Die 'schöne Zigeunerin'. Goethes Mignon als Urbild einer literarischen Figur des 19. Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Die Zigeuner in der Literatur des 19. Jahrhunderts
2. Mignon als Urbild vom ‚schönen Zigeunerkind’

II. Mignon und die ‚schöne Zigeunerin’ des 19. Jahrhunderts
1. Mignon
1.1. Forschungsstand und Quellen
1.1.1. Forschungsstand
1.1.1.1. Die ‚Bildungsroman’-Interpretationstradition
1.1.1.2. Die Tradition der Romantik
1.1.2. Mögliche Quellen von Goethes Mignonfigur
1.2. Mignon in Wilhelm Meisters Lehrjahre
1.2.1. Äußere Merkmale: Name, Erscheinungsbild und Herkunft
1.2.2. Mignons Wesen: seltsam und naturverbunden
1.2.2.1. ‚Hier ist das Rätsel’: Mignons wunderliche und rätselhafte Art
1.2.2.2. ‚Naturhaftigkeit & Ursprünglichkeit’ im Gegenspiel zu ‚Künstlichkeit und Rationalität’
1.2.3. Mignon als Künstlerin
1.2.3.1. Mignons Eiertanz: mechanisches Artistenkunststück oder Ausdruck ihres Seelenlebens?
1.2.3.2. Gesang
1.2.4. Mignons Verhältnis zu den ‚Anderen’
1.2.4.1. Mignon und Felix
1.2.4.2. Mignon und Wilhelm
1.2.5. Mignons rätselhaftes Schicksal
1.2.6. Bedeutung der Mignonfigur im Roman
1.3. Fazit: Mignon als Zigeunerfigur
2. Erwine
2.1. Forschungsstand und Quellen
2.2. Erwine in Ahnung und Gegenwart
2.2.1. Äußere Merkmale: Name, Erscheinungsbild und Herkunft
2.2.2. Erwines Wesen: sonderbar und naturverbunden
2.2.2.1. „Eine wunderbare Laute aus alter Zeit, die jetzt niemand mehr zu spielen versteht“
2.2.2.2. ‚Naturverbundenheit & Freiheit’ im Gegenspiel zu ‚Rationalität & Einsamkeit’
2.2.3. Erwine als Künstlerin
2.2.3.1. Gesang
2.2.3.2. Schreiben
2.2.4. Erwines Verhältnis zu den ‚Anderen’
2.2.5. Erwines rätselhaftes Schicksal
2.2.6. Bedeutung von Erwine im Roman
2.3. Fazit
2.3.1. Erwine und Mignon
2.3.2. Erwine als ‚schöne Zigeunerin’
3. Emanuela
3.1. Forschungsstand und Quellen
3.2. Emanuela in Der Zusammenhang der Dinge
3.2.1. Äußere Merkmale: Name, Erscheinungsbild und Herkunft
3.2.2. Emanuelas Wesen: realitätsnahe und verantwortungsbewusst
3.2.3. Emanuela als Künstlerin
3.2.3.1. Eiertanz: Virtuoses Artistenkunststück
3.2.3.2. Gesang als Ausdruck der Sehnsucht
3.2.4. Emanuelas Verhältnis zu den ‚Anderen’
3.2.5. Emanuelas Schicksal
3.2.6. Bedeutung von Emanuela in der Erzählung
3.3. Fazit
3.3.1. Emanuela und Mignon
3.3.2. Emanuela als ‚schöne Zigeunerin’

III. Schluss

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

1. Die Zigeuner in der Literatur des 19. Jahrhunderts

Bis heute verbinden sich mit dem Stichwort ‚Zigeuner’ jahrhundertealte stereotype Vorstellungen.¹ Hervorgerufen werden beispielsweise Bilder von einem zwanglosen, freien Nomadenleben sowie Phantasiebilder von Wahrsagerei und schwarzer Magie. Tatsache ist jedoch, dass es sich bei den ‚Zigeunerbildern’ der deutschen - und auch allgemein-europäischen - Kulturgeschichte stets um Fremdbilder handelt. Nicht die Zigeuner selbst sind die Urheber dieser Bilder, sondern die Mehrheitsbevölkerung hat sie geschaffen. Folglich stellen diese Bilder nicht das Volk der Zigeuner dar, sondern die Zigeuner so wie die Gesellschaft sie sieht, bzw. sie sehen will.

Obwohl diese Vorstellungen nicht auf persönlichen Erfahrungen beruhen, sind sie dennoch auch nicht völlig aus der Luft gegriffen, da sie in gewissem Sinne zum kulturellen Erbe gehören.² Die Klischeebilder und Vorurteile wurden seit dem 14. Jahrhundert, als die ersten Zigeuner in Europa aufgetaucht sind, von Generation zu Generation weitergegeben. Auch wenn sie im Laufe der Zeit etwas variiert wurden, so ist dennoch der negative Kern dieser Bilder stets erhalten geblieben.

Da die Zigeuner seit dem 14. Jahrhundert Teil des öffentlichen Lebens in Europa sind, ist es nicht verwunderlich, dass sie nach und nach auch einen Platz in der Kunst erhalten. Vor allem in den letzten zweihundert Jahren stellen sie eines der großen Themen der Hochkunst dar. Man denke nur an Edouart Manets Zigeunerin mit einer Zigarette, Vincent van Goghs Zigeuner, Antonin Dvoraks Zigeunermelodien oder Johannes Brahms’ Zigeunerlieder. Was die Literatur dieser Zeit betrifft, so lässt sich feststellen, dass es in den meisten europäischen Ländern zahlreiche Beispiele von Zigeunerfiguren gibt. Nimmt man beispielsweise die französische Literatur, so finden sich gleich prominente Texte wie Prosper Mérimées Carmen oder Victor Hugos Notre Dame de Paris, und auch in der englischen Literatur gibt es mehrere Werke, in denen Zigeunerfiguren thematisiert werden³, so beispielsweise Ralph Waldo Emersons The Romany Girl oder Charlotte Brontës Jane Eyre.

Um 1800 gewinnt das Thema ‚Zigeuner’ auch in der deutschen Literatur sehr stark an Bedeutung. Es begegnet zwar schon im 16. Jahrhundert, doch auffallend ist, dass am Ende des 18. Jahrhunderts die Zahl der Werke, in denen Zigeunerinnen und Zigeuner eine Rolle spielen, schlagartig zunimmt. Das plötzliche Interesse der romantischen Dichter an den Zigeunern ist eine absolute Neuheit, sowohl in der Geschichte der Zigeuner als auch in der Literatur. Nach 1776 nimmt die Zahl der dargestellten Zigeunerfiguren in solchem Ausmaße zu, dass man diese Zeitspanne später als die ‚Zigeunerromantik’ bezeichnet.⁴

Neben der Tatsache, dass sich durch die fremdartigen Zigeunerfiguren eine neue Möglichkeit zur Zivilisationskritik bietet, werden die Zigeuner in der Romantik u.a. zu idealen Trägern der so genannten ‚Naturpoesie’ stilisiert.⁵ Da die klischeehaften Zigeunerfiguren eine sehr enge Verbindung zur Natur haben und ihr Verhalten sowie ihr künstlerisches Talent fast völlig ihren Instinkten entspringt, eignen sie sich besonders gut dazu, das Gegenteil der sog. gepflegten ‚Kunstpoesie’ zu verkörpern.

