Aggression als musikalische Metapher und ihre Wahrnehmung - Ein alternativer Ansatz zur Erklärung der Entstehung von Aggressionen durch Musik

Inhaltsverzeichnis

1. Können durch Musikrezeption Gewalttaten animiert werden ? Gegenwärtige Diskussionen und Erklärungsansätze

2. Parallelen zwischen Musik und Sprache. Musik als Metapher

3. Emotionen und Aggressionen als Metaphern in der Musik und ihre Wahrnehmung

4. Literaturverzeichnis

1. Können durch Musikrezeption Gewalttaten animiert werden ? Gegenwärtige Diskussionen und Erklärungsansätze

In einem Brief vom 13. Februar 1997 an Senator Joseph Lieberman, Washington DC, schreiben Richard und Christine Kuntz:

Dear Senator Lieberman.

As part our families normal daily behaviour on the morning of December 12th, 1996, my wife started our son´s shower and went to wake him. But our son was not sleeping at bed, he was dead, he had killed himself. He has left us and is never coming back.

Dear sir, my son was listening to Marylin Manson´s „Antichrist Superstar“ on the stereo when he died, [...] with the rough draft of a 10th grade English class paper about this artist, that his teacher had returned to him that day for final revisions, on the stand next to his body. The lyrics (enclosed) of „The Reflecting God“, on that CD, read as an unequivocally direct inducement to take one’s own life. [...]

We are all certainly free to make our own decisions regarding the value of content, but if you were to ask me, I´d say that the lyrics of this song, contributed directly to my son´s death. [...]

Sir, this music, because it glorifies inhumane intolerance and hate, and promotes suicide, contradicts all of the community values that people of good will, regardless of faith, ideology, economic or social position, share. Simply put, this music hurts us as a people. Our children are quietly being destroyed (dying), by this man´s music, by ones and twos in scattered isolation throughout our nation today. [...]^[1]

Der geschilderte Selbstmord des 15jährigen Richard Kuntz, welchen er während des Hörens eines Titels von Marylin Manson begangen haben soll, löste in der USA eine Debatte über die Rolle der von Jugendlichen konsumierten Musik aus, inwieweit sie Gewalttaten begünstige oder verursache.^[2] Für die Eltern des Jugendlichen und auch für eine breite Öffentlichkeit in Amerika ergibt sich in diesem Fall ein eindeutiger Zusammenhang zwischen der Selbstmordtat und der konsumierten Musik, da der nihilistische Text des gehörten Marylin-Manson-Titels den Selbstmord verherrliche und Richard Kuntz beim Hören dieses Songs Selbstmord verübte; ergo muß seine Entscheidung zum Selbstmord durch die konsumierte Musik ausgelöst worden sein. Eine populäre Meinung scheint es demnach zu sein, daß Musik direkt das menschliche Verhalten beeinflußt und somit auch Gewalttaten verursachen kann.

Die Annahme, daß Musikkonsum Gewalttaten auslösen kann, wird auch zugrunde gelegt, wenn die Entstehung von Gewalt und Krawallen während und nach Rockkonzerten erklärt und eine Ursache für die Genese dieser Gewalt gefunden werden soll.^[3] Es sei noch ein Beispiel erwähnt, welches die gängige Meinung belegt, daß Musik eine verhaltensmodulierende, zur Gewaltanwendung führende Wirkung besitzt: Im New Yorker Central Park überfielen im Jahre 1989 sechs Jugendliche eine Joggerin und vergewaltigten sie, während aus einem Ghettoblaster Rapmusik ertönte. Die sich aus diesem Vorfall entwickelnde Diskussion wurde auf der Basis der Unterstellung, daß die Musik mit ihren gewaltverherrlichenden Texten aus dem Ghettoblaster tatauslösend gewesen sei, geführt.^[4]

