Brittens "Cantata Academica". Zwischen Kunstanspruch und Funktionalität

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Zur Theorie der Gebrauchsmusik

3. Die Kantate im 20. Jahrhundert
3.1. Die Fest- und Feierkantate
3.2. Die Auflösung eines Gattungsbegriffs

4. Benjamin Britten - Die Musik als Gelegenheitskunst

5. Cantata Academica. Carmen Basiliense - Eine Gebrauchsmusik?
5.1. Entstehungsgeschichte und formale Vorgaben
5.2. Text-Musik Verständnis
5.3. Evaluierung: Eine „akademische“ Festmusik

6. Schlusswort

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Die Universität Basel feiert in diesem Jahr ihren 550 jährigen Geburtstag. Die Festlichkeiten der ältesten Hochschule der Schweiz werden sich über das ganze Jahr erstrecken und von Ausstellungen, Konferenzen und Konzerten begleitet sein. Doch schon 50 Jahre zuvor, zu der 500 Jahrfeier, waren die Festtage von reichhaltigen, nicht zuletzt musikalischen Veranstaltungen geprägt.¹ Den Höhepunkt bildete dabei der Gratulationsakt vom 1. Juli 1960 für den eigens eine grossangelegte Festkantate beantragt wurde. Benjamin Britten, der sich dieser Verantwortung letztlich annahm, komponierte das zeremonielle Werk, das innerhalb dieser Proseminararbeit näher untersucht werden soll: Die Cantata Academica. Carmen Basiliense, Op. 62.

Neben der sich wiederholenden historischen Relevanz des Werkes, scheint es jedoch noch triftigere Gründe zu geben, eine Festkantate einer wissenschaftlichen Untersuchung zu unterziehen. Das weite Feld der „Gebrauchsmusik“ - ein Begriff unter dem auch Brittens Werk fällt - wurde von der Musikwissenschaft noch nicht hinreichend systematisch erforscht und befindet sich höchstens im Hinblick einer bibliographischen Erfassung auf aktuellem Stand.² Aber auch bezüglich der Kantatengattung gibt es Defizite: Lexika und Nachschalgewerke beschränken sich vordergründig auf ihre Entwicklung bis zu Johann Sebastian Bach, während ihre Funktion im 19. und 20. Jahrhundert, wo sich die Kantate einer ausufernden Varietät erfreute, oft nur oberflächlich erforscht wurde.³ Letztlich scheint es aber auch eine der „existentiellen“ Fragen der Musikwissenschaft zu sein, die sich bei der Behandlung dieses Themas stellt: Ist Musik, die für einen spezifischen Verwendungszweck geschrieben wurde, sei es für eine politische Feier, als Tanzbegleitung oder pädagogisches Mittel, künstlerisch minderwertig? Oder kommt nur „absolute“ Musik ihrem wahren ästhetischen Ideal nahe? Diese Problematik soll innerhalb der Analyse der Cantata Academica aufgegriffen werden. Die zentrale Fragestellung lautet also demnach, wie sich Funktionalität und - über den Festanlass hinaus - intendierter Kunstanspruch innerhalb Brittens Werk verbinden.

Um sich dieser Fragestellung anzunähern, soll sie jedoch zunächst auch legitimiert werden. Dazu wird anfangs ein Überblick über die verschiedenen Theorien zur Gebrauchsmusik im 20. Jahrhundert gewährt. Die Bandbreite der damals vorherrschenden Meinungen soll einen Ausblick darauf geben, inwiefern der künstlerische Wert einer Gelegenheitskomposition ein vorhandenes Kriterium ist. In einem weiteren Schritt wird auf die Kantatengattung seit 1900 eingegangen. Es soll untersucht werden, ob funktionale Bestimmung und künstlerische Autonomie auch innerhalb des Gattungsbegriffs symptomatisch sind. Schliesslich sind auch Brittens Ansprüche an die Musik selbst zu prüfen, um auch dahingehend Anhaltspunkt zu finden, die bei der darauffolgenden Analyse der Kantate zu berücksichtigen sind. Auf diese Weise kann schliesslich nicht nur ein ästhetisches Werturteil über die Cantata Academica gefällt werden, sondern auch die Frage beantwortet werden, wie sich das Werk innerhalb der Kantatengattung im 20. Jahrhundert einerseits und Brittens kompositorischen Ambitionen andererseits einordnen lässt.