Des Weiteren sind die Zigeunerdarstellungen in der Romantik meist idealisiert, so dass man sich in der Literaturwissenschaft größtenteils einig darüber ist, dass die Romantiker die schönsten Zigeunerbilder geschaffen haben. Während die dargestellten Zigeunerfiguren sich bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts fast ausschließlich durch negative Merkmale wie Faulheit, Verlogenheit, Betrug und Diebstahl charakterisieren, erhält dieses negative Bild in der Zigeunerromantik eine neue Prägung.

Im Realismus heben sich die Zigeunerfiguren dann nicht mehr so stark von ihrer Umgebung ab. Dargestellt werden hautsächlich Lebensläufe oder Episoden von Zigeunern, die innerhalb der Gesellschaft oder aber am Rande leben.⁶

Etwas haben jedoch alle im 19. Jahrhundert dargestellten ‚Zigeuner’ gemeinsam, ob nun in Literatur, Musik, Film oder in der bildenden Kunst: Es handelt sich stets um Figuren, auf die die Sehnsüchte, Phantasien, Wünsche und auch die Ängste der Mehrheitsbevölkerung projiziert werden. Insbesondere die ‚Ursprünglichkeit’, die sich als solche nicht mehr in der bürgerlichen Gesellschaft findet, wird oft und gerne auf die Zigeuner übertragen.⁷ Weitere nachahmungswürdige Elemente, die die Autoren in der Existenz der Zigeuner gefunden haben, sind Merkmale wie ‚Nomadentum’, das ewige Wandern, sowie ‚Zauber’, ‚Magie’, hauptsächlich aber ihre große ‚Freiheit’, ihr Leben ohne Regeln und Vorschriften.⁸

Insbesondere die ‚schöne Zigeunerin’ zieht sich als Motiv durch die Literatur. Diese Figur verkörpert in gewissem Sinne‚ die ‚nicht domestizierte und darum leidenschaftliche Sinnlichkeit’. Sie gilt als ‚Repräsentantin der Natur’ und symbolisiert gleichzeitig die ‚natürliche Schönheit’. Durch diese Merkmale gefährdet sie u.a. den ‚Zivilisationsprozess’: Das Motiv der wachsenden Sehnsucht und der nichtbürgerlichen, bohèmehaften Exotik wird in ihr erfüllt, gespiegelt und zugleich der triebunterdrückenden Zivilisation entgegengestellt. Somit ermöglicht die Figur der ‚schönen Zigeunerin’ Verdrängungen und Unterdrückungen sichtbar zu machen und gleichzeitig zu kritisieren.⁹

Doch die ‚schöne Zigeunerin’ ist nicht nur Inbegriff weiblicher Verführungskunst und Sinnlichkeit, es lässt sich auch eine starke Verbindung zur Kunst, hauptsächlich zu Musik und Tanz beobachten, wie sie sonst nur noch - was die Zigeunerfiguren betrifft - beim zigeunerischen Geigenvirtuosen auftritt. Cervantes’ Preciosa beispielsweise zeichnet sich durch ihre besondere Begabung zum Gesang und Tanz aus, und auch Mérimées Carmen betört durch ihr musikalisches und tänzerisches Talent.

2. Mignon als Urbild vom ‚schönen Zigeunerkind’

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der ‚schönen Zigeunerin’ in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. Auffallend ist, dass die deutschen Autoren fast keine rein sinnlichen, verführerischen Zigeunerinnen geschaffen haben, wie das beispielsweise in der französischen Literatur der Fall ist. Von einigen Ausnahmen abgesehen¹⁰ handelt es sich bei den ‚schönen Zigeunerinnen’ der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts größtenteils um unerfahrene Zigeunerkinder, meist auf der Schwelle zum Erwachsenwerden.

Als Musterbeispiel für die Figur der ‚schönen Zigeunerin’ in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts gilt meistens Goethes Mignon.¹¹ Dies ist erstaunlich, wenn man in Betracht zieht, dass die Zigeuner - abgesehen von einigen kurzen Andeutungen - im Wilhelm Meister überhaupt keine Rolle spielen.¹²

Mignon selbst ist auch keine wahre Zigeunerin und dennoch steht außer Zweifel, dass sie eine sehr bedeutende Rolle bei der Gestaltwerdung des Motivs der ‚schönen Zigeunerin’ gespielt hat. Nach Petra-Gabriele Briel zählt sie - seit ihrem ersten Erscheinen bei Goethe - „zu jener Märchen-Figuration, die in der Romantik und im Realismus am häufigsten in epigonaler Rezeption wiederkehrt.“¹³

Obwohl Mignon selbst keine echte Zigeunerin ist, hat sie dennoch eine Welle von Romanen, Erzählungen und Dramen über die ‚schöne Zigeunerin’ ausgelöst.¹⁴ Mignon-Nachahmungen finden sich u.a. in Brentanos Godwi (Eusebio), Novalis’ Heinrich von Ofterdingen (Zulima), Tiecks Die Elfen (Elfriede), sowie auch in Arnims Die Kronenwächter (Susanna). Immermann hat in seinem Roman Die Epigonen mit der Figur der Flämmchen eine sehr interessante Mignon-Imitation geschaffen und auch Stifters braunes Mädchen in der Erzählung Katzensilber ist zum Teil durch Mignon inspiriert.¹⁵ Weitere Mignonfiguren finden sich in Stifters Waldbrunnen (Juliana), Fontanes Vor dem Sturm (Marie Kniehase) und Mörikes Maler Nolten (Elisabeth).

Bei der Imitation der Mignonfigur stellt sich für die Autoren nun die Frage, was sie - künstlerisch gesehen - zu der Gestalt hinzufügen und was sie weglassen, bzw. an ihr verändern sollen. Hier besteht eigentlich nur die Möglichkeit, die Figur zu variieren, ihre Züge anders zu kombinieren.¹⁶

Auffallend ist, dass alle von Mignon inspirierten Figuren bestimmte Gemeinsamkeiten haben: So befinden sie sich beispielsweise alle in einem Stadium zwischen Kind und Frau. Auch konstant vorhanden ist das Liebesmotiv, hauptsächlich das Motiv der unglücklichen, „verzehrenden“ Leidenschaft. Weitere beliebte Motive sind u.a. noch das exotische Aussehen, das Tragen von Knabenkleidung oder auch körperliche Beweglichkeit und Geschicklichkeit.¹⁷

Was meine Arbeit betrifft, so habe ich beschlossen, mich sowohl auf Mignon selbst wie auch auf zwei durch sie angeregte Figuren zu konzentrieren. Zum einen handelt es sich hier um die Figur der Erwine aus Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart, die - nach Julia König - die detailgetreuste Nachbildung Mignons ist.¹⁸ Zum anderen werde ich mich mit der spanischen Tänzerin Emanuela aus E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Zusammenhang der Dinge beschäftigen, eine Figur die bis jetzt von der Forschungsliteratur fast gänzlich ignoriert wurde.

Die vorliegende Arbeit untersucht die einzelnen Figuren separat und versucht zu klären, warum gerade Mignon sich so gut als Vorbild für die ‚schöne Zigeunerin’ des 19. Jahrhunderts zu eignen scheint.

