„Mein Leben ist Berlin, und ich bin Berlin.“ Zum Verhältnis von Großstadt und Weiblichkeit in "Berlin Alexanderplatz" und "Das kunstseidene Mädchen"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zum Großstadt- und Weiblichkeitsdiskurs in der Weimarer Republik
2.1 Die Metropole Berlin – ein Ort der Gegensätze
2.2 Die Neue Frau in der Großstadt
2.3 Die Prostituierte als Topos der Großstadtliteratur

3. Die Großstadt als Frau
3.1 Zur Weiblichkeit imaginärer Städte bei Sigrid Weigel
3.2 Die Stadt als Hure – Mythos Hure Babylon
3.3 Bedeutung der Hure Babylon in Döblins Berlin Alexanderplatz
3.3.1 Franz Biberkopf und seine Frauen
3.3.2 Großstadt und Prostitution bei Döblin

4. Die Frau in der Großstadt
4.1 Doris als Neue Frau in Keuns Das kunstseidene Mädchen
4.2 Inszenierungen von Weiblichkeit
4.2.1 Die Geliebte
4.2.2 Die Prostituierte
4.2.3 Die Ehefrau

5. Schlussbetrachtung
5.1 Männliche vs. weibliche Großstadtperspektive
5.2 Ausblick: Weiblichkeit und Großstadt in der Gegenwartsliteratur

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Mein Leben ist Berlin, und ich bin Berlin.“^[1]

„Ich bin Berlin“ – diese Aussage des kunstseidenen Mädchens im gleichnamigen Roman von Irmgard Keun zitiert, wie Urte Helduser treffend feststellt, einen männlichen Großstadtdiskurs, in dem die Stadt als Projektionsfläche männlicher Moderneerfahrung weiblich allegorisiert wird. Doris, die Protagonistin des Romans, adaptiert diese Tradition weiblicher Allegorisierung unbewusst, weil diese im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts auch in der populären Kultur eine weite Verbreitung fand.^[2] Die vorliegende Arbeit geht der Frage nach, welche Weiblichkeitsbilder^[3] in dieser Tradition enthalten sind und in welchem Verhältnis sie zu den konkreten Frauenfiguren in der modernen Großstadtliteratur stehen. Wie lassen sich diese Bilder von der weiblichen Stadt mit der tatsächlich in der Stadt existierenden Frau in einen Zusammenhang bringen?

In der Literaturgeschichte ist der Topos von der Stadt als Frau – sei es als Mutter, Göttin oder gefährliche Verführerin – schon sehr viel älter. Bereits in der Bibel ist die Rede von dem wohl prominentesten Beispiel, der Hure Babylon, die als Allegorie auf die gottlose Stadt auch in der Moderne wieder aufgegriffen wird.^[4] Doch obwohl die moderne Großstadt als literarisches Motiv sich in der Literaturwissenschaft großer Beliebtheit erfreut, wird ihre weibliche Allegorisierung nur selten kritisch hinterfragt. Sigrid Weigel ist Ende der 1980er Jahre eine der ersten, die sich ausführlich mit der Weiblichkeit imaginärer Städte beschäftigt. In ihrer Arbeit Topographien der Geschlechter stellt sie ein mangelndes Problembewusstsein für die Bildfunktion des Weiblichen fest. Sie weist darauf hin, dass die Analogisierung der Stadt mit dem Frauenkörper zwar nicht immer ausgeblendet wird, die Beschäftigung damit jedoch eher einer unreflektierten Fortschreibung als einer kritischen Analyse entspricht.^[5]

Die vorliegende Arbeit soll einen Beitrag zur Beseitigung dieses Mangels zu leisten. Denn tatsächlich bildet Weigels Arbeit seither zwar die Basis für verschiedene Untersuchungen, die sich mit dem Zusammenhang von Stadt und Weiblichkeit befassen,^[6] eine ausführliche Analyse der Großstadtromane der „Klassischen Moderne“^[7] unter diesem Aspekt gibt es bisher jedoch nicht.

Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929) und Irmgard Keuns Das Kunstseidene Mädchen (1932) können als zwei repräsentative Vertreter dieser „klassischen“ Großstadtliteratur betrachtet werden. Denn nicht nur entstanden sie auf ihrem Höhepunkt, sie bringen auch das Berlin der Weimarer Republik, den Inbegriff der modernen Großstadt, besonders gut zur Geltung. Dieses ist gerade deshalb so interessant für die Untersuchung des Verhältnisses von Stadt und Weiblichkeit, weil die beiden Themen hier besonders eng miteinander verknüpft zu sein scheinen. Die Stadt wird zum einen dämonisiert und als solche mit „allen Attributen verführerischer und beängstigender Weiblichkeit ausgestattet“^[8], zum anderen wirkt sie auf die Frauen selbst faszinierend und bringt durch den neuen Freiraum moderne Frauenbilder hervor. Folglich prallen tradierte, großstadtkritische Imaginationen der Stadt als Frau, die die literarische Form überschreiten und zu alltäglichen Bildern werden, auf moderne Vorstellungen junger, so genannter „neuer“ Frauen, die in der Großstadt die Möglichkeit zur Emanzipation sehen.^[9] Hieraus ergibt sich die Frage, wie diese im Umfeld der Großstadt entstandenen Weiblichkeitsbilder miteinander zu vereinbaren sind bzw. inwiefern eine Emanzipation der Frau möglich ist, solange die männlich tradierten stereotypen Weiblichkeitsvorstellungen, die in den Allegorisierungen der Städte zum Vorschein kommen, vorherrschen.

Die hier untersuchten Romane sind ideal für die Auseinandersetzung mit dieser Fragestellung, weil sie jeweils eine der beiden Ebenen, auf denen sich der Großstadt- und Weiblichkeitsdiskurs überschneiden – die Stadt als Frau und die Frau in der Stadt – thematisieren. So findet sich in Berlin Alexanderplatz das Motiv der Hure Babylon wieder, welches im Hinblick auf die Allegorisierung der Stadt als Hure analysiert werden kann. Obwohl Berlin als Hure Babylon ein populärer Topos ist, der in seiner Komplexität beispielsweise sehr anschaulich bei Hanne Bergius dargestellt wird, wird das Motiv bei der Auseinandersetzung mit Döblins Roman eher beiläufig behandelt. Sowohl Ulrike Scholvin, die sich in ihrer Arbeit Döblins Metropolen als eine der wenigen mit dem Zusammenhang von Stadt- und Weiblichkeitsmythen befasst, als auch Armin Leidinger, der die umfangreichste neueste Analyse zur Bedeutung dieses Kollektivsymbols in Berlin Alexanderplatz geliefert hat,^[10] bleiben zu abstrakt. In beiden Arbeiten wird nicht konkret deutlich, welches Weiblichkeitsbild im Roman zum Vorschein kommt, wenn die Gefahren der Großstadt mit der weiblichen Sexualität assoziiert werden. Noch weniger wird deutlich, wie die konkreten Frauenfiguren, die interessanterweise fast alle Prostituierte sind, in diesem Zusammenhang zu betrachten sind. Tatsächlich findet sich in der Flut der Sekundärliteratur zu Berlin Alexanderplatz kaum etwas zu den Frauen in diesem „Männerroman“^[11]. Nur wenige Literaturwissenschaftler/innen, von denen ein Großteil fremdsprachig ist, haben in ihren Arbeiten auf die „männliche“ Gewalt, der die Frauen im Roman ausgesetzt sind, aufmerksam gemacht. Davon sind wiederum nur wenige darauf eingegangen, wie dies mit dem Motiv der Hure Babylon, das eine zerstörerische Weiblichkeit repräsentiert, zu vereinbaren ist.^[12] Das Verhältnis zwischen diesem historisch-mythologischen Weiblichkeitsbild und den „realen“ Frauenfiguren im Roman – den Großstadt-Prostituierten – soll in einer konkreten Textanalyse herausgearbeitet werden.