2. Zur Theorie der Gebrauchsmusik

Obwohl der Begriff der Gebrauchsmusik erst in den 1920er Jahren von der Musikwissenschaft Verwendung fand, so bezieht er sich doch auf eine Musik, die schon seit jeher existiere. Gemeint ist eine Musik, die für einen ausser-musikalischen Zweck, wie eine Feier oder zur Untermalung eines Tanzes, komponiert wurde. Bis ca. 1800 war dies sogar eher die Regel als die Ausnahme. Musik fand bis dahin in einem gesellschaftlichen Rahmen Verwendung. Komponisten waren dem Kaiser und Adel verpflichtet und fristeten ihr Dasein als Hofkomponisten. Ihre Musik galt Gottesdiensten, Bühnenmusiken, zur Begleitung von Tänzen, aber auch weiteren spezifischen Anlässen.⁴ Um ein populäre Beispiel herauszugreifen: Man denke etwa an Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen. Das Werk sei - wie es eine Anekdote besagt - für den im Dienste des Grafen Hermann Carl von Keyserlingk stehenden Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg geschrieben worden. Die schlaflosen Nächte des Grafen sollten durch Bachs Musik „ein wenig aufgeheitert werden.“⁵

Erst gegen Ende des 18. und vor allem im Zuge der Romantik im 19. Jahrhundert etablierte sich zunehmend eine Individualisierung der Musik. Musik wurde nicht mehr vordergründig für bestimme Gelegenheiten geschrieben, sondern für den Konzertsaal. Die Idee einer autonomen, absoluten Musik fand Einzug. Eine Musik, die sich nicht erst durch einen äusseren Textbezug „erklären“ liesse und die nicht für einen bestimmten Verwendungszweck konzipiert wurde. Musik, die für sich alleine steht.⁶ Im Verlauf des 20. Jahrhundert unterwarf sie sich schliesslich einer weiteren Radikalisierung: Sie trennte sich nicht nur von einem aussermusikalischen Kontext, sondern auch mehr und mehr von Gattungszwängen, einer einheitlichen Ästhetik und einer traditionellen Harmonik.⁷ Trotzdem fand die Gebrauchsmusik auch im 19. und 20. Jahrhundert weiterhin Verwendung. Entscheidend ist jedoch, dass sie in den 1920er Jahren als Gegenbegriff für eine autonome Musik eingeführt wurde⁸, der hier näher betrachtet werden soll.

Zum ersten Mal von dem Begriff Gebrauch machte der Musikwissenschaftler Paul Nettl. In seinen Studien der Tanzmusik aus dem 17. Jahrhundert unterschied er zwischen „Gebrauchsmusik“ und „Vortragsmusik“. Erstere bezieht sich auf Musik, zu der getanzt wurde, während letztere Tänze, die vor einem Publikum vorgeführt wurden, und Suitenmusik umfassen.⁹ Ungefähr zur gleichen Zeit verwendete Leon Kestenberg den Begriff, um zwischen „Gelegenheitsmusik“ und „Konzertmusik“ zu differenzieren. Im Gegensatz zu Nettl fand in Kestenbergs Ausführungen auch ein Werturteil statt: Gebrauchsmusik sei nicht nur von gleichem künstlerischem Wert, sondern auch wesentlich vielversprechender.¹⁰