Ziel der Arbeit ist es zu zeigen, wie ausgeprägt Mignons zigeunerhafte Züge sind, eine umfassende Analyse der einzelnen Figuren zu leisten und in einem direkten Vergleich zu Mignon hervorzuheben, welche Charakteristika bei den Mignon-Imitationen blind übernommen wurden, welche Merkmale variiert wurden und in welchen Punkten die Figuren sich unterscheiden. Des Weiteren soll untersucht werden, inwiefern es sich bei den Mignonfiguren um ‚schöne Zigeunerinnen’ handelt. Zu diesem Zweck werden die wesentlichen Merkmale der Figuren unter dem Aspekt des ‚Zigeunerischen’ untersucht und einander gegenübergestellt.

II. Mignon und die ‚schöne Zigeunerin des 19.

1. Mignon

1.1. Forschungsstand und Quellen

1.1.1. Forschungsstand

Goethe selbst hat sein Werk Wilhelm Meister als eine seiner „inkalkulabelsten Produktionen“ bezeichnet, für die ihm „fast selbst der Schlüssel fehl[e]“.¹⁹ Am ‚Inkalkulabelsten’ in diesem Roman ist zweifelsohne die Figur der Mignon, die von Goethe so geheimnisvoll und rätselhaft dargestellt wird, dass es in der Forschung zu sehr kühnen Spekulationen kommt.²⁰

Was die Deutung der Mignonfigur betrifft, so gibt es in der Wilhelm Meister -Forschung zwei Haupttendenzen:

1.1.1.1. Die ‚Bildungsroman’-Interpretationstradition

Diese Deutungstradition beginnt schon mit Schiller und Körner, wird später dann von Morgenstern und Dilthey begründet. In der Bildungsroman-Interpretationstradition ist Mignon ein ‚Bildungsfaktor’ auf Wilhelms Entwicklungsweg. Bei den ersten Interpretationen handelt es sich um pathologisierende Deutungen, die sich zum Teil auf die Psychoanalyse stützen. So beispielsweise die Deutungen von Eugen Wolff, Gustav Cohen, Philip Sarasin und Paul Krauss. Während Eugen Wolff die Annahme äußert, dass Goethe versucht habe, anhand der Mignonfigur sein Wissen um pathologische Geisteszustände in die Lehrjahre einfließen zu lassen²¹, weist Gustav Cohen etwa zehn Jahre später darauf hin, dass durch Mignons krankhaftes Erscheinungsbild die Aufmerksamkeit auf tiefer liegende Ursachen gelenkt werden soll.²² Philipp Sarasin spricht von einem exaltierten, leidenschaftlichen Wesen mit einer prägenitalen Fixierung²³ und für Paul Krauß besitzt Mignon ein neurotisches Wesen.²⁴ Bei Helmut Ammerlahn begegnet dann zum ersten Mal die These, dass viele der Figuren im Roman Projektionsfiguren Wilhelms seien²⁵, eine These, die von Per Ohrgaard²⁶ und David Roberts²⁷ vertieft wird. Auch Ivar Sagmo²⁸ sieht Mignon als Projektionsfigur und gleichzeitig als eine zu überwindende Stufe und für Ilse Graham²⁹ und Monika Fick³⁰ sind die Lehrjahre eine Bildungsgeschichte des ‚Sehens’: Wilhelm lernt, ein Auge für die Außenwelt zu entwickeln und löst sich von der ‚Welt der innerlichen Bilder und des unbedingten „Herzens“’, die von Mignon repräsentiert wird. Alle diese pathologisierenden Deutungen stimmen darin überein, dass sie in Mignon das ‚Pathologische’ von Wilhelms selbstbezogener Innerlichkeit - das kranke Herz, die Sehnsucht, die Trauer und die Regression - sehen, das überwunden werden muss.³¹

1.1.1.2. Die Tradition der Romantik

Was die Interpretationen der Romantik betrifft, so wird Mignon hier als „untergehende Poesie, Liebe und Lebendigkeit“ aufgewertet.³² Hannelore Schlaffer sieht in ihr die „sinnliche Erscheinung der Poesie“³³ und für Giuliano Baioni repräsentiert sie den „romantischen Eros“.³⁴ Johanna Lienhardt hebt Mignons Radikalität hervor und sieht in ihr ein außerirdisches Wesen, eine himmlische Gestalt.³⁵ Wie Lienhard spricht auch Kommerell Mignon das Verwobensein mit einflussreichen überirdischen Kräften zu und sieht des Weiteren in ihr - und dem Harfner - den Widerspruch von Poesie und Prosa verkörpert.³⁶

1.1.2. Mögliche Quellen von Goethes Mignonfigur

Obwohl Goethe selbst über seine Mignonfigur gesagt hat, sie sei „ganz empfunden und erfunden“³⁷, hat die Forschung immer wieder nach Vorbildern für diese Figur gesucht. Während die ältere Forschung sich hauptsächlich auf biographische Vorbilder konzentriert hat, versuchte man später, mögliche Quellen in der Literatur zu finden.

Richard Rosenbaum hebt in seiner Studie eine Tänzerin namens Petronella hervor, die 1764 mit einer Schauspieltruppe in Göttingen aufgetreten ist und als mögliches Vorbild für die Mignonfigur in Frage kommt. Hier wird ein Mädchen erwähnt, das mit großem Geschick, aber auch mit Widerwillen in der Gruppe des italienischen Equilibristen Caratta mitwirkt. Nachdem in der Umgebung von Kindesraub gemunkelt wird, verschwindet Caratta mit seiner Truppe.³⁸

Wie Richard Rosenbaum versucht auch Richard Maria Werner ein real existierendes künstlerisches Vorbild für die Figur der Mignon zu finden und trifft bei seiner Recherche auf die - zur Goethezeit sehr berühmte - Sängerin Elisabeth Mara Schmeling.³⁹ Im Gegensatz zu Werner, der noch hinzufügt, dass der Dichter zweifelsohne von mehreren Motiven beeinflusst wird, ist es für Eugen Wolff eine unumstößliche Tatsache, dass diese Sängerin Goethe als Vorlage für seine Figur der Mignon gedient hat. Ihr Vater spielte Harfe und sie selbst war bekannt als Wunderkind auf der Geige, später als Zitherspielerin und Sängerin.⁴⁰

Diesen vorhergehenden Deutungsversuchen, die schnell als spekulativ eingestuft werden können, steht Ernst Pilchs Ansatz entgegen: Er versucht, in Goethes autobiographischen Schriften einen Hinweis auf die Vorlage für die Mignonfigur zu finden. In seinem 1907 erschienen Aufsatz nennt er zwei mögliche Quellen: Zum einen schildert Goethe in der ‚Italienischen Reise’ die Begegnung mit einem Harfner und dessen Tochter.⁴¹ Man muss an dieser Stelle jedoch hinzufügen, dass Mignon und der Harfner schon vor Goethes Italienreise gestaltet wurden, weswegen die Begegnung in Italien zwar nicht für die Entstehung, sondern für die Weiterentwicklung der Mignonkonzeption von Bedeutung ist. Auf der anderen Seite verweist Pilch auf einen Harfenspielerknaben in ‚Dichtung und Wahrheit’. Seiner Meinung nach zeigt sich hier eine Parallelität zu dem Verhältnis zwischen Wilhelm und Mignon und diese Parallelität hält er für den eigentlichen Ursprung der Mignonidee.⁴² Fritz Lachman sieht in seiner psychologischen Untersuchung Fritz von Stein, den jüngsten Sohn der Charlotte von Stein als mögliches Vorbild. Er vertritt die Meinung, dass Fritz, der für Goethe gleichzeitig „Liebling, Vertrauter und Objekt erotischer Anziehung“ war, dem Knabenmädchen Mignon als Vorbild gedient hat.⁴³ Philipp Sarasin sieht in Mignon das Zusammenfließen einzelner Züge der Geschwister des Dichters⁴⁴, Walter Wagner dagegen beschränkt sich an dieser Stelle auf die Schwester Cornelia.⁴⁵

