Das Sprechen der Bilder. Über einen neuen postmodernen filmischen Realismus in der US-Fernsehserie "Breaking Bad"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Eine Revolution
2.1 Die Autorenserie
2.2 Das Bild in Breaking Bad

3 Hinwendung zur Oberfläche
3.1 Postmoderne kulturtheoretisch
3.2 Pop Art
3.3 Postmoderner Film

4 Postmodernität am Beispiel von Breaking Bad
4.1 Intertextualität
4.2 Ästhetisierung und Spektakularität
4.3 Antikonventionalität und destruktive Erzählverfahren
4.4 Selbstreferenzialität
4.5 Mit Unschuld, ohne Ironie

5 Die Konstruktion eines postmodernen filmischen Realismus
5.1 Realismus im Film - Neorealismus & Breaking Bad
5.2 Realismus des Films
5.3 Simulation & Hyperrealismus
5.4 Postmoderner filmischer Realismus

6 Fazit

7 Literaturverzeichnis

8 Inhaltsangabe

9 Abbildungsverzeichnis

10 Anhang 1 - Drehbuchseite

1. Einleitung

Die Theorie der Postmoderne in den Geistes- und Kulturwissenschaften ist ambivalent zu betrachten. Bereits der Name etabliert die Idee der Postmoderne als Status mit einer Vergangenheit. Als einen Punkt in der Geschichte, der bei weiterem Voranschreiten immer mehr Ideen, Erzeugnisse, Fehler und auch Bewährtes in sich aufnimmt. Ein wachsendes Organ, in dem vieles seinen Platz finden muss. Nebeneinander, aufeinander, umeinander. Die Postmoderne ist so etwas wie der Inhalt eines Staubsaugers, der die Vergangenheit aufgesogen hat. Unsortiert, von manchen abgelehnt und doch nicht wegzudenken. Sie ist die „ Grundvokabel der Gegenwart und der Fokus unserer Zeit “ (vgl. Welsch, S.1). Ein Paradigma, welches die Potenz besitzt, alles in sich einzuschließen und somit oft unkonkret zu sein scheint, gleichzeitig aber die einzige Möglichkeit darstellt, Theorien unterschiedlichster Provenienz und verschiedene Erzeugnisse der Kultur nebeneinander zu stellen und in neue Kontexte zu bringen.

Dieses möchte sich die vorliegende Arbeit zu Nutze machen, um am Beispiel der US- Fernsehserie Breaking Bad (AMC, 2008-2013) die Idee eines postmodernen filmischen Realismus, anhand von Interviews, Essays, Filmstills, Zeitungsartikeln, Video-Essays und Fach- sowie fachfremder Literatur, aus medienästhetischer und gesellschaftstheoretischer Perspektive vorzustellen. Ausgangspunkt für die Untersuchung der Serie bietet die von Christine Lang und Christoph Dreher verfasste Essaysammlung Breaking Down Breaking Bad (Wilhelm Fink, 2013) in der zunächst ein Disparität von Realismus und Postmodernismus skizziert wird:

Breaking Bad lebt davon, dass verschiedene Genres virtuos gegeneinandergesetzt werden: Crime-Drama gegen Komödie, psychologischer Realismus gegen postmoderne Comic-Ästhetik, handwerkliche Perfektion gegen Trash.

(Lang/Dreher 2013, S. 39)

Ein allgemeiner Kern der diversifizierten postmodernen Theorie beschreibt die besprochenen Werke als künstlich und auf das eigene Medium verweisend, sie zwingen dazu, den Film als Film zu betrachten und lassen den Zuschauer aus der Illusion treten und stellen die Oberfläche zur Schau (vgl. Eder 2002, S. 1). Sie gelten als ästhetisch hochstilisiert, artifiziell und klischeeüberladen. Jens Eder benennt in seiner Essay-Sammlung Oberflächenrausch (2002) einen Kanon an Merkmalen, dessen deutliche Ausprägungen für die Klassifizierung filmischer Produktion als postmodern entscheidend sind: Intertextualität, Spektakularität und Ästhetisierung, Selbstreferentialität, Antikonventionalität und destruktive Erzählverfahren (vgl. Eder 2002, S. 11). Auf diese Merkmale hin soll Breaking Bad im Mittelteil der Arbeit untersucht werden. Es gilt die Hypothese, dass Breaking Bad als postmodern beschrieben werden kann. Doch auch ästhetische und narrative Elemente filmischen Realismus' finden Verwendung in Breaking Bad und sollen später über einen Vergleich zum italienischen Neorealismus der Nachkriegszeit angeführt werden. Ein Paradoxon entwickelt sich, da sich die Theorien zum postmodernen Film, so divergent sie auch sein mögen, auch über die Abgrenzung zur Kategorie des filmischen Realismus definieren.

