Feuchtgebiete. Ein Fräuleinwunder-Roman?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung - Das Fräuleinwunder
1.1 Volker Hage prägt den Begriff „Fräuleinwunder“
1.2 Merkmale eines Fräuleinwunder-Romans

2. Skandalroman: Feuchtgebiete
2.1 Charlotte Roche – eine Fräuleinwunder-Autorin?
2.2 Fräuleinwunder-Merkmale des Skandalromans…

3. Fazit - Feuchtgebiete ein Fräuleinwunder-Roman?

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung - Das Fräuleinwunder

„Das Fräuleinwunder ist tot – es lebe das Fräuleinwunder“, so die Heroldsformel^[1] und gleichsam Titel von Annette Mingels Artikel, der kritisch die Auferstehung und den Fall des Fräuleinwunders thematisiert. Doch welche Farbe färbte noch vor diesem rosaroten Phänomen die Literatur in den Bücherregalen der Deutschen? Befragte man Hans Magnus Enzensberger oder Marcel Reich-Ranicki noch vor ein paar Jahren zu diesem Thema, antworteten diese vermutlich „grau“. Sie rieten in den 90er Jahren noch „,dringend zum Vergleich mit den Literaturen anderer Länder‘“^[2], denn gerade dort – im Ausland – galt die deutsche Belletristik lange als „besonders schwierig, unsinnlich und weltfern“^[3]. Man warf den AutorInnen oft vor, die deutsche Literatur „primär als Austragungsort ästhetischer und politischer Metadiskurse [zu benutzen] und jeglichen Forderungen nach Lesbarkeit und Unterhaltsamkeit a priori mit Skepsis“^[4] zu begegnen. Fast zwingend unterschied man damals zwischen minderwertiger Trivialliteratur, die zwar den Leser gut unterhielt, jedoch jeglichen intellektuellen Normen widersprach und jener Literatur, die zwar geistig hochanspruchsvoll daherkam, allerdings einschläfernd auf den Leser wirkte.^[5]

Gerade auch wegen dieser festgefahrenen Vorstellung von Literatur in den Köpfen der SchriftstellerInnen appellierte Uwe Wittstock in seinem Essay „Leselust“ an deutsche AutorInnen, sie sollten sich „von althergebrachten Dogmen lösen und die Nische nicht länger als einzigen ehrenwerten Aufenthaltsort begreifen, sondern der sogenannten ernsten Literatur mit ‚Intelligenz und Witz, mit Geschick und Geschmack, Fingerspitzengefühl und Phantasie‘ jenen Unterhaltungswert verschaffen, der sie lesenswert mache“^[6]. Die Rufe entlang den Reihen der Kritiker wurden zuletzt so laut, dass die Forderungen nach einem Umschwung in der deutschen Literatur und damit einhergehend neuen Parametern und auch frischen AutorInnen nicht mehr zu überhören waren.

Auf die anfängliche „Politisierung der Literatur in den 70er und 80er Jahren und die Ost-West-Thematik erfolgte in den 90ern ein Kurswechsel, der die wiedervereinigte Hauptstadt Deutschlands zum Schauplatz vieler lebhafter Erzählungen machte – der „Berlin-Roman“ feierte aufgrund vieler neuer AutorInnen sein Debüt. An erster Stelle sei hier Judith Hermann zu erwähnen, die sich im Weiteren als Grundstein des Fräuleinwunders herausstellen sollte. Weiterhin wurden Emine Sevgi, Tanja Dückers , Julia Franck, Thomas Brussig und Volker Kaminski sowie Ingo Schramm und Inka Bach durch ihre Berliner Geschichten erzählenden Texte bekannt, denn „[in] keiner anderen Stadt Deutschlands konnte der Aufbruch zu Neuem und der Abbruch des Alten […] so in nuce beobachtet werden, keine andere Stadt bot so viele rasche und überraschende Wandlungen wie Berlin“^[7]. So geschah es, dass mit dem „Berlin-Roman“ im weitesten Sinne das Fräuleinwunder geboren ward. Es war unter anderem vor allem Judith Hermann, die sich durch ihren „von Abgeklärtheit und Detailgenauigkeit gezeichneten Stil“^[8] etablierte sowie im Rahmen des neuen Berlin-Aufschwungs einen Namen in literaturkritischen Kreisen machte und 1999 mithilfe Volker Hages Fräuleinwunder „der lange so heftig gescholtenen jungen deutschen Literatur wieder die Gunst des Publikums zurück[brachte]“^[9].

Im ersten Teil dieser Arbeit soll vor allem das Phänomen des Fräuleinwunders beleuchtet und thematisiert werden. Dazu gehört der kurze historische Abriss, wie es zur Entstehung des Fräuleinwunderbegriffs kam und ebenso welche Autorinnen diesen Kurswechsel vordergründig beeinflussten. Zudem sollen knapp die Merkmale und Parameter eines Textes aufgezeigt werden, dessen Autorin dem Fräuleinwunder zugesprochen wird. Abschließend wird diskutiert, inwiefern die Fräuleinwunder-Thematik noch heute aktuell ist und welche AutorInnen in diesem Rahmen zu erwähnen sind.

