Die Statue. Entschlüsselung der Konzeption des Weiblichen in Goethes 'Torquato Tasso'

Inhaltsverzeichnis

1 Vorbemerkung

2 Annäherungen
2.1 Personal
2.2 Das facettenreiche 18. Jahrhundert: die Darstellung des weiblichen Körpers in der Literatur

3 Konzeption des Weiblichen im Text
3.1 Der weibliche Ruhepol
3.2 Körperliche Ruhe und Immobilität
3.3 Didaktischer Aspekt des Weiblichen
3.4 Die Frau als Mittelpunkt der Kunst

4 Gegenüberstellung Prinzessin – Tasso

5 Deutung
5.1 Die Statue, die nicht wirken kann
5.2 Ein Ende, das eigentlich keines ist

6 Literaturverzeichnis

1 Vorbemerkung

Diese Arbeit beschäftigt sich im Besonderen mit der Konzeption des Weiblichen in Goethes Torquato Tasso, weshalb einer umfassenden Klärung von biografischen und stofflichen Hintergründen kaum mehr Platz eingeräumt werden kann, als für das Verständnis der geschlechterkonzeptionellen Besonderheiten unbedingt nötig. Im Grunde sollen die Eigenschaften des statuarischen Frauenbilds im Text sichtbar gemacht werden.

Das 1790 erschienene Werk^[1] zog bereits zu Lebzeiten Goethes große Aufmerksamkeit auf sich, was nicht zuletzt die zahlreichen Aufsätze und Stellungnahmen von namhaften Zeitgenossen Goethes eindrucksvoll belegen können^[2]. Viele dieser Schriften ließen den Aspekt des Weiblichen noch weitgehend außer Acht und legten den Fokus eher auf das Geniedasein des Dichters Tasso. Grundsätzlich wird in den Aufsätzen der Zeit zumeist der sensible Dichter thematisiert, obwohl die statuarische Körperkonzeption durchaus einen Platz im allgemeinen Diskurs der Zeit eingenommen haben dürfte. Immerhin macht Goethe selbst in seinen Briefen und autobiografischen Schriften nicht unbedingt ein Geheimnis aus seiner Bewunderung für die Person Winckelmanns, dessen Statuenbeschreibungen überregional bekannt waren und durchaus großen Einfluss nahmen.

Bei der Recherche für diese Arbeit wurde sehr schnell klar, dass es zwar Unmengen an Literatur zu Torquato Tasso gibt, allerdings wird kaum und wenn, dann nur oberflächlich und am äußersten Rande, der Aspekt des Weiblichen bzw. die Kodierung des statuarischen Frauenbildes thematisiert. Deshalb muss sehr genau am Primärtext selbst gearbeitet und argumentiert werden, um zu nachvollziehbaren Erkenntnissen zu kommen.

Im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen also – der Thematik entsprechend – die weiblichen Figuren, vor allem jedoch die Figur der Prinzessin. Dabei sollen auch die einen oder anderen Vergleiche mit Leonore Sanvitale und den männlichen Figuren gezogen werden, um etwaige Unterschiede bzw. Gemeinsamkeiten aufzuzeigen. Für eine anschauliche Darstellung der Konzeption des Frauenbildes sollen – soweit dies möglich ist – Fremd- und Selbstbild einander gegenübergestellt werden.

2 Annäherungen

2.1 Personal

Goethe beschränkt sich in seinem Schauspiel Torquato Tasso auf lediglich fünf Figuren, was das ganze Stück im Hinblick auf das Personal außerordentlich prägnant und übersichtlich erscheinen lässt. Im Mittelpunkt des Stückes steht der hochsensible und hoffnungslos empfindliche Tasso, der unter der Obhut des Herzogs Alfons auf dessen Lustschloss Belriguardo an seinem dichterischen Lebenswerk arbeitet und dabei einen derartig absoluten Kunstanspruch stellt, dass bereits zu Beginn des Dramas ein schmerzvolles Scheitern zumindest erahnt werden kann. Im Laufe des Schauspiels entpuppt sich der wortgewaltige Dichter allmählich selbst als sein größter Stolperstein, wenn er sukzessiv immer mehr und mehr Misstrauen gegenüber seiner Umwelt schürt und in sämtlichen Figuren nur noch Neider und potentielle Feinde zu sehen beginnt, die an einer einzig großen Verschwörung gegen ihn mitwirken.