Ein interessanter Aspekt bei den gegenwärtigen Diskussionen ist die Tatsache, daß die gewaltfördende Wirkung und damit das potentielle Gefährdungspotential, welches von der Musik ausgehen soll, nicht in der Musik an sich, sondern in den Texten gesehen wird.^[5] Andererseits wird jedoch in diesem Zusammenhang kein wirkungstheoretischer Diskurs von Sprache allein geführt, sondern die Sprache als Teil von Musik betrachtet, was bedeutet, daß der Musik entweder eine autonome, vom Text unabhängige Möglichkeit zur Beeinflussung von Zuhörern oder aber zumindest eine die Wirkung eines Textes unterstützende und/oder verstärkende Funktion indirekt unterstellt wird. Der Grund für die Fokussierung der Diskussionen auf die Texte der Musik mag vor allem in dem Problem begründet liegen, in der Musik objektive Merkmale herauszufinden, welche eine eindeutige Identifizierung bestimmter musikalischer Strukturen als aggressions- und damit potentiell gewaltfördernd ermöglichen, da die Musik im Gegensatz zur Sprache keine konkret-begriffliche Bedeutungen anbieten kann, welche eine weitgehend sichere Deutung einer semantischen Struktur als gewaltflankierend oder aber zur Gewaltanwendung animierend ermöglichen würden. Im Gegensatz zur Sprache, welche auch über eine rein kognitive Ebene Gewalt auslösen kann, wenn z.B. explizit zur Gewaltanwendung aufgefordert wird, ergibt sich für die Musik, so sie denn zur Gewaltanwendung animieren soll, vorrangig nur die Möglichkeit einer Stimulation von Emotionen, wobei die Aggression eine von mehreren möglichen Ausprägungen von Emotionen ist. Musik hat demnach lediglich eventuell die Möglichkeit, Aggressionen beim Rezipienten auszulösen, welche dann eventuell in Gewalttaten umgesetzt werden können, aber nicht zwangsweise müssen; die Musik besitzt allerdings nicht die Fähigkeit, ohne Zuhilfenahme eines verständlichen Textes als ein direkter Trigger von Gewalt zu fungieren. Dieser Fragestellung, inwieweit und unter welchen Bedingungen Musik aggressionsstimulierend wirken kann oder aber zumindest als aggressiv empfunden wird, soll in dieser Arbeit nachgegangen werden.

Es stellt sich somit die Frage, welche Faktoren und Parameter der Musik es sind, die Emotionen beim Zuhörer beeinflussen und dementsprechend unter Umständen auch Aggressionen auslösen können. Zur Wirkung einzelner musikalischer Parameter auf den Rezipienten gibt es durchaus Untersuchungen. So werden die musikalischen Merkmale von Musik, welche im Bereich der Musiktherapie als ergotrop stimulierend angesehen werden, als aggressionsfördernd charakterisiert.^[6] Hierbei seien vor allem die Lautstärke, Tempo, Wahl der Klänge (konsonant/dissonant), Rhythmus, Klangfarbenwahl, Informationsdichte der Musik genannt, welche auf Gefühls- und Stimmungszustände einwirken können.^[7] So ist die Anzahl vermittelter musikalischer Reize z.B. bei hohem Tempo entscheidend, ob Streß ausgelöst wird, welcher dann aggressionskonstituierend wirken kann.^[8] Der Rhythmus – selbst ein Kriterium der Informationsdichte von Musik - wird von manchen Musikphysiologen als das musikalische Element angesehen, welches das größte Potential zur Erzeugung von Agressionen besitzt, wenn er Offbeat- bzw. Backbeat-Akzente beinhaltet, da diese Rhythmen dem Schlagrhythmus des Herzens diametral entgegenlaufen.^[9]

Problematisch bei einer isolierten Betrachtungsweise von Wirkungen einzelner musikalischer Komponenten ist das Außerachtlassen möglicher Interaktionen einzelner musikalischer Parameter untereinander und auch die Nichtberücksichtigung der personengebundenen Variablen als mögliche Beeinflussungsfaktoren emotionaler Reaktionen auf musikalische Reize. So sind als Determinanten der Wirkungen von Musik die derzeitige Befindlichkeit, die generelle Bereitschaft zu aggressiven Verhaltensweisen oder aber auch die musikalische Vorerfahrung mindestens gleichermaßen wichtig, und daher ist eine Vorhersage von Wirkungen einzelner musikalischer Parameter auf eine individuelle Person nur schwer möglich.^[10] Es läßt sich demnach sagen, daß die Stimulation von Agressionen nicht ausschließlich auf eine einzige in dem Wirkungspotential der Musik begründeten Ursache zurückgeführt werden kann.

