Dimitri Schostakowitschs „letzte“ Stücke. Erinnerung an das Leben und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod im '8. Streichquartett' und der 'Bratschensonate'

Inhalt

Exposé

1. Schostakowitschs „zeitloses“ Spätwerk
1.1 Todes- und Abschiedsthematik und der Erinnerungsgedanke
1.2 Musikalische Kennzeichen des Spätwerks

2. „Dem Spätwerk auf das engste verbunden“: das 8. Streichquartett
2.1 Biographischer Hintergrund und Entstehungsgeschichte
2.2 Ein Denkmal für sich selbst? Analyse und Interpretation der musikalischen Sprache im 8. Streichquartett
2.2.1 Das DSCH-Motiv
2.2.2 Zitate aus eigenen und fremden Werken
2.2.3 Erinnerung, Abschied, Tod: Wege der Vertonung I
2.3 Das 8. Streichquartett als Beginn des Spätwerks

3. Auf dem Totenbett beendet: Die Bratschensonate
3.1 Die letzten Tage Schostakowitschs Lebens und die Umstände der Entstehung der Sonate
3.2 Über die Sehnsucht, dass das nicht das letzte Wort sei: Die musikalische Sprache in der Bratschensonate
3.2.1 Selbstzitate
3.2.2 Fremdzitate
3.2.3 Erinnerung, Abschied, Tod: Wege der Vertonung II

4. Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Entwicklung zwischen dem 8.

Streichquartett und der Bratschensonate

5. Literaturverzeichnis

Exposé

Sein 8. Streichquartett schrieb Dimitri Schostakowitsch mit 54 Jahren unter den Eindrücken des zerstörten Dresden. Der Komponist befand sich zu dieser Zeit mental in einer schwierigen Lage, hatte er doch erst vor wenigen Monaten die Diagnose einer unheilbaren Erkrankung bekommen und begann, sich zunehmend mit seinem Tod auseinanderzusetzen. Auch wenn das 8. Streichquartett, das unter diesen Voraussetzungen entstand, als sein „letztes“ Werk¹ konzipiert wurde, blieb es das jedoch nicht: es folgten in seinen letzten 15 Lebensjahren unter anderem drei Sinfonien, sieben Streichquartette, Sonaten, Konzerte und diverse Bearbeitungen. Sein tatsächlich letztes vollendetes Werk ist die Sonate für Bratsche und Klavier, op. 147, die er schwerkrank, einen Monat vor seinem Tod, beendete.

Diese beiden Werke sind es, in denen Schostakowitsch sich intensiv mit seinem eigenen Tod auseinandersetzt, ob nun aus einer gefühlten psychischen oder im Falle der Bratschensonate physischen Notwendigkeit heraus. Dass er sich sah als ein Komponist für die von Staat und Politik Unterdrückten und Getöteten, denen er mit seiner Musik Denkmäler setze,² zeigt, dass der Tod für ihn generell eine große Rolle in seinem Schaffen gespielt hat. Doch mit seiner eigenen Sterblichkeit setzte er sich öffentlich und musikalisch schließlich das erste Mal mit 54 Jahren auseinander.

In dieser Arbeit wird untersucht, inwiefern sich die musikalische Sprache dieser beiden „letzten“ Stücke - des 8. Streichquartetts und der Bratschensonate - ähnelt und in welchen Punkten sie sich unterscheidet, sprich: wie Schostakowitsch sich das erste und das letzte Mal in seinem Leben musikalisch mit seinem Tod auseinandergesetzt hat, ob sich seine Einstellung dazu und inwiefern sich die Art und Weise der musikalischen Verarbeitung verändert haben. Als Grundlage für die musikalische Interpretation wird sein als Spätwerk definiertes Schaffen herangezogen. Ein Bezugspunkt hierbei wird neben der Abschieds- und Todesthematik auch der Erinnerungsgedanke sein, der sich in einer Menge von musikalischen Zitaten - nicht nur eigenen, sondern auch solchen anderer Komponisten - äußert. Die Hintergründe der jeweiligen Entstehung der Werke werden zu Beginn der Analysen noch einmal detaillierter beleuchtet und als Hilfe für die anschließende Interpretation herangezogen.

1 Schostakowitschs „zeitloses“ Spätwerk

Im vierten Teil seiner Schostakowitsch-Studien nennt Ernst Klemm überschreibend das Spätwerk Schostakowitschs zeitlos ³ und kreiert damit ein Prädikat, das in seiner Bezeichnung doppeldeutig und gerade deshalb so passend ist. Wie er selbst im Vorwort des Bandes erklärt, ließe sich Schostakowitschs Spätwerk zwar aufgrund musikalischer Merkmale recht eindeutig einer zeitlichen Periode seines Lebens zuordnen, jedoch gebe es natürlicherweise Ausnahmen, darunter das 11. Streichquartett und das 2. Cellokonzert, und Rückfälle, darunter der Balladenzyklus Treue, op. 136.⁴

Mit zeitlos meint Klemm Kompositionsweisen Schostakowitschs, die er vor allem in den Werken ab 1967 wiederfinden will, in bestimmter Rhythmik, in musikhistorisch- ästhetischer Hinsicht und durch den Rückgriff auf kompositorische Vergangenheiten. ⁵ Zeitlos sind an dem Werk Schostakowitschs jedoch auch die immer wiederkehrenden vertonten Themen Tod, Abschied und Erinnerung, die schon immer beschäftigt haben und auch immer beschäftigen werden. Genauso aber auch Gewalt, Krieg und Unterdrückung als große Themen im Schaffen des jüngeren Schostakowitsch. Obwohl die explizite Bezugnahme auf beispielsweise Stalin oder das Jahr 1917 ist wahrscheinlich nicht zeitlos ist (soweit man das in die Zukunft schätzend beurteilen kann), sind es die übergeordneten Komplexe jedoch schon.

Im Folgenden wird auf die beiden das Spätwerk in dieser Hinsicht doppelt zeitlos machenden Punkte - die Thematik und Programmatik und die musikalische Sprache - näher eingegangen.

1.1 Todes- und Abschiedsthematik und der Erinnerungsgedanke

Knapp neun Jahre vor seinem Tod, am 3. Februar 1967, schreibt Schostakowitsch an seinen Freund Isaak Glikman:

Ich denke vielüber das Leben, den Tod und die Karriere nach. [ … ] Ich bin enttäuscht von mir selbst. Genauer gesagt davon, daßich ein sehr grauer, mittelm äß iger Komponist bin. Ich blicke [ … ] auf meinen 'zurückgelegten Weg' und sage, daßzweimal Reklame für mich gemacht worden ist. [ … ] als sich alles wieder beruhigt hatte [ … ], stellte sich heraus, daßsowohl die 'Lady Macbeth' als auch die 13. Sinfonie Luft sind. [...] Da mir noch 10 Jahre zu Leben bleiben, wird sich dieser schreckliche Gedanke durch all diese Jahre schleppen. ⁶

Der letzte Satz dieses Zitats liest sich wie ein Bekenntnis eines des Lebens überdrüssigen Menschen. Eines, der in Anbetracht seiner (geglaubten) unverhofften künstlerischen Nicht- Unsterblichkeit (deren Gegenteil durch Reklame, um Schostakowitschs Wortlaut aufzugreifen, herbeigeführt wird) den Sinn seines weiteren Daseins nicht mehr erkennt, es allenfalls betrachtet als Raum, in dem sich der schreckliche Gedanke ⁷ daran, als Komponist vergessen werden zu können, einnisten und ausbreiten kann. Am gleichen Tag, an dem er den oben zitierten Brief verfasste, beendete er seine Sieben Romanzen nach Worten von A. Blok.⁸ In der Auswahl der Blok-Texte sind Vorahnungen auf die sich später intensivierende Todes- und Abschiedsthematik erkennbar, beispielsweise im sechsten Gedicht mit dem Titel Geheimnisvolle Zeichen, in dem die Rede von dem persönlichen Ende des lyrischen Ich ist.⁹ Die Vollendung der Romanzen jedenfalls legt Klemm in seinen Ausführungen auf der Grundlage anderer Meinungen¹⁰ über eine für Schostakowitsch ab diesem Punkt neue Todesthematisierung, Lebensreflexion und düsterere Stimmung ¹¹ als Beginn des Spätwerks fest. Auffällig an dem auf das Stück folgenden Teil Schostakowitschs Schaffens sei die höhere Gewichtung privater Befindlichkeiten im Bezug auf die drei Themen im Gegensatz zum früheren Schostakowitsch, der sich musikalisch eher objektive[n], gesellschaftspolitische[n] Einflüsse[n] ¹² gewidmet habe. Die persönliche Situation des Komponisten zu der von Klemm definierten Spätwerk-Zeit von 1967 bis 1975 spiele deshalb eine wichtige Rolle bei der Interpretation der Werke.¹³ Einen Vorboten des eigenen Todes ¹⁴ nennt Klemm darüber hinaus das 11. Streichquartett, bei dessen Uraufführung 1966 in Leningrad Schostakowitsch seinen ersten Herzinfarkt erlitt. Die Diagnose seiner unheilbaren chronischen Erkrankung, die mehr und mehr fortschreiten und ihn somit mehr und mehr der Welt nehmen sollte, hatte er 1959 bekommen. Mit 68 Jahren vertonte er in seiner Michelangelo-Suite unter anderem die Gedichte Unsterblichkeit und Tod des Künstlers Michelangelo Buonarotti. Seine 14. Sinfonie besteht - fünf Jahre eher komponiert - aus elf Gedichten verschiedener Autoren, darunter Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire und Rainer Maria Rilke, in deren Auswahl Malcolm McDonald eine death-obsession feststellt.¹⁵

1960 lernte Schostakowitsch Solomon Volkov kennen, einen 16-jährigen ihm leidenschaftlich ergebenen ¹⁶ Musikkritiker und später -student, der 1971 begann, Schostakowitschs Memoiren aufzuzeichnen. Zur gleichen Zeit begann Schostakowitsch auch die Arbeit an seiner 15. Sinfonie, die er in einem knappen Monat (Juni) beendete und die auffällig vor musikalischen Zitaten strotzt, somit also eine Rückbesinnung und Wieder- Vergegenwärtigung auf das bisherige eigene Schaffen und für Schostakowitsch bedeutende Werke anderer Komponisten, darunter Rossini und Wagner, darstellt. Musikalisches Zitieren ziehe sich laut Klemm jedoch durch Schostakowitschs gesamtes Werk , herausstechend sei aber das 8. Streichquartett, da es eine wichtige, da resümierende Form des Zitierens dem Spätwerk vorausnehme: den Rückgriff nämlich auf vorgefertigtes musikalisches Material in Form des Zitierens eigener und fremder Gedanken und das Übertragen größerer Abschnitte oder Fragmente aus anderen Werken.¹⁷ Eine herausragende Position im Werk nach 1967 nehmen unter dem gleichen Zitat-Aspekt betrachtet die 15. Sinfonie und die Bratschensonate ein.

