Obligatorische und optionale Filmzitate

Inhaltsverzeichnis

1. Culture of attraction

2. Obligation und Optionalität des Zitates
2.1 Vorbetrachtungen
2.2 Obligatorische Zitiersituation
2.3 Das Interaktionszitat
2.4 Vergleich der Obligatorischen und Optionalen Zitiersituation

3. Traveling images

Literaturverzeichnis

1. Culture of attraction

Über ein Jahrhundert Filmgeschichte hat dem geneigten Zuschauer eine unüberschaubare Menge an Bildmaterial beschert. Alleine auf YouTube werden einhundert Video-Stunden pro Minute hochgeladen.^[1] Und dies ist auch nur ein Bruchteil des veröffentlichten Materials. Doch nur ein verschwindend geringer Teil der Aufnahmen wird von einer breiten Masse wahrgenommen. Ein Prozentsatz allerdings wird Teil unseres globalen, kulturellen Gedächtnisses. Die Identifizierung und eindeutige Zuordnung gewisser Passagen ist dem Großteil der westlichen Gesellschaft möglich; seien es lediglich Textrepliken wie das 'I'm gonna make him an offer he can't refuse' des Paten oder Bild- und Tonpassagen der Duschmord-Szene aus Alfred Hitchcocks Psycho (1960).

Erkki Huhtamo untersucht in Dismantling the Fairy Engine – Media Archaeology as Topos Study Bildmaterial, das, durch seine langjährige "culture of attractions"^[2], einen Status als Topos angenommen hat. Diese 'culture of attractions' besitzen auch oben genannte Beispiele und machen sie dadurch zu einem Ausgangspunkt für Parodien, Persiflagen, Hommagen, Referenzen, etc. Der vorliegende Text geht einen Schritt darüber hinaus. Das Film-Zitat wird von zwei Extrempositionen aus betrachtet, um eine neue Perspektive auf das Zitieren zu gewinnen.

2. Obligation und Optionalität des Zitates

2.1 Vorbetrachtungen

"We need to account for not just the power of images but their powerlessness, their impotence, their abjection. We need, in other words, to grasp both sides of the paradox of the image: that it is alive – but also dead; powerful – but also weak; meaningful – but also meaningless"^[3].

W.J.T. Mitchell spricht von der Ambivalenz der Bilder. Sie sind tot und gleichzeitig lebendig – sie können wiederbelebt, reanimiert werden. Bedeutende Bilder sind in unserem kulturellen Gedächtnis archiviert. Unser nostalgisches Bedürfnis lässt sie wieder aufleben. Andreas Böhn und Kurt Möser finden dafür folgende Erklärung:

Nostalgie hängt mit etwas zusammen, das man als Paradox des Erinnerns bezeichnen könnte. Auf der individuellen Ebene besteht unser Bewusstsein aus einer Reihe von augenblicklichen Zuständen, die jeweils in den nächsten Zustand übergehen. Zugleich ist jeder Bewusstseinszustand aber auch mit dem vorangehenden und dem folgenden verbunden, was Husserl (1969) 'Protention' und 'Retention' nannte. Die damit verbundenen zeitlichen Prozesse, die unser Bewusstsein bestimmen, erlauben uns eine Kontinuität unserer Bewusstseinsvorgänge auszubilden und garantieren unsere Identität als bewusste Wesen in der Zeit. Jeder Bewusstseinszustand wird in eine Repräsentation seiner selbst transformiert, und durch diese Retention sind wir in der Lage, im nachfolgenden Bewusstseinszustand mit dieser Repräsentation des vorangehenden zu operieren und uns auf den folgenden auszurichten. Auf der kollektiven Ebene verfügen wir aber über keine derartigen automatisch ablaufenden Prozesse. Menschliche Gruppen und Gesellschaften mussten solche Strategien des Erinnerns, die eine kollektive Kontinuität und Identität ermöglichen, erst entwickeln. Diese Strategien sind jedoch fehleranfällig. Die Zeit stellt eine immer währende Bedrohung für die Beständigkeit einer Gesellschaft dar, umso mehr, je schneller diese sich wandelt und ihre Mitglieder sich dessen bewusst sind. Aus diesem Grund versucht das kollektive Gedächtnis die Zeit auszuschalten und die Gegenwart in einen engen Zusammenhang mit dem Teil der Vergangenheit zu bringen, der als wichtig für die aktuelle Situation erachtet wird.^[4]

