit, Unschärfe, Trivialität - vehement verteidigen hören.“^[13]

Innerhalb der Literaturkritik gab es zu diesem Zeitpunkt nur wenige Männer wie Jean Améry, der Ingeborg Bachmanns Arbeiten auf die österreichische Literaturtradition bezieht und darin einen Versuch erkennt, „eine österreichische Literatursprache zu schaffen oder wiedererstehen zu lassen.“^[14] Es blieb zunächst Frauen, die in der DDR arbeiteten vorbehalten, Ingeborg Bachmanns „Enthüllungen über gesellschaftliche Mißbildungen“^[15] zu erkennen, die sie anhand der Gschlech-terbeziehungen unter dem „Stigma des Patriarchats“^[16] darstellt und mit denen sie nach Ver-änderung strebt.^[17]

Deshalb ist die rege Auseinandersetzung der sich entwickelnden feministischen Literaturkritik und -wissenschaft seit den späten siebziger Jahren mit ihrem Werk nur zu verständlich.^[18] Auch wenn mit diesem Ansatz in erster Linier ihre Prosa und ihre literaturtheoretischen Aussagen, ihre Reden und ihre Poetikvorlesungen, die Ingeborg Bachmann 1959/60 hielt, untersucht werden, so wird doch deutlich, daß die gesellschaftliche Brisanz ihrer Literatur von der literarischen Öffent-lichkeit lange unterschätzt wurde.

Inzwischen haben sich zwei Forschungsansätze entwickelt, die eine neue Lesart absichern und die für weitergehende Fragestellungen nutzbar zu machen sind.

Der Ansatz, der ausgehend von den Gedichten, für Ingeborg Bachmanns gesamtes Werk einen geschichtlichen Zusammenhang verfolgt und mit dem vor allem Höller ^[19] eine entsprechende Interpretation durchsetzte, korrespondiert dabei mit den feministischen Ansätzen ^[20] mehr, als daß sie sich widersprächen.

Einen Überblick über Ingeborg Bachmanns Werk und eine gelungene Einführung, die beide Inter-pretationsansätze aufgreift, hat Kurt Bartsch vorgelegt und etabliert mit dieser Monographie die in den letzten Jahren außerordentlich differenzierten und pronouncierten Forschungsergebnisse.^[21]

Zuletzt haben die Herausgeberinnen der Werke Ingeborg Bachmanns eine Anthologie mit Quel-len zur Rezeptionsgeschichte zusammengefaßt und damit eine weitere Möglichkeit geschaffen, das spannungsreiche Schreiben von Ingeborg Bachmann nachzuvollziehen.^[22]

2. GESCHICHTEN

2.1. Was war. Das bestehende Gestern. Das Geschichtsbewußtsein Ingeborg Bachmanns

Für Ingeborg Bachmann bedeutet das Kriegsende, d.h. die militärische Überwindung des Fa-schismus, nicht das Ende der Gewalt in der Gesellschaft. Ihr „Anspruch der schonungslosen Auseinandersetzung mit jüngster Vergangenheit und Zeitgeschichte“^[23] findet sich schon in ihren Gedichten früh und deutlich formuliert. Sie selbst unterstrich in einem Interview: „Für den Schriftsteller ist Geschichte etwas Unerläßliches.“^[24] Es herrscht ein weitgehender Konsens da-rüber, daß persönliche Erfahrung während des Faschismus den grundlegenden Einfluß ihres Geschichtsverständnisses auf ihre Literatur anzeigt:

„Es hat einen bestimmten Moment gegeben, der hat meine Kindheit zertrümmert. Der Einmarsch von Hitlers Truppen in Klagenfurt. Es war etwas so Entsetzliches, daß mit diesem Tag meine Erinnerung anfängt: durch einen zu frühen Schmerz, wie ich ihn in dieser Stärke vielleicht später überhaupt nie mehr hatte. Natürlich habe ich das alles nicht verstanden in dem Sinn, in dem es ein Erwachsener verstehen würde. Aber diese ungeheure Brutalität, die spürbar war, dieses Brüllen, Singen und Marschieren - das Aufkommen meiner ersten Todesangst.“^[25]

Die Art dieses Erlebnisses wird des öfteren als nachwirkendes Trauma betrachtet ^[26] und scheint tatsächlich ein autobiographischer Anlaß dafür, daß „es vor allem die Zerstörungen des Faschis-mus und des Krieges (sind), von denen sie nicht loskommt.“^[27]

Höller verfolgt diesen Ansatz am konsequentesten:

„In diesem Sinne wäre Ingeborg Bachmanns Werk als innere Biographie zu lesen, weil sich ihre Erinnerung, nicht nur dem Inhalt nach, sondern vor allem in der Form, von jenem Tag im März 1938 herschreibt.“^[28]

Ihm gelingt damit tatsächlich, ihre Literatur, ausgehend von den Gedichten, „als Kunstwerke transparenter“^[29] zu machen, die ästhetische Gestaltung von Realität in ihrem Werk nachzuzeich-nen und, bezogen auf ihr Selbstverständnis, die Schriftstellerin als Vermittlungsinstanz von ge-sellschaftlicher und geschichtlicher Wirklichkeit nicht aus der Analyse auszublenden.

Dieser positivistische Ansatz bleibt letzten Endes jedoch „privatim“ und der Rekonstruktion des Traumas verhaftet, ^[30] denn „dieses äußerst persönliche Moment“^[31] bleibt in seiner Originalität an die Person Ingeborg Bachmann gebunden und verlegt die gesellschaftliche Brisanz ihrer Literatur auf die Ebene der persönlichen Leidensgeschichte. Höllers Untersuchung durchbricht deshalb im Kern die von Ingeborg Bachmann vorgegebene Diskursbewegung nicht, trägt aber Entscheiden-des zur Erhellung ihrer Literatur bei. Ingeborg Bachmanns Geschichtsbegriff ist nämlich deutlich weiter zu verstehen.