1.2 Musikalische Kennzeichen des Spätwerks

In Nr. 12 [gemeint ist das Streichquartett Nr. 12, Anm. d. Verf.] wurde deutlich, daßbereits im langsamen Satz des 'Violinkonzerts Nr. 2' und zu Beginn der sechsten 'Romanze nach Worten von A. Blok' Zwölftongedanken auftauchten, wenngleich ihnen noch keine thematische Bedeutung zukommt. ¹⁸

Die drei Werke - das zweite Violinkonzert, das zwölfte Streichquartett und die Romanzen, über die Krzysztof Meyer hier schreibt - schrieb Schostakowitsch in den Jahren 1967 und 1968, das erste Werk sind die Romanzen. Zum Zeitpunkt ihrer Komposition hatte Schostakowitsch sich bereits mit der Zwölftonmusik Paul Hindemiths beschäftigt, die er nicht sehr liebe, obwohl er ihre großen Qualitäten erkenne. ¹⁹ Über die Zwölftönigkeit schreibt Schostakowitsch am 9. März 1966 an Alexander Abramow:

Was die Zwölftönigkeit anbetrifft, so meine ich, daßsie als Mittel zum Ausdruck eines künstlerischen Zwecks natürlich beim Komponieren Anwendung finden kann, aber als Selbstzweck taugt sie nicht, wieübrigens auch jeder andere Selbstzweck. ²⁰

Zwölftönigen Strukturen in einem Werk wie dem zwölften Streichquartett also in der Interpretation - oder aus Sicht des Komponisten beim Schreiben - eine thematische Bedeutung zukommen zu lassen, widerspräche Schostakowitschs Ansichten über deren sinnvolle Anwendung. Trotzdem nennt Klemm die Verwendung der Zwölftönigkeit in der 14. Sinfonie eine Verwendung mit der am weitesten reichenden Konsequenz ²¹ und meint damit verschiedene Konzepte und Variationen von Zwölftönigkeit, beispielsweise in linearer Gestalt und ohne melodische Variation, bewusst kontrastierend zu einer zuvor vorherrschenden Tonalität oder auch mal unvollständig als elftönige Struktur.²² Zwölftönigkeit sei ein wichtiges musikalisches Merkmal des Schostakowitsch-Werkes ab 1967.

Weitere musikalische Kennzeichen des Spätwerks sind laut Klemm eine Reduktion der kompositorischen Mittel, ein exzessiver ²³ Gebrauch musikalischer Zitate als Rückverweise auf die Vergangenheit, und die Vertonung von Texten, die sich existenziellen und zeitlos gültigen Themen widmeten.²⁴ Ein konkretes für die Zeit ab 1967 typisches musikalisches Mittel sei neben der Verwendung dodekaphoner Strukturen die Verlangsamung musikalischer Abläufe durch die Nutzung rhythmischer Modelle wie im 15. Streichquartett, die durch ihre ständige Wiederholung und Gleichheit (hier sind es die dominierende Verwendung eines 4/4-Taktes, ein fast immergleiches Metrum (Viertel = 80) und der Verzicht auf Tempowechsel) statisch, erstarrend und ziellos wirken.²⁵ Zudem seien Kammermusikalität ein Aspekt und auf das Wesentliche konzentrierte Züge, ²⁶ schmucklos und reduziert: Im 15. Streichquartett erfolgt diese Konzentration auf das Wesentliche unter anderem durch die fast ständige Beibehaltung der Tonart es-Moll, schlicht wirkende Symmetrien in der melodischen Struktur (wie in den beiden Themen der Elegie) und die Reduktion verschiedener thematischer Passagen auf ein Solo-Instrument (wie die das Intermezzo eröffnenden 32tel-Läufe, die nur von der Violine gespielt werden). Eine Musik, die er anscheinend hauptsächlich für sich selbst geschrieben hat, schreibt Meyer über das Quartett. Erstmals finden wir hier einen Ton, wie er in Werken reifer, am Lebensende stehender Komponisten zu finden ist. ²⁷

Die programmatische Vertonung von Texten, die zeitlose Fragen wie den Tod thematisierten, ist ebenfalls vermehrt im späten Werk des Komponisten zu finden, unter anderem in der Suite nach Worten von Michelangelo uns den Sechs Romanzen auf Verse englischer Dichter.

2 „Dem Spätwerk auf das engste verbunden“: Das 8. Streichquartett

Das 8. Streichquartett weist sowohl thematisch als auch musikalisch mit den Werken des von Klemm als Spätwerk definierten Schaffenszeitraums große Ähnlichkeiten auf. Klemmm nennt das Quartett Dem Spätwerk auf das engste verbunden ²⁸. Thematisch stimmt diese Feststellung, weil Schostakowitsch in dem Quartett durch außergewöhnlich vieles Selbst-Zitieren sich erinnernd sein bisheriges Schaffen „ durchstreift“, eine Art „Selbst-Denkmal“ kreiert und sich mit seinem eigenen Tod auseinandersetzt, - darüber hinaus aber auch, weil er das Quartett in Anbetracht des zerstörten Dresden komponiert, in Gedanken an den Tod zahlreicher Kriegsopfer, denen er das Quartett sogar widmet. Das Hauptthema der Komposition bildet zudem sein Monogramm: D-Es-C-H (D. Sch.). Es kann auf alle diese Weisen gehört werden wie ein Abschiednehmen von der Welt.

Aufgrund dieser thematischen Verwandtschaft zum Werk nach 1976 wird es in dem folgenden Punkt und der Analyse entsprechend behandelt: mit Bezugnahme auf die Entstehungsumstände und unter Berücksichtigung der vertonten thematischen Aspekte Abschied, Erinnerung und Tod. Musikalisch wird das Quartett ebenfalls untersucht im Hinblick auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zum zuvor erläuterten Werk nach 1967.

2.1 Biographischer Hintergrund und Entstehungsgeschichte

Ich dachte darüber nach, dass, sollte ich irgendwann einmal sterben, kaum jemand ein Werk schreiben wird, das meinem Andenken gewidmet ist. Deshalb habe ich beschlossen, selbst etwas Derartiges zu schreiben. Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: 'Gewidmet dem Andenken des Komponisten dieses Quartetts'. ²⁹

Diese Worte schrieb Dimitri Dimitrijewitsch Schostakowitsch am 19. Juli 1960 seinem Freund Isaak Glikman. Der damals 54-jährige Schostakowitsch - preisgekrönter Komponist, unheilbar krank, gezwungenermaßen³⁰ erster Sekretär des Komponistenverbandes der RSFSR³¹, Vater zweier Kinder, seit einem knappen Jahr geschieden - hielt sich zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Briefes gerade in Dresden auf, wohin er beordert wurde, um die Musik für das deutsch-sowjetische Film-Kriegsdrama Fünf Tage, fünf Nächte zu schreiben. Etwa ein Jahr zuvor hatte er sein 1. Cellokonzert beendet. Doch anstelle der Filmmusik schrieb Schostakowitsch unter den Eindrücken des noch immer zerstörten Dresdens sein 8. Streichquartett, op. 110 in c-Moll, überschrieben mit den Worten: Dem Gedächtnis der Opfer des Faschismus und des Krieges. ³² So unpassend die Widmung in Anbetracht seiner eigentlichen Absicht hinter der Komposition, die er nach der Fertigstellung Glikman schrieb, wirken mag, so plausibel ist Wilsons Erklärung für die Gründe des Komponisten, diese Widmung auszuschreiben:

Der Komponist widmete das Quartett den Opfern des Faschismus und des Krieges, um seine eigenen Absichten zu verbergen, wobei, da er sich selbst als Opfer eines faschistischen Regimes sah, die Widmung durchaus angebracht war. ³³

Lev Lebedinsky, ein guter Freund Schostakowitschs, war einer der ersten, dem dieser sein neues Quartett vorspielte. Er sagte mir mit Tränen in den Augen, dass dies sein letztes Werk sei, ³⁴ gibt Wilson die Worte Lebedinskys wieder. Schostakowitsch habe sogar seine Absicht formuliert, Selbstmord zu begehen.³⁵ Selbst über das Quartett schreibt Schostakowitsch in einem Brief an Isaak Glikman:

Das Quartett ist von einer derartigen Pseudotragik, daßich beim Komponieren so viele Tränen vergossen habe, wie man Wasser l äß t nach einem halben Dutzend Bieren. ³⁶

Einen Abschied vom Leben ³⁷ nennt Wilson die Komposition. Ein Abschied jedoch, der nicht lange andauern sollte: noch im selben Jahr komponierte er die aufgetragene Filmmusik op. 111 und das zweieinhalb Minuten lange Stück Die Glocken von Noworossijsk. Nur ein Jahr später schrieb er seine 12. Sinfonie mit dem Titel Das Jahr 1917.