Während in Berlin Alexanderplatz die Stadt scheinbar als eigenständige Protagonistin agiert und mit der Allegorie der Hure Babylon in Verbindung gebracht wird, geht es in Das kunstseidene Mädchen um die Erfahrungen einer jungen Frau, die versucht, die tradierten Geschlechtervorstellungen zu durchbrechen und ihren Platz in der Großstadt zu finden. Als eine der ersten weiblichen Hauptfiguren der modernen Großstadtliteratur lotet Doris die Möglichkeiten einer Frau im modernen Berlin aus – den schmalen Grad zwischen der gesellschaftlich akzeptierten Abhängigkeit von einem Liebhaber und dem Dasein einer Straßenhure – und verweist damit auf die „Realität einer stereotypen literarischen Repräsentation von Weiblichkeit im literarischen und filmischen Großstadtdiskurs der 20er Jahre“^[13]. Konfrontiert mit den traditionellen bürgerlichen Frauenbildern, wie eben auch dem, dass eine Frau, die sich allein auf der Straße bewegt, nur eine Prostituierte sein kann,^[14] sucht sie ihre eigenen Perspektiven. In diesem Zusammenhang muss vor allem der Begriff der Neuen Frau, als dessen Verkörperung Doris oftmals betrachtet wird,^[15] diskutiert werden. Denn hier stellt sich die Frage, inwiefern die Realisierung dieses Frauentyps überhaupt möglich ist, wenn die gesellschaftlich dominanten Weiblichkeitsbilder nach wie vor das Ergebnis männlicher Projektionen sind, zumal in der Großstadt, die bis dahin ebenfalls ein männlich dominierter Raum war. Hier kommt die Tatsache ins Spiel, dass es sich bei Das Kunstseidene Mädchen um einen der wenigen modernen Großstadtromane handelt, der von einer Frau verfasst wurde. In einem abschließenden Vergleich der Großstadtperspektiven in den beiden Romanen kann deshalb der Frage nachgegangen werden, inwiefern es eine Rolle spielt, dass es sich hierbei jeweils um eine männliche und eine weibliche Perspektive auf Berlin handelt. Welche unterschiedlichen Weiblichkeits- bzw. Frauenbilder werden dabei jeweils konstruiert und wie können diese zueinander in Bezug gesetzt werden?

Ziel der Arbeit ist es, das komplexe Verhältnis von Großstadt und Weiblichkeit in der modernen Großstadtliteratur sichtbar zu machen und damit eine Tradition zu reflektieren, auf die auch noch in der Gegenwartsliteratur Bezug genommen wird. Ein solcher Bezug findet sich beispielsweise in Cees Nootebooms Roman Allerseelen (1999), auf den zum Abschluss der Arbeit exemplarisch eingegangen wird.

2. Zum Großstadt- und Weiblichkeitsdiskurs in der Weimarer Republik

„Man sprach von Berlin, solange man es nicht besaß,

wie von einer begehrenswerten Frau.“^[16]

Berlin Alexanderplatz und Das kunstseidene Mädchen entstanden zu einer Zeit, in der sowohl „Großstadt“ als auch „Weiblichkeit“ dominante Themen in den öffentlichen Diskussionen waren. Beide Themenkomplexe wurden dabei stets im Spannungsfeld zwischen Feindschaft und Faszination verhandelt und waren damit von vergleichbaren Ambivalenzen geprägt. Weiterhin waren sie durch die Tatsache, dass erst die Entwicklung der modernen Großstadt eine Veränderung der gesellschaftlichen Stellung der Frau bewirkte und damit eine Neudefinition von „Weiblichkeit“ erforderte, eng miteinander verbunden. Die urbane Kultur, die in den 1920er ihren Höhepunkt erreichte, galt als eine materielle, stark auf das „Weib“ ausgerichtete Kultur, so dass Großstadtfeindschaft häufig mit Weiblichkeitsfeindschaft einherging. Genauso wie umgekehrt Großstadtfaszination oft mit der Faszination für eine Frau umschrieben wurde.^[17]

Wenn in dieser Zeit von der modernen Großstadt die Rede ist, so ist dabei fast immer die Rede von Berlin. Die Hauptstadt und Verwaltungsmetropole galt als „Inbegriff der modernen Industriegesellschaft […], in dem alle Aspekte des modernen Lebens – die negativen ebenso wie die positiven – in konzentriertester Form präsent waren“^[18]. Die hier untersuchten Romane, die sich mit Berlin als Lebensraum auseinandersetzen, sind somit auch explizit als Berlin-Romane zu betrachten. Da die Stadt aufgrund ihrer intensiven Geschichte in der Literatur eine Sonderrolle einnimmt und mit „unzulänglichen Mythologie-Ansätzen“^[19] verknüpft ist, gilt es im Folgenden, sich mit dem Mythos auseinanderzusetzen, der für die Zeit der Weimarer Republik Gültigkeit hat – der Mythos um Berlin als Weltstadt in den „goldenen“ 20er Jahren.

2.1 Die Metropole Berlin – ein Ort der Gegensätze

Im Vergleich zu anderen europäischen Städten entwickelte Berlin sich relativ spät, dafür aber nahezu explosionsartig zu einer modernen Großstadt. Anders als Paris oder London ist es nie eine Hauptstadt mit tief verwurzelter nationaler Vergangenheit gewesen, sondern galt bis in die Neuzeit hinein als geschichtslose Stadt, die sich in jeder Generation neu erfand und damit eher einer amerikanischen als einer europäischen Stadt glich. Der Umbruch vom Alten zum Neuen, den die Industrialisierung und Urbanisierung zur Folge hatten, konnte hier somit nur schwer in die nationale Identität des Staates integriert werden.^[20]

Als die Moderne Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich auch in Berlin endgültig einbrach und die Stadt sich mit allen dazu gehörenden Erscheinungen wie der Technisierung, Kapitalisierung und Individualisierung rasant zu einer Metropole entwickelte,^[21] stand es dem restlichen Land als „erratischer Block der Moderne“^[22] gegenüber. Helmut Lethen bringt diese Besonderheit Berlins auf den Punkt: „Berlin, umzingelt von dem Rest des Reiches, das in älteren Strukturen verharrt, während die Metropole mit einem Ruck in die Moderne gestoßen ist.“^[23] Die Stadt repräsentierte an diesem Punkt somit nicht die Nation, sondern vielmehr den Zusammenbruch der alten Gesellschaftsstrukturen, was es für diejenigen, die den Verlust dieser Strukturen betrauerten, zu einem idealen Hassobjekt machte. Die Menschen sahen in Berlin einen Ausnahmezustand, einen Ort frei von Geschichte, der in die Zukunft drängte. Als Symbol der Moderne wurde die Stadt zum Austragungsort ideologischer Kämpfe, an dem Gegensätze aufeinander trafen und gleichzeitig neue Freiräume entstanden. Wie Lethen es ausdrückt, vereinten sich im Berlin der 20er Jahre Chicago und Moskau.^[24]