Obwohl viele der oben genannten Forscher Beziehungen aufgedeckt haben, die zweifelsohne für Goethes dichterische Arbeit von Bedeutung waren, kann von einem ‚bestimmten Vorbild’ für die Mignonfigur jedoch nicht die Rede sein.⁴⁶ Man kann zwar problemlos annehmen, dass Künstlerinnen wie die eben zuvor erwähnte Tänzerin Petronella oder auch die Sängerin Elisabeth Mara-Schmeling, Angehörige des Dichters wie seine Schwester Cornelia oder aber auch Frau von Steins Sohn Fritz durch bestimmte Charakteristika, einzelne Wesenszüge oder bestimmte Verhältnisse zu Goethe die äußere Gestaltung Mignons beeinflusst haben. Betrachtet man jedoch diese einzelnen ‚realen’ Vorbilder genauer, so muss man feststellen, dass viele Fragen in Bezug auf die dichterische Figur offen bleiben. Hinsichtlich der Gesamtkonzeption der - rätselhaften - Mignonfigur befindet man sich weiterhin im Unklaren.⁴⁷

Demzufolge ging man dazu über, in der Literatur nach möglichen Quellen zu suchen. Es gibt mehrere literarische Gestalten die als potentielle Vorbilder für die Mignonfigur in Frage kämen. So beispielsweise Tassos Chlorinde, eine Figur aus dem Epos Gerusalemne liberata, die - obwohl eher ein Bezug zu Natalie hergestellt wird - durch das Mannweibliche ihrer Art an Mignon erinnert.⁴⁸ Weitere mögliche Quellen sind Wielands Agathon und Don Sylvio de Rosalva wie auch Gellerts Das Leben der schwedischen Gräfin von G …. In Wielands Agathon wie auch im Don Sylvio wird die Möglichkeit einer Geschwisterehe angedeutet. Die - für die Entwicklung der Geschwisterliebe meist notwendige - Voraussetzung eines vorher stattgefundenen Kindesraubs oder einer Kindesvertauschung lässt sich leicht mit Mignons äußerer Lage in Verbindung bringen. Starke Parallelen gibt es auch zwischen Mignon und Donna Jacinte im Don Sylvio: Donna Jacinte wird von Zigeunern entführt, sie lernt tanzen und die Zither spielen und tritt später in die Theaterwelt von Granada ein. Auch Gellerts Das Leben der schwedischen Gräfin von G …, das die Problematik der Geschwisterehe behandelt, könnte Goethes Gestaltung von Mignons Vorgeschichte beeinflusst haben.⁴⁹

In der literarischen Motivinterpretation werden somit formal Gemeinsamkeiten festgestellt, die jedoch - für sich genommen - meist wenig zur Klärung literarischer Phänomene beitragen.⁵⁰

Was die vorhergehenden möglichen Vorbilder betrifft, so kann man nur zu der Erkenntnis gelangen, dass Goethe möglicherweise einzelne Züge realer oder literarischer Figuren verwendet hat, um seine Mignon zu gestalten, diese Vorbilder jedoch nicht ausreichen, um Wesen oder Grad seiner Schöpfung zu erklären.⁵¹ Goethes eigene Aussage, die Mignongestalt sei ganz und gar seine eigene Erfindung könnte als Hinweis gedeutet werden, dass das wahre Wesen der Mignon in den Wilhelm-Meister-Romanen selbst zu suchen ist.⁵²

1.2. Mignon in Wilhelm Meisters Lehrjahre

1.2.1. Äußere Merkmale: Name, Erscheinungsbild und Herkunft

Der Name ‚Mignon’ ist ein sprechender Name. Zunächst handelt es sich hier um die männliche Form des französischen Adjektivs mit der Bedeutung: „niedlich, zierlich, lieblich, putzig“. Substantiviert bedeutet es: „Herzchen, Püppchen, Liebling“, aber auch „Lustknabe“.⁵³ Zudem wurde im 12. Jahrhundert noch zwischen dem Nomen „mignon“ und dem Adjektiv „mignot“ unterschieden. Während ersteres „Bettler, Landstreicher“ bedeutete, wurde „mignot“ mit „liebenswürdig, graziös, hübsch, niedlich, zierlich, reizend, nett, artig“ übersetzt. Später ist das Adjektiv „mignot“ dann verloren gegangen und seine Bedeutungen haben sich gegenüber den ursprünglichen „mignon“-Bedeutungen durchgesetzt.⁵⁴

Etymologisch gesehen stammt das Wort ‚mignon’ aus der gleichen Wurzel wie „minet“, die ‚kleine Katze’. Somit passt schon der Name sehr gut zu Mignon, die sich auch durch nichts und niemanden bändigen lässt. Sie tanzt und singt nur dann, wenn sie es selber will, dem Entrepreneur beispielsweise verweigert sie den Eiertanz (WML 110)⁵⁵. Auch ihre Lust am Klettern hat etwas Katzenhaftes.

Des Weiteren stellt sich an dieser Stelle noch die Frage, ob Goethe bewusst die männliche der weiblichen Form „mignonne“ vorgezogen hat, um so das Hermaphroditische schon im Namen des Mädchens anzudeuten?⁵⁶

In Bezug auf ihren Namen fällt auf, dass Mignon selbst ihm keine Bedeutung beizumessen scheint. Auf Wilhelms Frage „Wie nennest du dich“ antwortet sie: „Sie heißen mich Mignon“ (WML 105) und nicht „ich heiße“ oder „mein Name ist“. Mignon scheint ihren Namen einfach als gegeben hinzunehmen. Zudem bleibt ungeklärt, um wen es sich bei den von Mignon erwähnten „sie“ handelt, wer ihr ihren Namen gegeben hat.

Was ihr äußeres Erscheinungsbild betrifft, so schätzt Wilhelm Mignon auf zwölf bis dreizehn Jahre. Ihr Körper ist zwar gut ausgebaut, doch ihre Glieder versprechen einen „stärkeren Wuchs“ oder kündigen einen „zurückgehaltenen“ (WML 105) an. Ihre Gesichtsbildung ist „nicht regelmäßig“, aber „auffallend“. Hervorgehoben werden insbesondere ihre „geheimnisvolle Stirn“ und ihre „außerordentlich schöne Nase“ (WML 105). Mignon entspricht nicht dem gängigen Schönheitsideal. Da ihre Gesichtsbildung ‚unregelmäßig’ ist, charakterisiert sie sich hauptsächlich durch ihre ‚Andersartigkeit’. Durch die „geheimnisvolle Stirn“ wird zusätzlich noch das Rätselhafte ihres Wesens angedeutet.