Er ist geprägt von dem

„Bestreben nach Aufhellung und Aneignung der Geschichte, zu der auch die Geschichte des eigenen Ich gehört.“^[32] (Hvhg. B.W.)

In einer Zeit, in der ein poetologischer Anspruch auf Wiedergabe einer gesellschaftlichen Totali-tät anachronistisch erscheint ^[33], stellt Ingeborg Bachmann den Zustand des Ichs, d.h. das Indivi-duum in seinen zwischenmenschlichen und gesellschaftlichen Beziehungen, in den Mittelpunkt ihres Werkes. Dies jedoch nicht losgelöst, sondern als Folge der „historischen, politischen und ideologischen Entwicklung“^[34], wonach es in der Gesellschaft, für die die Entfremdung des Sub-jekts von sich und der Welt konstitutiv scheint, keine gesicherte Identität mehr gibt.^[35]

Angesichts der historischen Ereignisse, die gerade für die Schriftstellergeneration, der Ingeborg Bachmann angehörte, wesentlich waren ^[36], geht es ihr darum, „die Menschen mitzureißen, in die Erfahrungen, die die Schriftsteller machen“, damit „sie wieder merken, wo denn wirklich ihre Probleme sind“.^[37] In diesem, in Anlehnung an Benjamin formulierten Anspruch ^[38], deutet sich der materielle Gehalt ihres Geschichtsbewußtseins an, der in einem Interview mit Toni Keinlechner deutlich hervor-tritt:

„Für mich wäre es wichtiger, daß beschrieben wird, wie aus dem Schwarzen Markt der Nachkriegsjahre der wirkliche Schwarze Markt geworden ist. [...] Das hat natürlich nichts mit einer Analyse der Wirtschaftsstrukturen [im literarischen Werk, B.W.] zu tun ^[39], müßte sie aber auf eine andere Weise treffen.“^[40]

Die Hintergründigkeit in dieser Aussage deutet nicht nur auf die Indirektheit ihrer Schreibweise hin, sondern auch darauf, daß sie anhand ihrer Themen versucht, „ein kollektiv Verschwiegenes zur Sprache zu bringen“.^[41] Die Verschwiegenheit aber besteht gegenüber den historischen Ereignissen genauso wie gegenüber den strukturell wirksamen Gewaltverhältnissen in der Gesellschaft. Sie thematisiert deshalb nicht allein die vom Faschismus ausgehende Destruktivität ^[42], sondern darüber hinaus „den Fortbestand faschistischer Tendenzen auch in der Nachkriegsgesellschaft ^[43] und dessen Konsequenzen für den Zustand des Individuums. „Als Platzhalter der menschlichen Stimme“ (IV, 237) figuriert sie das Ich als Subjekt der Geschichte und zwar in seinem Tun, wie in seinem Leiden.

Das von Ingeborg Bachmann postulierte „Ich ohne Gewähr“ (IV, 218) bezeichnet deshalb nicht allein den konfliktgeladenen Zustand des einzelnen Menschen angesichts der Kontinuität der gesellschaftlichen Bedingungen, sondern wendet sich gleichermaßen gegen sie. Entgegen den Versuchen herrschender Wissenschaft, den Menschen kategorial analysieren und erfassen zu können (IV, 218), beharrt Ingeborg Bachmann darauf, daß es prinzipiell keine „Einigung [...] über den Menschen“ (IV, 219) geben kann. Für sie belegen gerade die „immer neuen Entwürfe“ (IV, 219) des Ichs in der Literatur, die Unmöglichkeit seiner Definition.^[44]

Im dialektischen Bewußtsein über das Ich in seiner „Bedeutung und Nichtbedeutung“ (IV, 219), ist der Widerstand gegen die kontrollierende Sichtweise genauso angelegt wie gegen die bestehende Entmündigung des Individuums in der Gesellschaft:

„Das formalisierte und das in Wahrheit verborgene Ich, beide Seiten gehören zusammen, wenn Ingeborg Bachmann vom „Ich ohne Gewähr“ spricht.“^[45]

Um diesen Zustand der inneren Spannung und Zerrissenheit literarisch darstellen zu können, ist jedoch ein anderes, ein neues Verständnis vom Verhältnis zwischen dem Ich und der Geschichte notwendig. Ingeborg Bachmann geht davon aus, daß das Individuum als Person, nicht nur allein in den gesellschaftlichen und geschichtlichen Zusammenhängen darstellbar ist, sondern daß sich diese vielmehr in der individuellen Geschichte wiederfinden lassen. Die historische Dimension bekommt somit eine psychologische Qualität für das Ich:

„Die erste Veränderung, die das Ich erfahren hat, ist, daß es sich nicht mehr in der Geschichte aufhält, sondern daß sich neuerdings die Geschichte im Ich aufhält.“ (IV, 230: Hvhg. Ingeborg Bachmann)

Anzustreben ist für Ingeborg Bachmann deshalb eine Literatur, die es versteht, diesen Zustand darzustellen und begreifbar zu machen.