Dabei steht Chicago für den „Amerikanismus“, der mit der Entwicklung der Massengesellschaft einherging. In den 20er Jahren war Berlin nicht nur die größte deutsche Industriestadt, sondern durch seine Funktion als Verwaltungszentrum des Landes auch die Metropole der Angestellten, die als neue soziale Gruppe rund 20 Prozent der Bevölkerung ausmachten.^[25] Während die Industrie die Technisierung der Gesellschaft vorantrieb und elektrisches Licht, Radio, Kino, U-Bahn und Autos immer mehr zu Selbstverständlichkeiten im Alltag wurden, trugen die Angestellten als „Agenten der Modernisierung“^[26] durch ihr Konsumverhalten zur Entwicklung der Massenkultur bei. Als traditionslose Sozialgruppe pflegten sie einen zukunftsoffenen, technisch-industriell geprägten Lebensstil, der ganz den amerikanischen Wertvorstellungen entsprach. Was in der kulturkritischen Tradition mit dem Schreckbild Großstadt assoziiert wurde, wie Anonymität, Entwurzelung und Kulturindustrie, wurde in der Metropole der 20er Jahre erstmals positiv umgewertet. Denn Anonymität bedeutete auch mehr Freiheit, Entwurzelung bot die Chance, seine Herkunft hinter sich zu lassen und durch Leistung seinen Lebensstandard zu verbessern und die Kulturindustrie beseitigte scheinbar die Kluft zwischen „der exklusiven Kultur und den Massenbedürfnissen nach Zerstreuung“^[27]. Diese veränderte sachliche Ausrichtung spiegelt sich in den Trends dieser Zeit wider. Menschen unterschiedlicher gesellschaftlicher Schichten schienen zu einem „homogenen Weltstadtpublikum“^[28] zu verschmelzen, das sich für Jazz, Kino und Mode interessierte, im Sport ein neues Kollektivgefühl entdeckte und sich enthemmt in Kabaretts, Revues und Nachtlokalen der glitzernden Weltmetropole vergnügte.

Wie Anselm betont, ist dieses Bild der rauschhaften „goldenen“ 20er, das sich hauptsächlich auf das dekadente Berliner Nachtleben beschränkt, erst nach dem 2. Weltkrieg als eine Art Wiedergutmachung für dieses durch die Nationalsozialisten denunzierte Jahrzehnt propagiert worden.^[29] Es orientiert sich an dem eng mit Chicago verknüpften Begriff der „Roaring Twenties“, der das außerordentliche, vergnügungsorientierte Lebensgefühl in der wirtschaftlichen Hochkonjunktur der 20er Jahre bezeichnet, das als Ausbruch der im Krieg verdrängten Leidenschaften interpretiert wird.^[30] Und auch wenn eingeräumt werden muss, dass der Krieg und seine Folgen die traditionellen Werte nachhaltig erschüttert und die Menschen damit für die „amerikanische“ Modernität geöffnet haben,^[31] so muss der in der Weimarer Republik gepflegte Weltstadt-Mythos angesichts anderer Sphären der Stadt als bloßer Schein enttarnt werden. Der Glanz der Vergnügungsstätten und Leuchtreklamen rund um den Kurfürstendamm erscheint genauer betrachtet als künstliche Fassade, die mit den realen Lebensbedingungen der Stadtbewohner nur so viel zu tun hatte, als dass sie von ihnen ablenkte. Wie Michael Bienert in seiner Auseinandersetzung mit Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik konstatiert, diente die Inszenierung Berlins als moderne, amerikanisch anmutende Weltstadt „der symbolischen Überwindung der Vergangenheit“^[32]. Das neue Stadtbild, das durch Aktionen wie Berlin im Licht ^[33] , teuere Neubauten, Vergnügungsangebote und Massenmedien geformt wurde, sollte die vergangene Kaiserzeit, die Kriegsniederlage, die gescheiterte Revolution und ihre sozialen und politischen Folgen vergessen machen. Dieses Weltstadtimage wurde von der Bevölkerung durch aktive Teilnahme mitinszeniert. Während um den Kurfürstendamm herum die „enthemmte Masse“^[34] Zerstreuung in Kinos und Nachtlokalen suchte, herrschte in anderen Stadtteilen soziales Elend. Um dieses zu verdrängen und die Großstadtkomplexität zu bewältigen, kultivierte das „Weltstadtpublikum“ in dieser Zeit die von Simmel konstatierte Blasiertheit des Großstädters als neusachlichen Lebensstil.^[35]

Neben dem sozialen Elend als Folge der Inflation bestand die Realität jedoch auch aus politischen Machtkämpfen, die blutig auf der Straße ausgetragen wurden. Denn was Lethen dem Moskau-Anteil in Berlin zuschreibt ist nicht nur der Einfluss der Kultur der russischen Avantgarde, sondern auch das von linken Gruppierungen verfolgte Ziel einer sozialistischen Revolution. Schließlich ist mit der Industrialisierung die große soziale Klasse der Arbeiter entstanden, die nun um eine Verbesserung ihrer Lebensbedingungen kämpfte.

Die Weimarer Republik war durchdrungen von politischen und wirtschaftlichen Krisen, die von der Hyperinflation 1923 über die bürgerkriegsähnlichen Kämpfe zwischen Nationalsozialisten, Kommunisten und Polizei bis hin zur Massenarbeitslosigkeit Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre reichen.^[36] Die kurze Phase des wirtschaftlichen Aufschwungs zwischen 1925 und 1929^[37] kann all die Not und das Elend der Menschen vor und nach dieser Zeit nicht so weit aufwiegen, als dass die 20er Jahre tatsächlich als „golden“ bezeichnet werden könnten. Zumal selbst in dieser Phase die Lebensbedingungen aufgrund des mangelnden, bezahlbaren Wohnraums^[38] so katastrophal waren, dass Berlin als größte Mietskasernenstadt der Welt auch als „steinerner Sarg“^[39] bezeichnet wurde.

Die Darstellung dieser gegensätzlichen Sphären der Stadt soll verdeutlichen, dass das Berlin der Weimarer Republik keineswegs eine glitzernde, offene Weltmetropole war, wie sie im Diskurs der „goldenen“ 20er Jahre oftmals erscheint. Vielmehr lässt sich feststellen, dass hier eine natürliche Balance zwischen Tradition und Moderne misslungen war und Berlin deshalb als ambivalenter, spannungsgeladener Ort verstanden werden muss, der sowohl dekadente Vergnügungsmetropole als auch Massengrab sein konnte. Von einem totalen Umschwung von der Großstadtfeindschaft, die vor dem Krieg ihren Höhepunkt erreichte, hin zu einer Großstadtfaszination, mit der die 20er Jahre oft charakterisiert werden, kann deswegen keine Rede sein. Denn während die einen den urbanen Fortschritt feierten, sahen andere in eben diesem ein Zeichen für den Untergang der Kultur.^[40] Konservative Kreise vertraten die Ansicht, das moderne Berlin entspräche nicht der „deutschen Seele“, womit der Streit um Berlin gleichzeitig zum Streit um die grundsätzliche politische und kulturelle Ausrichtung Deutschlands wurde.^[41] Bestimmte soziale Gruppierungen, wie die Beamten, das Militär oder die Akademiker blieben während der gesamten Weimarer Zeit reaktionär und stadtfeindlich.^[42] Wie tief verwurzelt diese reaktionären Kräfte und folglich die Verachtung für Großstadt, Demokratie und eben auch Feminismus in Deutschland war, zeigte sich zum Ende der Weimarer Republik, als es den Nationalsozialisten gelang, die Macht in Berlin zu ergreifen.

