Heinrich Schütz: Italienische Madrigale op. 1

Inhaltsverzeichnis

1. Der Werkzyklus und seine Position im Genre »Madrigal«
1.1 Gegenstand und geschichtlicher Rahmen
1.2 Das italienische »Madrigal«, wesentliche Aspekte

2. Das 18. Madrigal  »Giunto è pur Lidia«
2.1 Textanalyse
2.2 Die äußere Form
2.3 Binnenstrukturen und die musikalische Rede
2.3.1 Soggetto 1
2.3.2 Soggetto 2
2.3.3 Soggetto 3
2.3.4 Soggetto 4
2.3.5 Soggetto 5
2.3.6 Soggetto 6

3. Conclusio

4. Anhang
4.1 Die sechs Soggetti des 18. Madrigals
4.2 Die kommentierte Partitur des 18. Madrigals

5. Literaturverzeichnis

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Abb. 1 Anfang des Madrigals Giunto è pur, Lidia (2. Sopran)

Abb. 2 Ausgabe Spitta 1885 im Vergleich

Abb. 3 Heutige Notation in Violin- und Bassschlüssel (Anfertigung Bellenberg)

Abb. 4 Soggetto 1

Abb. 5 Soggetto 2

Abb. 6 Soggetto 3

Abb. 7 Soggetto 4

Abb. 8 Soggetto 5

Abb. 9 Soggetto 6

Abb. 10 Soggetto 1

Abb. 11 Soggetto 2

Abb. 12 Soggetto 3

Abb. 13 Soggetto 4

Abb. 14 Soggetto 5

Abb. 15 Soggetto 6

Tabelle 1 Musikalische Gewichtung der Verse

1. Der Werkzyklus und seine Position im Genre »Madrigal«

1.1 Gegenstand und geschichtlicher Rahmen

Beim vorliegenden Werk der Italienischen Madrigale handelt es sich um eine Sammlung von 18 5-stimmigen Madrigalen nebst einem doppelchörigen Madrigal zu zweimal vier Stimmen, die der damals 26-jährige Schütz in der zweiten Hälfte seines von seinem Dienstherrn Markgrafen Moritz von Hessen gesponserten Venedig-Aufenthalts (1609 -1613) als quasi »Meisterstück« seiner Orgel- und Kompositionsstudien bei Giovanni Gabrieli am 1. Mai 1611 im Druck vorlegte. Vielfach ist zwar von Gesellenstück die Rede, aber es darf nach Konrad Küster^[1] davon ausgegangen werden, dass Schütz bereits mit fundierten Vorkenntnissen seine Studien bei Gabrieli begann und die Qualität seines op. 1 deutlich über der vergleichbarer Abschlussarbeiten 5-stimmiger Madrigale anderer Gabrieli-Schüler lag.

Gewidmet ist das Werk seinem markgräflichen Gönner. In überschwänglichen Worten preist er in der Vorrede zum Werk dessen grenzenlose Großzügigkeit, die wie ein Meer durch alle Teile der Welt Ströme des Glücks fließen lasse. Im Bild bleibend preist er sodann eine Welle, die in Person seines Lehrers Gabrieli ob ihrer himmlischen Harmonie ganz Italien ergötzte, und am »Golde seines Stromes« habe er, Heinrich Schütz, partizipieren dürfen. Die Metaphern dieses Lobpreises greift er textlich im Abschluss-Madrigal Nr. 19 mit seinen Alleinstellungsmerkmalen innerhalb der vorliegenden Madrigale wieder auf und schließt so den Bogen des Dankes an seinen Gönner und Landesherrn in durchaus feudalbarocker Manier.^[2]

Wenige Monate nach Drucklegung 1611 bei Angelo Gardano in Venedig, dem damaligen Zentrum des Notendrucks, verstarb sein Lehrer Gabrieli. ‒ Gabrieli als einer der bedeutendsten Musiker seiner Zeit und Erster Organist an San Marco war naturgemäß auch gefragter Lehrer.

Gabrielis Musik ist verpflichtet der Wortausdeutung und so bestand eine seiner wesentlichen ästhetischen Forderungen darin, so genau wie möglich das Wort musikalisch nachzubilden. Eine weitere Vorstellung war die, dass Musik den Raum nachbilde oder spiegele. Insbesondere prachtvolle Räume wie die Basilika San Marco waren prädestiniert, dem Bedürfnis der Renaissance nach Repräsentation durch mehrchörige Musik, die mit verteilten Orten den gesamten Raum zum Erklingen beachten, Ausdruck zu verleihen. Die Venezianische Schule entwickelte die Venezianische Mehrchörigkeit ‒ auch Cori-Spezzati-Technik genannt, ‒ die musikalisch die Raumakustik dieser Architektur nutzte und unterstrich.^[3]

Heinrich Schütz hat beide Prinzipien von Gabrieli gelernt und ist ihnen treu geblieben.

