Sagt ein Bild mehr als tausend Worte? Filmische Dokumentationen künstlerischer Schöpfungsprozesse im Zweifel ihrer Wahrhaftigkeit.

Inhaltsverzeichnis: Seite

1.Ein Bild sagt mehr als tausend Worte:

2. Die Rolle und Funktion des realen Künstlerfilms und seine erzieherischen Aspekte

3. Vorstellung und Vergleiche realer Künstlerfilme
3.1 Jackson Pollock: „Pollock Painting“ von Hans Namuth (1951)
3.2 Pablo Picasso: "Visit to Picasso“ von Paul Haesaerts (1947) und „Le Mystére Picasso“ von Henri-Georges Clouzot (1956)
3.3 Gerhard Richter: „Painting“ von Corinna Belz (2011)

4. Der Zufall und die Mystifizierung von Akt und Schöpfer

5. Auf den Punkt gebracht

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur

7. Abbildungsverzeichnis

8. Abbildungen

1. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte:

Diese sehr absolut formulierte Aussage unterstützt Gerhard Richter mit seinen Worten:

"[...] ü ber [Kunst] zu reden, das hat keinen Sinn. Indem man mit der Sprache etwas vermittelt, ver ä ndert man es. Man konstruiert solche Eigenschaften, die gesprochen werden k ö nnen, und unterschl ä gt die, die nicht ausgesprochen werden k ö nnen, die aber immer die wichtigsten sind."¹

Sind es also die Kunstwerke selbst, die uns das Anliegen oder die Aussagen des Künstlers vermitteln? Ja, ist sogar die Darstellung der Entstehung eines Kunstwerkes, das Handeln des Künstlers, für das Kunstverständnis sinnvoll und geeignet? Das wird zumindest im nachfolgenden Zitat so vermittelt:

„ Kann der Film k ü nstlerische Prozesse wirklich erfassen, oder lassen sie sich in B ü chern und Katalogen nicht sehr viel besser dokumentieren? Verhelfen Filme mit K ü nstlern dem Publikum zu einem besseren Kunstverst ä ndnis? Die Sprache ist nicht dazu geeignet, ein Kunsterlebnis ebenso unmi ß verst ä ndlich auszudr ü cken wie ein Film. Die M ö glichkeiten des Films beginnen da, wo die Sprache versagt, denn das Wesentliche ü ber die Arbeit eines K ü nstlers kann mit Worten nicht ausgedr ü ckt werden. “ ²

Demnach würde der Film, insbesondere der reale Künstlerfilm die Möglichkeit bieten, den Menschen künstlerische Prozesse näher zu bringen und verständlicher zu gestalten als die Sprache allein als geschriebenes und gesprochenes Wort je dazu fähig wäre. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Ein Film besteht aus einer Aneinanderreihung von Bildern.

Inwiefern und ob der reale Künstlerfilm eher dazu fähig ist als das geschriebene Wort allein, werde ich in der vorliegenden Hausarbeit untersuchen und mich mit dieser Problemstellung auseinander setzen.

2. Die Rolle und Funktion des realen Künstlerfilms und seine erzieherischen Aspekte

Bevor konkret auf die Dokumentarfilme über Pollock, Picasso und Richter eingegangen werden kann, sollte noch einmal ein Blick auf den (realen) Künstlerfilm an sich geworfen werden.

Bei dem realen Künstlerfilm handelt es sich um Filme mit und über Künstler, in der Regel Dokumentarfilme, Filme von Regisseuren über Künstler sowie Filme von Künstlern und Regisseuren. Es wird ein künstlerischer Schaffensprozess bildlich festgehalten, ein Prozess der mit der Kamera begleitet wird.

Dabei kommt es zum einen zu einer Reflexion über die Produktion und Ästhetik von Kunst sowie einer doppelten Bildlichkeit: Kunst im Film und Film als Kunst.

Im Gegensatz zu der Literatur über Künstler und Kunst bietet der Film erweiterte Ebenen. Visuelle und auditive Elemente kommen erweiternd hinzu.

Seine Spannung bezieht der Film aus einer Mischung des statischen, stummen Kunstobjekts und der Bewegtheit der Bilder im Film und des massenmedialen, technischen Charakters des Films.