Die Ambivalenz im Großstadtdiskurs der Weimarer Republik lässt sich auf den Weiblichkeitsdiskurs in dieser Zeit übertragen. Denn auch hier schien es auf den ersten Blick, als würde die Entwicklung der modernen Großstadt die Emanzipation der Frau herbeiführen, unterschwellig wirkte der Antifeminismus jedoch fort, bis er schließlich mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten wieder Allgemeingültigkeit erlangte.

Im Folgenden werden die Ansätze zu einem neuen Frauenbild in der Weimarer Republik erörtert.

2.2 Die Neue Frau in der Großstadt

Während die mit der Moderne einhergehenden kulturellen und sozialen Entwicklungen die Gesellschaft so erschütterten, dass soziale Gruppen wie das traditionelle Bildungsbürgertum sich verunsichert und zurückgelassen fühlten, konnten die Frauen zunächst von den Vorteilen dieser Entwicklung profitieren.^[43] Neue demokratische Freiheiten wie die 1919 im Grundgesetz zugesicherte Gleichberechtigung, das Frauenwahlrecht sowie die Tatsache, dass Frauen zunehmend auch in männerdominierten Berufen erwerbstätig wurden, führten dazu, dass in der Weimarer Republik ein neues Frauenbild entstand – die so genannte Neue Frau. Dieses avancierte zu einem „Synonym für Modernität“, denn es spiegelte das „Freiheits- und Angstpotential des ambivalenten Prozesses der Modernisierung“^[44] wider.

Berlin bildete den Grundstein für diesen neuen Frauentyp, denn die hohe Dichte von Industrie, Handel und Verwaltung ermöglichte es erstmals hier vielen Frauen berufstätig zu sein.^[45] Die kriegsbedingte Arbeit hatte ihnen gezeigt, dass sie in der Lage waren, einen Beruf auszuüben und sie wollten auch nach dem Krieg nicht mehr darauf verzichten. Aufgrund der schwierigen wirtschaftlichen Verhältnisse waren viele Frauen – Mütter wie Töchter – zudem finanziell darauf angewiesen, weil der Mann, sofern er den Krieg überlebt hatte, die Familie nicht mehr als Alleinverdiener versorgen konnte. Besonders auffällig ist in den 20er Jahren die Zunahme der weiblichen Angestellten, die mit der Rationalisierung der Arbeitsprozesse zu begründen ist.^[46] Diese weiblichen Angestellten bildeten in Berlin eine eigene Schicht. Nicht mehr der Herkunftsfamilie zugehörig und noch nicht verheiratet, definierten sie sich über ihr berufliches und gesellschaftliches Leben und erfuhren hier eine bisher ungekannte Freiheit, die mit der Teilhabe am öffentlichen Leben einherzugehen schien. Wie Anselm konstatiert, stellte sich diese im Nachhinein als illusorisch heraus, denn auch wenn es in den 20er Jahren zunächst den Anschein erweckte, als würde die bürgerliche Gesellschaft mit den Angestellten zu einer homogenen Masse verschmelzen, hat die Geschichte doch gezeigt, dass am Ende jeder wieder auf seinen Platz verwiesen wurde.^[47]

Und doch haben die 20er Jahre in Berlin zunächst eine Befreiung der Frau aus den „patriarchalischen Fesseln“^[48] begünstigt. Allein die Tatsache, dass Frauen vermehrt selbstständig in der Öffentlichkeit auftraten und „männliche Insignien“ wie den Arbeitsplatz, das Auto, den Sport und den Besuch von Vergnügungsstätten ohne „männlichen Schutz“ für sich beanspruchten, war ein Novum in der deutschen Geschichte.^[49] Zumal wenn man bedenkt, dass die Großstadt bis zum 1. Weltkrieg als gänzlich männlich dominierter Ort begriffen wurde, weil wie Simmel es formuliert, die Kultur der Moderne mit ihrer Sachlichkeit und Spezialisierung ausschließlich das Ergebnis des männlichen Geistes sei. Die Frau als Wesen von Einheitlichkeit und Begrenztheit sei für diese Kultur ungeeignet und könne deshalb nur im häuslichen Bereich kulturschöpferisch wirken.^[50] Es erscheint vor diesem Hintergrund als geradezu paradox, dass in den 20er Jahren, als Simmels Großstadtanalyse Die Großstädte und das Geistesleben (1903), die sich folglich nur auf den männlichen Großstadtbewohner beziehen konnte, wiederentdeckt wurde,^[51] die Neue Frau die Personifikation der neuen Sachlichkeit darstellte. Da dieses neue Frauenbild jedoch hauptsächlich in der von konservativen Kreisen kritisierten Populärkultur propagiert wurde,^[52] ist zu hinterfragen, wie tiefgehend die Vorstellung von der Neuen Frau tatsächlich war.

Das in Romanen, Filmen und Schlagern vermittelte Frauenbild orientierte sich an dem jugendlichen, sportlichen, amerikanischen Mädchentyp der 20er Jahre – dem Flapper, den Rosenstein als „eine mehr auf den Alltag ausgerichtete Spielart des Grundmodells girl “^[53], das tanzend in den Revues anzutreffen war, definiert. Das Girl und der Flapper stellten in der Blütezeit der Weimarer Republik modische Leitbilder dar, die sich vom konventionell „weiblichen“ Stil abgrenzten. Modern waren der „Bubikopf“, die „knabenhaft schlanke Linie“^[54] und die dazu passende androgyne Kleidermode, die weibliche Kurven kaschierte. Zudem provozierte der Flapper mit dem Gebrauch von Schminke, die vorher nur Schauspielerinnen und Prostituierten zu eigen war, sowie mit „männlich“ codierten Verhaltensweisen wie z. B. dem Rauchen in der Öffentlichkeit.