Es überrascht die Tatsache, daß im Bereich der kognitiven Musikpsychologie kaum eine Auseinandersetzung mit dem Problem der Wirkung von Musik auf Emotionen stattgefunden hat.^[11] Dabei bietet die kognitive Psychologie durchaus Ansätze zur Erklärung von Emotionen und ihrer Entstehung an. Kognitive Emotionstheorien haben die Annahme zur Grundlage, daß ein individueller Erfahrungs- und Bezugsrahmen existiere, in welchem die verschiedenen auftretenden Ereignisse hineininterpretiert werden; und sobald relevante auftretende Gegebenheiten noch nicht vertraut, bearbeitet oder eingeordnet sind und/oder die vorhandenen, gewohnten Orientierungen und Verhaltensweisen nicht mehr funktionieren, bzw. die vorhandenen Erfahrungen sich nicht bestätigen und dadurch eine Umorientierung erforderlich wird, hat dies eine physiologische Erregung zur Folge. Nach K.H. Pribram treten Emotionen dann auf, wenn zu verarbeitende Informationen sich mit den durch Erfahrungen entstandenen Bezugssystemen nicht in Übereinstimmung bringen lassen, Erwartungen gebrochen sind, Diskontinuität auftritt.^[12]

Wenn man diese Erklärungen auf die Musik adaptiert, müßte dies bedeuten, daß Musik dann Emotionen ausrufen kann, wenn ihr Ablauf in ihren einzelnen Parametern sich konträr zu den Erwartungshaltungen des Rezipienten verhält, gängige Referenzstrukturen negiert. Dies sei näher am Beispiel des Rhythmus erläutert: P. Desain konstruierte 1992 die Theorie, daß der Rhythmus bei der Wahrnehmung ein Netzwerk von Zellen passiere, welche jeweils bestimmte Grundlängen repräsentieren und untereinander im Verhältnis von ganzzahligen Vielfachen stehen. Diese Zellen passen sich dem jeweiligen Grundmetrum eines musikalischen Stückes an und dadurch der wahrgenommene Rhythmus auf ganzzahlige Zeitverhältnisse hin genormt. In diesem Netzwerk bauen sich nun bestimmte Erwartungen auf den jeweiligen nachfolgenden rhythmischen Impuls auf, wobei sich die Erwartung eines neuen Impulses aus einer Funktion der Länge des gehörten Intervalls und der bis dahin vergangenen Zeitdauer definiert.^[13] Wenn nun hier die Erwartung eines einzutretenden rhythmischen Ereignisses dadurch gestört wird, indem das rhythmische Ereignis außerhalb der vom Netzwerk konstituierten Erwartung stattfindet, so müßten hieraus aufgrund der Dissonanz des auftretenden Ereignisses zum menschlichen Bezugssystem Emotionen resultieren.

Natürlich kann Desains Theorie nur für den Rhythmus als musikalischen Parameter gelten, da seine Forschung nur den Rhythmus als isolierten Bestandteil der Musik zum Gegenstand hatte; es ist jedoch anzunehmen, daß auch für andere musikalische Elemente menschliche Bezugssysteme existieren, welche bestimmte Erwartungshaltungen an bestimmte musikalische Parameter definieren, und bei deren Nichterfüllung Emotionen generiert werden. Damit wäre einerseits eine Theorie zur Erklärung der in dieser Arbeit unterstellten Annahme, daß Musik generell in der Lage sei, Emotionen auszulösen, gegeben, andererseits aber auch eine Perspektive aufgezeigt, durch welche musikalischen Merkmale und Eigenarten Emotionen entstehen können. Diese Theorie widerspricht der oben gemachten Aussage, daß der Offbeat als Bestandteil eines Rhythmus aggressionsfördernd sei, da sie andere Kriterien als nur eine starre Akzentverschiebung als emotionsauslösende Faktoren definiert. Eine Akzentverschiebung kann demnach zwar auch unter dem Umstand, daß sie der netzwerkgenerierten Erwartungshaltung zuwiderläuft, emotionsfördernd und damit eventuell auch aggressionsfördernd wirken, die Akzentverschiebung als solche besitzt demnach allerdings nicht die Fähigkeit, emotionsstimulierend zu wirken. Der vorliegende kognitionsspychologische Ansatz weist demnach ein detaillierteres Erklärungsvermögen auf.