Der Titel Das Sprechen der Bilder referiert auf die Analyse des Werks Stanley Kubricks von Kay Kirchmann mit dem Titel Das Schweigen der Bilder (Hitzeroth, 1995). Die Verwandtschaft der Titel soll eine Verwandtschaft zum systematischen, logischen, konzeptuellen Werk Kubricks offenlegen (das auch als postmodern gelten kann, vgl. Neuser 2012), die sich Größtenteils in einer pedantisch genau geplanten und artifiziellen Bildkomposition offenbart. In einer Ästhetik der technischen Perfektion. Doch im Gegensatz zu Kubricks Werk werden die Bilder in Breaking Bad anders verwendet, sie deuten und codieren konkreter und halten die Handlung eher zusammen, als Selbstzweck zu sein. Sie sprechen statt zu schweigen. Das Bild als primärer Untersuchungsgegenstand wird dabei auf allen konstituierenden Ebenen untersucht werden - Kadrierung, Mise-en-scène, Ausstattung, Licht, Perspektiven und auch auf der Ebene der Montage, also der zeitlichen Abfolge der Bilder.

Da in der Arbeit vor allem mit Kino- und nicht mit Fernsehtheorie gearbeitet wird, soll zu Beginn argumentiert werden, dass sich Breaking Bad dem Film- und Kino-Paradigma zuordnen lässt. Das lässt sich vor allem durch bestimmte technische Entwicklungen in der amerikanischen Fernsehproduktion der letzten zwei Jahrzehnte begründen. Im konkreten Fall Breaking Bad kommt es zu einer Nutzung filmästhetischer Gestaltungsmittel, die aus dem vollen Repertoire der Filmgeschichte schöpft, und sich in einer innovativen, bildnerischen Gestaltung äußert.

Breaking Bad ist für eine Fernsehserie überdurchschnittlich kinohaft und mit Blick auf einen spezifischen visuellen Stil erzählt. Damit wird die Ästhetik, also das Wie, zu einem wichtigen Träger der Narration. Es ist eine Besonderheit von Breaking Bad, wie die filmästhetischen Möglichkeiten ausgeschöpft und in den Dienst der Narration gestellt werden.

(Lang/Dreher 2013, S.33)

Es ist die Frage zu stellen, ob eine bestimmte Form der Darstellung und Erzähltechnik die Disparität zwischen Postmoderne und Realismus in einer Form des Hyperrealismus auflösen kann und inwiefern das Medium der Serie als Grundvoraussetzung dafür zu sehen ist. Hierfür soll der Realitätseindruck entscheidend sein, der mit der Wahrnehmung der Alltagswelt eng verbunden ist. Welche ästhetischen und dramaturgischen Strukturen referieren so konkret auf unsere Alltagswelt, auf die Zeit der Entstehung von Breaking Bad, dass wir der Serie den Anspruch einer Abbildung unserer Welt zugestehen?