2.2. Was sein wird. Utopie im Wort. Poetologische Ansätze

Ingeborg Bachmanns poetologische Äußerungen kreisen implizit oder explizit immer um die Be-stimmung der Funktion von Literatur für die Gesellschaft.^[46] Eindeutig ist die Tatsache, daß ihre „Werke begleitet“ sind „von einer geheimen oder ausgesprochenen theoretischen Umsorge“. (IV, 193) Weniger eindeutig fällt das Urteil über den theoretischen Gehalt ihrer Vorlesungen, Reden und Essays aus. Irmela von der Lühe spricht von den Vorlesungen als ein Stück Literatur der Au-torin“^[47] und U.M. Oelmann stellt fest, daß „es nicht die Theorie (ist), die differenzierte Aussagen zu Einzelproblemen macht“.^[48] Mit Sicherheit sind die Vorlesungen und Reden in erster Linie als Darstellung einer Selbstreflexion der Schriftstellerin Ingeborg Bachmann zu bewerten, deren epischer Gehalt unterschiedlich, aber immer spürbar ist.^[49]

Deshalb wäre der Anspruch verfehlt, nach einem theoretischen System bei Ingeborg Bachmann zu fragen. Weiter führt die Frage, inwiefern die zugänglichen Äußerungen als Reaktion auf ge-sellschaftliche wie literaturtheoretische Diskussionen zu verstehen sind. Das würde bedeuten, daß sich der theoretische Gehalt aus dem Bezug auf den jeweiligen Diskurs ableiten ließe.

Ingeborg Bachmann vertritt in ihren Vorlesungen den Anspruch, die „Fragen zeitgenössischer Dichtung“ (IV, 183ff.) zu stellen, nicht, sie zu beantworten ^[50]. Damit deutet sie nicht nur ihre Wissenschaftskritik an, sondern sie reagiert außerdem auf eine fragwürdig gewordene gesell-schaftliche Wirklichkeit, in der

„die Relationen von Raum und Zeit [...] aufgelöst (sind)“ und „das Vertrauensverhältnis zwischen Ich und Sprache und Ding [...] schwer erschüttert [ist].“ (IV, 188)

Ihre poetologischen Äußerungen in den Vorlesungen und Reden sind deshalb in erster Linie als Bestimmung ihres Selbstverständnisses zu verstehen und damit als Offenlegung ihrer „theore-tischen Umsorge“ ( IV, 193) hinsichtlich der Literatur und Literaturbetrachtung. Jenseits der programmatischen Konzepte (IV, 186) ^[51] stellt Ingeborg Bachmann „Schuldfragen“ (IV, 190) an die Literatur, indem sie sie daraufhin befragt, wie die Schriftsteller auf die geschichtlichen und damit auch zeitgeschichtlichen Entwicklungen reagiert haben und reagieren.^[52]

Denn eine Trennung in der Betrachtung von literarischem Werk und dem Schriftsteller, und d.h. auch seinem Denken, verhindert für Ingeborg Bachmann nicht nur die Erkenntnis der „weltbe-stimmende[n] und weltanschauliche[n] Bedeutung“ des literarischen Werkes (IV, 194), sondern verhindert auch die „Schuldfragen“ der Literatur zu stellen, in diesem Zusammenhang vor allem diejenige, wodurch die literarische „Anbiederung mit der Barbarei“ (IV, 206) ^[53] möglich wurde. Mit beißender Ironie entlarvt sie die kontemplative, ästhetizistische Literaturbetrachtung, die for-male und inhaltliche Konfliktfelder (der Literatur, B.W.) harmonisiert (IV, 214) und Wider-sprüche verschleiert:

„Barbarisch (sic!) gesagt: Hauptsache, daß die schönen Worte da sind, das Poetische, das ist gut, das gefällt uns, besonders die Pflaumenbäume und die kleine weiße Wolke.“ (IV, 194)

Demgegenüber stellt sie einen literarische Wirkungsanspruch (IV, 195) ^[54], der sich auf den Sprach-gebrauch als Ausdruck eines neuen Denkens stützt.^[55] Denn:

„Mit einer neuen Sprache wird der Wirklichkeit immer dort begegnet, wo ein moralischer, erkenntnishafter Ruck geschieht, und nicht, wo man versucht, die Sprache an sich neu zu machen, als könnte die Sprache selber die Erkenntnis eintreiben, die man nie gehabt hat.“ (IV, 192)

Um eine getrennte Sichtweise von Schriftsteller und Werk aufheben zu können, stellt sie die Sprache selbst in den Mittelpunkt ihrer Auseinandersetzung. Denn in und mit der Sprache werden die Erfahrungen des Schriftstellers genauso ausgedrückt, wie seine Sicht auf die Realität. Sämt-liche „soziale, mitmenschliche und politische“ Konflikte „münden für den Schriftsteller in den Konflikt mit der Sprache.“ (IV, 190f.)

Ingeborg Bachmanns Sprachkritik ist deshalb auch „immer zugleich Wirklichkeitskritik“^[56] und geprägt von einem offenen Sprachgebrauch ^[57], den sie der zu Formeln erstarrten Wissenschafts-sprache gegenüberstellt. (IV, 188) Die existentielle Bedeutung von Sprache für den Menschen allgemein und besonders für den Schriftsteller liegt für Ingeborg Bachmann in dieser unterschied-lichen Funktion. Sie stellt dem Anspruch der Wissenschaft, Wirklichkeit bestimmen zu wollen, den literarischen gegenüber, Realität erfahrbar werden zu lassen.^[58]