Die Italienischen Madrigale wurden in Venedig nach ihrem Erscheinen hochgelobt, was für die hohe Kunst des »Sagittarius Allemanni" (=der deutsche Schütze) sprach. Damit war der erste Grundstein gelegt für das internationale Ansehen deutscher Musik, das wesentlich in Schützens folgendem Schaffen begründet wurde.^[4]

Dass sein Meisterstück aus weltlichem Text und weltlicher Musik bestand, dürfte für den protestantischen Heinrich Schütz in der durch und durch katholischen Stadt des Dogen eine gewisse Erleichterung gewesen sein. Er verfolgte mit dem Studium der Madrigalmusik aber noch einen weiteren Zweck, nämlich die Kunst der musikalischen Wortausdeutung für den protestantischen Wortgottesdienst nutzbar zu machen, und tat damit in seinen beiden Italienreisen einen Vorgriff auf Michael Praetorius, der den Zweck seines musiktheoretischen Hauptwerkes Syntagma musicum darin sah,

die deutschen Komponisten über die italienische Musik zu informieren, »damit nach dem Exempel der Italorum auch in Germania nostra patria die Musica gleich als andere Scientiae und Disciplinae nicht allein excoliret [gepflegt], besonders auch propagiret, und zu Gottes einigem Lob und Preiß, auch Gottesfürchtigen Hertzen zu seliger Recreation und Ergötzligkeit weit außgebreitet werden möge«.^[5]

Sechs seiner Texte entnahm Schütz dem Hirtendrama, einer Tragikomödie in 5 Akten, Il Pastor fido^[6] von Battista Guarini, die 15 Jahre vorher erstmalig aufgeführt worden war. 10 weitere Madrigal-Texte stammen von Giambattista Marino.^[7]

Die Madrigale stellen keinen inhaltlichen Zyklus dar, sondern thematisieren Liebe, Leidenschaft, Schmerz und Tod und Oxymoroi wie Liebesbitterkeit und Todessüße. Das 19. abschließende Madrigal ist solitär. Der Text stammt vermutlich von Heinrich Schütz selbst.^[8] Die stimmliche Anlage als Doppelchor zu je vier Stimmen übersteigt die Aufgabenstellung der übrigen 18 Madrigale. Dieses Finalstück findet in Kühnheit des Entwurfs, in der Expressivität, dem Überschwang des Ausdrucks und der Deklamation und schließlich der Tiefe der musikalischen Rede nach Alfred Einstein keinen Vergleich.^[9]

Das op. 1 hat in der Folge auch Lehrbedeutung erlangt, indem Schütz den angehenden Komponisten in Deutschland den dringenden Rat gab, erst dann den auf dem B.c. gründenden konzertierenden italienischen Stil zu gebrauchen, wenn sie im Stil der Chormusik ohne B.c. mit rechtem Kontrapunkt firm seien.

Späte Madrigal-Texte suchen die 7- oder 11-silbrigen Verszeilen als Bauprinzip der Madrigale zu überwinden, indem sie den Gedankenfluss über die Versgrenze ziehen. Dies führt ganz im Gegensatz zur Lyrik im festen Versmaß zu Prosa-artigen Vortragsweisen.

Vertonungen, die die Prosa beherrschten, taten sich dann auch nicht mit den Prosatexten der Luther-Bibel schwer, wie Küster schreibt. Dies führt zu signifikanten Unterschieden in der katholischen und protestantischen Kirchenmusikauffassung, wie Arno Forchert ausführt:

Es zeigt[e] sich, dass die katholische Kirchenmusik für den Gottesdienst an der Vorstellung eines verhältnismäßig traditionellen »Kirchenstils« festhielt, während die protestantische Kirchenmusik auch gegenüber den aus der weltlichen Musik Italiens kommenden neuen Darstellungmitteln aufgeschlossen blieb.^[10]

Eggebrecht fasst die Beziehung Schütz - Gabrieli in seiner Abhandlung Heinrich Schütz, Musicus Poeticus wie folgt zusammen:

Grundsätzlich weicht Schütz nur in einem Punkt von Gabrieli ab. Während dieser auch durch seine Instrumentalkompositionen (Canzonen und Sonaten für Instrumentalensemble, auch Intonationen und Ricercare für Orgel) große Bedeutung erlangte, ist von Schütz keinerlei reine Instrumentalmusik erhalten. Alles weist darauf hin, daß er so ausschließlich mit den Problemen der Vokalmusik, speziell mit dem des Verhältnisses von Musik und Sprache beschäftigt war, daß die reine Instrumentalmusik ihn als Komponisten nicht sonderlich interessierte.^[11]

1.2 Das italienische »Madrigal«, wesentliche Aspekte

Der etymologische Ursprung des Begriffes Madrigal liegt im Dunkeln. Mögliche Wurzeln können sein matricalis (von der Mutter, in der Muttersprache) oder auch cantus materialis (weltlicher Gesang).^[12]

Zunächst bezeichnet der Begriff eine poetische Gattung von meist alternierenden Versen in italienischer Sprache in nicht strophischen Folge und nicht festgelegter Hebungszahl.

Seit dem frühen 14. Jahrhundert ist das Madrigal gesungene Lyrik mit meist polemischem, satirischem oder moralischem Inhalt. Unter Petrarca, einem der exponiertesten Vertreter des Genres, wandelt es sich zu bukolisch-idyllischer Liebeslyrik. Wichtige Vertreter sind zudem Michelangelo^[13] und Torquato Tasso. Während im frühen 15. Jahrhundert das Madrigal fast verschwindet, wird das Genre im 16. Jahrhundert wieder aufgegriffen und formal freier mit 6-13 Versen von 7-11-silbiger Länge und freier Reimfolge. Im 17. Jahrhundert wird die Form wieder strenger mit 13 Versen in drei Terzetten und abschließenden zwei Reimpaaren. Als wichtigste Gattung weltlicher Vokalmusik wird das Madrigal von so bedeutenden Komponisten wie G. P. d. Palästina, O. d. Lasso, A. Gabrieli, C. Gesualdo, C. Monteverdi, H. L. Hassler und H. Schütz vertont. Barocke Oper und Oratorien bedienen sich des Madrigals als wichtigste Textform, insbesondere in Rezitativen.^[14]

Die musikalische Struktur des Madrigals ist in der Regel mehrstimmig mit einem Ténor in langen Notenwerten, den anderen Stimmen dagegen in kurzen Werten. Manche Madrigale sind in Abschnitte geteilt, die mit dem Ritornell abschließen. Die Abschnitte sind nicht als Strophen zu sehen, dar »strophischen Lyrik im Madrigal keine Verwendung fand«.^[15] Das Ritornell ist vom Madrigal-Rest abgesetzt.^[16]

Auf das Madrigal im Trecento und Quattrocento wird in unserem Zusammenhang nicht weiter eingegangen.

Mitte des 16. Jahrhunderts scheint das Florentiner Madrigal seinen Höhepunkt überschritten zu haben und das Zentrum verlagert sich ab den 1530er Jahren mehr und mehr nach Venedig.^[17] Der eher leichtfüßig-beschwingte Ductus und das akkordische Dahinfließen im florentinischen Stil erfährt eine Ablösung durch eine zumeist fünf-stimmige, dichte, Wort-imitierende und komplexere polyphone Satztechnik auf venezianische Weise.^[18]

Mit Ende des 16. Jahrhunderts wird diese Kompositionsformen der prima pratica mehr und mehr durch monode Formen abgelöst, die vor allem auf bessere Textverständlichkeit abzielen. Hauptvertreter dieses Übergangs sind Monteverdi und sein »Vorgänger« C.de Rore als größter Madrigalist seiner Zeit.^[19]

Ursprünglich als mehrstimmige Komposition konzipiert, kommen gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Italien jedoch bereits auch Madrigale als Solomadrigale vor, die lediglich von einem Instrumentalbass gestützt werden. Als Liebes- und Schäferpoesie gibt es madrigalische Dichtung in Italien durch das ganze 17. Jahrhundert, in Deutschland nur vereinzelt. Madrigalische Texte mit geistlichen Inhalten sind Bestandteil der protestantischen Kirchenkantate.^[20]

In den Madrigalen von Schütz treffen wir auf den gerade beschriebenen stilistischen Umbruch zur Wende in das 17. Jahrhundert: wenn auch noch nicht monodisch, sondern im 5-stimmigen und doppelchörigen Satz noch durchweg polyphon gehalten, stehen doch der natürliche Sprachgestus und die starke musikalische Ausleuchtung der Wortbedeutung durch rhythmische, chromatische und dynamische Stilelemente sowie den gezielten Gebrauch musikalischer Figuren inklusive der Dissonantenbehandlung als Affekte deutlich im Vordergrund, wie im weiteren gezeigt wird.