Die Neuen Medien werden nicht umsonst als Instrumente der Umwälzung traditioneller Formen der Kommunikation der Kultur angesehen. Der Film nimmt hierbei seine Rolle als Mittel zur Beeinflussung der Zuschauer in ihrer

Wahrnehmung der Kunst und des Künstlers ein. Dabei hat der Regisseur Einfluss auf das Ansehen des Künstlers, wodurch sich ein Image bildet - ein vom Film erzeugtes Bild über den Künstler in den Köpfen der Zuschauer.

Der reale Künstlerfilm nimmt somit eine multifunktionale Rolle ein. Zum einen ist dies die Vermittlung von Wissen und zum anderen die Erzeugung von Emotionen mit Hilfe der kinematographischen Eigenschaften und Expressionen.

Der Dokumentarfilm hat darüber hinaus auch einen psychologischen Aspekt. Durch seine Verbildlichung wird eine Vorstellung des Künstlers als Person ermöglicht, die ein Sympathie- sowie Zugehörigkeitsgefühl für den Betrachter auslöst. Der Hauptdarsteller wird somit für den Betrachter "greifbar", wodurch mehr Verständnis für die Werke des Künstlers möglich wird.

Doris Berger spricht in Hinsicht auf Künstlerfilme von einer populärkulturellen Kunstgeschichte³. Bei Künstlerfilmen kommt es nicht zu einer qualitativen Herabsetzung, sondern es entsteht ein Feld der Kunstgeschichte in der Grundprinzipien in vereinfachter Form wiedergegeben und massenmedial vermittelt werden. Außerdem sind die Filme prägend für die Vorstellung des KünstlerInnentums. Dies betrifft vor allem aber fiktive Künstlerfilme.

Es stellt sich die Frage, inwieweit die Kunstgeschichte auch den Film umfasst. Sehr häufig wird heutzutage der Film als die "siebte Kunst" bezeichnet.⁴

Gegen eine anfangs mangelnde Akzeptanz des Films wandte sich Erwin Panofsky, der sich zu Beginn der "Goldenen Ära" Hollywoods damit beschäftigte.⁵ Er sieht den Film als lebendiges Verhältnis zwischen Kunstschaffen und Kunstgebrauch sowie als beeinflussendes Medium auf Meinungen, Geschmack, Sprache, Kleidung und Benehmen. Berger sieht in diesem Zusammenhang die Ursache für Differenzierung zwischen Kunst und Film als eine „ medieninh ä rente Verschmelzung von Hoch- und Popkultur des Films und in seiner industrialisierten Ausrichtung “⁶.

3. Vorstellung und Vergleiche realer Künstlerfilme

3.1 Jackson Pollock: „Pollock Painting“ von Hans Namuth (1951)

Im Sommer 1950 wurde Jackson Pollock durch eine Ausstellung in ⁷Peggy Guggenheims Galerie Art of This Century gewürdigt. Hans Namuth erhielt in diesem Zusammenhang von Pollock die Zustimmung, dass er den Künstler bei seiner Arbeit dokumentieren dürfe. Etwa 200 Fotos⁸ gehen im Juli und August des Jahres daraus hervor. Sie stellen Pollock bei seiner Tätigkeit an One: Number 31 und Autumn Rhythm, Number 30 dar. Namuth trug wesentlich mit Hilfe seiner Fotografien als auch seiner zwei Dokumentationen zu Pollocks Ruf als Künstler bei und förderte diesen. In diesem Zusammenspiel war aber auch andererseits Jackson Pollock derjenige, der Namuth zu Ansehen verhalf. Die Aufnahmen, welche den Künstler in unterschiedlichen Aktionen an der Leinwand offenbaren, machten den von Harold Rosenberg für Pollocks Schaffen geformten Definition des Action Painting im Fotodokument deutlich.⁹

In Namuths Dokumentarfilm zeigt sich Pollock in einer Szene über einer Glasplatte.¹⁰ Die Kamera und somit Standort des Betrachters befindet sich unter dieser Fläche, wodurch sich eine Froschperspektive ergibt. Zu Beginn und in der finalen Szene nimmt sich Pollock das Recht den Film einzuleiten und zu beenden, indem er seinen Namen von oben auf die Glasplatte malt.¹¹