2 Eine Revolution

Erst aus aktuellem Anlass scheint es sinnvoll, sich mit einer Fernsehserie als einem Produkt höheren und stilbildenden künstlerischen Anspruchs und Ausdrucks zu befassen - stand das Format doch lange im Schatten des Kinos. Der amerikanische Fernsehkritiker und Blogger Alan Sepinwall bezeichnet es in seinem 2013 veröffentlichten Buch gar als Revolution, was in der Fernsehproduktion in den letzten zwei bis drei Dekaden geschehen ist. Einen Zeitpunkt für die Entwicklung der auch unter dem Begriff „Quality-TV“ zusammengefassten Serien lässt sich nach Sepinwall nicht konkret bestimmen (vgl. Sepinwall 2013, S.7). Viele betrachten die von dem Kabelsender HBO produzierte Serie The Sopranos (1999 - 2007) als den Meilenstein für die Entwicklung hochkomplex konstruierter, intelligenter und cineastischer Fernsehserien. Doch wie Sepinwall treffend bemerkt: „ (...) they didn ‘ t come out of thin air “ . Bereits seit Beginn der 80er Jahre gab es eine Reihe von Serien, ausgehend von Hillstreet Blues (NBC, 1981-197), in denen mit komplexen Charakteren und Narrativen experimentiert wurde.

Dennoch ergab sich aus ökonomischer Sicht erst ab Ende der 90er Jahre eine Notwendigkeit für die Entwicklung neuer Formate und Stoffe. Sepinwall diagnostiziert eine Sättigung des Fernsehmarktes, indem sich eine zunehmend große Zahl von Sendern durch populäre und massentaugliche Unterhaltung zu profilieren versuchte (vgl. Ebd., S.4). Allen voran nutzte der Sender HBO diese Fragmentierung des Publikums, um kreatives und intellektuell anspruchsvolleres Fernsehen zu produzieren. Der durchschlagende Erfolg, der vielfach ausgezeichneten Serie The Sopranos, ist auch mit dem Aufkommen von Video-On-Demand und DVD-Boxen begründet, welche den komplexen Stoff auch für später einsteigende Zuschauer konsumierbar machen. Der gleichzeitige Rückgang des kreativen Potentials aus Hollywood - David Chase (Showrunner von The Sopranos) kommentiert es als: „ Movies went from something really interesting to what we have now. “ (vgl. Ebd., S.5) - führte dazu, dass sich das Fernsehen aus dem Schatten des Kinos befreien konnte und zusehends Aufmerksamkeit durch Feuilletons und Wissenschaft bekam. „ Inzwischen geht man auch in der kritischen Rezeption in Deutschland davon aus, dass die interessanteren und gelungeneren Experimente eher bei den Langform-Narrativen der Fernsehserie als im Kino zu finden sind (...) “ (Dreher 2010, S.9), resümiert Christoph Dreher ein 2010 abgehaltenes Medien-Symposium von Filmschaffenden und Filmwissenschaftlern zum Thema Autorenserien.

2.1 Autorenserien

Eine weitere Entwicklung in der Produktionsform unterstützt die Wahrnehmung und Deutung der Qualitätsserien als einen künstlerischen Ausdruck, der über die Maßgabe des Füllens von Werbelücken hinausgeht. Hierbei handelt es sich um die Etablierung des bereits erwähnten Showrunners als kreativem Zentrum der Produktionen. Der Filmwissenschaftler David Lavery argumentiert, dass dieser Prozess den Entwicklungen des Kinos folgt: „ Es fällt schwer, nicht zu schlussfolgern, dass das Fernsehen und das Thema der Autorenschaft im Fernsehen der Entwicklung des Films auf dem Fuße und in denselben Bahnen folgen - nur um fünfzig Jahre verzögert “ (Lavery 2010, S.71). Lavery zieht eine Parallele zwischen dem Aufkommen des Autorenfilms, ausgehend von der französischen nouvelle vague Ende der 50er Jahre. Die veränderte Betrachtung und auch wissenschaftliche Rezeption des Mediums Film allgemein förderte damals der amerikanische Filmkritiker Andrew Sarris, indem er forderte, den Einfluss von soziologischen und politischen Kriterien den Filmkritiken einer künstlerischen Betrachtung unterzuordnen (vgl. Ebd., S. 67). Er etablierte den Begriff des Autors als Künstler, der „ ü ber mehrere Filme hinweg, ein Arsenal an wiederkehrenden Stilmerkmalen verwenden sollte, die dann als seine Handschrift zu erkennen sind “ (Sarris nach Lavery, Ebd.). Dem Vorbild Kino folgend ist es zudem wichtig, inhaltlich innovative Stoffe zu liefern. Gerne auch Gesellschaftskritisches oder Verstörendes. Man möchte eben nicht mehr allen gefallen, sondern ein Stammpublikum, eine Interessengruppe begeistern (vgl. Lang 2010, S.24).