Der neue Stil scheint auf den ersten Blick auf eine Vereinfachung von Kleidung und Umgangsformen hinauszulaufen und doch kamen andere Dinge wie das Schlankheitsideal oder die Schminke als Kennzeichen der neuen Weiblichkeit hinzu, die wiederum Druck auf die Frau ausübten. Es ist deshalb zu einfach gedacht, wenn man wie Lethen die neue Frauenmode der 20er Jahre als äußerliche Vermännlichung ansieht, die die innere Gleichberechtigung der Geschlechter widerspiegeln soll.^[55] Es lässt sich vielmehr feststellen, dass der Drang der Frau nach einem emanzipierten Leben von der Industrie aufgegriffen und mithilfe der Massenmedien zu einem idealen Frauenbild stilisiert wurde, das nur über den Konsum bestimmter Güter wie Lippenstifte oder Seidenstrümpfe zu erreichen war. Indem die Frau sich an diesen Normen orientierte, begab sie sich wiederum in eine Abhängigkeit und schränkte ihre Entfaltungsmöglichkeiten ein.^[56] Zwar nahm sie sich die Freiheit heraus, ihre Schönheit öffentlich hervorzuheben, dass sie dabei dem herrschenden Schönheitsideal zu entsprechen versuchte, hatte jedoch zur Folge, dass sie sich selbst weiterhin mit einem „männlichen“ Blick betrachtete. Denn die neue äußere Erscheinung war nicht allein der Ausdruck eines neuen Lebensgefühls, es ging auch darum eine „erotische Attraktion“^[57] für den Mann zu sein. Auch wenn die Ehe als traditioneller Wert an Bedeutung eingebüßt hatte, war die Berufstätigkeit für viele Frauen dennoch meist nur eine Übergangsphase, weil die Ehe für sie immer noch die sicherste Lebensform darstellte. Nicht nur weil sie durch den sehr viel höheren Verdienst der Männer wirtschaftlich besser versorgt waren, sondern weil unverheiratete Frauen nach wie vor sozial gering geachtet wurden und der männlichen Willkür in einem viel größerem Ausmaß ausgeliefert waren.^[58] So unterstanden sie auch im Berufsleben meist Männern, die weibliche Attribute wie Schönheit und Chic als Qualifikationsmerkmale ansahen. Viele der erwerbstätigen Frauen verfügten über keine ausreichende Ausbildung, so dass ihnen oft nur der Einsatz ihrer „Weiblichkeit“ blieb, wenn sie im Beruf aufsteigen wollten. Und auch der neue Lebensstil musste finanziert werden, so dass dafür auf „Kavaliere“ zurückgegriffen werden musste.^[59]

Bei näherer Betrachtung lässt sich das Bild der Neuen Frau somit hauptsächlich auf modische Äußerlichkeiten beschränken. Nach wie vor war eine tatsächliche Emanzipation nur den wenigsten Frauen vergönnt. Die meisten blieben in der Abhängigkeit zum Mann gefangen, weil die gesellschaftlichen Bedingungen sich nicht wirklich verändert hatten. Trotz des politischen Stimmrechts, das Gleichberechtigung suggerierte, wiesen das allgemeine Recht und die unveränderte bürgerliche Moral sowie die geringen Verdienstmöglichkeiten für Frauen immer noch eine entgegensetzte Richtung auf.^[60] Die in den Medien vermittelten Botschaften des Flappers und des Girls blieben in Deutschland Schablonen für ein oberflächliches Frauenbild, das keine „tiefergreifende(n) Veränderungen im Rollenverständnis der Frau und in den Rollenzuweisungen auslösen“^[61] konnte. Mit der einsetzenden Weltwirtschaftskrise verlor es deshalb ganz an Bedeutung. Nach dem Zusammenbruch des Arbeitsmarktes 1929 wurde die „neue“, berufstätige Frau endgültig nur noch als Konkurrenz betrachtet und durch entsprechende Gesetze wieder in ihre Rolle der Ehefrau und Mutter zurückgedrängt.^[62]

Und doch reichten anscheinend schon modische Äußerlichkeiten und die Tatsache, dass Frauen plötzlich am öffentlichen Leben teilhatten und damit an alten Werten „rüttelten“, aus, um die „Hüter der deutschen Kultur“^[63] zu verängstigen. Das neue amerikanische Weiblichkeitsmodell widersprach der traditionellen bürgerlichen Moralkonzeption, in der die Frau der privaten Sphäre zugeordnet wurde und die weibliche Natur mit der Rolle der Ehefrau und Mutter gleichgesetzt wurde. Der öffentliche Raum war ein „männlicher“ Lebensraum, so dass die Präsenz der Frau darin eine Bedrohung dieser Männlichkeit und damit eine Gefährdung der überlegenen sozialen Rolle des Mannes darstellen musste.^[64]

Wie Katharina von Ankum treffend darstellt, zeigt sich die männliche Beherrschung des öffentlichen Raums am besten in der Figur des Flaneurs, der seit dem 19. Jahrhundert die Großstadt im Spazierengehen erschließt und dessen Reflexionen einen rein männlichen Blick auf die Stadt repräsentieren. Schließlich war es der männliche Bürger, der unbehelligt durch die Straßen streifen konnte, während die Frau an das Haus gebunden war und sich nur in männlicher Begleitung in der Stadt bewegen konnte. Dementsprechend bildete den weiblichen Gegenpart zum Flaneur nicht die bürgerliche Frau, sondern die Prostituierte, die lange Zeit die einzige Frau war, die im öffentlichen Raum eine Rolle spielte. Eine Frau, die allein durch die Straßen flanierte, konnte aus bürgerlicher Sicht folglich nur eine sexuell verfügbare Frau sein. In dieser Paradoxie wird die durch die bürgerliche Moral festgeschriebene Polarisierung der Frau in Hure und Ehefrau/Mutter ersichtlich. Als die Neue Frau begann den öffentlichen Raum für sich einzunehmen, verschwand diese Polarisierung nicht einfach. Frauen, die sich allein in der Öffentlichkeit bewegten, mussten sich nach wie vor mit dem zweifelhaften Ruf „sexueller Verfügbarkeit“ auseinandersetzen, besonders da die Zahl der Prostituierten in der Großstadt stetig anstieg.^[65]

Die Vermischung dieser ehemals klar voneinander abgegrenzten Frauenbilder bedeutete eine Erschütterung des männlichen Selbstbewusstseins, die Anselm mit der Art und Weise erklärt, wie sich die Neue Frau in der Öffentlichkeit inszenierte. Sie habe sich den Bedingungen der Großstadt angepasst und eroberte sich als Gespielin einen Platz in der männlichen Domäne, wo sie „im Konsum- und Vergnügungsrausch große Dame spielte“^[66]. Obwohl sie nach wie vor von Männern abhängig war, habe sich ihr Blick auf diese insofern verändert, als dass sie in ihnen keine autoritären Individuen mehr sah, sondern sie als austauschbare Vertreter ihres Geschlechts betrachtete, von denen sie profitieren konnte. Der „Verdacht latenter Prostitution“^[67], der oftmals gegen die neue Frau erhoben wurde, resultierte demnach aus der Angst des Mannes, als Individuum austauschbar zu sein und dadurch an Macht zu verlieren. Dadurch, dass dieses Tauschprinzip, von dem vorher nur Frauen betroffen gewesen seien, scheinbar eine Verallgemeinerung erfuhr, fürchtete der einzelne Mann nun um seine Stellung als Patriarch und somit um seine männliche Potenz.^[68]