2.2 Ein Denkmal für sich selbst? Analyse und Interpretation der musikalischen Sprache im 8. Streichquartett

Dass Schostakowitsch das 8. Streichquartett nicht nur sich selbst gewidmet hat, sondern in ihm seinen ganzen Lebensweg nachzeichnet, sich mit ihm sozusagen eine musikalische Biografie schreibt, ein chronologisches Denkmal setzt, liegt vor dem Hintergrund der Entstehungsgeschichte als Interpretationsansatz nahe. Die Feststellung Bernd Feuchtners -

All dies zeigt, dass dieses Streichquartett ein Rückblick auf den eigenen zurückgelegten Weg, eine Reflexionüber seine Identität ist. ³⁸ - wird den folgenden Analyse-Kapiteln als These vorausgesetzt. Es soll darüber hinaus herausgefunden werden, ob sich in der Art der Vertonung der drei Themen Erinnerung, Abschied und Tod ein bestimmter Tonfall herauslesen lässt, der Aufschluss geben kann über die Einstellung des 54-jährigen Schostakowitsch zu seinem Leben und dem eigenen Tod.

2.2.1 Das DSCH-Motiv

Wie ein Rahmen spannen sich diese für Schostakowitsch so bedeutenden vier Töne D-Es- C-H, ein Monogramm seiner Initialen D. Sch., angelehnt an Johann Sebastian Bachs B-A- C-H, um das achte Streichquartett: sie eröffnen das erste Largo (1. Satz) und beenden das letzte (5. Satz), sind Einstieg und Abschluss der gesamten Komposition. Darüber hinaus ist dieses Thema im 8. Streichquartett präsenter und allgegenwärtiger als alle anderen verwendeten Selbst- und Fremdzitate: Die erste Violine schreit das Thema mit Verbissenheit ³⁹ durch den zweiten Satz (Allegro molto), im dritten Satz (Allegretto) wird es durch das höher liegende g erweitert und erklingt für Feuchtner positiv-geschäftig anstelle in der zuvor vorherrschenden melancholischen Stimmung, der vierte Satz (Largo) nimmt es auf und gibt es fahl und ausdruckslos ⁴⁰ wieder. Konkret reichen die unterschiedlichen rhythmischen, dynamischen und melodischen Erscheinungen von einer Wiedergabe dieses Hauptthemas in ganzen Notenwerten⁴¹ bis hin zu Achteln⁴² oder schnellen Vierteln im zweiten Satz, vehement wiederholt⁴³ oder einleitend als einzelne Erscheinung⁴⁴, im Satz auftauchend als Fugato⁴⁵, gebrochen, als Solo oder im Tutti, erweitert⁴⁶, vom Pianissimo bis zum Fortissimo, transponiert oder abgehackt⁴⁷, sprich: in wohl allen möglichen Stimmungen und Facetten. So wird es anders behandelt als beispielsweise ein in seinem Charakter überwiegend gleichbleibendes „Klopfmotiv“ bei Beethoven oder - um bei Schostakowitsch zu bleiben - ein Rossini- Wilhelm Tell -Zitat in der 15. Sinfonie, das durch seine musikalische Unbestechlichkeit und seinen Wiedererkennungseffekt ⁴⁸ eine bestimmte Funktion in der Sinfonie zugeschrieben bekommt. Ein Motiv, das im Laufe einer Komposition derartig oft verändert wird und mit unterschiedlichsten Gesichtern vor unterschiedlichsten Hintergründen auftaucht, zeichnet eine Entwicklung nach - in diesem Fall die Entwicklung des Musikers und des Menschen Schostakowitsch, betrachtet man jedes Auftreten des Motivs als ein in Musik übertragenes Auftreten des Komponisten. Wie also verhält sich die Entwicklung des Motivs im Laufe des Stücks - beziehungsweise: wie zeichnet Schostakowitsch seine eigene Entwicklung nach?

Die Komposition seines Streichquartetts beginnt er mit diesem seinem Monogramm, klagend, im Piano, gespielt vom Cello, gefolgt im Fugato von den anderen Streicherstimmen. Nicht nur durch das verwendete Monogramm tritt Schostakowitsch symbolisch in die Fußstapfen Bachs, sondern auch durch die Verwendung des Fugato. Er stellt sich vor als schwermütig-genialer Komponist - dabei wandelnd auf einem schmalen Grad zwischen Bescheidenheit und Selbstinszenierung. Der erste Satz besteht neben zwei Ausnahmen in Form von Zitaten aus seiner 1. und 5. Sinfonie und chromatischen Übergängen ausschließlich aus dem D-Es-C-H-Material. Was der Komponist hier in den ersten Satz seiner komponierten Biografie fasst, sind seine beiden größten musikalischen Erfolge gebettet in ein klagendes, resigniertes Rufen seines eigenen Namens, eines: „Welt, vergiss mich nicht“.

Erschreckend brutal kommt nach einem Crescendo der zweiten Violine, der Bratsche und des Cellos auf einem einzelnen gis der zweite Satz daher, beginnend mit einem Aufschrei der ersten Violine vor einem lauten Tutti-Schlag. Wo vorher Resignation und Erstarren dominierten, sorgt jetzt hastig rennende, ziellos hektische Bewegung für Unruhe. Im Fortissimo zitiert Schostakowitsch neben dem ständigen D-Es-C-H-Schrei das zweite Thema des Klaviertrio-Finales, das jüdische Thema ⁴⁹, in steter Abwechslung mit dem D- Es-C-H-Motiv. Schostakowitsch bewunderte die jüdische Musik, weil sie zwei Schichten ⁵⁰ habe: Fast immer ist es ein Lachen durch Tränen, zitiert Volkov Schostakowitsch in den Memoiren. Für mich wurden die Juden zum Symbol. In ihnen konzentrierte sich die ganze menschliche Schutzlosigkeit. Nach dem Krieg versuchte ich, dieses Empfinden in meinen Werken auszudrücken. ⁵¹ Weiterhin, schreibt er, sei ihm nichts verhasster als Antisemitismus. Er habe mit Freunden gebrochen, wenn er an ihnen antisemitische Ansichten bemerkte.⁵² Zitiert Schostakowitsch also unter diesem Aspekt das jüdische Thema des Klavierkonzerts und setzt es in unmittelbaren musikalischen Zusammenhang mit seinem Monogramm, spricht er damit sein Mit-Leiden mit dem gequälten Volk (auch symbolisch für alle Unterdrückten) aus und identifiziert sich mit der Klage, mit der die Verzweiflung verbergenden Tanzmusik. Gebettet in die ekstatische Wut oder panische Angst (man kann es beiderseits auslegen), die aus dem hohen Tempo herrührt, den vielen schnellen Läufen und Akkordbrechungen, fast gänzlich fehlenden langen Notenwerten, der unkontrollierbar wirkenden Unabhängigkeit der Stimmen untereinander, den unregelmäßigen Fortissimo-Schlägen, sägenden Staccato-Begleitstimmen unter der mitunter zittrig-aufgeregten unsanglichen und stets im Forte stehenden Melodie, wirkt dieser Satz wie ein verzweifelter Aufschrei in Anbetracht der Unterdrückung und des Unrechts, das Schostakowitsch in seinem Leben widerfahren ist (man denke an den enormen Druck unter Stalin und der Partei, der Deportation und Ermordung vieler seiner Freunde, der Hetze und Todesangst, mit der Schostakowitsch mitunter leben musste). In die Resignation und stille Verzweiflung, fast Trauer, bei der Thematisierung seiner großen, vergangenen Erfolge im ersten Satz mischt sich hier die Erinnerung an die Schattenseiten seines Lebens: Unterdrückung, Angst, Krieg, Gefangenschaft.

Wie die anderen Sätze geht auch der zweite in den dritten attacca über, den das D-Es-C-H- Motiv eröffnet. Zunächst voller Inbrunst und Überzeugung, mit einem forschen Triller auf dem h, verwandelt es sich im weiteren Verlauf in ein nur von der ersten Geige leise und staccato gespieltes, plötzlich klein und fast unterwürfig, jedoch auch in gewisser Form verschmitzt daherkommendes Melodiestück über walzerartiger Begleitung durch Cello und Bratsche. Es tanzt im Dreiertakt auf den starren von den tiefen Streichern gespielten Akkordbrechungen. Nach einem späteren Taktwechsel wird an das Thema noch das höher liegende g angehängt, es tanzt weiterhin, doch nicht mehr ganz so unterwürfig: es hat sich mittlerweile den Umständen angepasst. Parallelen zu ziehen zu Schostakowitschs Leben unter Stalin liegt nahe - der Komponist, der nach außen hin unterwürfig, jedoch nicht ohne Ironie auf den Gesetzen „tanzt“, ohne sie zu überschreiten, sich aber schließlich anpasst und gefällig wird, sprich: gegen seinen Willen der Partei beitritt. Wenn nur lang genug gehackt, marschiert und gefeuert wird, ist es schwer, auf Dauer zu widerstehen. Nicht umsonst mischt sich ein Teil in den Satz, der durch die fistelnd-hohen Begleitstimmen und die vom Cello gespielte klagende Melodie plötzlich wieder einen flehenden, fast winselnden Charakter annimmt. Schostakowitsch unterbricht sich daraufhin selbst: der Beginn des Satzes wird unverändert wiederholt. Das gefällige, „angepasste“ D-Es-C-H- Thema plus höherem g taucht am Ende des Satzes noch einmal auf, verschwindet im Decrescendo, schließlich nach einem letzten „Aufbäumen“⁵³ scheint es zu versiegen.