Diesem Gedanken folgend konstatiert Christoph Dreher, dass unter anderem bei Breaking Bad der Begriff der Autorenserie angemessen sei (vgl. Dreher 2010, S.9). Die Idee und die Funktion der Person des Autors sind zu den Entwicklungen des französischen Kinos in den 50er und 60er Jahren jedoch verlagert. Die Kerndisziplin der Protagonisten der nouvelle vague, wie etwa Jean-Luc Godard oder Francois Truffaut, war die des Regisseurs. Die Regie bei den Autorenserien, so auch bei Breaking Bad, wird jedoch von vielen, häufig wechselnden Regisseuren übernommen. Auch die Drehbücher werden von einer Gruppe von Autoren geschrieben. Der Showrunner ist jedoch zentral für die Produktion und die Drehbücher verantwortlich. So besetzt er alle wichtigen Positionen des Produktionsprozesses und ist federführend bei der Entwicklung der Handlungsstränge und die Ästhetik der Serie. Kaum eine Entscheidung wird ohne ihn getroffen (vgl. Dreher 2010, S. 47f). Um zu gewährleisten, dass trotz der unmöglichen Anwesenheit an jedem Produktionsschritt und vor allem am Dreh selber, die Vision der auch als Creator bezeichneten Kernfigur umgesetzt wird, ist ein besonderes Augenmerk auf detaillierte Drehbücher gelegt. So beschreibt der Mad Men Creator Metthew Weiner (AMC, seit 2007) seine Tätigkeit als leitender Autor wie folgt:

„Ich kümmere mich auch um Requisiten, viele werden ja schon in die Skripte hineingeschrieben. (...) Ich beschreibe manchmal auch Kostüme im Drehbuch. (...) Viele dieser Details werden schon in das Drehbuch hinein geschrieben. Die Bücher sind sehr detailliert: welche Getränke die Leute trinken, wo sie sitzen und so weiter“ Weiner nach Lavery 2010, S. 79

Das diese Aussage auch auf Gilligan und Breaking Bad zu übertragen ist, wird der Anhang 1 (Drehbuchseite) verdeutlichen. Die vorangegangen Ausführungen zeigen deutlich die Ursachen für die Entstehung einer konsistenten Ästhetik und eines narrativen Stils von Autorenserien. Bedingt durch die Rolle Vince Gilligans als Creator und Showrunner von Breaking Bad ist somit die Grundlage für die nähere Untersuchungen der Ästhetik der Serie als Produkt ästhetischer Innovation gegeben.

2.2 Das Bild in Breaking Bad

Breaking Bad steht also in der relativ kurzen Tradition der amerikanischen Autorenserie. Doch was unterscheidet sie von den anderen Serien wie The Sopranos, The Wire oder Mad Men ? Und was ist gemeint, wenn von dem erwähnten kohärenten Stil die Rede ist? Zunächst tragen weiterführende Entwicklungen in der Distributionstechnik dazu bei, dass den Machern neue Möglichkeiten in der Bildgestaltung offengelegt werden. Die Serie zeichnet sich durch ihre kinohaften Bilder aus. Michael Slovis, der ab der zweiten Staffel die Aufgabe des Director of Photography (DoP) übernommen hat, hebt vor allem das Aufkommen des High Definition TV (HDTV) hervor:

„However, it just so happened that during the last seven years, widescreen televisions became affordable. And HD became the norm. Now people could see what we were doing and we didn’t have to tell stories in the old style of closeup [then another] closeup“(Michael Slovis nach St. John 2013).