Unter Heinrich Besseler fand der Begriff dann seine zentrale Bedeutung. Der Philosophie- Student Martin Heideggers stellte fest, dass sich die Zugangsweise der Musik erst durch eine aktive Anteilnahme, sei es durch Spielen, Tanzen oder Mitsingen, offenbart. Sie sei zudem nicht für einen ästhetischen Genuss oder eine Zuhörerschaft geschrieben worden. Er machte weiterhin von der Philosophie seines Lehrers Gebrauch und verwendete die fundamentale Unterscheidung zwischen „Ding“ und „Zeug“ auf sein musikalisches Konzept: So unterschied er die „eigenständige Musik“ von der „Gebrauchsmusik.“ Erstere galt der Konzertmusik, die als höchste Form der Musik angesehen werde. Gebrauchsmusik hingegen beziehe sich auf eine „umgangsmässige“ Musik, deren ästhetischer Wert von zweitem Rang sei.¹¹

Hindemith, dem fälschlicherweise der Begriff zugeschrieben wurde, entwickelte sich zu einem ihrer wichtigsten kompositorischen Vertretern. So äusserte er 1930, dass er sich komplett von der reinen Konzertmusik trennen und stattdessen Musik mit pädagogischen und sozialen Tendenzen schreiben würde. Er hielt diese Art von Komponieren wichtiger, da das Schreiben für Konzertzwecke „nur eine technische Aufgabe für den Musiker ist, und für die Weiterentwicklung der Musik kaum etwas getan wird.“¹² Kurt Weil, ein Zeitgenosse Hindemiths, war der Auffassung, dass die Gebrauchsmusik als tragende Idee der Epoche der ernsten Musik zugrunde liegt. Weil wollte damit den scheinbaren Gegensatz zwischen „Kunstmusik“ und „Gebrauchsmusik“ aufheben, indem er letzteren ihre Ernsthaftigkeit nicht absprach. Daraus resultierte schliesslich eine künstlerisch wertvolle Gebrauchsmusik. Er stellte ferner zwei Fragestellungen auf: „Die erste Frage für uns lautet: ist das, was wir machen, für eine Allgemeinheit nützlich? Eine zweite Frage erst ist es, ob das, was wir machen, Kunst ist; denn das entscheidet nur die Qualität unserer Arbeit.“¹³ Der Nutzwert der Musik ist also auch bei ihm stets entscheidend.

Für Adorno hatte die Gebrauchsmusik den Charakter „ideologischer Verblendung“¹⁴, da der Kunstcharakter der Musik letztlich aus der Loslösung gesellschaftlicher Konventionen resultierte. Er bezeichnete die Musik Hindemiths und Strawinskys als „fiktive Gebrauchsmusik“, eine Musik mit nur scheinbarem Nutzen und - im Vergleich zur absoluten Musik - geringem ästhetischem Wert.¹⁵

Hindemith, der den Begriff der Gebrauchsmusik in den 20er Jahren entscheidend mitgeprägt hatte, distanzierte sich in den 50er Jahren wiederum von ihm im Anbetracht seiner zunehmenden negativen Konnotation. Er machte die Frage der „Brauchbarkeit“ nun von der „künstlerischen Qualität“ der Musik abhängig.¹⁶ Auch wenn der Terminus in der Nachkriegszeit weiterhin seine abwertende Funktion behielt und ein Mangel an absoluter

Autonomie als Synonym für einen Mangel an künstlerischem Wert galt,¹⁷ so wird der Begriff heutzutage meist im neutralen Sinn verwendet. Er wird gleichgesetzt mit einer funktionalen Musik, eine Musik, die für einen bestimmten aussermusikalischen Zweck geschrieben wurde.¹⁸