Trotzdem bleibt dieser kognitionspsychologische Ansatz problematisch: er ist nur in der Lage, im Rahmen einer isolierten Betrachtungsweise des Beziehungsverhältnisses zwischen Musik und Mensch die Wirkung von Musik auf Emotionen zu erklären, ohne dabei unterschiedliche rezeptive Verhaltensweisen des Individuums innerhalb seines gesellschaftlichen Umfeldes, Aspekte seiner Sozialisation, generelle charakterliche Disposition und sonstige Determinanten ernsthaft zu berücksichtigen. Die Individualkomponenten wie z.B. Sozialisation sind zwar prägend für den jeweiligen eigenen Bezugsrahmen; sonstige gesellschaftliche, vor allem aber situative Einflüsse beim Musikhören und ihren Interdependenzen bezüglich der Wirkung des Musikkonsums auf den Rezipienten werden jedoch in ihrem Merkmal, Bestandteile äußerer Realität zu sein, inadäquat berücksichtigt. Zudem können mögliche Wirkungen, welche aus Wechselbeziehungen einzelner musikalischer Parameter entstehen, mit diesem Erklärungsansatz nur schwer faßbar gemacht werden.

Es ergibt sich die Tatsache, daß diese rein kognitionspsychologische Theorie mögliche Faktoren in der Musik benennt, welche Emotionen beim Zuhörer bewirken können, und damit werden auch die Faktoren der Musik aufgezeigt, welche durchaus Agressionen als eine Ausprägung von Emotionen entstehen lassen und deswegen dann eventuell Gewaltakte nach sich ziehen können. Dies heißt, daß, so man denn Auslöser von Gewalt in der bestimmten musikalischen Merkmalen suchen würde, diese mit Hilfe dieser Theorie lokalisierbar wären.^[14] Unzulässig ist hingegen die Schlußfolgerung, daß das Auftreten solcher einmal bestimmten Merkmale sich zwangsweise in Aggression niederschlägt und solche musikalischen Merkmale damit grundsätzlich aggressionskonstituierend sind, da eine emotionale Stimulation nicht zwangsweise eine Aggression nach sich zieht, sondern die Art der Emotionsausprägung von vielen individuellen und situativen Faktoren abhängig ist, was die Vorhersage spezifischer Emotionen unmöglich macht. Dementsprechend lassen sich anhand dieser Theorie keine spezifischen Emotionen vorhersagen.

Es erscheint aus diesen genannten Kritikpunkten an diesem rein kognitionspsychologischen Erklärungmodell ratsam, vor einer Deutung eines möglichen Zusammenhanges zwischen Musik und Gewalttaten ein alternatives Erklärungsmodell zur generellen Wirkung von Musik zu entwerfen, in welches die Determinanten und äußeren Einflußfaktoren des Musikkonsums in transparenterer Weise einfließen, welches die Art des Musikkonsums im Alltagsgeschehen als Teil des Alltags berücksichtigt, welches in der Lage ist, die Wirkung von Musik als Teil eines komplizierten Beziehungsgeflechts verschiedenster Faktoren und den vorhandenen Interdependenzen darlegen zu können, welches Musik nicht als isoliertes Phänomen, sondern in seiner anthropologischen Bedeutung^[15] durchleuchtet.

[...]

^[1] Kuntz, Raymond; Kuntz, Christine: Brief vom 31.2.1997 an Senator Joseph Lieberman.

http://www.senate.gov/~brownback/music/kuntz.html. [Kansas] 1997.

^[2] Einen Einblick in die stattgefundene Diskussion gibt das am 6.11.1997 stattgefundene Informational

Hearing on „Music Violence: How does it Affect our Children ?“, welches im WWW wiedergegeben

wird: Brownback, Sam [Hg.]: Music Violence. http://www.senate.gov/brownback/music.html. [Kansas] 1997.

^[3] vgl. Neitzert, ebd.;

sowie Taborek, Stefan: Heavy Metal und Rap: Welche Auswirkungen sind bekannt ?.

http://www.sachsen-info.de/stab/t5/st_5_345.html.