Dies bedeutet keine Absage an ästhetische Ansprüche, aber „daß man mit guter Gesinnung noch kein gutes Gedicht macht“ (IV, 214), führt nicht an einer moralischen Verbindlichkeit als Voraus-setzung für neue Erkenntnis und neues Bewußtsein vorbei. Im Ringen um die Sprache findet sich auch die Anstrengung um Veränderung wieder und darin liegt der mögliche utopische Gehalt von Literatur.^[59] Ingeborg Bachmanns Utopiebegriff, der im Sinne Blochs ^[60] intentional zu verstehen ist ^[61], ist die Voraussetzung für die Suche nach einem „Utopia der Sprache“, nach den sprachlichen Formen für den „ganzen Ausdruck für den sich verändernden Menschen und die sich verändernde Welt.“ (IV, 268) ^[62] Der Versuch, literaturspezifische Formen der „stets neu zu schaffenden Kom-munikation mit der Gesellschaft“ (IV, 198f.) zu finden, in denen sich „ein ernster und unbeque-mer, verändernwollender Geist“ (IV, 199) entfaltet, basiert auf der Funktion von Literatur im gesellschaftlichen Zusammenhang:

„Poesie wie Brot? Dieses Brot müßte zwischen den Zähnen knirschen und den Hunger wiedererwecken, ehe es ihn stillt. Und diese Poesie wird scharf von Erkenntnis und bitter von Sehnsucht sein müssen, um an den Schlaf der Menschen rühren zu können.“ (IV, 197)

Angesichts der geschichtlichen Erfahrung des Nationalsozialismus und der unterstützenden Rolle, die die Literatur darin gespielt hat, folgt sie in der Art und Weise ihrer Auseinandersetzung der Forderung Adornos nach literarischer Selbstbesinnung und -reflexion:

„Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an (sic!), die ausspricht, warum es unmöglich wurde, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung [...] ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.“^{[63] [64]}

Insofern ist die zentrale Bedeutung der Sprachproblematik ^[65] „nur ein Motiv“ in der Schreibweise Ingeborg Bachmanns, „nicht jedoch ihr Wesen selber“.^[66]

2.3. Was ist. In der Zeit. Kontinuität der Gewalt. Faschismus und Nachkriegsgesellschaft

Schon in den frühen Gedichten Ingeborg Bachmanns Anfang der 50er Jahre finden sich die Themen, die bis in ihre späte Prosa bestimmend bleiben werden. Ingeborg Bachmann variiert diese Themen nicht nur, sondern differenziert und spezifiziert die Problemstellungen und sucht nach entsprechenden literarischen Formen.

Hans Höller ^[67] hat nachgewiesen, daß sich schon den Gedichten aus „Die gestundete Zeit“ (I, 27ff; Ersterscheinung 1953, I, 633f; 638) Ingeborg Bachmanns Auseinandersetzung mit den „ge-schichtlichen Erfahrungen der jüngsten Vergangenheit und der gegenwärtigen restaurativen Entwicklung eingeschrieben„ hat.^[68] Verdrängung der Geschichte und Spuren der faschistischen Herrschaft werden in „Früher Mittag“ (I, 44f) thematisiert ^[69] und als Bedrohung erkannt:

„Sieben Jahre später / fällt es dir wieder ein, / am Brunnen vor dem Tore, / blick nicht zu tief hinein, / die Augen gehen dir über./ Sieben Jahre später, / in einem Totenhaus, / trinken die Henker von gestern / den goldenen Becher aus. / Die Augen täten dir sinken. / [...] und auf den Felsen / uralten Traums bleibt fortan / der Adler geschmiedet. / Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers Land: / schon ist Mittag.“ ( I, 44f)

Im Erschrecken („die Augen gehen dir über“) und der Scham („die Augen täten dir sinken“) klingt bereits die individuelle Situation der Verunsicherung an, angesichts der personellen („Henker“) und ideellen („Adler“) Kontinuität. Und auch die Motive des Todes („Totenhaus“) für die Gesellschaft und der Tageszeit für Bewußtseinsformen („Tagmond“; „Mittag“) erscheinen in diesem Gedicht. In „Alle Tage“ (I, 46) ^[70] umschreibt sie die nach wie vor herrschende Gewalt in der Gesellschaft als Kriegszustand:

„Der Krieg wird fortgesetzt. Das Unerhörte / ist alltäglich geworden. Der Held / bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache / ist in die Feuerzone gerückt.“ (I, 46)

Die Unterdrückungsverhältnisse und immer noch vorhandenen Machtstrukturen bestehen im Alltag fort, sind aber unter den veränderten Bedingung nicht mehr offen erkennbar. Die Verdrän-gung der Geschichte verhindert die Wahrnehmung des gesellschaftlichen Zustands und damit die Erkenntnis der latent vorhandenen Gewalt, die den Alltag bestimmt. Ingeborg Bachmanns For-derung nach geschichtlicher Auseinandersetzung wird in „Botschaft“ (I, 49) sinnfällig, wo sie durch Negation des Erlösungswunsches den Anspruch auf Erinnerung stellt:

„Die Geschichte, hat uns ein Grab bestellt, / aus dem es keine Auferstehung gibt.“ (I, 49)

Sogar in ihrem Titelgedicht „Die gestundete Zeit“ (I, 37) klingt das Thema an, welches Gegen-stand der vorliegenden Untersuchung ist, das Geschlechterverhältnis und die sich darin spiegeln-de Gesellschaftsstruktur:

„Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand, / er steigt um ihr wehendes Haar, / er fällt ihr ins Wort, / er befiehlt ihr zu schweigen, / er findet sie sterblich / und willig dem Abschied / nach jeder Umarmung.“ (I, 37)

Die Frau im Sand wird später das Leitmotiv in dem Romanfragment DER FALL FRANZA.