Der vierte Satz (Largo) ist wie der zweite einer, der nicht mit D-Es-C-H beginnt, dafür aber mit dem - wie Feuchtner es nennt - Niederknüppeln des „angepassten“ Themas in Form von heftigen Fortissimo-Schlägen, eine Gruppe jeweils bestehend aus drei Achteln: Das Zerrbild des sinnlos produktiven Musikanten mußSchostakowitsch panische Angst eingejagt haben. ⁵⁴ Die Fortissimo-Schläge können jedoch auf zwei Weisen interpretiert werden: zwar als ein Bekämpfen eines Selbst, das Schostakowitsch nicht sein wollte - und das von Schostakowitschs Seite aus. Jedoch ist genau so die Auslegung der Schläge als ein stumpfes Niederknüppeln von anderer Seite aus möglich: das D-Es-C-H verschwindet schließlich zunehmend unter den lauten und bedrohlich wirkenden Schlägen mit der jeweils vorhergehenden Brechung eines verminderten Dreiklangs. Das D. Sch.-Motiv beginnt am Ende des Satzes gar zu stolpern und wird im vorletzten Anlauf nicht einmal mehr zu Ende gespielt, es endet auf dem vorletzten Ton, c. In diesem Largo überwiegt schließlich also wieder eine andere Stimmung: Resignation. Das D-Es-C-H, das etwa in der Mitte des Satzes wieder auftaucht, klingt piano und noch leiser werdend (von Cello und Bratsche gespielt) kraftlos. Ebenfalls im Pianissimo und begleitet von letzten Fortissimo- Schlägen beendet das Thema den Satz, mit letzter Energie noch das abschließende h erreichend, mit dem auch in den letzten Satz übergeleitet wird.

Das abschließende Largo ähnelt in der Behandlung des D-Es-C-H-Motivs wieder stark dem ersten Satz. Es wirkt, als sei der Komponist von seiner gedanklichen Reise durch sein vergangenes Leben wieder im Jetzt angekommen. Der Satz endet mit der Angabe morendo - sterbend.

Interpretiert man in diesem Streichquartett den ersten und letzten Satz also als eine Art alles zusammenhaltenden Rahmen - als das Jetzt, aus dem heraus dieser Rückblick aufs Leben formuliert wurde -, ergibt sich aus der Analyse der Selbstdarstellung in den drei kontrastreichen und musikalisch lebhaften Zwischensätzen folgendes: Schostakowitsch sah sich als einen zunächst motivierten und aufbegehrenden, jedoch vom Regime zunehmend unterdrückten Künstler, der im Laufe seines Lebens nicht stark genug war, sich gegen den Druck der Regierung zu wehren und sich mehr und mehr anpasste, bis hin zur gefühlten Selbstaufgabe und -verleugnung. Selbst seine großen musikalischen Erfolge stehen - zumindest in der musikalischen Inszenierung in diesem Quartett - im Schatten dieser bedrückenden Entwicklung.

2.2.2 Zitate aus eigenen und fremden Werken

Die Zitate, die Schostakowitsch in diesem Streichquartett verwendet, stammen aus sieben eigenen und vier fremden Werken. Die eigenen, die er zitiert sind die 1. Sinfonie, die 5. Sinfonie, sein II. Klaviertrio von 1944, die 8. Sinfonie, das Cellokonzert, das er ein Jahr vor dem 8. Streichquartett komponiert hatte, die 10. Sinfonie und die Oper Lady McBeth von Mzensk. Neben diesen Zitaten verwendet er den Trauermarsch aus Wagners Götterdämmerung, das 2. Thema des ersten Satzes der 6. Sinfonie von Tschaikowsky und die Revolutionslieder Gequält von schwerer Sklavenfron und Unsterbliche Opfer, ihr sanket dahin.⁵⁵

Im ersten Satz zitiert Schostakowitsch augmentiert, schleppend, schwerfällig die Themen zwei seiner größten musikalischen Erfolge, beginnend mit dem seiner ersten erfolgreichen Komposition, der 1. Sinfonie. Es ist kein freudiges Sich-zurück-Erinnern oder ein stolzes Wiederaufnehmen des ersten großen Erfolgs, sondern wirkt durch die rhythmische Dehnung und das Pianissimo fern, bildlich vergleichbar mit dem wehmütigen Betrachten eines alten, vergilbten Fotos, dessen Motiv man nur noch schemenhaft zu erkennen vermag. Direkt im Anschluss spielen alle Streicher unisono wieder ihr D-Es-C-H und beenden das Rückbesinnen auf den Durchbruch des Komponisten Schostakowitsch. Es folgt nach einer resigniert seufzenden chromatisch-absteigenden Überleitung das zweite Thema der ebenfalls sehr erfolgreich gewesenen 5. Sinfonie, beziehungsweise das Trio des zweiten Satzes der Vierten, der „Skandalsinfonie“, die nie orchestral aufgeführt wurde.

Selbst spricht er in einem Brief an Glikman von der 5. Sinfonie. ⁵⁶

Während im zweiten Satz neben dem D-Es-C-H nur das Jüdische Thema des Klaviertrios zitiert wird, findet sich im dritten Satz das Thema des Cellokonzerts wieder, das Schostakowitsch ein Jahr vor dem Komponieren des 8. Streichquartetts fertig stellte. Das Material dieses Themas entspringt ebenfalls aus seinem Ton-Monogramm. Das in der weiteren Entwicklung angehängte höhere g stammt jedoch nicht aus dem Konzert, sondern ist eine Variation innerhalb des Quartetts. Im weiteren Verlauf taucht das Seitenthema des ersten Satzes der 6. Sinfonie Tschaikowskys auf. Mit dieser Sinfonie wollte Tschaikowsky ebenfalls einen Schlussstein seines ganzen Schaffens ⁵⁷ setzen - und das pathetische Seitenthema ist wohl das berühmteste aus der gesamten Sinfonie. Dass Schostakowitsch gerade dieses zitiert, zeigt, dass er bewusst eine Brücke schlagen wollte zu Tschaikowskys „Vermächtnis“ - und das möglichst deutlich.

Der folgende Satz kann im Bezug auf die verwendeten Zitate wieder gedeutet werden als ein Bezugnehmen auf die Opfer von Krieg und Faschismus, auf die Unterdrückung der Juden, mit deren Leid Schostakowitsch sich identifiziert: er zitiert auffallend unheroisch ⁵⁸ die Revolutionslieder Gequält von schwerer Sklavenfron und Unsterbliche Opfer, ihr sanket dahin. Ein kurzer Hoffnungsschimmer blitzt auf, als kurz darauf eine Passage der Lady McBeth von Mzensk zitiert wird - mit der Angabe dolce: Serjoscha! Geliebter, du! Endlich! Wir sahen uns den ganzen Tag nicht! Die gesamte Passage wird vom Cello gespielt, in extrem hoher Lage. Diese Instrumentierung lässt die Melodie einerseits matter klingen, als wenn eine Violine oder Bratsche mit ihrer größeren Brillianz in der Höhe sie spielen würde. Gleichzeitig fehlt der Passage dadurch das bassige Fundament, für das sonst das Cello sorgt. Die Melodie scheint zu schweben, wirkt sphärisch, fern und entlegen. Der Traum eines ersehnten, endlichen Wiedersehens hat kein Fundament in der Realität - es bleibt ein Traum. Schließlich reißt der Komponist seine Zuhörer wieder aus den einlullenden Sphären heraus - es folgen wieder drei durch den crescendierenden und gebrochenen aufwärts gespielten verminderten Dreiklang eingeleiteten Tutti-Schläge. Der letzte Satz folgt, nur noch bestehend aus dem nackten D-Es-C-H-Material, das ritardierend und im Decrescendo, ohne lange Fermate oder ähnliches auf dem letzten Ton, plötzlich, den Hörer mit einem Gefühl der Leblosigkeit zurücklassend, endet.