^[4] Der Vorfall ist ansatzweise, allerdings leider ohne konkret auf die Diskussion um die Musik einzugehen,

dokumentiert in: Didion, Joan: Überfall im Central Park. Eine Reportage. (Dt. Übersetzung von Eike

Schönfeld). München 1991.

^[5] Die bereits erwähnte Debatte in der USA um den Selbstmord von Richard Kuntz bezog sich in ihrer Kritik nur

auf die Texte Marylin Mansons, nicht aber um den Musikstil (vgl. Brownback, ebd.). Auch Lutz Neitzert sieht

sich in seiner Abhandlung über Fascho-Rock weniger als im Musikstil als in den rechtsradikalen Texten der

Musik, vor allem weil er von einem bewußten Konsum dieser Texte ausgeht (vgl. Neitzert, ebd.).

^[6] vgl. Bullerjahn, Claudia: Musik und Aggression. Ein Forschungsüberblick. In: Musik und Unterricht, Heft 36,

7.Jg. Seelze 1996. S.43.

^[7] vgl. van Deest, Hinrich: Heilen mit Musik. Musiktherapie in der Praxis. München 1997. S.36.

^[8] vgl. Bullerjahn, ebd.

Es sei darauf hingewiesen, daß ein hoher Informationsgehalt nicht zwangsläufig vegetativ stimulierend sein

muß, da bei kurzen Tonabständen das Gehör komplette Ton- und Akkordfolgen, also mehrere individuelle

musikalische Reize, zu einem Einzelreiz zusammenfaßt. (Vgl. de la Motte-Haber, Helga [Hg.]: Handbuch der

Musikpsychologie. 2., erweiterte Auflage. Laaber 1996. S.106ff.) Dies bedeutet konkret, daß eine schnelle

Folge verschiedener als Einzelreiz wahrgenommene musikalische Elemente beim Zuhörer streßverursachend

ist, nicht aber nur die bloße schnelle Abfolge

verschiedener Töne.

^[9] vgl. Neitzert, ebd.

^[10] vgl. Bullerjahn, S.42f.

^[11] vgl. diesbezüglich die Kritik von Kleinen, Günter: Die psychologische Wirklichkeit der Musik. Wahrnehmung

und Deutung im Alltag. Kassel 1994. S.51; sowie die Feststellung Herbert Bruhns, daß die kognitive

Musikpsychologie für die Integration des emotionalen Erlebens musikalischer Reize keine Konzepte anbieten

kann: Bruhns, Herbert: Tonpsychologie – Gehörphysiologie – Musikpsychologie. In: Bruhn, Herbert / Oerter,

Rolf / Rösing, Helmut: Musikpsychologie. Ein Handbuch. Reinbek bei Hamburg 1993. S.439.

^[12] vgl. Ostermann, Ute: Emotionen. In: Rexilius, Günter / Grubitsch, Siegfried [Hg.]: Psychologie. Theorien –

Methoden – Arbeitsfelder. Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg 1986. S.349f.

^[13] vgl. Rötter, Günter: Zeit- und Rhythmuswahrnehmung. In: de la Motte-Haber, Helga [Hg.]: Handbuch der

Musikpsychologie. 2., erweiterte Auflage. Laaber 1996. S.500f.

Leider bleibt mit der vorliegenden Literatur unklar, in welcher Form die Anpassung der Zellen geschehen soll,

da eigentlich Zellen sich nicht verändern können, sondern nur ihre elektrischen Zustände.

Möglicherweise liegt auch eine andere Definition von „Zellen“ zugrunde, welche allerdings bei Rötter

nicht deutlich wird.

^[14] Immerhin wären hiermit Gewalttaten von Zuhörern erklärbar, welche gerade bei der Präsentation bis dato

unbekannter Musikformen auftraten, wie z.B. die entstandene Gewaltbereitschaft beim Jahrhundertskandal der

Uraufführung von Strawinskys Le Sacre du Printemps im Jahre 1913: die damals absolut neuartige Konzeption

der Musik widersprach dem Bezugsrahmen zur Musikrezeption bei einer breiten Publikumsmehrheit, was dann

Emotionen in Form von Agressionen zur Folge hatte.

^[15] Zur Feststellung, daß Musik eine anthropologische Bedeutung habe, vgl. Kleinen, S.18f.