Angesichts dieser Fülle an Meinungen ist für den weiteren Verlauf dieser Arbeit festzuhalten, dass die Gebrauchsmusik nicht zwingend mit einer Musik von künstlerischer und ästhetischer Minderwertigkeit gleichzusetzen ist. Diese Feststellung ist letztlich aus den Theorien Kestenbergs, Weils und Hindemiths deutlich herauszulesen. So resultiert die Untersuchung der Cantata Academica nach ihren funktionalen und kunstästhetischen Kriterien letztlich aus einer in den 1920er Jahren stattgefundenen, kontroversen Auseinandersetzung. In der noch folgenden Analyse soll schliesslich zur Geltung kommen, inwiefern die oben erwähnte These auch an einem konkreten Musikbeispiel nachweisbar ist. In einem weiteren Schritt wird jedoch zunächst die Kantatenform im 20. Jahrhundert untersucht. Es soll die Frage geklärt werden, ob die Cantata auch im Kontext ihrer zugrunde liegenden Gattung innerhalb dieser dualistischen Kunstauffassung eingeordnet werden kann.

3. Die Kantate im 20. Jahrhundert

3.1. Die Fest- und Feierkantate

Die Kantate im 20. Jahrhundert ist von primär funktionalen Bestimmungen geprägt. So gehört ein Grosssteil ihrer Produktion der Gebrauchsmusik an.¹⁹ Ein Blick in die Vergangenheit offenbar zudem, dass ihr Verwendungszweck einer Fortentwicklung der Kantatentradition des 19. Jahrhunderts entsprach. Diese zeichnete sich zum einen durch Besetzungsänderung aus, indem anstelle einzelner Gesangsstimmen nun ein voller Chor und ein Orchester traten. Die vormalige Kammer-Kantate wurde von der „Grossen Kantate“ abgelöst. Ferner wurden Kantaten öfters für besondere Anlässe und Gelegenheiten geschrieben, so etwa Beethovens Der glorreiche Augenblick, Op. 136, ein Werk für den Wiener Kongress, oder Webers Jubel- Cantate (1818), die für das 50 jährige Jubiläum von Friedrich August I. geschrieben wurde.²⁰

Der Begriff „Gelegenheits-Kantate“ tauchte dabei das erste Mal im Jahr 1835 auf.²¹ Daneben nahm auch in England die Festkantate eine zentrale Position ein. So wurden beispielsweise für die jährlichen Musikfestivals in Norwich, Leeds und Birmingham Kantatenkompositionen im Auftrag gegeben. Nichtdestotrotz schrieben Komponisten weiterhin Kantaten für den Konzertsaal, mit geistlichem und weltlichem Inhalt gleichermassen. Diese Tradition wurde im 20. Jahrhundert schliesslich fortgesetzt und die Festkantate etablierte sich weiterhin in vielfältiger Weise im Musikleben: „The festival cantata continued well into the 20th century to provide the best opportunity for the young and established composer to try his hand at a large scale work.“²²

Der britische Komponist Vaughan Williams beispielsweise komponierte zahlreiche Kantaten für Musikfestivals, etwa die Kantaten Towards the Unknown Region (1907), Five Mystical Songs (1911) und Five Tudor Portraits (1936). Kennzeichnend für die Kantate im 20. Jahrhundert ist dabei, dass es sich vielfach um Komposition handelt, die von Laien aufführbar sind. So erhielt die Kantate in ihrer funktionalen Anbindung im Bereich der Schule, der Kirche, und im besonderen Masse auch in Verbindung mit staatlichen Ideologien „eine ganz besondere und neue Bedeutung.“²³ Von primär pädagogischem Nutzen waren sogenannte Schul- und Jugendkantaten, die im Zuge der Jugendmusikbewegung seit den 1930er Jahren aufkamen. Diese Werke zeichnen sich im Besonderen durch eine leichte Aufführbarkeit aus, indem zum Beispiel die Instrumentierung häufig ad-libitum ausfällt und ein homophoner Satz oder einfache Polyphonie vorherrscht. Dieses Ideal der Gemeinschaftszugehörigkeit fand schliesslich auch im Nationalsozialismus Einzug, wo es im Rahmen der politischen Propaganda und der Darstellung einfacher Arbeits- und Lebensverhältnisse Verwendung fand. Bekannte Beispiele dieser Zeit sind etwa Erich Lauers Kantate Hoch steht der eine Tag (1936) zur Machtergreifung Hitlers, oder die anlässlich der Olympiade komponierte Olympische Kantate, Op. 28, des Kirchenmusikers K. Thomas. Die Fest- und Feierkantate fand aber auch in der Sowjetunion und den ihr angeschlossenen sozialistischen Ländern Verwendung. Hierbei wurde die Kantate der Anspruch zuteil, „kompositorisch der bürgerlichen Kunstmusik etwas Gleichrangiges entgegenhalten zu können“,²⁴ sowie die ideologischen Konzepte der Arbeitswelt zu vermitteln.