2.2.3 Erinnerung, Abschied, Tod - Wege der Vertonung I

Die Vertonung der drei Themen Erinnerung, Abschied und Tod geschieht in diesem Streichquartett vor allem anhand des D. Sch.-Monogramms, das Schostakowitsch - gestellt vor verschiedene Hintergründe und in verschiedene Zusammenhänge - sich entwickeln lässt. Es ist bereits nach dem Hören der ersten vier Töne klar, dass es sich um die eigenen Erinnerungen, den eigenen Tod und den Abschied vom eigenen Leben handelt. Gebettet wird die Entwicklung des D. Sch. in drei verschiedene Lebensstationen darstellende Sätze, umrahmt von zwei sich musikalisch stark ähnelnden Sätzen, die die Erinnerung an das Leben erst einleiten - durch das Vorstellen des D-Es-C-H und des „Ich bin D. Sch., der Komponist der 1. und der 5. Sinfonie “ - und den gemachten „Ausflug“ durch die Wiederholung des Beginns des ersten Satzes wieder beenden. Die Wiederaufnahme des fugierten D-Es-C-H, das sich nach der Rückbesinnung auf das Vergangene nicht verändert hat, lässt sich lesen wie einerseits das Wieder-Ankommen im Jetzt, und zudem, beim Betrachten der unveränderten musikalischen Gestalt, das endgültige Abschiednehmen von allem, was zuvor musikalisch angeklungen war. Es gibt kein erneutes Aufbegehren, keinen „Schrei nach Leben“ oder den irgendwie in Töne gefassten wieder aufkommenden Willen, zu handeln. Stattdessen versiegt das D. Sch.-Thema im Nichts. Der D. Sch., der im letzten Satz zum Zuhörer spricht, ist des Lebens müde. Er verabschiedet sich als alter Mann, der sein Leben leidend und aufbegehrend dem Protest und dem Einsatz für Gequälte und Unterdrückte gewidmet hat. Der Rückblick auf das Leben passiert in diesem Quartett nicht ohne Wehmut, jedoch scheint trotzdem kein Platz für glückliche oder schöne Erinnerungen, Düsterkeit überwiegt. Der Übergang in den Tod letztendlich - das „Sterben“ des Themas - ist erschreckend unspektakulär. Diese laute Erinnerung an das Leben, der matt-leise, resignierende Abschied von ihm und der tonlose und fast unmerkliche Übergang in den Tod sprechen eine deutliche Sprache: Der 54-jährige Schostakowitsch stand dem eigenen Sterben ohne Angst vor dem Tod gegenüber, hat sich mit dem Gedanken an das mögliche, von ihm so gefürchtete musikalische Vergessenwerden arrangiert, hat den Kampf gegen das Regime und für die eigene Berühmtheit aufgegeben und wartet auf das eigene Erlöschen. Die Stimmung, die nach dem Hören des Quartetts bleibt ist stille Resignation.

2.3 Das 8. Streichquartett als Beginn des Spätwerks

Ungeachtet des Gedankens, dass eine nachträgliche Grenzziehung im Schaffen eines Komponisten zwischen „typischen“ frühen, mittleren und späten Werken im Grunde subjektiv ist, fällt in gerade diesem Fall auf, dass als Argumente für den Beginn des Spätwerks vermehrt Aspekte wie musikalische Introvertiert- und Strukturiertheit, das nahende Lebensende, der Tod und Düsterkeit genannt werden,⁵⁹ was jedoch Argumente sind, die - einfach aufgrund der wörtlichen Dehnbarkeit - bei weitem nicht nur auf die späten Werke zu beziehen sein können. Das Attribut z eitlos - um auf den ersten Punkt dieser Arbeit zurück zu kommen - wäre hierbei also die Bezeichnung für die schon immer dagewesenen und im Spätwerk nur zugespitzten kompositorischen und thematischen Mittel, und bringt so die Unmöglichkeit mit sich, das Spätwerk zeitlich vom vorhergehenden Schaffen scharf abzugrenzen. Der alte Schostakowitsch existiert im jungen - und der junge im alten. Was in dem jungen Schostakowitsch jedoch noch nicht existiert - auch wenn der Tod für Schostakowitsch stets ein großes Thema war - ist die explizite Auseinandersetzung mit dem eigenen Tod. Eine solche Veränderung im Denken dürfte schließlich die Grundlage sein, auf der ein Komponist seine musikalische Sprache verändert, im Falle Schostakowitschs also zunehmendes musikalisches Zitieren oder die später auftauchende Auseinandersetzung mit der Zwölftönigkeit. Die musikalische Sprache eines Komponisten entwickelt sich sein Leben lang. Grund für diese Entwicklungen in der Musik sind Entwicklungen im Leben, im Wesen, im Denken. Fängt z. B. ein Komponist an, Fragen an die eigene Vergänglichkeit, den eigenen Tod in Musik zu fassen, liefert er damit den Hinweis auf eine solche einschneidende Veränderung. Ab diesem Punkt können alle folgenden Werke anders verstanden und gehört werden. Das 8. Streichquartett, beziehungsweise Schostakowitschs Aufenthalt in Dresden, können folglich als die Tür zum Spätwerk betrachtet werden.

3 Auf dem Totenbett beendet: Die Bratschensonate

[Das Stück] ist eine weitere Auseinandersetzung Schostakowitschs mit dem Tod, schreibt Feuchtner über das letzte musikalische Lebenszeichen des Komponisten, die Sonate für Bratsche und Klavier, op 147. Schostakowitsch wolle in der Sonate die Menschen zur Auseinandersetzung mit dem Tod führen - ähnlich, wie er sie immer wieder zur Auseinandersetzung mit dem Kommunismus aufgefordert habe.⁶⁰ Ein requiem for a man who had lived through [ … ] the scourges of a cruel age, nennt auch Elizabeth Wilson das Thema der Komposition den (eigenen) Tod. Im Umgang mit seinen Freunden und Bekannten ließ Schostakowitsch zwar nicht erkennen, dass er sich derartig intensiv mit seinem Sterben befasste,⁶¹ dass er jedoch nicht mehr lange zu leben hatte, muss dem 68- Jährigen voll bewusst gewesen sein: nach zwei Herzinfarkten, mehreren langen Krankenhausaufenthalten, dem Leben mit seiner unheilbaren Rückenmarkserkrankung, die sich zunehmend in der Lähmung seiner Beine und der rechten Hand äußerte, zudem zunehmende Erstickungsanfälle, sein schwaches Herz und die Diagnose des Lungenkrebses im fortgeschrittenen Stadium, die er zu diesem Zeitpunkt schon lange kannte.⁶² [ … ] Dmitri [...] wusste, dass er stirbt, und dass seine Tage buchstäblich gezählt waren, als er dieses Stück schrieb. ⁶³

Die Komposition wird im Folgenden betrachtet wie ein Stück, über das Schostakowitsch sich im Klaren war, dass es wohl sein letztes sein würde - und dieses Mal nicht aus seinem eigenen Willen heraus.

3.1 Die letzten Tage Schostakowitschs Lebens und die Umstände der Entstehung der Sonate

Ich befinde mich jetzt im Krankenhaus. Ich habe Ä rger mit meinem Herzen und mit den Lungen. Meine rechte Hand schreibt nur mit großer Mühe. [ … ] Obwohl es sehr schwierig war, habe ich die Sonate für Bratsche und Klavier doch zu Ende geschrieben. ⁶⁴

Anfang Juli 1975, nachdem Schostakowitsch ins Krankenhaus eingeliefert wurde, schrieb er diese Zeilen seinem Freund Krzysztof Meyer. Dieses sein letztes Werk, die Bratschensonate, vollendete der Komponist ziemlich genau 15 Jahre nach der Komposition des 8. Streichquartetts, und das im Angesicht des Todes - denn einen Monat später verstirbt er nach langer Leidensgeschichte. Er hatte die Arbeit an der Komposition Ende April⁶⁵ begonnen. Die ersten beiden Sätze komponierte er dann im Juli in nur zehn Tagen⁶⁶, dann unterbrach ein Erstickungsanfall sein Schaffen.⁶⁷ In zwei Tagen vollendete er den dritten Satz der Sonate unter einem heroischen Akt der Willensanstrengung ⁶⁸ zu Hause, obwohl er sich derartig schlecht fühlte, dass er schon eine Rückkehr ins Krankenhaus plante. In der Nacht nach der Vollendung der Sonate, vom 5. auf den 6. Juli 1975, wurde er schließlich nach einem erneuten langen Erstickungsanfall wieder ins Krankenhaus eingeliefert.⁶⁹ Sein Tod trat am 9. August ein. Im Jahr zuvor schrieb Schostakowitsch sein 15. Streichquartett, die Suite nach Worten von Michelangelo und Die Gedichte des Hauptmanns Lebjadkin.

Schostakowitsch widmete die Bratschensonate dem Bratschisten Fyodor Serafimowitsch Druzhinin, den er während der Komposition mehrfach um Rat gebeten hatte. Ihm gegenüber sagte er über den Aufbau der Komposition, der erste Satz sei eine Erzählung ⁷⁰ , der zweite ein Scherzo und das Finale ein Adagio zum Gedenken an Beethoven.⁷¹ Am 25. September 1975 führte Druzhinin mit dem Pianisten Mikhail Muntyan die Bratschensonate in Schostakowitschs Haus das erste Mal auf - an dem Tag, der sein 69. Geburtstag gewesen wäre.⁷² Die offizielle Uraufführung fand am 1. Oktober des gleichen Jahres statt.