Dadurch bedingt war es möglich und sinnvoll, in Totalen zu erzählen - für Fernsehserien eher unüblich, für moderne Western-Bilder allerdings unerlässlich (vgl. Lang/Dreher 2013, S. 25f). Durch die zuvor genannte Fragmentierung des Publikums ist es Vince Gilligan und seinem Team zudem möglich, sich auf eine Zuschauerschaft einzustellen, welche den Inhalten gebannt folgt und nicht beim durchzappen generiert werden muss. So können die stetig düsterer werdenden Bilder integriert werden. Auch das ist für Fernsehformate eher ungewöhnlich, kennt man die sogenannte low key Ausleuchtung, in der das Hauptlicht zu Gunsten von scharfen Konturen reduziert und der Schatten zum bildbestimmenden Element wird, vor allem aus dem amerikanischen Film Noir der 50er Jahre.

Das eigentlich bemerkenswerte an Breaking Bad, gegenüber anderen Autorenserien, ist die Präzision mit der auf bildnerischer Ebene erzählt wird. So scheint alles mit Bedeutungen und Doppelbedeutungen aufgeladen zu sein. Farben, Licht, die Mise-en-scène (räumliche Anordnung der Figuren und der Dinge im Bild), Kleidung und Gegenstände haben im Bild Position und Bedeutung. Ein Beispiel hierfür wären optische Trennlinien, die notorisch eingesetzt werden um Differenzen und Distanzen zwischen Charakteren symbolisch zu verdeutlichen, hier gezeigt in der letzten Begegnung zwischen Walter und Skyler White (vgl. Abb. 1). Die häufigen Szenen, die ohne Dialoge auskommen, die nur aus einer präzise inszenierten Atmosphäre und einem dichten semiotischen Netz heraus erzählen, sind ein Phänomen, welches besonders bei den cold opens zu beobachten ist, also der Einführungssequenz jeder Folge, bevor die Titelsequenz eingeblendet wird.

Es ist für die These dieser Arbeit nicht ausschlaggebend, ob bestimmte narrative und ästhetische Mittel in Breaking Bad eingesetzt werden, sondern in welcher Dichte und Präzision sie Verwendung finden, ist es doch für den Film selbstverständlich, dass dem Bild - als Hauptträger der Narration - die größte Aufmerksamkeit geschenkt wird. An zwei Beispielen lässt sich die, besonders für eine Fernsehproduktion, sehr disziplinierte und präzise Arbeitsweise am Bild treffend illustrieren. Vince Gilligan berichtet: „ Einer meiner Autoren kam einmal mit seinem neuen Skript zu mir und sagte: ,Ich habe festgestellt, dass es hier im Drehbuch sechs Seiten gibt ohne ein einziges Wort Dialog. ‘ “(Gilligan nach Lang/Dreher 2013). Sechs Drehbuchseiten ohne Dialog zeugen von einer komplett ausformulierter Bildästhetik. Jede Einstellung, jede Kamerafahrt, jedes im Bild zu sehende Element, wird präzise geplant und durchkomponiert. Sepinwall geht soweit, die Serie als „ the most cinematographically daring show on television “ zu bezeichnen (Sepinwall 2013, S. 344). So konstatiert einer der ausführenden Produzenten Steward Lyons, dass die Serie eher einem Film-Paradigma, als einem Fernsehparadigma zuzuordnen ist (vgl. Ebd., S. 27). Das zweite Beispiel betrifft eine technische Entscheidung in der Umsetzung des Drehbuchs zum Filmmaterial. Breaking Bad ist, trotz der zunehmenden Vorherrschaft des digitalen, eine der letzten Serien, die bis zum Ende auf analogem 35mm Filmmaterial gedreht wurde (vgl. Lang 2013, S. 25f). Als Hauptgründe für diese Entscheidung nennt der DoP Michael Slovis zum einen, die besondere Kinoästhetik, die das Material mit sich bringt, und zum anderen einen rein ökonomischen Zwang zur Präzision. Das Material ist teuer und das Produktionsbudget ist limitiert, „ which is meant that you had to think through, with intent, what it was that you wanted to shoot for the day. There was nothing arbitrary about Breaking Bad. “ ( Slovis, Michael nach St. Allen 2013).