Das tatsächlich „Neue“ an der Frau der 20er Jahre ist damit, dass sie ihren eigenen „Warencharakter“ erkennt und die Bestimmung und Einforderung ihres „Wertes“ selbst in die Hand nimmt. Während sie seit jeher als Objekt zwischen Vätern und Ehemännern gehandelt wurde, setzt sie sich nun selbst öffentlich als Objekt in Szene, indem sie sich mit „Attributen der Kosumwelt“^[69] schmückt und darauf wartet, vom Mann begehrt zu werden. Obwohl diese sachliche Haltung die Frau zunächst von den herkömmlichen Herrschaftsverhältnissen zu befreien scheint, begibt sie sich damit sogleich in ein neues. Denn sie verwechselt gesellschaftliche Teilhabe mit dem Konsum von Luxusgütern, die sie einerseits nur über Männer erreichen kann und von denen sie andererseits dafür bewundert werden will, weil ihr symbolischer Tausch- und Mehrwert seinen Ausdruck nur im Begehren des Mannes findet.^[70] Damit bleibt auch die Neue Frau in der passiven Rolle der „Ware“ verhaftet. Überspitzt formuliert, ist die Parallele zwischen ihr und der Prostituierten insofern nicht allzu weit hergeholt. Zumindest wenn man sie aus der Perspektive des Mannes betrachtet. Beide Frauentypen setzten in der Öffentlichkeit ihre „Weiblichkeit“ ein, um daraus einen Nutzen für sich zu ziehen, was beim Mann die Angst vor der weiblichen Sexualität, die er seit jeher mit Kontrollverlust assoziiert, schürte. Diese Angst gepaart mit der Verunsicherung bezüglich der traditionellen Männerrolle sowie die oft unverarbeiteten emotionalen Kriegstraumata führten dazu, dass Männer ihre aufgestauten Aggressionen oftmals an der Frau, als Stellvertreterin der Modernität, abreagierten. Im schlimmsten Fall gipfelten diese Aggressionen in so genannten Lustmorden, die nach dem Krieg ein dominantes Thema in der Kunst wurden.^[71]

Auch wenn die Neue Frau mit Vorwürfen latenter Prostitution konfrontiert war, war es doch die Prostituierte, die diese Aggressionen am meisten zu spüren bekam. Denn sie personifizierte durch ihr Auftreten in der Öffentlichkeit geradezu den Werteverlust der bürgerlichen Gesellschaft.^[72] Deshalb gilt die Prostituierte in der Großstadtliteratur als paradigmatische Frauenfigur, an der das Verständnis des Mannes von Weiblichkeit am deutlichsten zur Geltung kommt.

2.3 Die Prostituierte als Topos der Großstadtliteratur

In der Forschungsliteratur zum literarischen Stellenwert der Prostituierten in der Moderne, erscheint die „Hure“ oder „Dirne“ zumeist als entindividualisierte Allegorie der Ware. Dieser Diskurs geht auf Walter Benjamin zurück, der in seinem Passagen-Werk, das sich auf das Paris des 19. Jahrhunderts bezieht, die Prostituierte neben dem Flaneur zu einer zentralen Figur der modernen Gesellschaft erklärt. Diese sei, wie von Isabelle Siemes dargestellt, als Verkäuferin und Ware in einem die Personifikation der „entwerteten Dingwelt“^[73] und ihrem Warenfetisch.  Sie lege ihre Individualität zugunsten der Professionalität ab und komme damit einem austauschbaren Massenartikel gleich. Durch ihre geschminkte Maske spiele sie falsche Attraktivität und Emotionalität vor, was dem Fetischcharakter der massenproduzierten Ware entspreche. Denn der Fetisch Ware wolle laut Benjamin ebenso begehrt werden, obwohl seine Todverfallenheit bereits dem Produktionsprozess inhärent sei, weil die Produktion immer neuer Waren schnell zum Veraltern derselbigen führt.^[74] Die Waren würden somit ebenso wie die Prostituierten auf der Straße den Anschein von Vitalität und Schönheit erwecken, den sie nicht einlösen könnten. Wie Sigrid Weigel es in diesem Zusammenhang formuliert, verfalle die „Aura des Weiblichen“^[75], die von der Frau als Verkörperung von Schönheit, Lust und Glück ausgehe, zu einem Schein, wenn sie auf den Warencharakter der Prostituierten trifft. Insofern sei diese bei Benjamin gerade deshalb die Allegorie der Moderne, weil sie den Schein und die Entwertung des Lebendigen in der modernen Warenwelt vorführe.^[76]

Wie Urte Helduser ausführt, wird genau diese „Falschheit“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der literarischen Darstellung der Prostituierten zu ihrem markantesten Kennzeichen. Immer wieder wird sie nicht nur in der Literatur, sondern auch in der Malerei (z. B. bei Otto Dix) als grell geschminkte, triebgesteuerte und groteske Gestalt dargestellt, die die Großstadtstraßen vereinnahmt und den verängstigten Flaneur mit ihrer animalischen, weiblichen Sexualität bedroht. Sie wird damit zu einer stark reduzierten Figur, die genau wie der Verkehr und die Massen zum Schockerlebnis des Großstädters beiträgt. Als solche wird die „Dirne“ zum Topos der literarischen Großstadtdarstellung und damit zur „paradigmatischen großstädtischen Frauenfigur der expressionistischen Literatur“^[77].

Auffällig ist dabei, dass nie reflektiert wird, dass sich hinter jeder Prostituierten tatsächlich auch eine Frau verbirgt, die durch die sozialen Umstände in die Prostitution getrieben wurde. Die meisten Prostituierten in Berlin waren Töchter verarmter Familien vom Land, die im Zuge der Industrialisierung in die Großstadt kamen, um als Dienstmädchen, Verkäuferin oder Kellnerin Geld zu verdienen. Bald mussten sie jedoch feststellen, dass sie aufgrund des sehr niedrigen Gehalts in diesen „Frauenberufen“ und den häufigen Entlassungen in wirtschaftlich schwierigen Situationen sowie bei Schwangerschaft nicht wie erhofft davon leben konnten. So blieb ihnen als letzte Verdienstquelle in der Stadt der Verkauf ihres Körpers. Hierfür entwickelte sich spätestens seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein großer Markt in den Großstädten. Nicht nur weil sich hier infolge der Industrialisierung viele zahlungsfähige Männer einfanden, sondern weil auch das Bürgertum sein wachsendes Reichtum in Vergnügungen investierte. Der bürgerliche Mann mit seiner strengen Sexualmoral fand in der Prostituierten ein Ventil, das ihm ermöglichte, seine Ehefrau weiterhin als reines, tugendhaftes Wesen zu betrachten. Um die Jahrhundertwende entwickelte sich die Prostitution in Berlin zu einem Massenphänomen, das nicht mehr im Verborgenen stattfand, sondern ganz nach den Prinzipien des kapitalistischen Marktes ein deutlich sichtbarer Teil der Öffentlichkeit wurde.^[78] Die Anzahl der Prostituierten, die je nach Milieu in den Vergnügungsstätten auftauchten oder in Massen die Straßen säumten, hatte bis in die 20er Jahre so weit zugenommen, dass die Stadt regelrecht mit Prostitution assoziiert wurde. Selbst für Kleinstädter wurde der Besuch der Prostituierten bei der Reise in die Großstadt obligatorisch.^[79]