1.1 Volker Hage prägt den Begriff „Fräuleinwunder“

1999 ist das Geburtsjahr des literarischen Fräuleinwunders, dessen Begrifflichkeit Volker Hage im März selbigen Jahres in seinem Spiegel-Artikel über die deutschen Gegenwartsautoren Ganz schön abgedreht, beinahe beiläufig einführte.

Die Reaktionen seitens der Kritiker, aber auch in besonderem Maße der deutschen Presse und Medien, waren enorm und machten folglich nicht nur im Feuilleton Karriere, sondern griffen zudem kritisch auf, dass es sich vordergründig nicht um eine neue Form der Literatur handle, sondern vielmehr das Bild der schreibenden Frau in Szene gesetzt wurde^[10]. Plötzlich waren frische deutsche Texte und Gedichte gefragt, die ein „Maß an Beachtung auf die Literaturneulinge […] setzten“^[11] und einen Mechanismus von Kommerzialisierung, Inszenierung und Personalisierung zeitgenössischer Literatur in Gang“^[12] brachten.

Heidelinde Müller merkt in diesem Kontext an, dass es bereits beim flüchtigen Betrachten der Texte augenscheinlich sei, „dass hier unter einem Begriff eine Vielzahl unterschiedlicher Schreibweisen in den ‚gleichen weiblichen Eintopf‘ geworfen wurden“^[13]. Es fällt also auf, dass besonders Inszenierungen seitens der Medien für bestimmte Vorstellungen eines konstruierten Autorinnenbildes sorgten. Einhergehend damit kam es zu einer Kategorisierung der Werke junger Autorinnen, die nicht weniger an Individualität besaßen, als ihre männlichen Kollegen und dennoch verallgemeinernd über einen Kamm geschoren und unter dem Begriff Fräuleinwunder zusammengefasst wurden.

Das Fräuleinwunder – geprägt, um dem literarischen Aufschwung Ende des 20. Jahrhunderts in Deutschland einen Namen zu geben – entwickelte sich binnen kurzer Zeit zum Selbstläufer, der bezeichnend war für Autorinnen, die sich nun in der Gegenwartsliteratur zu profilieren versuchten. Annette Mingels beschreibt diesen Zustand als ‚Novum der Literaturgeschichte‘, das Literatinnen aus der Randposition in den Mittelpunkt des Interesses treten ließ^[14]. Die weibliche Autorinnenschaft erlebte dieser Tage eine Renaissance, die sie nicht länger zu Außenseitern des deutschsprachigen Literaturbetriebes machte, der vor allem auf die Literaturproduktion männlicher Kollegen abzielte. Während die „politisch-philosophisch geprägten Betrachtungen und essayistisch ausgebreiteten Selbstfindungsromane“^[15] noch immer vom stärkeren Geschlecht verfasst wurden, bescheinigte Hage einer „Gruppe junger Autorinnen, […] eine frische Sprache und eine unverkrampfte Schreibweise“^[16]. Besonders Judith Hermann, Karen Duve und Zoë Jenny gestand der Spiegel-Autor die große „Lust am Erzählen und den Mut, großen Gefühlen Raum zu geben“^[17] zu.

Doch es war nicht nur ihr neuer Schreibstil, der für die Autorinnen eine derart mediale Präsenz zur Folge hatte. In seinem Artikel betont Volker Hage auch die Jugendlichkeit und Attraktivität der neuen Autorinnen, die er mithilfe einer Auswahl an Fotografien zusätzlich unterstreicht. Diese Aufnahmen zeigen die Neueinsteigerinnen in „erotisch-geheimnisvollen bis lasziven Posen“^[18], die „das Lustvolle, das ihrer Literatur bescheinigt wurde“^[19], untermauert. Dabei wird die Aufmerksamkeit des Lesers schnell vom Text weg und hin zur erotischen Wirkung der Frauen gelenkt. Sex sells – Und das nicht nur im Rahmen visueller Medien, wie TV-Werbung und Printmedien. Trotz der Fokussierung des Außerliterarischen wird gerade bei der Attestierung eines ‚tabulosen‘ und ‚frischen‘ Erzählstils eine Verknüpfung von Aussehen und Schreibstil angestrebt, um anschließend festzustellen, dass es sich dabei ausschließlich um eine typisch weibliche Schreibweise zu handeln hat^[20].