3. Hinwendung zur Oberfläche

Ausgehend von der Bedeutung der Bildkomposition stellt sich nun die Frage, in welchen konkreten Formen sich diese äußert. Christiane Lang und Christoph Dreher verwenden in Breaking Down Breaking Bad in Bezug auf bestimmte Stil-Elemente den Begriff postmodern. So werden bestimmte Montagesequenzen, welche an Musikvideos erinnern, als postmodern bezeichnet, sowie auch globale narrative Strukturen oder wiederkehrende ästhetische Elemente, beispielsweise die in der Einleitung genannte Comic-Ästhetik (vgl. Lang/Dreher 2013, S. 33,68,29). Um diese Begrifflichkeit eingehend zu erläutern, sollen über einen Exkurs in den philosophischen Diskurs zur Postmoderne, Kriterien aufgestellt werden, welche es erlauben auf filmästhetischer Ebene von Postmodernität zu sprechen. Anschließend soll Breaking Bad auf diese Kriterien hin untersucht werden, um sie anhand konkreter Beispiele als eine postmoderne Serie zu etablieren.

3.1 Postmoderne kulturtheoretisch

Die postmoderne Theorie zeichnet sich durch eine Vielzahl von unterschiedlichen Ansätzen aus. Ihnen ist gemeinsam, dass die Postmoderne, wie es auch der Name sagt, ein Punkt der Entwicklung ist, der den Schweif der Moderne hinter sich zieht. Eine Bewusstwerdung, Reflexion und Negation der Vergangenheit, ein Status in dem Kenntnis des Vergangenen essentiell ist. Mit dem Vergangenen ist vornehmlich die Moderne gemeint. Nicht als abgeschlossene Epoche, sondern als ein Gedankenmodell, das sich durch die „ Emanzipation des Menschen in der Aufklärung, die Teleologie d.h. die zielstrebige und zielgerichtete Weiterentwicklung des Geistes im Idealismus, die Hermeneutik des Sinns im Historismus “ und dem Glauben daran, die Probleme der Menschheit durch technischen Fortschritt lösen zu können, definiert (Lyotard nach Alba 2010, S.4). Die Postmoderne-Debatte ist, wie bereits erwähnt, vor allem durch Pluralität gekennzeichnet. Durch ein nebeneinander von vielem anstatt einer hierarchischen Ordnung. Dieses äußert sich bereits in der verschiedenen Fokussierung und Ausrichtung von Texten, die als Schlüsseltexte der postmodernen Diskussion bezeichnet werden können (vgl. Welsch 1988). Der eingeschränkte Umfang dieser Arbeit bietet nur Raum für einige wenige Kernthemen aus dem theoretischen Diskurs. Zunächst sei der Vergangenheitsbezug näher ausgeführt.

„Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, dass die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefasst werden muß: mit Ironie ohne Unschuld.“

(Eco 1988, S.76)

Umberto Eco beschreibt in diesem Zitat einen unumstößlichen Kern der Postmoderne als Geisteszustand. Es ist das Bewusstsein über das Ende der Geschichte und ihrer Kontinuität. Wurde in künstlerischen Disziplinen früher die Vergangenheit negiert, abgeschafft und eine neue Zeit eingeläutet, wie es etwa die Kubisten um Picasso taten, ist dies heute nicht mehr möglich. Das bedeutet auch das Ende einer Avantgarde, die das alleinige Wissen um die ästhetischen Entwicklungen der Zukunft hat. Die Mächtigkeit der Vergangenheit und das Wissen darüber verbietet es, sie zu negieren. Es kann nur in ihr und mit ihr gesprochen werden. Neues kann nur im Rekurs auf Gewesenes entstehen (vgl. Eco 1988, S.75f). Oder wie Lyotard es formuliert: „ Man sprichtüber Gesprochenes, schreibtüber Geschrieben es “ (Lyotard 1988, S.193).