Schließlich findet sich in dem Gedicht „Beweis zu nichts“ (I, 25), das nur in der ersten Auflage des Bandes abgedruckt wurde (I, 638), das zentrale Problem für die literarische Bearbeitung der zeitgeschichtlichen Realität thematisiert: Die Schwierigkeit, den Fortbestand einer Opfer-Täter Struktur in der Gesellschaft darzustellen, allerdings unter dem Aspekt: „Auf das Opfer darf keiner sich berufen“ (IV 335):

„Frag: kommt keines wieder? Vom Lot abwärts geführt, / nicht in Richtung des Himmels, fördern wir / Dinge zutage, in denen Vernichtung wohnt und Kraft, / uns zu zerstreuen. Dies alles ist ein Beweis / zu nichts und von niemand verlangt. [...] / Wein! Aber winke uns nicht.“ (I, 25)

In ihrer späteren Prosa problematisiert sie diese Probleme mehr und mehr unter der Fragestellung, welche Möglichkeiten dem Einzelnen bleiben, um diese Situation zu bewältigen. Verstärkt be-zieht sich Ingeborg Bachmann auf die Tatsache, daß ein „Austritt aus der Gesellschaft“ (IV, 276) nicht möglich ist und auf die existentielle Wirkung, die dieser Widerspruch für diejenigen hat, die ihn bewußt erleben, weil sie sich der Geschichte zu stellen versuchen. Sie markiert den gesell-schaftlichen Rahmen, indem sie die Tatsachen personaler Kontinuität aufgreift und die herrschen-den Bewußtseinsstrukturen darstellt.

„>Nach dem Krieg< - dies ist die Zeitrechnung“ (II, 159), die allerdings hat ganz unterschiedliche Bedeutung für die Menschen, die in der Nachkriegszeit leben.

Ingeborg Bachmann verfolgt die Spuren der faschistischen Gewaltherrschaft bis in die zwischen-menschlichen Beziehungen. Dort kommen die herrschenden Bewußtseinsstrukturen zum Aus-druck, die die gesellschaftlichen Gewaltverhältnisse bis in die persönlichsten Bereiche verlän-gern. Sie versucht, „das psychosoziale Drama zu rekonstruieren, das in zerstörerischer Weise im Subjekt Raum greift.“^[71]

In der Erzählung UNTER MÖRDERN UND IRREN (II, 159 - 186) „[sind] die Männer unterwegs zu sich“ (II, 159), sie begeben sich zu Ihresgleichen und das bedeutet, in eine „Männerwelt, in der alles weit war, was sonst galt, was für uns tagsüber galt.“ (II, 171) Es ist eine Scheinwelt voll Verzerrungen und Umdeutungen, Verdrängung und Verschweigen. Die Hoffnungen auf ein ver-ändertes Zusammensein haben sich nicht erfüllt, die Menschen leben in und für ihr selbstge-schaffenes Gestern. Für sie hat sich, außer den Formen, grundlegend nichts verändert:

„ Damals, nach 45, habe ich auch gedacht, die Welt sei geschieden, und für immer, in Gut und Böse, aber die Welt scheidet sich jetzt schon wieder und wieder anders.“ (II, 173) ^[72]

Ort der Handlung ist ein Wirtshaus, deren Besucher den Mikrokosmos der gesellschaftlichen Verhältnisse abbilden. Dort trifft sich eine „Herrenrunde“ (II, 159), die aus Personen besteht, die das faschistische System in unterschiedlicher Weise unterstützten (Haderer, Bertoni, Ranitzky, Hutter) (II, 163 - 168) mit Vertretern der jüngeren Generation, die „nicht schuldhaft verstrickt sind in der Vergangenheit“^[73] (Ich-Erzähler, Friedl) (II, 161). Dazu gehört auch Mahler, der die herausragende Figur der älteren Generation ist, weil er die Gewalt und Zerstörung nicht mitge-tragen hat. (II, 171) Abwesend sind zugehörige Mitglieder, die zu den Verfolgten und Unter-drückten des Faschismus zählen (Herz, Steckel) (II, 161).

Sie sitzen alle zusammen an einem Tisch der Gaststätte, in deren Hinterzimmer „als wär kein Tag vergangen“ (II, 185) ein „>Kameradschaftstreffen<“ stattfindet (II, 172). In Abwesenheit der historischen Opfer bricht der schwelende Konflikt auf, den der Ich-Erzähler und Friedl in sich tragen: „>Verstehst du<, fragte er, >warum wir beisammen sitzen?<“ (II, 172). Im Verlauf der Handlung wird sichtbar, daß sich die Gruppe der Opfer nicht auf die Verfolgten beschränkt, daß die Zuordnung Mahlers zutrifft, der im synonymen Gebrauch der Begriffe „Juden“ und „Opfer“ feststellt ^[74]: „>Wir sind heute nur drei Juden.<“ (II, 161).

Das Gespräch an diesem Abend wird von den ansonsten verschwiegenen Gedanken der Personen bestimmt, die sich äußerlich angepaßt, im Denken „aber keineswegs grundlegend verändert“^[75] haben. Was sie miteinander verbindet ist die Verharmlosung und Beschönigung des Krieges und damit des Faschismus, der als Erfahrungsquelle identitätsstiftende Bedeutung erlangt. Völlig ver-zerrt und in Umdeutung der Geschichte konstruiert Haderer Nähe und Gemeinsamkeit mit dem Feind, wo Gewalt herrschte (II, 169), und „diese bitteren Erfahrungen“ gemacht zu haben, ist für ihn Voraussetzung, um überhaupt „mitreden, mitsprechen“ zu können (II, 169).