Was den Mund betrifft, so zeigt sich auch hier schon ‚Sonderbares’: Für Mignons Alter scheint er „zu sehr geschlossen“ und manchmal zuckt sie „mit den Lippen nach der Seite“ (WML 105), woraus ein geheimer tiefer Schmerz sprechen könnte.⁵⁷ Die geschlossenen Lippen könnten des Weiteren schon eine Andeutung auf Mignons Schwur sein, niemandem etwas von ihrer Vergangenheit oder ihrer Herkunft zu erzählen.

Doch Mignon verschweigt nicht nur ihre Vergangenheit bzw. ihre Herkunft, sondern verschließt auch ein tiefes Geheimnis in sich. Ihr Mund ist fest verschlossen, d.h. mit bloßen Worten wird sie dieses Geheimnis nie preisgeben, auch wenn es sie selbst noch so sehr schmerzt. Dies zeigt, dass Mignon eine sehr introvertierte, verschlossene Person ist. Nur zum Singen öffnen sich die Lippen etwas. Hier gelingt es ihr dann auch anzudeuten, was ihre Seele beschäftigt. Dennoch ist der Mund noch immer „treuherzig und reizend genug“ (WML 105), wodurch man die ‚Seltsamkeit’ und somit auch den Schmerz leicht übersehen kann.

Durch ihre „langen schwarzen Haare“ (WML 97) wirkt Mignon exotisch und der „scharfe schwarze Seitenblick“ (WML 97) sowie der „unsichere Blick“ (WML 105) mit dem sie auf freundliche Annäherungsversuche reagiert, unterstreichen ihre Fremdartigkeit und lassen an ein wildes, scheues und verletzliches Tier denken.

Durch ihre äußerliche Erscheinung grenzt sich Mignon von dem vorgegebenen Rahmen ihrer Umwelt ab. Als Wilhelm sie zum ersten Mal sieht, ist er verwundert:

Ein kurzes seidnes Westchen mit geschlitzten spanischen Ärmeln, knappe, lange Beinkleider mit Puffen standen dem Kinde gar artig. Lange schwarze Haare waren in Locken und Zöpfen um den Kopf gekräuselt und gewunden. Er sah die Gestalt mit Verwunderung an […] (WML 97)

Diese extravagante Kleidung ist wohl für ihre Auftritte mit der Seiltänzergesellschaft gedacht, doch Mignon trägt sie ständig.⁵⁸ Die Tatsache, dass sie stets ein Kostüm trägt, könnte an dieser Stelle andeuten, dass Mignon eine Art Schutzwall um sich herum aufbaut. Sie verkleidet sich, weil sie ihr Innerstes nicht preisgeben will. Mignon wechselt ihre Kleidung erst in dem Moment, in dem sie sich entscheidet, Wilhelms Farben zu tragen, um sich so noch stärker an den Geliebten zu binden. Später dann noch einmal, als sie kurz vor ihrem Tod das ‚Engelsgewand’ anzieht. Somit werden die Veränderungen die in Mignons Innerem vorgehen durch ihre Kleidung auch äußerlich angedeutet.

Was Mignons Herkunft betrifft, so ist diese Wilhelm nicht bekannt und auch Mignon selbst kennt das Geheimnis ihrer Geburt nicht. Sie erfährt nie, dass ihre Eltern Geschwister waren und dass der Harfner, mit dem sie musiziert, ihr Vater ist.⁵⁹ Mignons fremde Herkunft zeigt sich u.a. durch ihr exotisches Aussehen, ihre „bräunliche Gesichtsfarbe“ (WML 105) und ihr „gebrochenes Deutsch“ (WML 105), das mit Französisch und Italienisch durchflochten ist (WML 117).

Auf die Frage nach ihrem Alter und ihrem Vater gibt Mignon ausweichende Antworten:

Wie viel Jahre hast du?

Es hat sie niemand gezählt. Wer war dein Vater?

Der große Teufel ist tot. (WML 105)

Alle Fragen nach ihrer Herkunft und ihrer Vergangenheit scheinen sie nur noch zusätzlich verstummen zu lassen. Später erfahren wir dann, dass Mignon ein Gelübde abgelegt hat: Sie hat sich geschworen, dass sie „keinem lebendigen Menschen ihre Wohnung und Herkunft näher […] bezeichnen würde“ (WML 560). Mignon selbst sperrt sich dagegen, das Geheimnis das sie in sich einschließt, preiszugeben.

1.2.2. Mignons Wesen: seltsam und naturverbunden

1.2.2.1. „Hier ist das Rätsel“ (WML 104): Mignons wunderliche und rätselhafte Art

Der erste ‚Name’, die erste Charakterisierung, die Mignon in dem Roman erhält, ist die Bezeichnung „Rätsel“ (WML 104) und auch in der Folge werden oft Ausdrücke verwendet, die sie als ‚fremdartig’ kennzeichnen⁶⁰: So wird sie beispielsweise „das wunderbare Kind“ (WML 104) oder „das interessante Kind“ (WML 109) genannt. Mignon erregt von Anfang an Aufmerksamkeit und Verwunderung, ihre Gegenwart wirkt geheimnisvoll und sonderbar.

So entwickelt Mignon beispielsweise ihre ganz eigenen Versionen der herkömmlichen Verhaltensweisen und -regeln⁶¹: „In allem seinem Tun und Lassen hatte das Kind etwas Sonderbares“ (WML 117). Ein wichtiger Einzelzug ihrer Charakteristik ist auch, dass sie eine „sonderbar feierliche“ Art hat, was ihre Ausdrucksweise und ihre Gesten betrifft. Diese besondere Art wird im Roman mehrmals hervorgehoben.⁶² So legt sie beispielsweise zum Gruß „die rechte Hand vor die Brust, die linke vor die Stirn und bückt[…] sich tief“ (WML 104). Mignon hat für jeden eine „besondere Art von Gruß“ (WML 117) und wiederholt ihre Gebärde zeremoniell nach jeder ihrer Antworten.⁶³ Was Wilhelm betrifft, so „grüßt[…] sie [ihn] seit einiger Zeit mit über die Brust geschlagenen Armen“ (WML 117).

Nach Marie Luise Kaschnitz hat Mignon auch „dämonische Züge“ und wird mit „lauter Kennzeichnungen eines geplagten und fast bösen Geistes“ dargestellt. Dies macht Kaschnitz daran fest, dass ihre Blicke „scharfe schwarze Seitenblicke“ (WML 97) sind, ihre Gestalt düster wirkt und ihr Mund stumm bleibt (WML 105). Des Weiteren hebt Kaschnitz hervor, dass Mignon - wie ein echter Dämon - ab und zu verschwindet und sich dann auf Dachböden und Dächern aufhält; Orte also, die von Menschen nicht oft aufgesucht werden oder ihnen nicht leicht zugänglich sind. Dämonisch findet Kaschnitz auch Mignons Sehnsucht, da das junge Mädchen sich nach einem Land sehnt, das soviel schöner ist als das Gegenwärtige, ein Land, das jedoch auf den Landkarten unauffindbar zu sein scheint. Zusätzlich dazu bleibt in all ihren Aussagen etwas Dunkles, so als ob ein fernes Wissen verhüllt würde, hauptsächlich dadurch, dass Mignon die Sprache ihrer Umgebung nicht richtig lernt.⁶⁴

Meiner Ansicht nach wirkt Mignon durch die hervorgehobenen Merkmale zwar sehr wohl ‚fremdartig’ und ‚geheimnisvoll’, doch ich denke nicht, dass diese Argumente stark genug sind, um sie als ‚dämonisch’ zu bezeichnen.