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¹ Neben Brittens Cantata Academica wurden folgende weitere Werke im Rahmen der Universitätsfeier aufgeführt: Conrad Beck: Sonatina für Orchester; Walther Geiser: Intrada für Blechbl ä ser, Pauken und Streicher, Op. 52; Albert Moeschinger: Allegro festivo für Orchester; Paul Hindemith: Marschüber den alten „ Schweizerton “, Vgl. Ulrich Konrad: „Benjamin Britten, Cantata Academica. Carmen Basiliense op. 62. Eine Festmusik zur Fünfhundertjahrfeier der Universität Basel“, in: Ulrich Konrad (Hg.): Musikalische Quellen - Quellen zur Musikgeschichte. Festschrift für Martin Staehelin zum 65. Geburtstag, Göttingen 2002, S. 461 & 476-477.

² Vgl. ebd., S. 458.

³ Vgl. Wulf Konrad: Weltliche Kantaten im 20. Jahrhundert. Beitr ä ge zu einer Theorie der funktionalen Musik, Wolfenbüttel und Zürich 1975, S. 57.

⁴ Vgl. Werner Braun: Art. „Fest“, in: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Bd. 4, 2. Ausg., Stuttgart 1996, Sp. 424-425.

⁵ Johann Nikolaus Forkel: Ü ber Johann Sebastian Bachs Lebens, Kunst und Kunstwerke, Kassel 1974, S. 91-93. 2

⁶ Vgl. Albrecht von Massow: Art. „Absolute Musik“, in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hg.): Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1995, S. 13.

⁷ Vgl. Siegfried Mauer (Hg.): Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 3,2, Laaber 2002, S. 95-96.

⁸ Vgl. Stephen Hinton: Art. „Gebrauchsmusik“, in: Albrecht Riethmüller (Hg.): Handw ö rterbuch der musikalischen Terminologie, Stuttgart (2006), S.1.

⁹ Vgl. ebd.

¹⁰ Vgl. Stephen Hinton: Art. „Gebrauchsmusik“, in: Stanley Sudie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music, Bd. 9, 2. Ausg., Oxford 2001, S. 619.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Hinton 2006, S. 5.

¹³ Ebd., S. 5-6.

¹⁴ Ebd., S. 7.

¹⁵ Vgl. Hinton 2001, S. 620.

¹⁶ Vgl. Hinton 2006, S. 10.

¹⁷ Vgl. Hinton 2001, S. 621.

¹⁸ Vgl. Hinton 2006, S. 11.

¹⁹ Vgl. Clytus Gottwald: Art. „Kantate“, in: Ludwig Finscher (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, Bd. 5, 2. Ausg., Stuttgart 1996, Sp. 1759.

²⁰ Vgl. Malcolm Boyd: Art. „Cantata“, in: Stanley Sudie (Hg.): The New Grove Dictionary of Music, Bd. 2, 2. Ausg., Oxford 2001, S. 40.

²¹ Vgl. Konrad 1975, S. 17.

²² Boyd 2001, S. 41.

²³ Gottwald 1996, Sp. 1759.

²⁴ Ebd., Sp. 1761.