Schon im Ansatz verweigert er sich so den Erfahrungen, die andere, maßgeblich die Abwesenden, gemacht haben. Die Beschönigung und Verharmlosung der Vergangenheit erweist sich als indivi-duelle Bewältigungsstrategie, die im Sinne Adornos zweckgerichet ist:

„Die Tilgung der Erinnerung ist eher eine Leistung des allzu wachen Bewußtseins als dessen Schwäche gegenüber der Übermacht unbewußter Prozesse. Im Vergessen des kaum Vergangenen klingt die Wut mit, daß man, was alle wissen, sich selbst ausreden muß, ehe man es dem anderen ausreden kann.“^[76]

Haderer erweist sich als Sprecher eines „Pseudokonservatismus“^[77] und als Repräsentant für das destruktiv bestimmte Bewußtsein, welches er versucht in „modifizierter, indirekter und den Forderungen der Gesellschaft angepaßter Weise“^[78] auszudrücken.

Diese Abweisung von Schuld oder Verantwortung an dieser Stelle und das gleichzeitig formulier-te Kulturverständnis (II, 179f) deuten auf ein ideologisches Denken hin, das charakteristisch ist für eine autoritäre Charakterstruktur, wie sie Adorno beschreibt. Sie ist

„ein Begriff, der für etwas relativ Dauerhaftes einsteht. Doch muß noch einmal betont werden, daß sie vor allem ein Potential, eher die Bereitschaft zu einem Verhalten als selbst ein Verhalten ist.“^[79]

Dem realen, von den Soldaten verübten Mord, entspricht in dieser Runde die verbale Ermordung Abwesender (II, 168) und diese wiederum korrespondiert mit der Ausgrenzung der von anderen repräsentierten Erfahrungen.^[80] Die davon ausgehende Bedrohung prägt das Zusammenleben und ist gerade für den Ich-Erzähler und Friedl spürbar, weil sie sich nicht mit diesem Geschichtsver-ständnis identifizieren können.

Friedl beschreibt diesen Konflikt und begründet seine Teilnahme und sein schweigsames Verhal-ten mit der ökonomischen Abhängigkeit von gesellschaftlichen Kontakten und konfrontiert auch den Ich-Erzähler mit dieser Situation: „>Und du wirst vielleicht, wenn du nicht Haderer brauchst, einmal jemand anderen brauchen, der auch nicht besser ist.<“. (II, 174)

Daß die Gesellschaftsstruktur als „potentiell faschistische“^[81] erscheint leitet sich von der perso-nalen Kontinuität ab und damit von der Kontinuität im Denken ^[82] als Folge der politischen und ökonomischen Bedingungen:

„Daß der Faschismus nachlebt; daß die vielzitierte Aufarbeitung der Vergangenheit bis heute nicht gelang und zu ihrem Zerrbild, dem leeren und kalten Vergessen, ausartete, rührt daher, daß die objektiven gesellschaftlichen Voraussetzungen fortbestehen, die den Faschismus zeitigten.“^[83]

Die Folgen der Verdrängung von Geschichte und der Tabuisierung der beschriebenen Bezieh-ungszusammenhänge innerhalb der Gesellschaft charakterisiert der Ich-Erzähler exemplarisch für die Mitglieder der Runde:

„Alle operierten sie also in zwei Welten und waren verschieden in beiden Welten, getrennte und nie vereinte Ich, die sich nicht begegnen durften.“ (II, 171)

Dieser „für das Individuum in der bürgerlichen Gesellschaft unaufhebbare Widerspruch“^[84] markiert die Entfremdung des Subjekts von seiner Umwelt und von sich selbst.^[85]

Ingeborg Bachmanns Literatur setzt bei den Auswirkungen dieses Widerspruchs auf die Bewußt-seinsstruktur an und das bezieht die psychosoziale Situation des Individuums mit ein. Sie wendet sich gegen ein Denken, das arbeitsteiligen Prinzipien folgt:

„Denken Sie nicht aus einem Grund, das ist gefährlich - denken Sie aus vielen Gründen.“ (III, 198)

Und sie weist darauf hin, daß der Zusammenhang zwischen öffentlichem und privatem Denken unauflöslich ist, wenn sie sagt, daß sie „nicht an das Privatime von Denken glaubt.“^[86]

Der Konflikt wirkt in den Individuen weiter, die Widersprüchlichkeit läßt sich subjektiv nicht auflösen. Das bedeutet für die Gruppe der Täter, daß sie weitgehend unwidersprochen an Gewalt als Mittel der Politik festhalten (II, 169), für die anderen aber, daß sie sich den latent wirksamen Aggressionen nicht entziehen können.

Dieser Zustand beherrscht die zwischenmenschlichen Verhältnisse als Verlängerung der gesell-schaftlich wirksamen Macht- und Herrschaftsverhältnisse, die in der Nachkriegsgesellschaft neue Opfer fordern. Die Verzweiflung darüber ist eine, die sich aus dem Bewußtsein speist, daß der Wert des Menschen in der historischen Situation desolat geworden ist:

„Juden sind gemordet worden, weil sie Juden waren, nur Opfer sind sie gewesen, so viele Opfer, aber doch wohl nicht, damit man heute endlich draufkommt, schon den Kindern zu sagen, daß sie Menschen sind? Etwas spät, findest du nicht? [...] Wer weiß denn hier nicht, daß man nicht töten soll?! Das ist doch schon zweitausend Jahre bekannt. Ist darüber noch ein Wort zu verlieren?“ (II, 177)

In dem Gespräch zwischen Ich-Erzähler und Friedl arbeitet Ingeborg Bachmann heraus, daß es nichts gibt, was diesen Zustand rechtfertigt (II, 176f.):