In dieser Vergangenheitsbetrachtung löst sich der Anspruch auf Wahrheit, Richtigkeit und kausale Zusammenhänge auf. Es wird nicht davon ausgegangen, dass etwas oder jemand einen privilegierten Anspruch auf Wahrheit hat. Michel Foucault, der als Poststrukturalist auch dem postmodernen Diskurs zugeordnet werden kann, veranschaulicht in seiner Diskursanalyse das Verständnis von Wissen, als ein sich ständig änderndes Phänomen, als eine austauschbare gesellschaftliche Vereinbarung. Die Suche nach einer Allgemeingültigkeit oder Wahrheit wird abgelöst durch eine fragmentierte und vielperspektivische Herangehensweise an neue Ideen. „ Es sollte Klarheit darüber bestehen, dass es uns nicht zukommt, Wirklichkeit zu liefern, sondern Anspielungen auf Denkbares zu erfinden, dass nicht dargestellt werden kann “ (Lyotard 1988, S.203).

Die Ganzheit, die Wirklichkeit, ist sozusagen in einer Krise, denn sie ist von Grund auf der Feind der Pluralität. Das Problem der Ganzheit, oder der Einheit, entspringt aus einer Form der Unfassbarkeit des Vielen. Trotzdem kann nicht behauptet werden, dass die Idee der Ganzheit durch die Pluralität zerstört wird, sondern vielmehr, „ dass sie die Einheit in gewissem Sinn wahrt - allerdings in einer Form, die paradox formuliert, nicht die Einlösung, sondern der Offenhaltung ist “ (Welsch 1988, S.16). Diese Offenhaltung meint, dass außerhalb eines selbstreferentiellen und intertextuellen Systems, in dem gelerntes neu verbunden wird, Verbindungen zu etwas, was außerhalb steht, gezogen wird. Die Wechselwirkung von einem selbstreflexiven System und der Wirklichkeit spielt also bei der Frage nach der Postmoderne eine große Rolle. In Verbindung mit einem weiteren Schlüsseltext von Jean Baudrillard zur Hyperrealität wird dieses Thema im Schlussteil der Arbeit besondere Beachtung finden.

3.2 Pop Art

Dem postmodernen Gedanken wird von Kritikern häufig vorgeworfen Oberflächlichkeit zu fördern. Es gäbe keine Positionen, keine Haltung, keine Werte und keine Ziele (vgl. Welsch 1988, S.8ff). Eine Wende hin zur Oberfläche, die sich deutlich am Aufkommen der Pop Art zeigen lässt, die als Phänomen der Postmoderne gesehen werden kann. An Stelle des Endes der Avantgarde-Kultur, welche in Kunstwerken vornehmlich einen Nachweis von Einzigartigkeit und Schönheit sieht, setzt die Pop Art in der materiellen und konsumorientierten Welt eine Ästhetik das Gewöhnlichen und für die Massen zugänglichen.

Die Trivialität erhält Vorzug über die Abstraktion (vgl. Wyss in Grasskamp, 2004, S.30f). Dabei rückt die Medien- und Produktwelt mit ihren Erzeugnissen in den Fokus der künstlerischen Auseinandersetzung. Die Pop Art sollte die Kunst der Lebenswirklichkeit der Menschen näher bringen. Hingegen wäre es fatal die Pop Art mit der Popkultur gleichzusetzen, da ihr Interesse war, das massentaugliche und populäre in die Tempel der Hochkultur zu bringen: „ Pop Art war stets elitäres Zitat, nicht, wie die Popmusik, ein Bad in der Menge “ (Grasskamp 2004, 16f). Pop Art ist die „ Hochkulturvariante des Populären “ (Ebd.). Dennoch ist es der Pop Art zu verdanken, dass ein Bewusstsein über die Auswirkung einer medialen Welt der Massenkultur entstand und durch sie deren Bedeutung reflektiert wurde. Sie illustriert den Blickwinkel der Menschen in einer medialen und produktorientierten Welt.