Auch Jacques Derrida spricht von einer sich verflechtenden Beziehung von Vergangenheit und Gegenwart in seinem Terminus des mal d'archive:

Es heißt vor Leidenschaft brennen. Es heißt unaufhörlich, unendlich nach dem Archiv suchen müssen, da, wo es sich entzieht. Es heißt, ihm nachlaufen, da, wo selbst wenn es davon zu viel gibt, etwas darin sich anarchiviert. Es heißt, sich ihm in einem zwingenden, repetitiven und sehnsüchtigen Begehren, einem ununterdrückbaren Begehren nach einer Rückkehr zum Ursprung, einem Heim-Weh, einer Sehnsucht nach einer Rückkehr zum archaischsten Ort des absoluten Anfangs zutragen.^[5]

Dabei braucht es einen "äußeren Ort, der die Möglichkeit der Memorisierung, der Wiederholung, der Reproduktion oder der Re-impression sicherstellt"^[6]. Dieser 'äußere Ort' findet sich in den folgenden Beispielen innerhalb anderer Kunstwerke. Dieser Text betrachtet diese Kunstwerke als Archonten. "Die Archonten sind zunächst deren Bewahrer. Sie stellen nicht nur die physische Sicherheit des Depots und des Trägers sicher. Man erkennt ihnen auch das Recht und die Kompetenz der Auslegung zu. Sie haben die Macht, die Archive zu interpretieren"^[7].

2.2 Obligatorische Zitiersituation

22.11.1963, 12:30 Uhr. Tatort Dallas, Dealey Plaza. Abraham Zapruder richtet seine Bell & Howell 414 PD Director Series Zoomatic 8mm Kamera auf die Elm Street und filmt das Attentat auf den 35. Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika, John F. Kennedy.^[8] Sein technisch hochwertiges Equipment und seine Kameraposition machen den Film zur akkuratesten Dokumentationsquelle des historischen Ereignisses. Anderen Amateurfilm-Aufnahmen wurde bei Weitem nicht die Bedeutung zugemessen, die dem Zapruder-Film, dem "harbinger of the current YouTube era"^[9], zuteil wurde. Über Frame-Ausschnitte in diversen Life -Magazinen, als auch über die Live-Vorführung in der Late-Night-TV-Show Good Night America gelangten die Filmaufnahmen an die Öffentlichkeit.

Im Folgenden wird dieser Text darauf eingehen, wie Oliver Stones JFK (1991) und Peter Landesmans Parkland (2013) mit dem Filmdokument umgehen. Sie sind nicht der Extrem-Ausprägung des Obligatorischen Zitates zuzuordnen, für ein tieferes Verständnis des Sachverhaltes aber geeigneter (der Extremfall wäre die Kopie). Eine deutliche Aufstellung der methodischen Betrachtungsweise ergibt sich zum Ende des Textes. Warum wird der Zapruder-Film in obigen Spielfilmen verwendet? Beide versuchen sich an einer detaillierten Rekonstruktion der Ereignisse des besagten Novembertages; dazu ist es unumgänglich, auf genau dieses Bildmaterial einzugehen. Der anglikanische Sprachgebrauch macht deutlich: der Zapruder-Film ist nicht 'proof', aber 'evidence'. Das Zitat ist in diesem Fall obligatorisch. Film wird im Medium Film dargestellt und verfügt damit über verwandtschaftliche Nähe zum Original. Die ästhetischen Wahrnehmungskonventionen bleiben gewahrt. Lediglich die Subjektivität und die Fragmentierung in beiden Spielfilmen trennen diese Fälle von der Extrem-Ausprägung Kopie. In einem Spielfilm ist so eine Aufnahme immer narrativ eingebettet, steht in einem Kontext.