Um die zentrale Figur des Dichters Torquato Tasso herum sammelt sich das restliche Personal: Herzog Alfons der Zweite, seine Schwester und somit Prinzessin Leonore von Este, ihre gleichnamige Freundin Leonore Sanvitale und der Beamte Antonio Montecatino, der Staatssekretär des Herzogs. Es ist offensichtlich, dass die beiden Damen eine sehr innige Freundschaft verbindet, die allerdings stets durch den subtilen Hauch ihrer beiderlei Liebe zum Dichter Tasso überschattet wird. Von ausdrücklich körperlicher Liebe fehlt hierbei jedoch jede Spur, kein konkret sexuelles Begehren wird explizit kommuniziert. Vielmehr scheint es, dass es sich um platonische Liebe handelt, was im vertraulichen Gespräch zwischen der Prinzessin und Leonore Sanvitale spätestens dann sehr deutlich wird, wenn Letztere das philosophisch anmutende Gespräch auf den Liebesbegriff Platons lenkt. Den Hintergrund dafür bildet die Diskussion über den Gegenstand von Tassos Dichtung:

Leonore. [...]Hier ist die Frage nicht von einer Liebe, die sich des Gegenstands bemeistern will, ausschließlich ihn besitzen, eifersüchtig den Anblick jedem andern wehren möchte. Wenn er in seliger Betrachtung sich mit deinem Wert beschäftigt, mag er auch an meinem leichtern Wesen sich erfreun. Uns liebt er nicht, – verzeih, dass ich es sage! – Aus allen Sphären trägt er was er liebt auf einen Namen nieder den wir führen, und sein Gefühl teilt er uns mit; wir scheinen den Mann zu lieben, und wir lieben nur mit ihm das Höchste was wir lieben können.^[3]

Hier scheint die intellektuelle Liebe im Mittelpunkt zu stehen, die sich nicht aus Besitz und Merkmalen der Sexualität definiert. Der Verweis auf Platon im Anschluss an diese Äußerung unterstreicht diese Deutung^[4].

Im Hinblick auf die eben eingeführten Figuren in Torquato Tasso ist außerdem hervorzuheben, dass Goethe klar nachvollziehbare historische Vorbilder hatte, die jedoch zumeist mit den Charakteren der dramatischen Entsprechungen im Schauspiel nicht unbedingt viel gemein hatten. Sie scheinen Goethe vielmehr als elementare Ausgangspunkte gedient zu haben^[5].

2.2 Das facettenreiche 18. Jahrhundert: die Darstellung des weiblichen Körpers in der Literatur

Im Vergleich mit anderen großen Werken des Kanons aus dem 18. Jahrhundert, wie beispielsweise Gotthold Ephraim Lessings Emilia Galotti oder Friedrich Schillers Kabale und Liebe, ist bei Goethes Torquato Tasso bereits von Beginn an die Unterpräsenz des weiblichen Leibes augenscheinlich. Während des ganzen Stückes vermeidet der Autor konkrete Details, welche die Körper der weiblichen Figuren betreffen, sowohl in der Figurenrede als auch in den generell äußerst rar vorhandenen Regieanweisungen. Es ist offensichtlich, dass stets das Innenleben der adeligen Damen im Mittelpunkt stehen soll, ihr Geist schwebt über dem ganzen Schauspiel. Etwaige Handlungen, die in irgendeiner Weise an Bewegungen gebunden sind, werden lediglich durch die Sprache der Figuren greifbar, die Dialoge stehen gegenüber anderen möglichen dramatischen Ausdrucksformen, wie bspw. visuellen Aspekten wie Mimik und Gestik, ganz klar im Vordergrund.

Betrachtet man kontrastiv dazu die berühmte Körperbeschreibung des Malers Conti im Trauerspiel Emilia Galotti, der den Leib der zart besaiteten, generell passiven Emilia mit seinem geübten Künstlerauge in alle Einzelteile zerlegt und damit offenkundig verdinglicht^[6], so wird relativ schnell klar, dass die Methoden der Figurencharakterisierung unterschiedlicher kaum sein könnten. Auch in Kabale und Liebe finden sich im Gegensatz zu Torquato Tasso explizite Thematisierungen des weiblichen Körpers, was unter anderem an folgender Aussage Millers sehr gut nachvollziehbar wird: „Das Mädel ist schön – schlank – führt seinen netten Fuß. Unterm Dach mag’s aussehen, wie’s will“^[7]. In sehr expliziter Art und Weise wird hier die Frau zum Körper reduziert, und zwar unabhängig von ihrer Intelligenz.