So steht zu vermuten, dass Heinrich Schütz ‒ trotz des mittlerweile fortgeschrittenen Stilwandels und der Verkündigung der seconda pratica durch Monteverdi in seinen Scherzi musicali (1607) ‒ zum Beweis seines Könnens und der Beherrschung des »alten« Madrigal-Stils sich in seinem op. 1 dergestalt ausweisen wollte ohne die Dramatik der Neuzeit auszublenden. Dies zeigte sich im extensiven Gebrauch der bereits als Stilmittel genannten musikalischen Figuren.

Die in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entwickelten Kompositionstechniken ‒ insbesondere in Madrigal und Oper mit ihrer Expressivität und Intention, den Sinngehalt des Textes musikalisch zu unterstreichen und darzustellen – beförderten die musikalische Figurenlehre entscheidend. Es wurden ‒ vergleichbar den lexikalischen Werken zum Redeschmuck in der Lehre und Kunst des bene dicendi ‒ musikalische Figuren systematisch in Katalogen zusammengetragen, z.B. von Joachim Burmeister in seinen Werken Hypomnematum musicae preticae (Schriftliche Bemerkung über festliche Musik) von 1599 und Musica poetica von 1606, und dort ihre Wirkung und Anwendung erläutert.^[21] Eine einheitliche, ja verbindliche Lehre existiert allerdings nicht, wie auch die zahlreichen Zitate aus jener Zeit bei Bartel belegen.^[22]

2. Das 18. Madrigal »Giunto è pur Lidia«

Für eine nähere Untersuchung der stilistischen Merkmale soll im Folgenden das 18. Madrigal Giunto è pur Lidia aus Il Primo Libro De Madrigali von Heinrich Schütz herangezogen werden.

Zunächst soll der Text erschlossen werden.

2.1 Textanalyse

Lydia ist zunächst nur ein weiblicher Vorname; seine Bedeutung ist  »Frau aus Lydien« (Kleinasien),  »die Lydierin«. Teile der Lydier wanderten nach Herodots Geschichtsschreibung während einer Hungersnot nach Italien aus als Volk der Etrusker. Das reiche Lydien gründete seinen Wohlstand unter anderem auf Gold, das aus dem Fluss Paktolus gewonnen wurde.^[23] Auf das Gold dieses Flusses rekurriert Schütz in seiner Laudatio an seinen Gönner. Somit bindet »Lydia« indirekt das Konvolut von 18 Madrigalen metaphorisch an das 19. Madrigal und an die Vorrede von Schütz.^[24]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der Text des 18. Madrigals ist ein Gedicht des Giambattista Marino (1569-1625) in typischer Madrigalart mit sieben Silben im 1.-5. Vers und abschließender conclusio des 6. Verses mit 11 Silben.

Das Madrigal ist gedanklich und im Reimschema ‒ abb / acc ‒ zweigeteilt.^[25] Der erste Teil handelt von der Ankunft der Lydia, »il mio« - die meine. Dennoch: Ihre Rolle wird nicht ganz klar und die Verunsicherung des Lyrischen Ichs ist Ausdruck des 2. Verses. Der 3. Vers trifft uns überraschend und unvorbereitet: »verlassen oder sterben«! Wir fragen warum, wieso? Der Zusammenhang bleibt ungesagt. Die Alternative im 3. Vers scheint auch nicht recht logisch. Warum ein Entweder-oder; warum ein unausweichlicher Tod, wenn es keine Trennung des Lyrischen Ichs von seiner Geliebten gibt? Bedeutet die Metapher Tod die vollständige Selbstaufgabe des Liebenden? Es ist ein Gedanke, der sich über die ersten drei Verse zieht. Und dieses Vers-Übergreifende ist ein Stilmittel der Madrigale im späten 15. und beginnenden 16. Jahrhundert.

Auch der zweite Teil des Madrigals besteht aus nur einem Gedanken: der Tod als Abschied.