In der literarischen Stilisierung der Dirne werden ihre soziale Realität und die Rolle des Mannes bei der Prostitution zumeist vollkommen ausgeblendet. Der Blick ist hier begrenzt durch das männliche Geschlecht des Flaneurs und dessen Angst vor dem Verlust seiner bürgerlichen Sicherheit und Identität. So sehr ihn die als Ware dargebotene Sexualität auch erregt, so sehr verunsichert die Dominanz der Prostituierten in der Öffentlichkeit seine Geschlechtsidentität. Diese Unsicherheit wurde mit der „Festschreibung eines essentialistischen Weiblichkeitsbildes“^[80] kompensiert. Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang vor allem auf Otto Weininger, der die Ansicht vertrat, die Frau habe kein „Ich“ und sei nichts anderes als Sexualität. Diese Ansicht teilte er mit anderen Vertretern der Medizin, Psychologie und Philosophie, die angesichts der Prostitution als Sittlichkeitsproblem in den Großstädten über diese als eine im weiblichen Charakter veranlagte Eigenschaft diskutierten. Obwohl die Dirne also nur als groteskes Straßenphänomen wahrgenommen wurde und als Gegenbild zur bürgerlichen Frau fungierte, wird in ihr die Ausprägung des weiblichen „Geschlechtscharakters“ am deutlichsten gesehen. Insofern kommt in der modernen literarischen Darstellung der Prostituierten – auch bei den weniger moralischen expressionistischen Autoren – ein Weiblichkeitsbild zum Vorschein, in dem die Frau als triebhaft-animalisches Wesen auf ihre Sexualität reduziert wird. An der Großstadtdirne wurde dieses weibliche Wesen am direktesten festgemacht, denn sie ging offensiv mit ihrer Sexualität um.^[81] Gleichzeitig muss aus diesem Weiblichkeitsbild gefolgert werden, dass auch allen anderen Frauen dieser Charakterzug unterstellt wurde, dass dieser jedoch – so lange die Frauen im Privaten blieben – als domestiziert begriffen wurde und damit keine Bedrohung für das männliche Individuum darstellte. Anders die Großstadtdirne, die dem Mann auf der Straße begegnete. Sie stellte nicht nur eine Bedrohung seiner männlichen Identität dar, sondern personifizierte durch ihre „Maske“ auch die „Entsubstantialisierung in der Großstadt“^[82], wo kaum noch zwischen echt und falsch unterschieden werden konnte. Helduser sieht deshalb in der Großstadtdirne eine Weiblichkeitskonstruktion angelegt, die „metaphorisch für die Reflexion der Moderne als ‚Krise des männlichen Selbstbewusstseins’ eingesetzt wird“^[83]. In der Metapher der Dirne überschneiden sich folglich der Geschlechter- und Modernediskurs.^[84]

Das Weiblichkeitsbild, das sich aus der Darstellung der Prostituierten in der Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts extrahieren lässt, hatte das auch noch in den 20er Jahren, als die Medien die Neue Frau propagierten, Bestand. Dass die Neue Frau sich mit den Utensilien der Prostituierten ausstattete und sich ebenfalls eine „Maske“ schminkte, musste folglich anrüchig erscheinen und entsprechende Assoziationen wecken, was darin gipfelte, dass Frauen auf der Straße für käuflich gehalten wurden. Dass der soziale Status der Frau damit nicht mehr eindeutig zu bestimmen war, verunsicherte den Mann zusätzlich. Traditionelle Werte und Geschlechterrollen, auf denen die überlegene soziale Stellung des Mannes basierte, schienen in Gefahr zu sein, woraus sich die Misogynie erklären lässt, die sich besonders in der Endphase der Weimarer Republik verschärfte.

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^[1] Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen. München 1992, S. 54. Im Folgenden abgekürzt durch KM.

^[2] Vgl. Urte Helduser: Sachlich, seicht, sentimental. Gefühlsdiskurs und Populärkultur in Irmgard Keuns Romanen Gilgi, eine von uns und Das kunstseidene Mädchen. In: Stefanie Arend/Ariane Martin (Hrsg.): Irmgard Keun 1905/2005. Deutungen und Dokumente. Bielefeld 2005, S. 13-27, hier: S. 25-26.

^[3] Nach Inge Stephan ist unter dem Begriff Weiblichkeitsbild die „psychoanalytische, historische und mythologische Basis“ zu verstehen, auf der die Entstehung konkreter Frauenbilder in der Literatur beruht. Unter „Frauenbild“ ist wiederum „eine Form männlicher Wunsch- und Ideologieproduktion in literarischen Texten zu verstehen, in die reale Lebenszusammenhänge von Frauen und mythische Strukturen erinnernd eingegangen sind“. Vgl. Inge Stephan: „Bilder und immer wieder Bilder…“ Überlegungen zur Untersuchung von Frauenbildern in männlicher Literatur. In: Inge Stephan/Sigrid Weigel u. a. (Hrsg.): Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft. Hamburg 1988, S. 15-34, hier: S. 26-27.

^[4] Vgl. Hanne Bergius: Berlin als Hure Babylon. In: Jochen Boberg (Hrsg.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München 1986, S. 102-119, hier: S. 102.

^[5] Vgl. Sigrid Weigel: Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Reinbek bei Hamburg 1990, S. 154.

^[6] Zur Prostituierten als Großstadtmetapher vgl. Urte Helduser: „Oh Dirnenstimme, die geschminkt gelacht! – Weiblichkeit, Großstadt und Moderne in der Literatur des 20. Jahrhunderts.“ In: Helmut Scheuer/Michael Grisko (Hrsg.): Liebe, Lust und Leid: zur Gefühlskultur um 1900. Kassel 1999, S. 237-256, hier: S. 253. – Zur Analogisierung von Stadt und Frau am Beispiel der literarischen Verarbeitung italienischer Städte vgl. Barbara Schaff: Gendered Cities. Italienische Städte im Blick britischer Reisender. In: Andreas Mahler (Hrsg.): Stadt-Bilder. Allegorie, Mimesis, Imagination. Heidelberg 1999, S. 173-196, hier: S. 173. – Zur Analogisierung von Stadt und Frau in der Gegenwartsliteratur vgl. Doerte Bischoff: Berlin Cuts: Stadt und Körper in Romanen von Noteboom, Parei und Hettche. In: Gegenwartsliteratur, Bd. 4 (2005), S. 111-142, hier: S. 118 und Ulrike Weymann: Sex and the City. Körper- und Stadtdiskurs im Zusammenhang des literarischen Gedächtnisses in Cees Notebooms Berlin-Roman Allerseelen (1999). In: Matthias Bauer (Hrsg.): Berlin. Medien- und Kulturgeschichte einer Hauptstadt im 20. Jahrhundert. Tübingen 2007, S. 307-326, hier: S. 322.

^[7] Zum Begriff der Klassischen Moderne vgl. Walter Delabar: Klassische Moderne. Deutschsprachige Literatur 1918-1933. Berlin 2010.

^[8] Sigrun Anselm/Barbara Beck: Vorwort. In: Sigrun Anselm/Barbara Beck (Hrsg.): Triumph und Scheitern in der Metropole. Zur Rolle der Weiblichkeit in der Geschichte Berlins. Berlin 1987, S. 7.

^[9] Vgl. ebd., S. 7-8.

^[10] Vgl. Armin Leidinger: Hure Babylon, Großstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft? Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz und die Großstadt Berlin: eine Annährung aus kulturgeschichtlicher Perspektive. Würzburg 2010, S. 351-362.

^[11] Ulrike Scholvin: Döblins Metropolen. Über reale und imaginäre Städte und die Travestie der Wünsche. Weinheim und Basel 1985, S. 163.

^[12] Vgl. hierzu Maria Tatar: „Wie süß ist es, sich zu opfern“. Gender, Violence, and Agency in Döblin’s Berlin Alexanderplatz. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 66 (1992). Heft 3, S. 491-518, hier: S. 517 f. – Barbara Becker-Cantarino: Die Hure Babylon. Zur Mythisierung von Gewalt in Döblins Berlin Alexanderplatz. In: Hans-Peter Ecker (Hrsg.): Methodisch reflektiertes Interpretieren. Festschrift für Hartmut Laufhütte zum 60. Geburtstag. Passau 1997, S. 367-374, hier: S. 368. – Nicole Shea: The Politics of Prostitution in Berlin Alexanderplatz. Bern 2007, S. 24 ff.