3.2 Über die Sehnsucht, dass das nicht das letzte Wort sei: Die musikalische Sprache in der Bratschensonate

Das Wissen über die Vergänglichkeit eines jeden, die Grauenhaftigkeit der Welt, die Sehnsucht, dass das nicht das letzte Wort sei ⁷³ - diese Aspekte haben nach Max Horkheimer das Potenzial, eine Solidarität, ein Gefühl der Verbundenheit zwischen allen Menschen herzustellen. Für Feuchtner war Schostakowitschs Absicht mit der Erschaffung der Bratschensonate eine vergleichbare: so finden sich auch in dieser Komposition fremde und Eigenzitate, die einen deutlichen Bezug zum Thema Tod erkennen lassen. Jedoch schien Schostakowitsch das Stück nicht als Abschiedsstück oder ähnliches anzusehen, ließ er zu dieser Zeit doch stets verlauten, noch andere Kompositionen zu planen, rechnete fest mit seiner Entlassung aus dem Krankenhaus und reagierte gar empfindlich auf Fragen nach seinem letzten Werk.⁷⁴ Ist die Bratschensonate also komponiert als ein mögliches letztes Werk - bei dessen Erschaffung der Komponist aber stets hoffte, damit nicht sein letztes Wort gesprochen zu haben? Bereits hier tut sich ein großer Unterschied zwischen dem Streichquartett und der Sonate auf: wollte Schostakowitsch mit dem Streichquartett seine letzten Worte sprechen, hoffte er mit der Bratschensonate - im tatsächlichen Anbetracht seines nahenden Todes -, eben das noch nicht tun zu müssen. Die Themen Tod und Vergänglichkeit sind nach wie vor dominierend, der Blick darauf jedoch ein anderer: kein pathetischer, dramatischer, vielleicht, wohl eher ein ängstlicher. Selbst zitiert Volkov Schostakowitsch in den Memoiren mit folgenden Worten:

Angst vor dem Tod ist vielleicht das stärkste Gefühl, das ein Mensch haben kann. [ … ] Die Ironie liegt darin, daßgerade unter dem Druck der Todesangst Menschen große Gedichte, Prosa, Musik schaffen … [ … ] Man muss sich an sie [die Angst vor dem Tod] gewöhnen. Ein Weg, sich mit ihr vertraut zu machen, ist,über sie zu schreiben. ⁷⁵

Der Fokus in der kurzen Analyse der Bratschensonate wird in den folgenden Kapiteln also darauf liegen, wie Schostakowitsch sich in dieser Komposition mit dem eigenen Tod als natürlicher Notwendigkeit auseinandersetzt.

3.2.1 Selbstzitate

Interessanterweise macht Schostakowitsch in der Bratschensonate keinen auffallend übermäßigen Gebrauch von Selbstzitaten - und erst recht nicht in vergleichbarem quantitativen Ausmaß wie im 8. Streichquartett -, und für diese wenigen Zitate eben nicht seine berühmtesten und auffälligsten Stücke dafür aus. Die Stücke, die er zitiert, sind seine unvollendete Oper Die Spieler, seine 14. Sinfonie und durch das im Finale auftauchende und sich zum Thema entwickelnde Quartenmotiv die sehr frühe Suite für zwei Klaviere op. 6 (1922), die er im Alter von 16 Jahren seinem gerade verstorbenen Vater widmete.⁷⁶ Aus jedem dieser Selbstzitate lässt sich, wie Klemm aufführt, eine direkte Verbindung zum Thema Tod ziehen. Das zitierte Motiv der 14. Sinfonie beispielsweise erscheint - verschmilzt ⁷⁷ - in der Sinfonie in unmittelbarem Zusammenhang mit der Textzeile Einhundert heißVerliebte schlafen für immer tief unter der trockenen Erde [ … ] Dort stehen einhundert Kreuze, dass wir sie nicht vergessen, und dem Beginn des Gedichtes Der Tod des Dichters von Rainer Maria Rilke.⁷⁸ Zitiert wird dieser musikalische Moment im Finale der Bratschensonate pianissimo im Klavierbass, reichend bis zum tiefen d, zwei Oktaven unter dem großen c. In diesen Regionen sind Melodien auf dem Klavier bekanntlich nur noch erahnbar, das Instrument klingt in dieser Tiefe sehr trocken und wirkt eher perkussiv. Dennoch notiert Schostakowitsch genau dort - natürlich im Bezug auf den Text in gewisser Weise programmatisch gedacht: tief unter der trockenen Erde … - dieses Leitmotiv, zudem einstimmig und ohne Begleitung, das Solo-Instrument pendelt dazu in Sekunden. Selbst in dieser wenig auffälligen musikalischen Umgebung geht das kurze Selbstzitat beinahe unter. An Bedeutung verliert es dadurch jedoch nicht, gewinnt ihrer im Gegenteil sogar dazu: um dieses Zitat heraushören zu können, bedarf es großer Konzentration und einem Kennen der Sonate. Fast wirkt es, als vertone Schostakowitsch seine eigene klein und versteckt gehaltene Angst vor dem Tod.

Deutlicher hervor stechen die Zitate aus dem Opernfragment Die Spieler, aus dem bis auf eine Ausnahme (das Quartenmotiv aus dem Finale) das gesamte Material des zweiten Satzes besteht.⁷⁹ Für Klemm bedeutet dieser Rückgriff auf vorgefertigtes unvollendetes musikalisches Material, zugegeben sehr allgemein formuliert, eine Vergegenwärtigung kompositorischer Vergangenheit durch die Kombination artefaktischer Elemente mit neukomponiertem Material ⁸⁰ - denn obwohl der Großteil dieses leicht daherkommenden, schelmisch-frechen Zwischensatzes aus der Oper stammt, schreibt Schostakowitsch beispielsweise die Coda (T. 302 ff), den Schluss oder einige Zwischenteile um, um die Fragmente miteinander zu verbinden. Dabei bleibt er jedoch stets innerhalb des schon komponierten Rahmens. Tatsächlich von der Oper löst sich nach Klemm nur die Coda - die in ihrem plötzlich einsam und klagend daherkommenden Charakter zudem vermöge, den gesamten Satz in ein neues Licht zu tauchen. ⁸¹ Das zuvor vorgestellte und verarbeitete thematische Material wird komprimiert und in einem völlig anderen Charakter neu dargestellt: beispielsweise wird die schwatzende, den Satz (und die Oper) einleitende punktierte und mit Vorschlägen und Trillern verzierte Melodie verlangsamt und nur noch fragmentarisch wiedergegeben. Vor der nun nicht mehr springend-marschierenden Klavierbegleitung klingt sie - auch ins Klavier wechselnd - schwermütig, fast klagend. Indem Schostakowitsch hier also aus einer geplanten großen Oper - in der er den kompletten Originaltext vertonen wollte -⁸² einen Sonatensatz macht,⁸³ zudem noch den kürzesten in der etwa 25-minütigen Komposition, und ihn zu einem stillen und im Nichts verklingenden Ende bringt, nachdem er die markanten Motive neu, düsterer klingen lässt, setzt er einen symbolischen Schlussstein unter seine Arbeit an diesem Themenmaterial als Teil einer Oper.

Ein musikalisches Motiv, das sich durch die gesamte Sonate zieht, sind leere Intervalle. Dazu zählen die zunächst zu Beginn des ersten Satzes auftauchenden und in ihrer Folge an Alban Bergs Violinkonzert erinnernden Quinten. Später arbeitet Schostakowitsch mit Quarten, die im Verlauf des Finales thematischen Charakter annehmen - entnommen ist das Thema seiner Suite für zwei Klaviere. Klemm bezeichnet das Motiv als Glockenmotiv. ⁸⁴ Klingt das Motiv zu Beginn der Suite und in Momenten der Solokadenz in der Bratschensonate noch voller Überzeugung, pathetisch und dramatisch in der Weiterführung, gibt die Sonate ihm am Ende jedoch eher den Charakter, der in der Suite den melodischen Mittelteil des Preludes einleitet: so erscheint es im C-Dur-Schluss der Bratschensonate verlangsamt und leise verklingend im Klavier und beendet sogar diese letzten Worte Schostakowitschs, mit drei Punkten - anstelle eines Ausrufezeichens wie in der Jugendkomposition.⁸⁵

3.2.2 Fremdzitate

Auch in den verwendeten Fremdzitaten thematisiert Schostakowitsch den Tod unter dem Aspekt des Verlustes, des Abschieds - und dem der „letzten Worte“: so fallen unter diese Zitate Alban Bergs letztes Werk, das Violinkonzert mit dem Titel Dem Andenken eines Engels, das Berg der verstorbenen 18-jährigen Manon Gropius widmete,⁸⁶ und Beethovens Quasi una fantasia in cis-Moll, der Mondscheinsonate, in der außerdem ein Zitat aus Mozarts Don Giovanni enthalten ist - nämlich die Klage der Donna Anna über ihren erstochenen Vater.⁸⁷ Mit den an Bergs Violinkonzert erinnernden und unbegleitet zitierten - oder eher in Form von Allusionen⁸⁸ angeführten - leeren Quintschichtungen - hier im Pizzicato, nicht gestrichen wie bei Berg - beginnt Schostakowitsch die Sonate. Im Gegensatz zu Berg rhythmisiert er das Vor- und Zurückpendeln der vier Töne, die sich durch den gesamten ersten Satz ziehen. Dass er die Sonate mit dem Zitieren eines Themas aus leeren Intervallen beginnt und später auch beendet, das eine entnommen aus dem letzten Werk eines Zeitgenossen, das andere aus einem eigenen Jugendwerk mit tragischer Entstehungsgeschichte, gibt der Sonate einen düster-bitteren Beigeschmack. Was Adorno 1936 über Bergs Violinkonzert sagt, trifft nämlich auch auf Schostakowitschs Bratschensonate zu: Der Abschied jedoch, von dem die Musik tönt, scheint der von Welt, Traum und Kindheit selbst. ⁸⁹ Gerade der Aspekt des Abschieds von der Kindheit zeigt sich vertont neben den Allusionen an Berg in der Zitation der eigenen Klaviersuite ein weiteres Mal deutlich. Ebenfalls lässt sich im Falle des Adagio Sostenuto der Beethoven -Quasi una Fantasia weniger von einem Zitat als einer Anlehnung an das Material sprechen: In den frühen Takten des Finales der Bratschensonate zitiert Schostakowitsch die Mondscheinsonate erstmals, behält dabei zwar die drei Ebenen des Originals - oktavierte Bässe, drei einen Akkord brechende Töne in Mittelstimme und die auftaktige und punktierte Menodielinie - bei, hält sich jedoch weder an die kadenzierende Harmonik des Originals noch an die streng triolische Rhythmik in der Mittelstimme.⁹⁰ Diese Veränderungen - beispielsweise die ständig modulierende Harmonik - lassen die Musik ziellos wirken und klingen zudem durch die vor die die Triolen nachahmenden drei Viertelnoten gesetzte Pause, verzögert und daher rhythmisch unruhig. Ein sich allmählich auflösendes Zeitgefühl stellt sich ein. Gerade, wenn das Original bekannt ist, fällt diese stockende Verzögerung besonders auf - und bei diesem Werk musste Schostakowitsch sich ob der Bekanntheit dieses keine Sorgen machen. Die Anlehnung an Beethoven sollte also auffallen - doch obwohl Schostakowitsch den Satz eine Hommage an Beethoven nannte, wollte er das Material offensichtlich nicht ungedeutet lassen. Er zitiert nicht einen Takt, ohne ihn zu verändern. So wirkt das in der Mondscheinsonate verwendete auftaktige Punktierungsmotiv bei Schostakowitsch wie ein Trauermarsch-Motiv⁹¹, in die Melodie und die anderen beiden Ebenen mischen sich mehr und mehr zuvor verwendete musikalische Motive, darunter eins aus der 14. Sinfonie ⁹². Am Ende geht die Beethoven-Begleitung des Klaviers nahtlos in das Quartenmotiv der eigenen Klaviersuite über und leitet den Schluss der Sonate ein.