Darüber hinaus weisen noch weitere Indizien auf eine Inszenierung und Kommerzialisierung seitens der Medien hin. So verfestigt sich, gerade mit Blick auf die männlichen Autoren dieser Zeit, der Eindruck, dass es sich beim literarischen Fräuleinwunder um eine Vermarktung des weiblichen Geschlechts und weniger der Werke junger Autorinnen handelt.^[21] Aufnahmen männlicher Kollegen thematisieren beispielsweise eher selten bis nie deren Aussehen und Attraktivität in Zusammenhang mit ihren Texten. Verspricht nun das Bild eines düster dreinblickenden Autors auf dem Einband des Buches einen besonders gruseligen Thriller? Oder sollte man von Texten, deren Autor auffallend ausdruckslos auf seinem Foto getroffen ist, besser die Finger lassen, da es sich wahrscheinlich nur um eine langweilige Lektüre handeln kann? Wohl kaum.

Und doch nehmen Inszenierungsprozesse im Literaturbetrieb eine immer größer werdende Rolle ein. Wie Heidelinde Müller berichtet, „ist diese Entwicklung nicht neu, auffällig ist jedoch, dass sich Tendenzen der Kommerzialisierung und Medialisierung im Literaturbetrieb verstärkt haben“^[22]. Während man sich noch vor 20 Jahren mit Auflagen von einigen Tausend Exemplaren zufrieden stellte, setzt ein vielversprechender Roman gerade einmal bei der Hunderttausendergrenze an, produziert und gedruckt zu werden. Floppt das Buch, können die Verluste verheerend sein. Gerade im sich immer schneller drehenden Buch- und Vermarktungskreislauf wird es zunehmend schwieriger für neue Gesichter, Namen und Bücher, sich auf dem Markt zu profilieren^[23]. Aus diesem Grund steht der Inhalt eines Romanes schon lange nicht mehr nur für sich allein. Um die Erwartungen der Verlage nicht zu untergraben, gilt es für die Autoren, offensive Formen der Selbstinszenierung zu ihren Gunsten zu nutzen und sich selbst in Szene zu setzen.

Nicht zuletzt hat sich auch das Bild des Autors im Rahmen des Vermarktungskreisels geändert: „Autoren verkörpern ein Lebensgefühl und ein Image, sie geraten als Mitglieder einer Szene, über Provokationen oder indem sie Klischees bedienen, in den Blickpunkt eines möglichst großen Publikums.“^[24] Hinsichtlich der Inszenierung junger Autorinnen, die unter dem Leitwort des literarischen Fräuleinwunders zusammengefasst wurden, sorgt diese Gruppierung für genügend Aufmerksamkeit, um hier angelegte Muster von Kommerzialisierung, Medialisierung und Personalisierung erkennen zu lassen.^[25]

[...]

^[1] „Le roi est mort, vive le roi“ - in Frankreich wurde durch diesen Ausruf der Tod des alten Königs bekannt gegeben und gleichzeitig der Neue ausgerufen. Damit wurde besonders die Kontinuität der frz. Erbmonarchie und die rechtliche Grundlage, dass beim Tod des Königs die Krone sofort in den Besitz des Nachfolgers übergeht, betont.

^[2] Mingels, Annette: Das Fräuleinwunder ist tot - es lebe das Fräuleinwunder. Das Phänomen der ‹Fräuleinwunder-Literatur› im literaturgeschichtlichen Kontext, in: Ilse Nagelschmidt/Lea Müller-Dannhausen (Hg.): Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts, Berlin: Frank & Timme, 2006, S.17.

^[3] Ebd.

^[4] Ebd., S. 16.

^[5] Vgl. Ebd., S. 17.

^[6] Ebd.

^[7] Ebd., S. 20.

^[8] Ebd., S. 21.

^[9] Delabar, Walter: Reload, remix, repeat – remember. Chronikalische Anmerkungen zum Wunder des Fräuleinwunders. In: Caemmerer et al.: Fräuleinwunder literarisch. Literatur von Frauen zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Peter Lang 2005, S. 235.

^[10] Vgl. Müller, Heidelinde: Das „literarische Fräuleinwunder“ – Inszenierung eines Medienphänomens. In: Zwischen Inszenierung und Botschaft. Zur Literatur deutschsprachiger Autorinnen ab Ende des 20. Jahrhunderts. Hg. v. Ilse Nagelschmidt. Berlin: Frank&Timme 2006. S. 39.

^[11] Mingels, Annette: Das Fräuleinwunder ist tot - es lebe das Fräuleinwunder. S. 13.

^[12] Ebd.

^[13] Müller, Heidelinde: Das „literarische Fräuleinwunder“. S. 39f.

^[14] Vgl. Ebd.

^[15] Müller, Heidelinde: Das „literarische Fräuleinwunder“. S. 39.

^[16] Ebd.

^[17] Ebd.

^[18] Ebd.

^[19] Ebd.

^[20] Vgl. Ebd. S., 41.

^[21] Vgl. Ebd.

^[22] Ebd. S., 40.

^[23] Vgl. Ebd.

^[24] Böttiger, Helmut: Die Literatur selbst als Event. In: ndl 4/1999, S. 168.

^[25] Vgl. Müller, Heidelinde: Das „literarische Fräuleinwunder“. S. 40f.