Ist der erste Teil von Unsicherheit ‒ Abschied ODER Tod ‒ getragen, also vom Entweder-oder, so kehrt sich der Gedanke nun im zweiten Teil als Chiasmus in die Gewissheit »Tod UND Abschied« einer epistemischen Logik, also von Aussagen darüber, was das Lyrische Ich glaubt oder meint zu wissen oder für möglich hält.^[26] ‒ Die conclusio im 6. Vers liefert die Wenn-dann-Folgerung: wenn Abschied - dann Tod. Im Umkehrschluss heißt dies: nur bei, mit und in Lydia ist Leben. Das aber bedeutet wiederum Selbstaufgabe und Ich-Dekonstruktion und in letzter Konsequenz auch Tod des Lyrischen Ichs. Insoweit ist in diesem Madrigal offenbar ein Dilemma beschrieben.

Wie nun setzt Schütz dies in Musik um?

[...]

^[1] Küster 1998.

^[2] Heinrich-Schütz-Haus.. Vgl. dort Originaltext und Übersetzung unter: http://www.heinrich-schuetz-haus.de/swv/daten/daten_swv_1-19.htm#Originale%20Vorreden.

^[3] Vgl. ebda., sowie http://de.wikipedia.org/wiki/Venezianische_Mehrch%C3%B6rigkeit (Stand: 15.10.2011).

^[4] Vgl. Forchert 1987, S. 139.

^[5] Zitat gefunden bei ebda, S. 133.. Quelle: Praetorius 1958, S. Vorwort.

^[6] Il pastor fido eines der literarischen Hauptwerke des Manierismus war sehr erfolgreich und wurde auch in entlegene Sprachen übersetzt. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Il_pastor_fido_%28Guarini%29 (Stand: 15.10.2011). Es lieferte am Ende des 15. Jahrhunderts den Text für hunderte von Madrigalen. Vgl. Baumann; Haar 1994-98, Sp. 1545.

^[7] Vgl. Küster 1998.. Vgl. auch Heinrich-Schütz-Haus.

^[8] Vgl. ebda.

^[9] Vgl. ebda.

^[10] Forchert 1987, S. 131.. Der traditionelle kath. Kirchenstil ist geprägt durch die Gregorianik, die im Wesentlichen die Hauptteile des liturgischen Textes und der Eucharistiefeier kunstvoll hervorzuheben hat, wie späterhin auch die Mehstimmigkeit. Im Protestantismus dagegen stehen das Wort und seine Verkündigung in der Bedeutung obenan. Dem folgen auch die protestantischen Komponisten in ihrer wortgebundenen Musik durch musikalische Auslegung und Verlebendigung mittels musikpoetischer Figuren. Vgl. ebda. sowie Eggebrecht 2005, S. 21.

^[11] Ebda, S. 33.

^[12] Vgl. Baumann; Haar 1994-98, Sp. 1541.

^[13] Michelangelos Sonette und Madrigale sind von großer Wortmächtigkeit. Vgl. Michelangelo 1957.

^[14] Vgl. Burdorf; Fasbender; Moennighoff, Burkhard 2007, S. 468.

^[15] Vgl. Baumann; Haar 1994-98, Sp. 1546.

^[16] Vgl. ebda, Sp. 1542., sowie Burdorf 1997, S. 86ff.

^[17] Vgl. Baumann; Haar 1994-98, Sp. 1548.

^[18] Vgl. ebda, Sp. 1547.

^[19] Vgl. ebda, Sp. 1550.

^[20] Vgl.Forchert 1987, S. 115.

^[21] Vgl. auch http://de.wikipedia.org/wiki/Musikalische_Figur (Stand 18.10.2011).

^[22] Vgl. Bartel 1985.

^[23] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Lydien (Stand: 16.10.2011).

^[24] Text und Übersetzung vgl. Küster 1998.. Bei der Silbenzählung ist im Italienischen zu berücksichtigen, dass zwei aufeinander folgende Vokale zusammengezogen werden, also z.B. »Giunt o è «. ‒ Eine freie, m.E. geradezu sinnentstellende Übersetzung liefert H. J. Moser: »Trug ist's nur, Lydia, von mir, / der nicht weiß, was ich soll sagen: / geh ich fort? - mich erschlagen? / Müde will ich denn klagen: / Mag der Tod von mir lassen. / Lass ich von dir, / mein Leben wird erblassen«. Vgl. Heinrich-Schütz-Haus. unter: http://www.heinrich-schuetz-haus.de/swv/sites/swv_018.htm.

^[25] Es ist formal auch die mit den Klammern verdeutlichte Blockreim-Form mit abschließendem Paarreim abba – cc lesbar. Jedoch entspräche sie nicht dem innewohnenden Sinn, denn als Blockreim gelesen bekäme die vierte Verszeile regulär eine Sinnbetonung.

^[26] Vgl. Strobach 2005, S. 122.