3.2.3 Erinnerung, Abschied, Tod: Wege der Vertonung II

Beim durch Krankheit erschwerten Schreiben der Bratschensonate musste sich Schostakowitsch bezüglich eines Denkmals oder ähnlichem keine Sorgen mehr machen, denn das hatte er sich ja 15 Jahre zuvor selbst geschrieben. Dieses entspannte Fehlen jeglicher gewünschter „Bedeutungsschwangerheit“ des Werks beeinflusste die Kompositionsweise Schostakowitschs in der Sonate: er setzt sich in ihr nicht selbst in Szene, sondern lässt vor seinem inneren Auge sein Leben und sein Werk Revue passieren. Er tut das jedoch nicht, ohne pragmatisch zu sein: so bringt er in dem frechen Mittelsatz mit dem großzügigen Die Spieler-Z itat ein Werk zu seinem Ende - nicht zu dem vorgesehenen, aber immerhin zu einem -, das jahrelang in seiner Schublade gelegen hatte. Er greift eine seiner frühesten Kompositionen auf,erinnert sich an den Tod seines Vaters, wohl seiner ersten unmittelbaren Begegnung mit dem Tod, und bezieht sich auf textgebundene Musik, die die Themen Tod und - hier noch deutlicher als im 8. Streichquartett - Abschied deutlich aufgreifen. Betrachtet man zudem den Aufbau des Stückes, fällt die Konservativität der Satzcharaktere ins Auge: die langsamen Moderato (I)- und Adagio (III)-Sätze als Klammer um das spöttisch tanzende Allegretto-Scherzo in der Mitte. Doch selbst dieses Scherzo lässt Schostakowitsch in seinem Verlauf versiegen: so reihen sich immer wieder lyrisch-schwere Passagen in die Bratschenstimme, bis dann nach dem ersten Drittel des Satzes - kurz vor der Pizzicato-Passage - erstmals eine düstere Stimmung dominiert. Das Klavier begleitet die Bratsche hier wieder in den tiefen Bassregionen, in Sekunden pendelnd, die Bratschenmelodie ist überwiegend absteigend oder sich im Quintbereich ebenfalls in Sekundschleifen auf und ab bewegend. Nach diesem ersten Ausbruch in eine andere Stimmung „erholt“ sich die zitierte Musik wieder, am Ende überwiegt jedoch die Zeitlosigkeit, das Aufhören des Tickens der „Lebensuhr“: die letzten Takte sind von Pausen durchlöchert, der musikalische Fluss gerät ins Stocken. Dieses Stocken, das Gefühl verrinnender, zerlaufender Zeit ist es, was in der Bratschensonate ein wesentliches Mittel zur Vertonung des Themas Vergänglichkeit darstellt.

4 Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Entwicklung zwischen dem 8. Streichquartett und der Bratschensonate

Auch wenn die beiden Werke sich im Hinblick auf die Inszenierung der drei Gedanken Erinnerung, Abschied und Tod stark ähneln mögen - da Schostakowitsch in beiden Gebrauch von eigenen und fremden musikalischen Zitaten, macht -, sind diese Werke jedoch gerade in Anbetracht des Motivs, aus dem heraus die drei Themen vertont wurden, höchst unterschiedlich. Da sich die jeweiligen Entstehungshintergründe unterscheiden, ist folglich die Vertonung - hier die Auswahl und Verarbeitung der Zitate und ihre Inbezugsetzung zueinander -, beachtet man die Ähnlichkeit der Inszenierung, ebenfalls vor der Frage ihrer Differenzen in den beiden Werken zu betrachten. Unterschiede zeigen sich dahingehend bereits beim Betrachten der verwendeten Eigenzitate: Einen derartigen Bezug zu seinem sehr frühen Schaffen, wie Schostakowitsch es in der Bratschensonate tut, nimmt er in seinem 8. Streichquartett ausdrücklich nicht, da er sich mit dieser Komposition selbst ein Denkmal setzen wollte: und Denkmäler sind erst Denk-Mäler, wenn sie vor einer Masse wirksam sind. Als Stoff für Denkmäler wird also Bekanntes - oder zumindest Massenwirksames - benutzt: in D. Schostakowitschs Fall sind das Kompositionen wie seine 1. Sinfonie, die Lady McBeth und die Fünfte. An eine frühe Suite für zwei Klaviere und geschweige denn an eine unvollendete Oper (Die Spieler) wird sich jedoch kaum jemand erinnern. Was also ist Schostakowitschs Absicht, wenn er Kompositionen wie diese zitiert? Folgender Schluss liegt als Deutung besonders nahe: Der Komponist lässt auch hier sein Leben Revue passieren - komponiert aber nicht mit einer potentiellen Menge von Zuhörern im Hinterkopf. Schostakowitsch verabschiedet sich von seinem Leben und das ohne eine bestimmte gesellschaftliche Absicht zu verfolgen. Dieses Stück ist beispielsweise allein in dem Moment der Zitation eines seiner Jugendwerke - das zudem noch aus einer sehr privaten Situation (dem Tod des Vaters) entstanden ist - viel intimer und privater als das pathetische 8. Streichquartett.

Die verwendeten Fremdzitate in der Bratschensonate und dem 8. Streichquartett hingegen unterscheiden sich bezüglich ihrer Popularität nicht, die hergestellte Fallhöhe ist jedoch eine andere. Bezüglich der Bratschensonate sind weder Bergs Violinkonzert noch Beethovens Mondscheinsonate in Bezug auf ihre Popularität irgendwie vergleichbar mit den Eigenzitaten, die Schostakowitsch verwendet: eine sehr plakative Mondscheinsonate könnte sogar un-originiell wirken, zitiert man diese in einer Komposition, in der man gleichzeitig sehr bekannte eigene Werke verarbeitet. Vielmehr aber könnte diese Geste - da Schostakowitsch unvollendete und Jugendwerke zitiert - eine Art Kleinmachen bedeuten: der „kleine“ D. Schostakowitsch neben einem großen Beethoven oder einem berühmten und vor Potenzial strotzenden Zeitgenossen. Hier zeigt sich ein ganz anderer Komponist als der des 8. Streichquartetts: zitiert letzterer noch in starker Anlehnung an den großen Bach seine größten musikalischen Erfolge und führt im gleichen Atemzug sein an B-A-C- H angelehntes fugiertes Monogramm auf, setzt der 15 Jahre ältere Komponist eigene Jugend-, unvollendete und nicht großartig bekannte Werke in Zusammenhang mit einem Werk wie der Quasi una fantasia in c-Moll von Beethoven. Was hier also im Vordergrund zu stehen scheint, ist nicht Schostakowitsch selbst, sondern ein Mann - weniger Komponist als Privatmann -, der dem eigenen Tod ins Auge blickt und wirklich nur diesen im Blick hat: den Tod an sich - und darüber hinaus keine verrückten Träume an womögliche Unsterblichkeit oder eine Sehnsucht nach dem Nicht-vergessen-Werden. Ein pathetisches Sich-in-Szene-setzen-Wollen oder ähnliches passiert nicht im Geringsten - was aber auch seiner offensichtlich unerschöpflichen Hoffnung, vielleicht doch nicht sterben zu müssen, geschuldet sein wird. Das 8. Streichquartett gleicht einer illusionären Hoffnung auf Unsterblichkeit, die Bratschensonate hingegen ist ein leiser Abschied, nicht primär von der Welt, sondern von sich selbst.