Tatsache ist jedoch, dass Mignon in gewisser Weise ‚unirdisch’ wirkt. Des Weiteren ist Mignon auf eine Art und Weise dargestellt, die es unmöglich macht, sie einzuordnen. Obwohl sie einige sehr menschlichen Züge - wie beispielsweise ihre Fürsorglichkeit was Felix betrifft - besitzt, ist sie in gewisser Weise ‚nicht von dieser Welt’ und entzieht sich jeglichem Zugriff. Diese ‚unirdisch anmutende Wesenhaftigkeit’ wird durch eine Äußerung des Arztes gegenüber Wilhelm deutlich hervorgehoben⁶⁵:

Die sonderbare Natur des guten Kindes, […] besteht beinah nur aus einer tiefen Sehnsucht; das Verlangen, ihr Vaterland wiederzusehen, und das Verlangen nach Ihnen, mein Freund, ist, möcht ich fast sagen, das einzige Irdische an ihr. (WML 560)

Mignons Wesen scheint besonders an den Stellen ‚unirdisch’, wo sie kontrastiv dem ‚ganz irdischen’ Felix gegenübergestellt wird. So liegt Felix beispielsweise in einem Traum Wilhelms mit dem Gesicht zur Erde gewandt auf dem Boden, während Mignon auf dem Rücken liegt, damit sie freie Sicht zum Himmel hat (WML 48), und als Wilhelm Mignon in ihrem weißen Kleid mit Felix auf dem Schoß sieht, scheint es ihm, „als wenn Himmel und Erde sich umarmten“ (WML 564). Die Aussage „[…] sie sah völlig aus wie ein abgeschiedener Geist, und der Knabe wie das Leben selbst“ (WML 564) verdeutlicht dieses Bild noch zusätzlich.⁶⁶

Zudem erscheint Mignon als eine Art androgynes Wesen zwischen Knabe und Mädchen. Nur an fünf Stellen des Romans wird sie als „Mädchen“ bezeichnet. Weit häufiger sind neutrale Ausdrücke wie „junges Geschöpf“ (WML 97), „Gestalt“ (WML 97), „Kind“ (WML 104) oder „Kreatur“ (WML 110). Auch bei ihren Exequien wird noch einmal hervorgehoben, dass das Geschlecht hinsichtlich der Gestaltung der Mignonfigur nicht relevant ist⁶⁷, denn hier werden sowohl männliche wie auch weibliche Pronomina auf das Mädchen bezogen:

Ach wie ungern brachten wir ihn her! Ach! und soll er hier bleiben! […] Ach, die Flügel heben sie nicht; […] als wir mit Rosen kränzten ihr Haupt, blickte sie hold und freundlich nach uns. (WML 616) (Herv. S. L.)

Mignons Haltung gegenüber ihrem Geschlecht ist völlig frei von Zwängen, sie ist es, die entscheidet, Knabenkleidung zu tragen und sie trägt diese Kleidung solange es ihr gefällt. Als Aurelie - nachdem Mignons Kleider durch das Feuer beschädigt wurden - vorschlägt, Mignon nun eine weibliche Garderobe zu besorgen, wehrt sich diese sehr heftig: „Nun gar nicht!“ (WML 361), und als Melina den Wunsch äußert, dass Mignon doch „Weiberkleider“ anziehen solle, klammert sie sich fest an Wilhelm und ruft aus: „Ich bin ein Knabe: ich will kein Mädchen sein“ (WML 222). Die männliche Komponente des jungen Mädchens kann als eine Art Schutzmaßnahme gedeutet werden die nötig ist, um der rauen Wirklichkeit Widerstand leisten zu können.⁶⁸ Andererseits kann Mignons Knabenhaftigkeit auch aus ihrer außerordentlichen Fähigkeit und Lust zum Klettern und Springen hervorgehen, denn für diese Bewegungen wären Mädchenkleider nach damaliger Sitte hinderlich gewesen.⁶⁹ So hebt beispielsweise der Marchese hervor, dass Mignon es seit frühester Kindheit geliebt hat, „mit den Knaben die Kleider zu wechseln“, um das Klettern und die Artistenkunststücke, die sie so gerne imitiert, besser üben zu können (WML 629).

Gegen Ende ihres kurzen Lebens ist es wieder Mignon selbst die entscheidet, ihre Knabenkleidung abzulegen. Nach Karin Keppl-Kriems folgt sie hier ihrer individuellen Entwicklung und beugt sich nicht dem Einfluss von Natalies Erziehung: Ihre Liebe zu Wilhelm hat den Eintritt in die Pubertät ausgelöst.⁷⁰ Meiner Ansicht nach hat Mignon an dieser Stelle schon mit ihrem irdischen Leben abgeschlossen. Für sie ist ihre Kleidung nicht mehr von Bedeutung. Die Farben, die sie mit Wilhelm verbinden, hat sie abgelegt und das Kleid, das sie trägt, trägt sie nicht als Frauenkleid, sondern als eine Art ‚Engelsgewand’. Für sie ist das Tragen dieser ‚Engelskleidung’ kein bloßes Verkleiden mehr, sondern es gibt ihr Hoffnung, da sie sich danach sehnt, dieses ‚Spielen’ möge zur Realität werden. Mignon will ihr irdisches Leben beenden, da sie die Hoffnung auf ein schönes, freieres Leben nach dem Tod in sich trägt.

Folglich zeigt die Art, wie Goethe die Frage nach Mignons Geschlecht behandelt, dass es ihm an dieser Stelle nicht darum ging, ein bestimmtes weibliches Wesen darzustellen. Er hat vielmehr der symbolischen Bedeutung den Vorrang gegeben.⁷¹

1.2.2.2. ‚Naturhaftigkeit & Ursprünglichkeit’ im Gegenspiel zu ‚Künstlichkeit & Rationalität’

Mignon lebt nach ihrem eigenen, von niemand durchschauten Gesetz⁷², sie folgt einem eingeborenen Prinzip, einer Art ‚inneren Notwendigkeit’: Es gehört in gewissem Sinne zu ihrer Wesensart, dass sie es strikt ablehnt, sich von außen auferlegten Regeln zu beugen.⁷³

Diese Ursprünglichkeit zeigt sich u.a. darin, dass Mignon schon fast ihre eigene Art der Fortbewegung hat: So überspringt sie die Treppenstufen, setzt sich oben auf einen Schrank oder steigt auf den Geländern der Gänge weg (WML 117). Somit folgt sie ganz ihrer Wesenhaftigkeit, d.h. ihrer Lust zum Springen und Klettern.

Die höchsten Gipfel zu besteigen, auf den Rändern der Schiffe wegzulaufen und den Seiltänzern, die sich manchmal in dem Orte sehen ließen, die wunderlichsten Kunststücke nachzumachen, war ein natürlicher Trieb. (WML 629)

Mignons Hang zum Klettern, der sich schon in ihrer frühesten Kindheit zeigt, wird auch im Laufe des Romans hervorgehoben:

Es [das Kind] stieg auf den Geländern der Gänge weg, und eh man sich’s versah, saß es oben auf dem Schranke und blieb eine Weile ruhig (WLM 117).