Oliver Stones JFK, basierend auf On the Trail of the Assassins von Jim Garrison und Crossfire: The Plot That Killed Kennedy von Jim Mars, stellt Staatsanwalt Jim Garrison (Kevin Costner) und seine Untersuchungen zum Kennedy-Attentat, mit dem Bestreben eine Konspiration in der Regierung aufzudecken und Lee Harvey Oswald (Gary Oldman) als Einzeltäter zu entlasten, in den Mittelpunkt. Genau wie seine Hauptfigur hat der Film eine Intention. Die Zuschauer, sowie auch die Figuren des Films, sollen Garrisons Ausführungen Glauben schenken. Der entscheidende Prüfstein dafür ist die Gerichtsverhandlung von 1969 gegen Clay Shaw (Tommy Lee Jones), das Finale des Films. Garrison stützt seine Beweisführung auf den Zapruder-Film und führt ihn als Beweismaterial vor Gericht vor. "Just like the courtroom is transformed into a theater, the theater in which JFK is projected is transformed into a coutroom: Garrison addresses not only the jury and his audience in New Orleans, but also the viewer of the film"^[10]. Am deutlichsten wird dies nach Garrisons 35-minütigen Monolog und seinem abschließenden Blick direkt in die Kamera mit der Apostrophe "It's up to you"^[11].

Der reale Zuschauer bekommt den Zapruder-Film, den entscheidenden Beweis in Garrisons Argumentation, jedoch niemals ganz zu sehen. Er wird zwischengeschnitten mit anderen realen Aufnahmen, komplementierenden Fake-Aufnahmen und der narrativen Fiktionsebene. Oliver Stone "makes use of this footage in fictional account of the investigation on the event by multiplying Zapruder's 486 frames in a plethora of duplicates, slow-motion enlargements and re-enacted versions. Ironically, this analytical approach results in a fragmented catalogue of ambiguities, making the original document all the more elusive"^[12]. Die Behandlung des Zapruder-Films spiegelt die Narration des Films wider. Historische Fakten werden mit Wahrscheinlichkeiten und Plausibilitäten vermischt. "[T]he mainstream film uses a specific film language, a self-effacing, seamless language of shot, editing, and sound designed to make the screen seem no more than a window onto unmediated reality"^[13]. Diese 'unmediated reality' ist allerdings nur eine Illusion. Gerade der Zapruder-Film macht deutlich, dass dies nicht nur für Spielfilme, sondern auch für Dokumentar-Aufnahmen gilt.

[A]lthough Zapruder's film preserves a record of JFK's death, that record is incomplete because the figure of the gunman (or gunmen) in the act of shooting remains missing. Zapruder's film fails to lay to rest the conspiracy theories about JFK's death because while it shows the president being shot, it doesn't show, and can't even establish, who is doing the shooting. Its significance lies outside the frame.^[14]

Weil die Realität nicht vollständig abgebildet werden kann, müssen bzw. können gewisse Sachverhalte komplementiert werden. Das ist der Punkt, an dem kreative Arbeit/Kunst ansetzt. "History [...] is nothing more or less than a rhetorical construction"^[15]. In jeder Re-Konstruktion der Ereignisse vom 22. November 1963 ist der Zapruder-Film ein Fixpunkt im Arrangement. Denn wie es in Parkland heißt: "The film in that camera is the only way we have to know what happened out here today"^[16]. Das Einzige, was 'captured' ist, im Gegensatz zur transitorischen und sich modifizierenden Erinnerung der Augenzeugen. "Memory is an awareness of the past, in which the data is continually re-organised and sorted, according to new priorities and thus also new categories"^[17]. Die Art, wie Zeitzeugen die Situation wahrgenommen haben, ist im Nachhinein getrübt durch die mediale Rezeption des Zapruder-Films.