Literaturverzeichnis

- Feuchtner, Bernd: Und Kunst geknebelt von der großen Macht. Dimitri Schostakowitsch. Sendler-Verlag. Frankfurt am Main, 1986.
- Gojowy, Detlef: Schostakowitsch. Rowohlts Monographien. Hamburg, 1986.
– Klemm, Sebastian: Dmitri Schostakowitsch - Das zeitlose Spätwerk. Aus: Schostakowitsch-
Studien, Band 4. Verlag Ernst Kuhn. Berlin, 2001.
- Kohlhase, Thomas (Hg.): An Tschaikowsky scheiden sich die Geister. Textzeugnisse der Č ajkovskij-Rezeption 1866 - 2004. Band 10 der Čajkovskij-Studien. Schott. Mainz, 2006.
- Meyer, Krzysztof: Dmitri Schostakowitsch. Erfahrungen. Reclam. Leipzig, 1983.
– Meyer, Krzysztof: Schostakowitsch. Lübbe. Bergisch Gladbach, 1995.
– Mondrian-Ensemble, Programmheft, März 2010, Luzern, Zürich, Basel, Winterthur: http://www.dissonance.ch/upload/pdf/1006_Abendprogramm_USTWOLSKAJA_SCHOST AKOWITSCH.pdf, 21.09.2013, 20:38
- Schostakowitsch, Dimitri/Glikman, Isaak Dawydowitsch (Hg.). Aus dem Russisschen von Thomas Klein und Reimar Westendorf: Chaos statt Musik? Briefe an einen Freund. Argon. Berlin, 1995.
- Schostakowitsch, Dimitri: Quartet No. 8 for 2 Violins, Viola and Violoncello Op. 110. Eulenburg-Partitur Nr. 392.
- Stephan, Rudolf: Berg - Violinkonzert (1935). Wilhelm Fink-Verlag, München, 1988.
– Wilson, Elizabeth: Shostakovich. A life rememberred. Faber and Faber limited. London, 1994.
- Volkow, Solomon/Schostakowitsch, Dimitri: Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Albrecht Knaus-Verlag. Hamburg, 1979.

[...]

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^[1] Vgl. Klemm, 2001, S. 132: [ … ] als Geste des Abschieds und mithin als 'letztes' Werk konzipiert [...]

^[2] Volkow, 1979, S. 175: Die meisten meiner Sinfonien sind Grabdenkmäler. Zu viele unserer Landsleute kamen an unbekannten Orten um. Niemand weiß, wo sie begraben liegen, nicht einmal ihre Angehörigen. Wo soll man Meyerhold ein Denkmal setzen? Wo Tuchatschewskij? Man kann es in der Musik. Ich würde gerne jedem Umgekommenen ein Stück schreiben. Doch das ist unmöglich. Darum widme ich ihnen allen meine gesamte Musik.

^[3] Klemm, 2001, Überschrift: Dmitri Schostakowitsch - Das zeitlose Spätwerk.

^[4] Ebd., S. 2 f.

^[5] Ebd. S. 6.

^[6] Klemm, 2001, S. 2f.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd., S. 3.

^[9] Programmheft Mondrian-Ensemble, 2010, S. 4: Ich will fliehn in vergangene Zeiten, ich vergrab in den Händen den Kopf. Ich erblick eines Buchs lose Seiten, und darauf liegt ein goldener Zopf. Ü ber mir droht der Himmel zu sinken, schwarzer Schlaf hüllt die Sinne mir ein. Ach, ich sehe mein Ende schon winken und Vernichtung und Krieg werden sein.

^[10] Vgl. Klemm, 2001, S. 2: zitiert werden hier Boris Schwarz und Krzysztof Meyer, außerdem führt er das oben zitierte Schostakowitsch-Zitat an.

^[11] Vgl. Ebd. S. 2: Zitiert wird hier Boris Schwartz mit der Formulierung lugubrious mood. Übersetzung Verf.

^[12] Ebd., S. 7.

^[13] Ebd., S. 7f.

^[14] Ebd., S 8.

^[15] Ebd., McDonald zit. n. Klemm, S. 78.

^[16] Vgl. Volkov, 1979, S. 7ff.

^[17] Vgl. Klemm, 2001, S. 113.

^[18] Meyer, 1995, S. 486.

^[19] Vgl. Hellmundt/Meyer, 1983, S. 245, An Alexander Abramow.

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. Klemm, 2001, S. 5.

^[22] Vgl. Ebd., S. 124 ff.

^[23] Ebd. S. 4.

^[24] Vgl. Ebd.

^[25] Vgl. Ebd., S. 63.

^[26] Vgl. Ebd., S. 2.

^[27] Meyer, 1995, S. 480.

^[28] Klemm, 2001, S. 132.

^[29] Glikman, 1995, S. 173.

^[30] Vgl. Ebd., S. 175 f. Glikman erzählt hier die Geschichte von Schostakowitschs Parteieintritt, zu dem er gewissermaßen gezwungen wurde. Schostakowitsch versteckte sich bei seiner Schwester, um nicht zu der Versammlung gehen zu müssen, auf der er seinen Parteieintritt verkünden sollte. Schließlich tat er es unter großem Druck von außen doch - Vor Scham vergehend. (Schostakowitsch zit. n. Glikman: Bei der zweiten Zusammenkunft mit Pospelow hat er mich wieder an die Wand gedrückt. Meine Nerven haben das nicht ausgehalten, und ich habe nachgegeben.).

^[31] Russisch-Sozialistisch-Föderative Sowjetrepublik.

^[32] Wilson, 1994, S. 340.

^[33] Ebd., Übers. d. Verf.

^[34] Ebd., Übers. d. Verf.

^[35] Vgl. Ebd., S. 341.

^[36] Glikman, 1995, S. 174.

^[37] Vgl. Wilson, 1994, S. 340. Übers. d. Verf.: It was his farewell to life.

^[38] Feuchtner, 1986, S. 210.

^[39] Ebd., S. 209.

^[40] Ebd., S. 210.

^[41] Schostakowitsch, Nr. 6.

^[42] Ebd., Nr. 41.

^[43] Ebd., ab Nr. 18.

^[44] Ebd., Beginn des 3. Satzes.

^[45] Ebd., Beginn des 1. Satzes.

^[46] Ebd., 3. Satz, erweitert durch das höhere g, ab Nr. 42.

^[47] Ebd., 6 T. nach Nr. 64.

^[48] Klemm, 2001, S. 135.

^[49] Vgl. Feuchtner, 1986, S. 209.

^[50] Vgl. Volkow, 1979, S. 176f.

^[51] Ebd.

^[52] Vgl. Ebd.

^[53] Schostakowitsch-Partitur, ab Nr. 52. Ein viertaktiges Crescendo führt hier noch einmal zum Forte, bevor nach dem im Forte gespielten, aus zwei ganzen Noten bestehenden Seufzer vom tiefen h zum gis eine halbe Generalpause folgt, nach der die ganztönige Melodie im Piano bis hin zum Pianissimo weitergeführt wird.

^[54] Feuchtner, 1986, S. 210.

^[55] Vgl. Klemm, 2001, und Glikman, 1995, S. 173f.

^[56] Vgl. Glikman, 1995, S. 174.

^[57] Kohlhase, 2006, S. 29.

^[58] Feuchtner, 1986, S. 210.

^[59] Vgl. Klemm, 2001, S. 7f. S.o.: Klemm zitiert hier Boris Schwarz und Krzysztof Meyer.

^[60] Vgl. Feuchtner, 1986, S. 265.

^[61] Vgl. Glikman, 1995, S. 333. Glikman schreibt hier, in Schostakowitschs Worten sei nicht eine einzige Klage zu hören gewesen, er habe sich sogar sehr zuversichtlich über seine baldige Entlassung - einen Tag nach seinem schließlichen Todestag - geäußert. Außerdem plante Schostakowitsch, noch weitere Stücke zu schreiben: darunter die Oper nach Tschechows „Schwarzem Mönch“.

^[62] Vgl. Wilson, 1994, S. 468.

^[63] Ebd.

^[64] Schostakowitsch, zit. nach ebd., S. 265.

^[65] Vgl. Klemm, 2001, S. 153.

^[66] Vgl. Meyer, 1995, S. 523.

^[67] Vgl. Wilson, 1994, S. 468.

^[68] Meyer, 1984, S. 523.

^[69] Vgl. Ebd.

^[70] Wilson, 1994, S. 470. Übers. d. Verf.: The first movement is a novella...

^[71] Vgl. Wilson, 1994, S. 470f.

^[72] Vgl. Ebd., S. 469.

^[73] Vgl. Max Horkheimer zit. n. Feuchtner, 1986, S. 265.

^[74] Vgl. Wilson, 1994, S. 469.

^[75] Schostakowitsch/Volkow, zit. n. Klemm, 2001, S. 11.

^[76] Vgl. Klemm, 2001, S. 159 - 162.

^[77] Ebd., S. 160.

^[78] Aus dem Gedicht werden folgende Zeilen zitiert: Er lag. Sein aufgestelltes Antlitz war bleich und verweigernd in den steilen Kissen, seitdem die Welt und dieses Von-ihr- Wissen von seinen Sinnen abgerissen, zurückfiel auf das teilnahmslose Jahr.

^[79] Vgl. Klemm, 2001, S. 173: [ … ] das gesamte thematische Material des Mittelsatzes [ … stammt] aus der Oper [...].

^[80] Ebd., S. 179.

^[81] Ebd.

^[82] Vgl. Klemm, 2001, S. 171.

^[83] Von einer einfachen Zusammenführung der Themen vor einem neuen Hintergrund kann schlecht die Rede sein, wenn er die Motive und Themen nur aus sich selbst heraus sprechen lässt. Er setzt damit nicht das schon Komponierte in einen neuen musikalischen Zusammenhang, sondern deutet es inner-musikalisch um.

^[84] Vgl. Ebd., S. 162.

^[85] Ebd., S. 163.

^[86] Vgl. Stephan, 1988, S. 5.

^[87] Vgl. Feuchtner, 1986, S. 265.

^[88] Vgl. Klemm, 2001, S. 154 ff.

^[89] Stephan, 1988, S. 34.

^[90] Vgl. Klemm, S. 164 f. An Stelle der Triole kommen hier nach einer Achtelpause drei Achtelnoten, die wie in der Mondscheinsonate melodisch bestehen aus Dreiklangsbrechungen.

^[91] Vgl. Klemm, 2001, S. 167.

^[92] Vgl. Ebd., S. 166. Gemeint ist das Motiv aus T. 85 - 90 des Finales.