Nach Gustav Cohen reizt die Schilderung von Mignons Hang zum Klettern unwillkürlich zu dem Vergleich mit einem Affen, was wiederum ein Hinweis auf die ‚geistige Minderwertigkeit’ oder den ‚angeborenen Schwachsinn’ darstellen könnte.⁷⁴ Dies ist meiner Ansicht nach eine etwas zu einseitige Betrachtungsweise. Mignons Hang zum Klettern unterstreicht ihr naturhaftes Wesen, gleichzeitig aber auch die Tatsache, dass es sich bei ihr noch um ein Kind handelt. Des Weiteren ist dieses Klettern Ausdruck von Mignons ungebändigtem Freiheitsdrang. Oben in den Lüften fühlt sie sich frei, fern von der Realität und den Regeln, die sie einengen.

Was das Hüpfen und Springen betrifft, so ist dieses jedoch bei Mignon nicht unbedingt Ausdruck von Fröhlichkeit⁷⁵, denn als der verwundete Wilhelm in ein nahe gelegenes Dorf gebracht wird, heißt es: „Mignon sprang bald voraus, bald zur Seite durch Busch und Wald und blickte sehnlich nach ihrem kranken Beschützer hinüber“ (WML 245).

Des Weiteren richtet sich Mignons gesamtes Verhalten fast ausschließlich nach den Gesetzen der Natur. So passt sie beispielsweise ihren Tagesablauf den Gestirnen an: Ihr Tag beginnt mit dem Aufgang der Sonne und bei ihrem Untergehen sucht sie ihr bescheidenes Nachtlager - die „nackte Erde“ (WML 117) - auf. Diesem natürlichen Rhythmus kann Mignon sich nicht entziehen⁷⁶, bei ihrer Nachtwache an Wilhelms Krankenlager wird sie so beispielsweise vom Schlaf übermannt: „Mignon war mit dem festen Vorsatz, zu wachen, in einer Ecke eingeschlafen“ (WML 250). Auch als sie versucht, Wilhelms Wunden zu versorgen, tut sie dies auf eine äußerst naturhafte Art: Anstatt ihre Kleider zu zerreißen, versucht sie die Wunden mit ihrem eigenen Haar zu stillen (WML 241). Karin Keppl-Kriems hebt hervor, dass Mignons Handlungsweise an dieser Stelle betont ursprünglich wirkt, da sie - indem sie für die Wundversorgung ihr Haar verwendet - noch hinter die Methode von Naturvölkern zurückgeht⁷⁷, die hauptsächlich Pflanzen verwendet haben.

Goethe hat jedoch nicht nur Mignons naturhaftes Wesen akzentuiert, sondern er hat auch einen deutlichen Kontrast zwischen der Figur der Mignon und den vielfältigen Erscheinungsformen von ‚Künstlichkeit’ geschaffen.⁷⁸

So beginnt Mignon beispielsweise freiwillig damit, das Schreiben zu üben, weil sie die Texte, die sie auswendig kennt, schriftlich festhalten will. Doch obwohl sie unermüdlich ist und besonderen Wert auf die Schönheit ihrer Handschrift legt, bleiben ihre Buchstaben „ungleich“ und ihre „Linien krumm“ (WML 144). Nach Johanna Lienhardt kann Mignon nur mit großer Mühe schreiben, da sie sich innerlich gegen die ‚zeichenhafte Gesetzlichkeit’ sträubt, die in der Schrift lauert⁷⁹, und Karin Keppel-Kriems ist davon überzeugt, dass Mignon diese ‚selbstquälerischen Schreibübungen’ nur Wilhelm zuliebe unternimmt. Die Tatsache, dass das Schönschreiben ihr nicht so richtig gelingen will, bestätigt - ihrer Meinung nach - nur im Negativen ihre charakterlichen Grundzüge, die hier eine versteckte Gegenwehr gegen formale Ansprüche leisten. In diesem Sinne versteht Keppel-Kriems auch die Aussage: „Auch hier schien ihr Körper dem Geiste zu widersprechen“ (WML 144). Man könnte an dieser Stelle annehmen, dass eine physische Insuffizienz Mignon am Schönschreiben hindert. Dem spricht jedoch entgegen, dass an mehreren Stellen des Textes sehr deutlich auf Mignons Geschicklichkeit und Beweglichkeit hingewiesen wird. So beispielsweise, als sie die Zither spielt: „Das Kind entwickelte bei dieser Gelegenheit ein Talent, das man an ihm bisher noch nicht kannte“ (WML 156) oder auch in der Art und Weise, wie sie das Tamburin schlägt. Folglich handelt es sich hier nicht um einen Widerspruch zwischen Körper und Geist, sondern Mignons Denkweise widersetzt sich - in Übereinstimmung mit dem Körperlichen - dem Schönschreiben, d.h. dem Schreiben als Kulturtechnik.

[...]

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¹ Vgl. Kugler, Stefani: Kunst-Zigeuner. Konstruktionen des ‚Zigeuners’ in der deutschen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Wissenschaftlicher Verlag Trier: 2004. S. 2.

² Vgl. Solms, Wilhelm: Zigeunerbilder deutscher Dichter. http://www.lpb-bw.de/publikationen/sinti/sinti10.htm. (19.09.2007, 16:33).

³ Vgl. Kugler, Stefani: Kunst-Zigeuner. S. 7.

⁴ Vgl. Berger, Heidi: Das Zigeunerbild in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. Diss. Waterloo, Ontario: 1972. S. 9.

⁵ Vgl. Kugler, Stefani: Kunst-Zigeuner. S. 114.

⁶ Vgl. Solms, Wilhelm: Zigeunerbilder deutscher Dichter. http://www.lpb-bw.de/publikationen/sinti/sinti10.htm. (19.09.2007, 16:33).

⁷ Vgl. Briel, Petra-Gabriele: „Lumpenkind und Traumprinzessin“. Zur Sozialgestalt der Zigeuner in der Kinderund Jugendliteratur seit dem 19. Jahrhundert. Focus Verlag. Gießen: 1989. S. 37.

⁸ Vgl. Berger, Heidi: Das Zigeunerbild in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. 137.

⁹ Vgl. Briel, Petra-Gabriele: „Lumpenkind und Traumprinzessin“. S. 37.

¹⁰ So beispielsweise bei Theodor Storm, der in seiner Erzählung Immensee ein „Zithermädchen mit feinen zigeunerhaften Zügen“ und „schönen aber sündhaften Augen“ beschreibt, das versucht, Reinhard zu verführen. Engelhardt, Hermann: Theodor Storm. Leben und Schaffen. Eine Einführung. Bd. 1 J.G. Cotta’sche Buchhandlung. Stuttgart S. 259-260.

¹¹ Vgl. Berger, Heidi: Das Zigeunerbild in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. S. 131f.

¹² Vgl. Kugler, Stefani: Kunst-Zigeuner. S. 115.

¹³ Vgl. Briel, Petra-Gabriele: „Lumpenkind und Traumprinzessin“. S. 46.

¹⁴ Vgl. Solms, Wilhelm: Zigeunerbilder deutscher Dichter. http://www.lpb-bw.de/publikationen/ sinti/sinti10.htm. (19.09.2007, 16:33)

¹⁵ Vgl. König, Julia: Das Leben im Kunstwerk. Studien zu Goethes Mignon und ihrer Rezeption. Peter Lang. Frankfurt/Main, Bern, New York, Paris: 1991. (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1 Deutsche Sprache und Literatur. Bd 1228). S. 178 & 184.