„>Die Opfer, die vielen, vielen Opfer zeigen gar keinen Weg!<“ (II, 177) ^[87]

Auch an einer anderen Stelle betont sie deren Sinnlosigkeit:

„Auf das Opfer darf keiner sich berufen. Es ist Mißbrauch. Kein Land und keine Gruppe, keine Idee, darf sich auf ihre Toten berufen.“ (IV, 335)

Faschistische Herrschaftsstruktur wird also von Ingeborg Bachmann nicht mimetisch abgebildet. Sie ist extremster Ausdruck der Gewalt, die sich auf ein Bewußtsein stützt, das Individualität und Subjektivität negiert. „Wo fängt der Faschismus an?“^[88] ist die Frage nach den Anknüpfungspunk-ten, die diese Herrschaftsform hervorzubringen vermag. Auch darauf gibt Ingeborg Bachmann keine konkrete Antwort. Wesentlich ist, daß sich auf die Opfer keiner berufen darf, was zur Folge hat, daß die Frage nach deren Entstehung in den Mittelpunkt der geschichtlichen Auseinander-setzung gerät und damit die Frage, wie sich Gewalt im Bewußtsein der Menschen konstituiert.

Die Verdrängung der Geschichte bedeutet das Schweigen darüber genauso wie über die Nivel-lierung jeglicher Werte durch die Gewalttaten der Nationalsozialisten, die mit Ende des Krieges nicht in den Stand der Glaubwürdigkeit zurückzuversetzen sind. Dies betrifft sämtliche Lebensbe-reiche, wie auch der Faschismus selbst ein umfassende Herrschaft über die Menschen ausübte. Die „Unsicherheit der gesamten Verhältnisse“ (IV, 188) resultiert demnach nicht alleine aus der Partikularisierung der gesellschaftlichen Realität, sie ist ebenso ein Ergebnis der Zerstörung aller ideellen Werte:

„Das Ereignis Auschwitz rührt an die Schichten zivilisatorischer Gewißheit, die zu den Grundvoraussetzungen zwischenmenschlichen Verhaltens gehören. Die bürokratisch organisierte und industriell durchgeführte Massenvernichtung bedeutet so etwas wie die Widerlegung einer Zivilisation, deren Denken und Handeln einer Rationalität folgt, die ein Mindestmaß antizipatorischen Vertrauens voraussetzt." ^[89]

Das Scheitern der Werte der Aufklärung ^[90] wirft das an der Gesellschaft leidende Individuum auf sich selbst zurück. Damit wird die psychosoziale Dimension der Zerstörungskraft gesellschaft-licher Herrschaftsverhältnisse angesprochen. Für den Ich-Erzähler in der Erzählung UNTER MÖRDERN UND IRREN wendet sich das Gefühl der Ohnmacht, des Ausgeliefertseins in den Anspruch nach außen hin keine Gefühle mehr zu zeigen, keine der Schwäche, keine der Aggres-sion. In der Konsequenz bedeutet das Isolation bis hin zur Selbstzerstörung:

„Mir war, als hätte ich durch das Blut einen Schutz bekommen, nicht nur unverwundbar zu sein, sondern damit die Ausdünstung meiner Verzweiflung, meiner Rachsucht, meines Zorns nicht aus mir dringen konnte. Nie wieder. Nie mehr. Und sollten sie mich verzehren, diese hinrichtenden Gedanken, die in mir aufgestanden waren, sie würden niemand treffen, wie dieser Mörder niemand gemordet hatte und nur ein Opfer war - zu nichts.“ (II, 106)

[...]

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^[1] Bartsch, Kurt: Ingeborg Bachmann, S. 108

^[2] Bachmann, Ingeborg: Werke. Band I-IV, 1978. Im folgenden zitiert mit Bandnummer und Seitenzahl

^[3] Bachmann, Ingeborg: Poetikvorlesungen 1959/60, Bd. IV, 182ff

Bachmann, Ingeborg: Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. 1983. Im folgenden zitiert als GuI.

^[4] Adorno, Theodor Wiesengrund: Studien zum autoritären Charakter. 1973.

Améry, Jean: Bewältigungsversuche eines Überwältigten. 1980

Reich, Wilhelm: Die Massenpsychologie des Faschismus. 1986.

et. al.

^[5] Stephan, Inge; Weigel, Sigrid (Hrsg.): Feministische Literaturwissenschaft. 1983

Stephan, Inge; Weigel, Sigrid (Hrsg.): Die verborgene Frau. 1983

^[6] vgl. Atzler, Elke E.: Freischöpferische Eingriffe. Zu den Auseinandersetzungen um Ingeborg Bachmanns literarischen Nachlaß. 1990.

^[7] Vgl. Bartsch, Ingeborg Bachmann, 1ff.

^[8] vgl. Höller, Der dunkle Schatten, S. 165

^[9] Höller, Der dunkle Schatten, S. 165

vgl. Witte in KLG, 1978

^[10] Das Honditschkreuz, II, 489

vgl. Höller, Das Werk, S.14

^[11] vgl. Ingeborg Bachmann, Werke, I-IV

^[12] Bachmann, Ingeborg, Vier Gedichte, in: Kursbuch 15, S. 91ff

^[13] Neumann, Vier Gründe, S. 131

^[14] Améry, Trotta kehrt zurück, S. 194

^[15] Püschel, Exilierte und Verlorene, S. 117

^[16] ebd. S. 113

^[17] vgl. Wolf, Die zumutbare Wahrheit, S. 183

^[18] vgl. Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 13ff

^[19] vgl. Höller, Der dunkle Schatten

Höller, Das Werk

^[20] vgl. Sonderband Text + Kritik

^[21] Bartsch, Ingeborg Bachmann

^[22] Koschel/von Weidenbaum, Kein objektives Urteil nur ein lebendiges. Texte zum Werk von Ingeborg Bachmann

^[23] vgl. Höller, Ingeborg Bachmann, Das Werk

^[24] Bachmann, GuI, S. 133

^[25] Bachmann, GuI, S. 111

^[26] vgl. Gutjahr, Fragmente unwiderstehlicher Liebe, S. 17

vgl Höller, Das Werk, S. 158

^[27] Höller, Das Werk, S. 146

^[28] Höller, Das Werk, S. 159

^[29] ebd. S. 13f.