Somit entsteht aus der Malfläche Pollocks und der „Bildfläche“ der Kamera eine Einheit für den Betrachter. Pollock „steht über einem“, wird dadurch in die Rolle des Schöpfers gebracht. Der Betrachter sieht, wie Pollock hinter seinem eigenen Werk verschwindet oder darin aufgeht, als Schaffender malt er den visuellen Zugang zu sich für den Betrachter zu.¹²

Pollock ist stets umgeben von seinen Werken und wird somit als ein zugehöriges Element seiner Werke dargestellt. Das Werk allein vermittelt nicht gänzlich die Gestik und das Gefühl, welches der Künstler und das Werk in ihrem Akt verbreiten. Erst allein die Benutzung anderer Geräte zur Dokumentation wie der Fotoapparat und die Kamera geben einen hinreichenden Aufschluss über das Ereignis und was sich auch "über der Leinwand hinaus tut". Fotografie und Film bedienen sich malerischer Elemente zur Repräsentation Pollocks und seiner Werke. Namuth war der Auffassung, das Pollocks Arbeitsprozess nur durch Bewegung und Farbe für den Betrachter offenbart werden kann.

„ Die durch das Dripping-Verfahren freigesetzte Aktion hat zwar Malerei zur Folge, nicht aber Malerei zur Bedingung. “ ¹³

„ At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act - rather than as a space in which to reproduce, re-design, analyze or 'express' an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event. ” ¹⁴

Namuths Film gilt als paradigmatisch für die Verschmelzung von Identität und Werk, von Schöpfer und Schöpfung, und trägt darin zur Mythologisierung der Künstlerfigur Pollock bei.

Die Grenzen des Rahmens eines Bildes werden durch seine Gestik kontrolliert und sind frei von Bindungen. Dies belegt unter anderem die Betrachtung des Bodens¹⁵ sowie seiner Schuhe¹⁶, die letztendlich nicht in den Ausstellungsräumen zu sehen, aber dennoch essentiell sind für den Prozess und die Spuren seiner Aktion.

Resultierend daraus ist nicht nur die Leinwand das entstehende Kunstwerk, sondern auch jenes, was in die Handlung mit einbezogen wird, da seine Gestik ausschweifend ist, ausbricht aus den Grenzen der Leinwand (bzw. in der Szene die Glasplatte) und im Raum interagiert. Dabei nimmt sich Pollock in seiner Position die Freiheit, sich grundverschiedener Materialien und Werkzeuge zu bedienen und nach seiner Gunst zu nutzen.¹⁷

Im Umlauf um das Bild, so, wie Namuth es mit der Kamera angestrebt hat, drückt der Körper Pollocks seine eigene Sprache aus, die ihn als kämpfenden Tänzer darstellt. Dadurch dass Pollock die Leinwand von allen vier Seiten mit Farbe in Besitz nahm, sprengte und entfaltete er den Bildraum, um ihn mit dem realen Raum zu verbinden.

Nach Rosenberg erschaffe Pollock keine Abbildung und auch kein abstraktes "Bild" mehr, sondern der Akt des Malens selbst verdrängt das Bildhafte.¹⁸

In dieser gefühlsgeladenen Ausschüttung des Künstlers erscheint die Moderne abstrakt und mechanisiert. Der abstrahierte Expressionismus greift diese Thematik auf und erschafft durch diesen Ausbruch die Möglichkeit, das Leben innerhalb der Moderne und Rebellion gegen gesellschaftliche Ordnungen zu erleichtern und gleichzeitig kritisierend damit umzugehen. Pollock hat dies erkannt und hat sich von dieser Mechanisierung losgelöst.

Sein Schwerpunkt liegt auf der Natur und dem Emotionalen des Menschen, dem Unbewussten, welches in uns ruht und dem so entstehenden Zufall. Pollock bewegt sich frei mit der Kunst, lässt es zu eins mit seiner Kunst und dem Raum werden. Er löst sich von der Kontrollsucht des modernen Menschen, welcher stets versucht das Umfeld und sich zu kontrollieren, wodurch eine Abhängigkeit mit dem Alltag und dem Mechanisierten entsteht. Pollock jedoch lässt sich „gehen“.