¹⁶ Vgl. ebd. S. 177.

¹⁷ Vgl. König, Julia: Das Leben im Kunstwerk. S. 259.

¹⁸ Vgl. ebd. S. 173.

¹⁹ Vgl. Beutler, Ernst (Hrsg.): Johann Wolfgang Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Artemis Verlag. Zürich und München. 3. Auflage. 18. Januar 1825. S. 141.

²⁰ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. Eine geschichtsphilosophische und kunsttheoretische Untersuchung zu Begriff und Gestaltung des Naiven. Verlag Peter Lang. Frankfurt/Main, Bern, New York: 1986. (Marburger Germanistische Studien Bd. 7) S. 12.

²¹ Vgl. Wolff, Eugen: Mignon. Ein Beitrag zur Geschichte des Wilhelm Meister. Becksche Verlagsbuchhandlung. München: 1909. S. 156.

²² Vgl. Cohen, Gustav: Mignon. In: Jahrbuch der Goethe Gesellschaft Bd. 7 (1920). S. 147.

²³ Vgl. Sarasin, Philipp: Goethes Mignon. Eine psychoanalytische Studie. Internationaler psychoanalytischer Verlag. Wien: 1930. S. 35.

²⁴ Vgl. Krauß, Paul: Mignon, der Harfner, Sperata. Die Psychopathologie einer Sippe in ‚Wilhelm Meisters Lehrjahren’. In: Deutsche Vierteljahrsschrift. XXII. Band (1944) S. 331 & 336.

²⁵ Vgl. Ammerlahn, Helmut: Wilhelm Meisters Mignon - ein offenbares Rätsel. Name, Gestalt, Symbol, Wesen und Werden. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 42 (1968) S. 133.

²⁶ Ohrgaard, Per: Die Genesung des Narcissus. Eine Studie zu Goethe „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Kopenhagen: 1978.

²⁷ Roberts, David: The indirections of Desire. Hamlet in Goethes „Wilhelm Meister“. Heidelberg: 1980.

²⁸ Sagmo, Ivar: Bildungsroman und Geschichtsphilosophie. Eine Studie zu Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Bouvier Verlag Herbert Grundmann. Bonn: 1982.

²⁹ Graham, Ilse: An Eye fort he World. Stages of Realisation in „Wilhelm Meister“. In: Graham, Ilse: Goethe. Portrait of the Artist. Berlin/New York 1977. S. 182-226.

³⁰ Fick, Monika: Das Scheitern des Genius. Mignon und die Symbolik der Liebesgeschichten in „Wihelm Meisters Lehrjahren“. Würzburg: 1987.

³¹ Vgl. König, Julia: Das Leben im Kunstwerk. S. 1-2.

³² Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 20.

³³ Schlaffer, H.: Wilhelm Meister: Das Ende der Kunst und die Wiederkehr des Mythos. Stuttgart: 1980. S. 40.

³⁴ Baioni, Giuliano: „Märchen“ - „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ - „Hermann und Dorothea“. Zur Gesellschaftsidee der deutschen Klassik. In: Goethe Jahrbuch 92 (1975) S. 92.

³⁵ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. Artemis Verlag. Zürich und München. 1978. S. 58.

³⁶ Vgl. Kommerell, Max: ‚Wilhelm Meister’. In Kommerell, Max: Essays, Notizen, poetische Fragmente. Aus dem Nachlass. Hrsg. v. I. Jens. Olten, Freiburg im Br. 1969. S. 186.

³⁷ Vgl. A. Schopenhauer: Tagebücher. Leipzig 1909, II, S. 120. Zit. n. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 14.

³⁸ Vgl. Rosenbaum, Richard: Mignon. In: Preußische Jahrbücher Bd. 87 (1897) S. 298-299.

³⁹ Vgl. Werner, Richard Maria: Zu Goethes Mignon. In: Euphorion 4 (1897) S. 558.

⁴⁰ Vgl. Wolff, Eugen: Mignon. Ein Beitrag zur Geschichte des Wilhelm Meister. Becksche Verlagsbuchhandlung. München: 1909. S. 84-85.

⁴¹ Vgl. Pilch, Ernst: Zu Goethes „Mignon“. In: Jahrbuch der Goethe Gesellschaft 28 (1907). S. 226.

⁴² Vgl. ebd. S. 226-227.

⁴³ Vgl. Lachmann, Fritz R.: Goethes Mignon. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 15 (1927) S. 103.

⁴⁴ Vgl. Sarasin, Philipp: Goethes Mignon. S. 390.

⁴⁵ Vgl. Wagner, Walter: Goethes Mignon. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 21 (1933). S. 401.

⁴⁶ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 9.

⁴⁷ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 14-15.

⁴⁸ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. 7.

⁴⁹ Vgl. Flashar, Dorothea: Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt. Germanische Studien. Heft 65. Berlin 1929. S. 13.

⁵⁰ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 15.

⁵¹ Vgl. Flashar, D.: Bedeutung, Entwicklung und literarische Nachwirkung von Goethes Mignongestalt. S. 15.

⁵² Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 11.

⁵³ Vgl. Dictionnaire Français/Allemand. Librairie Hachette. Paris: 1966. S.787.

⁵⁴ Vgl. Littré, E.: Dictionnaire de la langue française. Tome 3ième I-P. Librairie Hachette. Paris: 1873. S. 557.

⁵⁵ Die Mignon Zitate stammen allesamt aus folgender Ausgabe: Beutler, Ernst (Hrsg.): Johann Wolfgang Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Artemis Verlag. Zürich, München: 1977.

⁵⁶ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 41-42.

⁵⁷ Vgl. Wolff, Eugen: Mignon. S. 128.

⁵⁸ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 81.

⁵⁹ Vgl. König, Julia: Das Leben im Kunstwerk. S. 61.

⁶⁰ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 82.

⁶¹ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 92.

⁶² Vgl. Wolff, Eugen: Mignon. S. 127.

⁶³ Vgl. Ammerlahn, Hellmut: Wilhelm Meisters Mignon - ein offenbares Rätsel. S. 93.

⁶⁴ Vgl. Kaschnitz, Marie Luise: Zwischen Immer und Nie. Gestalten und Themen der Dichtung. Suhrkamp. Frankfurt/Main: 1971. S. 91-92.

⁶⁵ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 81.

⁶⁶ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 60.

⁶⁷ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 82-83.

⁶⁸ Vgl. Sagmo, Ivar: Bildungsroman und Geschichtsphilosophie. S. 150.

⁶⁹ Vgl. Schottlaender, Rudolf: Das Kindesleid der Mignon und ihre Verwandtschaft mit Gretchen und Klärchen. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts 1979. S. 75.

⁷⁰ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 93-94.

⁷¹ Vgl. ebd. S. 82.

⁷² Vgl. Kommerell, Max: Wilhelm Meister. S. 141.

⁷³ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 72.

⁷⁴ Vgl. Cohen, Gustav: Mignon. S. 147.

⁷⁵ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 92.

⁷⁶ Vgl. Keppel-Kriems, Karin: Mignon und der Harfner in Goethes „Wilhelm Meister“. S. 82.

⁷⁷ Vgl. ebd. S. 269. Endnote 253.

⁷⁸ Vgl. ebd. S. 93.

⁷⁹ Vgl. Lienhardt, Johanna: Mignon und ihre Lieder, gespiegelt in den Wilhelm-Meister-Romanen. S. 93-94.