In Torquato Tasso wird hingegen nicht nur die Beschreibung des Aussehens und des Körpers der Frauen vernachlässigt, sondern auch auf Bewegungen weitgehend verzichtet. Die Frauen stehen steif und regungslos da, unterhalten sich, ohne auch nur in irgendeiner Art und Weise die Anstalt zu machen, sich zu rühren. Sie sitzen einfach nur da und träumen und entziehen sich damit jeglicher Tätigkeit, die auch nur im entferntesten Maße an eine körperliche Regung gebunden sein könnte. Sie erscheinen versteinert, kühl und statuarisch.

Das lässt sich besonders auch an den kaum vorhandenen Regieanweisungen erkennen, mit denen der Autor gewöhnlich die äußerst hilfreiche Möglichkeit hat, die Gestik, Mimik und Bewegungen der Charaktere im Vorfeld festzulegen und damit die Figuren näher zu charakterisieren und in weiterer Folge zu vermenschlichen. Im Gegensatz zu Schillers Kabale und Liebe beispielsweise, wo doch sehr viele aktive Bewegungen und Gefühlsregungen klar und deutlich durch die Regieanweisungen des Autors transportiert werden, bleiben die Figuren in Goethes Tasso beinahe regungslos, sämtliche Informationen über die jeweiligen Charaktere der weiblichen Figuren können lediglich aus dem unmittelbaren Figurentext rekonstruiert werden.

Damit ist ein Phänomen des ausgehenden 18. Jahrhunderts benannt. Christian Begemann^[8] wittert in dieser Körperkonzeption eine Komplementärästhetik zum zeitgenössisch präsenten Mythos vom Bildhauer Pygmalion und der belebten Statue. Immer wieder erkennt Begemann versteinerte, steife Frauengestalten in der Literatur der klassischen Zeit. Dieses wiederaufflammende große Interesse an marmornen, statuarischen Frauenkörpern ist nun vor allem im Hinblick auf die deutsch-klassische Ästhetik zu erklären, die sich allmählich gegen Ende des 18. Jahrhunderts perfektioniert. Als großes Vorbild für diese Ästhetik muss freilich Johann Joachim Winckelmann gesehen werden, der mit seinen Überlegungen und seinen theoretischen Ansätzen zu einem der Wegbereiter auch für die literarische Klassik wurde und damit die Antike zurück in seine Gegenwart holte. Zahlreiche Briefe, autobiographische und kunsttheoretische Schriften Goethes können die große Faszination belegen, welche die Person Winckelmann auf ihn und seine intellektuellen Zeitgenossen ausübte^[9].

3 Konzeption des Weiblichen im Text

Im Hinblick auf die Ästhetik in der klassischen Periode der deutschen Literatur, in dieser Arbeit jedoch vor allem auf Johann Wolfgang Goethes Schauspiel Torquato Tasso per se, stellt sich nun die Frage, wie dieses statuarische Frauenbild dem Text eingewoben wurde, mit welchen Mitteln die nötigen Bedeutungen transportiert werden. Die Konzeption der Weiblichkeit in der Figur der Prinzessin, bzw. ferner von Leonore Sanvitale, stützt sich sowohl auf sehr explizite Dialoge, welche unmittelbar die Weiblichkeit bzw. das Frauenbild betreffen, als auch auf eine sehr indirekte und subtile Symbolik, die leise aber wirkungsvoll das Schauspiel in eine dementsprechende Richtung zu lenken versucht. Jene verschiedenen Aspekte, die im Hinblick auf die Konzeption des Weiblichen eine unübersehbare Rolle spielen, sollen im Folgenden näher erörtert und anhand von konkreten Textzitaten sichtbar gemacht werden.

3.1 Der weibliche Ruhepol

Bei der fortgeschrittenen Lektüre der Schauspiels fällt deutlich auf, dass sich die Prinzessin – in gewisser Weise aber auch Leonore Sanvitale – immer stärker als Statue konzipiert, dass die Eigenschaften der Figur(en) Assoziationen zum steinernen Pendant erlauben. Allen voran erscheint besonders der Aspekt der Ruhe interessant für die Deutung der Prinzessin als statuarische Idealisierung. Ihre Muße und ihr Plädoyer für eine innere Harmonie bilden einen roten Faden das ganze Stück hindurch.