Durch die Aufnahmen von Hans Namuth und den anfänglichen Kommentar von Allan Kaprow, der Pollocks Schaffen als die Rückbesinnung der Kunst zum Ritus auslegte, entsprang die Vorstellung, dass jener Schöpfungsprozess der é criture automatique der Surrealisten gleichzusetzen sei. Pollock allein hat jene Auslegung abgewiesen. Zu Recht und zu Unrecht. Denn aus den

Fotografien und filmischen Aufnahmen von Namuth und Infrarotuntersuchungen der Leinen wird angenommen, dass Pollock sein Schaffensspiel keineswegs mit einer ungebändigten Gebärde eröffnete, vielmehr dass er, vorwiegend in einem der Winkel einleitend, zumeist mit einer Basis figürliche Gestaltungen begann, welche er nachfolgend mit anderen Farbschichten bedeckte. Jackson Pollock äußerte sich dazu: "Ich benutze nicht den Zufall, weil ich den Zufall verneine".¹⁹

3.2 Pablo Picasso: „Visit to Picasso“ von Paul Haesaert (1947) und „Le Mystére“ von Henri-Georges Clouzot (1956)

Neben Pollocks Obsession, dem Trinken, wegen seiner Minderwertigkeitsgefühle, bestand noch eine weitere: Seine Zerrissenheit gegenüber Picasso als sein größter künstlerischer Gegenspieler und sein größtes Idol.²⁰²¹

Picassos Arbeiten waren in den Kunstinstitutionen New Yorks der 1930er Jahre besonders begehrt. Insbesondere die 1939 erfolgte Rückschau 'Picasso: Forty Years of His Art' im Museum of Modern Art war für Pollock überaus richtungsweisend. Jonathan Weinberg leitet aus einer Gegenüberstellung zu Picassos Guernica (1937) grundverschiedene anschauliche Einflüsse in Pollocks Schaffen zwischen 1939 und 1942 ab.²²

Rosalind Krauss geht einen Schritt weiter und begreift zwischen Pollock und Picasso die seelische Struktur einer 'mimetischen Rivalität‘, die sich als Dreiecksverhältnis Pollock-Picasso-Unterbewusstsein zeigt. Krauss deutet diesen Wettbewerb als Stimulus für Pollocks kreative Leistung in den Jahren 1938 bis 1946.²³

Picasso wird in der kunstgeschichtlichen Wissenschaft als ödipaler Vater dargestellt, den Pollock gewillt ist zu übertrumpfen.²⁴ Die Konkurrenz und die Auseinandersetzung zwischen den Künstlern ist dessen ungeachtet zudem ein Topos, welcher sich auf eine Legende aus der Antike über Parrhasios und Zeuxis herleiten lässt.²⁵

In dieser Überlieferung geht es um einen antiken Malerwettstreit zwischen Zeuxis und Parrhasios von der Plinius berichtet. Zeuxis hielt reale Vögel mit gemalten Trauben zum Narren. Sein Gegenspieler Parrhasios jedoch ging als Sieger hervor, dadurch dass er Zeuxis übertölpelte. Er spornte den Gegner an, den Vorhang vor seinem Gemälde wegzuschieben. Diesen hatte er allein gestaltet: Die Gardine selbst war das Bild.²⁶

Alles in allem offenbaren die Künstlerfilme von Haesaert und Clouzot verschiedene Sichtweisen: Einerseits veranschaulichen die Aufnahmen die Geburt des Kunstwerkes, welches dem Zuschauer des Gemäldes im Museum für gewöhnlich komplett geheim bleibt. Auf diese Weise wird der Schaffensprozess fassbar und verständlich. Die Filmleinwand verwandelt sich in die Malgrundlage des Künstlers.²⁷ Die vermeintlich beliebigen Linien formen sich im Laufe des Geschehens in ausgereifte Arrangements.

Andererseits verschleiern die Aufnahmen diesmal im Gegensatz zu Pollock den Künstler nicht. Der Künstlerfilm verdeutlicht einen immensen Anteil an Inhalt zum Verständnis für den Zuschauer.