^[30] ebd. S. 146

^[31] ebd. S. 289

^[32] Schmidt, Beraubund des Eigenen, S. 482

^[33] vgl. Bachmann, GuI, S. 20 u. S. 49

^[34] von der Lühe, Erinnerung und Identität in Ingeborg Bachmanns Roman MALINA, S. 578

^[35] vgl. ebd.

^[36] Vgl. Mechtenberg, Utopie als ästhetische Kategorie, S. 41

^[37] Bachmann, GuI, S. 139f.

vgl. Höller, Das Werk, S. 267

^[38] Bachmann, GuI, S. 140

vgl. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

vgl. zum Geschichtsbegriff ebd. S. 251 - 261

^[39] vgl. Bachmann, GuI, S. 43 u. S. 91

^[40] Bachmann, GuI, S. 99

^[41] Schmidt, Beraubung des Eigenen, S. 479

^[42] vgl. Höller, Das Werk, S. 289

^[43] Gutjahr, Fragmente unwiderstehlicher Liebe, S. 15

^[44] vgl. von der Lühe, Erinnerung und Identität, S. 579

^[45] ebd. S. 578

^[46] vgl. Oelmann, Deutsche poetologische Lyrik nach 1945, S. 82f.

^[47] von der Lühe, Erinnerung und Identität, S. 574

^[48] Oelmann, Poetologische Lyrik, S. 82

^[49] vgl. Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 138ff.

^[50] vgl. von der Lühe, Erinnerung und Identität, S. 573f.

^[51] „und zuerst beigeordnet hat unserer Generation dem Aufflackern des Kampfes zwischen der engagierten Literatur und dem L’art pour l’art, diesmal als direkte Folge der politischen Katastrophe in Deutschland.“

^[52] vgl. ebd. S. 196

^[53] „Ich halte es für durchaus nicht zufällig, daß Gottfried Benn und Ezra Pound [...], daß es für jene beiden Dichter [...] nur ein Schritt war aus dem reinen Kunsthimmel zur Anbiederung der Barbarei.“

^[54] vgl. Bachmann, GuI, S. 139

^[55] vgl. Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 32f.

^[56] Oelmann, Poetologische Lyrik, S. 83

^[57] vgl., Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 32

vgl. Mechtenbert, Zum Utopiebegriff, S. 17f.

^[58] vgl. Bachmann, GuI, S. 139f.

^[59] vgl. Bachmann, IV, S. 270

^[60] vgl. Bloch, Das Prinzip Hoffnung

^[61] vgl. Mechtenberg, Utopie als ästhetische Kategorie, S. 17

^[62] vgl. Bachmann, IV, S. 270

^[63] Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, in: Prismen, S. 26

^[64] vgl. Ingeborg Bachmann in der 1. Vorlesung zur Situation der Literatur als Börse, IV, S.186: „Denn jeder Schriftsteller befindet sich in einer verwickelten Lage, [...] es ist unmöglich, dafür blind zu sein, daß die Literatur heute eine Börse ist.“

^[65] vgl. Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 31 f.

^[66] Inderthal Über Grenzen - Notizen zu Ingeborg Bachmanns Lyrik, S. 124

^[67] vgl. Höller, Das Werk, S. 13ff.

^[68] ebd. S. 27

^[69] vgl. ebd. S. 24ff.

^[70] vgl. ebd. S. 31

^[71] Gutjahr, Fragmente unwiderstehlicher Liebe, S. 33

^[72] vgl. Bachmann, II, S. 175f

^[73] ebd. S. 118

^[74] vgl. ebd. S. 118

^[75] ebd. S. 118

^[76] Adorno, Erziehung zur Mündigkeit, S. 14

^[77] vgl. Adorno, Studien zum autoritären Charakter, S. 205f

^[78] ebd. S. 206

^[79] ebd. S. 9

^[80] vgl. Bachmann, II, S. 169

^[81] Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 108

^[82] ebd. S. 108

vgl. Bachmann, III, S. 341ff

^[83] Adorno, Erziehung zur Mündigkeit, S. 22

^[84] Bartsch, Ingeborg Bachmann, S. 88

^[85] Horkheimer; Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 30

vgl. auch die Analyse der ökonomischen Situation, wie sie Horkheimer und Adorno geleistet haben: „Je mehr aber der Prozess der Selbsterhaltung durch bürgerliche Arbeitsteilung geleistet wird, umso mehr erzwingt er die Selbstentäußerung der Individuen, die sich an Leib und Seele nach der technischen Apparatur zu formen haben.“

^[86] Bachmann, GuI, S. 45

^[87] Die ist das „Schandgesetz“ (II, 177), das mit der „Schandgeschichte“ (III, 408) der Figur Franza korrespondiert.

^[88] Ebd. S. 144

^[89] Diner, Zivilisationsbruch, S. 7

^[90] vgl. Mayer, Außenseiter, S. 9

^[91] vgl. Bachmann, II, S. 176