Betrachtet man den genauen Wortlaut der Aussagen der Prinzessin, aber auch die Figurenrede des restlichen Personals, das über die oder mit der Prinzessin spricht, mit ihr interagiert, so wird relativ schnell einigermaßen deutlich, dass sie es ist, die als zentraler Ruhepol des Stückes fungiert, sie stellt den beruhigenden Bezugspunkt inmitten der umkreisenden, teilweise tobenden und chaotischen Männer dar. Sie selbst weiß über ihre Wirkung Bescheid, reflektiert diese zentrale Eigenschaft und versucht, sich dementsprechend darzustellen:

Prinzessin. Ich kann, du weißt es, meine Freundin, nicht wie’s meine Schwester von Urbino kann, für mich und für die Meinen was erbitten. Ich lebe gern so stille vor mich hin, und nehme von dem Bruder dankbar an, was er mir immer geben kann und will.^[10]

Sie stellt sich damit in gewisser Weise selbst als passive Figur dar, die sich vor allem durch umfassende Bescheidenheit und innere Ruhe auszeichnet. Dass eine Bescheidenheit, die sich durch die dankbare, aber in gewisser Weise auch unreflektierte Annahme von Luxus des Bruders auszeichnet, schnell als falsche Bescheidenheit charakterisiert werden könnte, sei an dieser Stelle dahingestellt und nicht weiter relevant, soll jedoch durchaus als Denkanreiz dienen.

Den Ursprung ihrer Geduld jedenfalls und die Herkunft jener omnipräsenten Ruhe, welche sie das ganze Stück hindurch propagiert, weiß die Prinzessin in ihren Kindheitserinnerungen zu verorten, woraus sie auch kein Geheimnis macht. Sie bringt ihre Sanftheit, ihre Muße und das Streben nach Geduld in Verbindung mit ihrer durchlebten Krankheitsgeschichte:

Prinzessin. Was mir bleibt? Geduld, Eleonore! Üben konnt ich die von Jugend auf. Wenn Freunde, wenn Geschwister bei Fest und Spiel gesellig sich erfreuten, hielt Krankheit mich auf meinem Zimmer fest, und in Gesellschaft mancher Leiden musst ich früh entbehren lernen. Eines war, was in der Einsamkeit mich schön ergetzte, die Freude des Gesangs; ich unterhielt mich mit mir selbst, ich wiegte Schmerz und Sehnsucht und jeden Wunsch mit leisen Tönen ein. Da wurde Leiden oft Genuss, und selbst das traurige Gefühl zur Harmonie. Nicht lang war mir dies Glück gegönnt, auch dieses nahm mir der Arzt hinweg; sein streng Gebot hieß mich verstummen; leben sollt ich, leiden, den einz’gen Trost sollt ich entbehren.^[11]

Sie ist sich also durchaus ihrer harmoniestiftenden und beruhigenden Eigenschaft bewusst, sie weiß ihre Qualitäten ganz offensichtlich zu schätzen, auch wenn sie diese – wie das angeführte Zitat deutlich zeigen mag – durch Leid und Qual mühsam erlernen musste. Die Erkenntnis, dass hier mit der Beschreibung von Freude am Leiden subtil eine masochistische Ader der Prinzessin aufgezeigt wird, lässt bereits erahnen, dass sich aus dem Geduld- und Ruhegebot der Prinzessin, das sie aus diesem Leiden entwickelt hat, noch Probleme ergeben werden.

[...]

^[1] Vgl. Goethe, Johann Wolfgang: Torquato Tasso. Durchges. Ausgabe. Stuttgart: Reclam 2003 (= RUB 88), S. 101. Primärtextpassagen werden in weiterer Folge zitiert unter der Sigle T. Dabei werden nicht die Seitenzahlen, sondern die Verszahlen zur genauen Verortung angegeben. Ebenso werden durch Verssprünge im Original bedingte Großschreibungen an die heutige Orthographie angepasst.

^[2] Vgl. Grawe, Christian: Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe. Torquato Tasso. Durchgesehene und erweiterte Ausgabe. Stuttgart: Reclam 2003 (=RUB 8154), S. 104-111. In weiterer Folge zitiert als: Grawe 2003.

^[3] T 205-217.

^[4] Vgl. T 222-234.

^[5] Vgl. Grawe 2003, S. 5-7.

^[6] Vgl. Lessing, Gotthold Ephraim: Emilia Galotti. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Durchges. Ausgabe. Stuttgart: Reclam 2001 (= RUB 45), S. 11.

^[7] Schiller, Friedrich: Kabale und Liebe. Ein bürgerliches Trauerspiel. Stuttgart: Reclam 1993 (= RUB 33), S. 6.

^[8] Begemann, Christian: Der steinerne Leib der Frau. Ein Phantasma in der europäischen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts. In: Aurora 59 (1999), S. 135.

^[9] Vgl. Fridrich, Raimund M.: «Sehnsucht nach dem Verlorenen». Winckelmanns Ästhetik und ihre frühe Rezeption. Bern [u. a.]: Peter Lang 2003, S. 225. In weiterer Folge zitiert als: Fridrich 2003.

^[10] T 1751-1756.

^[11] T 1800-1816.