[...]

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¹ Zitiert nach Richter, Gerhard: 1961 bis 2007. Schriften, Interviews, Briefe. Köln 2008, S. 35.

² Zitiert nach Leiser, Erwin: Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Meine Filme 1960- 1996, Band 7, Reihe Close Up. Schriften aus dem Hause des Dokumentarfilms, 1. Aufl., Europäisches Medienforum, Konstanz 1996, S.129.

³ Vgl. Berger, Doris: Projizierte Kunstgeschichte: Mythen und Images in den Filmbiografien über Jackson Pollock und Jean-Michel Basquiat, Bielefeld 2009, S. 9.

⁴ Vgl. Ebd., S. 12.

Als die sechs Künste werden die Malerei, Architektur, Skulptur, Plastik, Performance und die Fotografie bezeichnet.

⁵ Vgl. Ebd., S. 12.

⁶ Zitiert nach ebd., S. 13.

⁷ Siehe Link http://www.ubu.com/film/namuth.html (11.03.2013). Vgl. Namuth, Hans: Pollock Painting, Dokumentarfilm, Vereinigte Staaten von Amerika, 1951.

⁸ Siehe Abb. 1 und Abb. 2: Pollock bei der Arbeit in seinem Atelier.

⁹ Vgl. Klipphoff, Petra: DIE ZEIT, Der Showdown. Das Museum of Modern Art in New York zeigt die erste große Retrospektive des amerikanischen Künstlers Jackson Pollock (Kultur ), 50/1998.

¹⁰ Siehe Abb. 3: Pollock über der Glasplatte.

¹¹ Siehe Abb. 4: Pollock malt seine Signatur auf die Glasplatte.

¹² Siehe Abb. 3 und Abb. 5 im Vergleich.

¹³ Zitiert nach Putz, Ekkehard: Jackson Pollock-Theorie und Bild, Hildesheim und New York 1975, S. 258.

¹⁴ Zitiert nach ebd. S. 254.

¹⁵ Siehe Abb. 6: Der Fußboden.

¹⁶ Siehe Abb. 7: Seine Arbeitsschuhe.

¹⁷ Siehe Abb. 8: Pollock benutzt verschiedene Materialien.

¹⁸ Berger, Doris: Projizierte Kunstgeschichte: Mythen und Images in den Filmbiografien über Jackson Pollock und Jean-Michel Basquiat, Bielefeld 2009, S. 70.

¹⁹ Vgl. Klipphoff, Petra: DIE ZEIT, Der Showdown. Das Museum of Modern Art in New York zeigt die erste große Retrospektive des amerikanischen Künstlers Jackson Pollock (Kultur ), 50/1998.

²⁰ Siehe Links http://docsonline.tv/?search=Visit%20to%20Picasso&type=title&docinfo=133 (11.03.2013). http://www.youtube.com/watch?v=UOMI1JKfWwc (11.03.2013). Vgl. Haesaert, Paul: Visit to Picasso, Dokumentarfilm, Belgien, 1947.

²¹ Siehe Link http://www.1channel.ch/watch-68704-Picasso (11.03.2013). Vgl. Clouzot, Henri-Georges: Le mystére Picasso, Dokumentarfilm, Frankreich, 1956.

²² Berger, Doris: Projizierte Kunstgeschichte: Mythen und Images in den Filmbiografien über Jackson Pollock und Jean-Michel Basquiat, Bielefeld 2009, S. 64.

²³ Vgl. Ebd.

²⁴ Vgl. Rubin, William: Pollock as Jungian Illustrator: The Limits of Psychological Critism, Teil 1+2, in: Art in America, November 1979, S. 72-91.

²⁵ Vgl. Berger, Doris: Projizierte Kunstgeschichte: Mythen und Images in den Filmbiografien über Jackson Pollock und Jean-Michel Basquiat, Bielefeld 2009, S. 64.

²⁶ Siehe Plinius d. Ä., Historia naturalis XXXV, hrsg. und übers. v. Roderich König, München 1978, Abs. 65, S. 55.

²⁷ Siehe zum Beispiel Abb. 9: Picasso malt eine Vase mit Blumen.