^[13] Helduser: Sachlich, seicht, sentimental, S. 25.

^[14] Vgl. Katharina von Ankum: „Ich liebe Berlin mit einer Angst in den Knien“. Weibliche Stadterfahrung in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen. In: The German Quaterly 67.3 (Summer 1994), S. 369-388, hier: S. 374.

^[15] Vgl. hierzu u. a. Doris Rosenstein: Irmgard Keun. Das Erzählwerk der dreißiger Jahre. Frankfurt am Main u. a. 1991, S. 13 ff. und Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit. Der Roman der neuen Frau in der Weimarer Republik. Köln 2003, S. 12.

^[16] Carl Zuckmayer: Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft. Frankfurt am Main 2006, S. 367.

^[17] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 253-255.

^[18] Rosenstein: Irmgard Keun, S. 74.

^[19] Elisabeth Frenzel: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. Stuttgart 2008, S. 667.

^[20] Vgl. Gerhard Brunn/Jürgen Reule>

^[21] 1805 hatte Berlin knapp 400.000 Einwohner, 1905 waren es bereits 2 Mio. und 1920, nach der Eingemeindung der umliegenden Städte, stieg die Einwohnerzahl auf 4 Mio. an. Vgl. Delabar: Klassische Moderne, S. 164.

^[22] Brunn/Reule>

^[23] Helmut Lethen: Chicago und Moskau. In: Jochen Boberg (Hrsg.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München 1986, S. 190-213, hier: S. 190.

^[24] Vgl. Lethen: Chicago und Moskau, S. 190.

^[25] Vgl. Delabar: Klassische Moderne, S. 15.

^[26] Zitiert nach Lethen: Chicago und Moskau, S. 192.

^[27] Ebd., S. 197.

^[28] Ebd., S. 192.

^[29] Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 255.

^[30] Vgl. Lethen, S. 191 f.

^[31] Vgl. Lethen: Chicago und Moskau, S. 200.

^[32] Michael Bienert: Die eingebildete Metropole. Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik. Stuttgart 1992, S. 100.

^[33] Im Herbst 1928 wurden vier Tage lang in den Abendstunden historische Gebäude angestrahlt und neue Illuminationen ausprobiert, um Einheimischen und Touristen ein weltstädtisches Spektakel zu bieten. Vgl. Bienert: Die eingebildete Metropole, S. 97.

^[34] Ebd., S. 129.

^[35] Vgl. ebd., S. 124-125.

^[36] Vgl. Delabar: Klassische Moderne, S. 15-19.

^[37] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 255.

^[38] Laut dem Reichsarbeitsministerium fehlten 450.000 Wohnungen und 300.000 Wohnungen waren abbruchreif. Vgl. Lethen: Chicago und Moskau, S. 192.

^[39] Zitiert nach Lethen: Chicago und Moskau, S. 192.

^[40] Die kulturpessimistische Haltung wird exemplarisch in Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918/1922) deutlich.

^[41] Vgl. Leidinger: Hure Babylon, Großstadtsymphonie oder Angriff auf die Landschaft?, S. 109 f.

^[42] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 255.

^[43] Vgl. Barndt: Sentiment und Sachlichkeit, S. 1.

^[44] Ebd., S. 10.

^[45] 1927 sind in Berlin 41,8 Prozent der Frauen erwerbstätig. In ganz Deutschland sind es nur 35 Prozent. Vgl. Elke Kupschinsky: Die vernünftige Nephertete. In: Jochen Boberg (Hrsg.): Die Metropole. Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert. München 1986, S. 164-172, hier: S. 164.

^[46] Vgl. Kupschinsky, S. 164-165.

^[47] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 254 f.

^[48] Ebd., S. 266.

^[49] Vgl. Kupschinsky,  S. 169.

^[50] Vgl. Inka Mülder-Bach: „Weibliche Kultur“ und „stahlhartes Gehäuse“. Zur Thematisierung des Geschlechterverhältnisses in den Soziologien Georg Simmels und Max Webers. In: Sigrun Anselm/Barbara Beck (Hrsg.): Triumph und Scheitern in der Metropole. Zur Rolle der Weiblichkeit in der Geschichte Berlins. Berlin 1987, S. 115-139, hier: S. 134.

^[51] Vgl. Lethen: Chicago und Moskau, S. 194.

^[52] Vgl. Barndt: Sentiment und Sachlichkeit, S. 8.

^[53] Rosenstein: Irmgard Keun, S. 16.

^[54] Kupschinsky: Die vernünftige Nephertete, S. 163.

^[55] Vgl. Lethen, S. 199.

^[56] Vgl. Kupschinsky, S. 167-168.

^[57] Kupschinsky: Die vernünftige Nephertete, S. 168.

^[58] Vgl. Rosenstein: Irmgard Keun, S. 33.

^[59] Vgl. Kupschinksky, S. 165-167.

^[60] Vgl. Rosenstein: Irmgard Keun, S. 47.

^[61] Ebd., S. 16.

^[62] Vgl. Doris Rosenstein: „Die neue Frau“ – „Die große Stadt“. Schlüsselbilder des kulturellen Umbruchs am Anfang der 30er Jahre in Romanen von Irmgard Keun und Heinz Steguweit, In: Dieter Breuer (Hrsg.): Moderne und Nationalsozialismus im Rheinland. Vorträge des Interdisziplinären Arbeitskreises zur Erforschung der Moderne im Rheinland. Paderborn, München u. a. 1997, S. 163-177, S. 164 f.

^[63] Rosenstein: Irmgard Keun, S. 16.

^[64] Vgl. Carme Bescansa Leirós: Gender- und Machttransgression im Romanwerk Irmgard Keuns. Eine Untersuchung aus der Perspektive der Gender Studies. St. Ingbert 2007, S. 68-72.

^[65] Vgl. Von Ankum: „Ich liebe Berlin mit einer Angst in den Knien“, S. 372 ff.

^[66] Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 271.

^[67] Ebd.

^[68] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren,  S. 271 f.

^[69] Ebd., S. 272.

^[70] Vgl. Von Ankum: „Ich liebe Berlin mit einer Angst in den Knien“, S. 369.

^[71] Vgl. Shea: The Politics of Prostitution in Berlin Alexanderplatz, S. 45 f.

^[72] Vgl. ebd., S. 41.

^[73] Isabelle Siemes: Die Prostituierte in der literarischen Moderne. 1890-1933. Düsseldorf 2000, S. 325.

^[74] Vgl. ebd., S. 325 f.

^[75] Weigel: Topographien der Geschlechter, S. 222.

^[76] Vgl. ebd.

^[77] Helduser: „Oh Dirnenstimme, die geschminkt gelacht!“, S. 245.

^[78] Zur Sozialgeschichte der Prostitution vgl. Regina Schulte: Sperrbezirke. Tugendhaftigkeit und Prostitution in der bürgerlichen Welt. Frankfurt am Main 1984.

^[79] Vgl. Anselm: Emanzipation und Tradition in den 20er Jahren, S. 256.

^[80] Helduser: „Oh Dirnenstimme, die geschminkt gelacht!“, S. 245.

^[81] Vgl. ebd., S. 252 f.

^[82] Helduser: „Oh Dirnenstimme, die geschminkt gelacht!“, S. 256.

^[83] Ebd.

^[84] Vgl. ebd.