Mediale Informationen werden simpel formuliert, um Klarheit und somit schnelle Verständlichkeit zu gewährleisten. Diesen Prinzipien folgt auch die Pop Art und zelebriert sie in einem radikal gegenständlichen Minimalismus. Als Beispiel sei hier die weltbekannte Serie der Campbell ‘ s Suppendose von Andy Warhol erwähnt (vgl Abb. 2). Es handelt sich um die simple Darstellung der Verpackung einer bekannten Marke, in vielfachen Ausführungen, an denen nur kleine Details geändert wurden. Unkommentiert und schlicht vermittelt diese comichafte Illustration nur die Information, die der Rezipient braucht, um diese als solche zu erkennen. Als eine von Vielen. Als ein seriell hergestelltes Produkt. Sie wird in keinen Kontext gestellt und hat als Referenzsystem nur das Material in der Realwelt. Wichtig ist auch, dass die Marke der populärste Herstellung etwas eigentlich banalen ist. Campbell‘s war in den 60er Jahren unangefochtener Marktführer in der Herstellung von Dosensuppen (vgl. Wyss in Grasskamp, 2004, S.30f).

Ähnlich verhält es sich auch bei anderen Werken der Pop Art. Sie sind explizit und fokussiert auf ein Objekt, auf einen Gegenstand, einen Ausschnitt, eine kleine Szene. Die Eindeutigkeit und Mitteilbarkeit des Comics, zentriert auf das Einzelne Bild in einer Folge von Bildern, wie etwa bei Roy Lichtenstein. Klare Linien und klare Farben dominieren das Bild oder die Plastik. In der Farbigkeit äußert sich dies in einer Fokussierung auf die Primärfarben. Man könnte sie auch als knallige Farben beschreiben, denen dem Pop Art zu Grunde liegende englische Begriff des aufpoppen oder knallen/explodieren zugewiesen wird (vgl. Grasskamp, 2004, S.10f). Farben die auch in Breaking Bad häufig das Bild dominieren (Mehr in Punkt 3.3.2).

Die beiden Bereiche des Postmodernen und der Pop Art sind daher von größter Wichtigkeit für das Verständnis der Ästhetik von Breaking Bad, da mit den Prinzipien der Eindeutigkeit, der Pop Art als Referenzsystem und der Zweideutigkeit der Postmoderne gearbeitet wird. Wie sich dieses konkret äußert wird in den folgenden Kapiteln erläutert.

3.3 Postmoderner Film

Aus den Grundannahmen und der Produktion der postmodernen Theorie und der Pop Art als Kommentar auf die Massenkultur, können nun eingehende Untersuchen für Kategorien des postmodernen Films vorgenommen werden.

In diesen Filmen haben sich die Themen „ Zitat und Spektakel, Styling und Recycling, Show und Schock [...] zu zentralen filmischen Strategien entwickelt. “ (Eder 2002, S.1). Bereits in den 80er Jahren kamen neue Filme in die Kinos, die für Aufsehen sorgten. Die Filme waren „ bunt und brutal, ironisch und hochgestylt, ausgerüstet und aufgerüstet mit den Insignien der Popkultur. “ (Ebd.) Gemeint sind die Werke von Regisseuren wie Luc Besson, David Lynch oder Pedro Almodóvar. In ihren Filmen zitierten sie „ hemmungslos die Mythen und Mittel des klassischen Erzählkinos, spielten mit ihnen und den Erwartungen des Publikums. “ (Ebd.) Die Filme wurden vom Publikum bestaunt, von der Kritik jedoch zunächst abgelehnt. Erst später begannen sich Kritiker und Wissenschaftler mit diesen Filmen zu beschäftigen und sahen, auch in Bezug auf andere künstlerische Formen, wie Architektur, Literatur und Kunst, einen programmatischen Zusammenhang zu den Ideen und Symptomen der Postmoderne. Das Kino wurde somit ein weiterer Schauplatz, „ an dem sich das Selbst und Weltbild manifestierte “ (Felix 2002, S.8).

Erst in den 90er Jahren feierte das Postmoderne durchschlagende Erfolge, auch bei den Kritikern. Die Akteure bekamen den Status des auteurs zugeschrieben, und die Filme erfuhren eine Betrachtung als künstlerisches Produkt und innovative Auseinandersetzung mit aktuellen ästhetischen und kulturtheoretischen Diskursen. Mit Quentin Tarantinos Pulp Fiction wurde das postmoderne Kino zum Massenphänomen (vgl. Eder S.2f).

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