In addition, the reason why people allow their own memories to be overwritten by photographs and moving images (seeing them often as more 'accurate' or more 'vivid' versions of their own perceptions and recollections) lies precisely in this natural affinity between photography and memory, and in an uncanny ability of cinema to mimic or 'model' certain processes of human consciousness, of the unconscious and of memory.^[18]

Wolfgang Petersens In the Line of Fire (1993) porträtiert den fiktiven Charakter Frank Horrigan (Clint Eastwood), einen Secret Service-Agenten, der das Attentat auf John F. Kennedy nicht verhindern konnte. Der Film visualisiert seine Erinnerung, indem er den Zapruder-Film vor Horrigans geistigem Auge ablaufen lässt – und eben nicht das Attentat aus Horrigans Perspektive zeigt.^[19] Zapruders Film ist eine "involuntary memory"^[20], die sich in unser kulturelles Gedächtnis eingebrannt hat. Huhtamo bezieht sich auf Henri Bergson und stellt fest, dass menschliches Denken neue Sinneseindrücke auf bereits Bestehendes, Vollendetes reduziert.^[21] Als Beispiel dienen Reiseberichte aus dem 16. Jahrhundert, die alle Formulierungen wie 'I saw it with my own eyes' beinhalten, aber tatsächlich nahezu identisch sind – was Huhtamo zu der These führt, dass die Reiseberichte nicht auf die eigene Wahrnehmung, sondern auf kulturelle Reproduktion rekurrieren.^[22] Wie im Fall Horrigans werden sogar im Nachhinein die eigenen, unvollendeten Eindrücke durch mediales, vollendetes Material ersetzt.

Vor vollendete Tatsachen stellt einen der Zapruder-Film jedoch nicht. Das machen sowohl JFK als auch Parkland deutlich. Allein der Begriff 'Zapruder-Film' ist schon kontrovers – bezeichnet er das originale Artefakt in Abraham Zapruders Bell & Howell-Kamera oder den daraus recycelten und medial-aufbereiteten Clip?^[23] "[W]e have to be aware that 'facts' never stand alone but are always called forth (or constituted) by the work in which they become embedded. In order to evaluate the way in which any work of history – including the motion picture – uses facts (or data) to evoke the past, we must investigate the aims, forms, and possibilities of the kind of historicalDeu project in which those data appear"^[24].

[...]

^[1] o.A.: "Statistiken". Entn. YouTube. <http://www.youtube.com/yt/press/de/statistics.html>, o.J. Letzter Zugriff: 18.02.14.

^[2] Huhtamo, Erkki: "Dismantling the Fairy Engine: Media Archaeology as Topos Study". In: Huhtamo, Erkki/Parikka, Jussi [Hgg.]: Media Archaeology – Approaches, Applications, and Implications. Berkeley [u.a.]: University of California Press, 2011. S. 39.

^[3] Mitchell, W.J.T.: What Do Pictures Want? – The Lives and Loves of Images. Chicago [u.a.]: The University of Chicago Press, 2005. S. 10.

^[4] Böhn, Andreas/Möser, Kurt (Hgg.): Techniknostalgie und Retrotechnologie. Karlsruhe: KIT Scientific Publishing, 2010. S. 10.

^[5] Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben – Eine Freudsche Impression [Mal d'Archive: Une Impression Freudienne]. Übers. Hans-Dieter Gondeck & Hans Naumann. Berlin: Brinkmann + Bose, 1997 [1995]. S. 161.

^[6] ebd. S. 25.

^[7] ebd. S. 11.

^[8] Eine genaue Beschreibung der Kamera und des verwendetem Filmmaterials bietet: Trask, Richard B: National Nightmare on six feet of film – Mr. Zapruder's home movie and the murder of President Kennedy. Danvers: Yeoman Press, 2005. S. 21ff.

^[9] Rose, Steve. "Abraham Zapruder: the man behind history's most infamous home video". Entn. The Guardian.

<http://www.theguardian.com/film/2013/nov/14/abraham-zapruder-film-kennedy-killing-parkland>, 14.11.13. Letzer Zugriff: 18.02.14.

^[10] Vågnes, Øyvind: Zaprudered – The Journey of Zapruder's Images. Bergen: University of Bergen, 2007. S. 199f.

^[11] Black, Joel: the Reality Effect – Film Culture and the Graphic Imperative. New York [u.a.]: Routledge, 2002. S. 129.

^[12] Cherchi Usai, Paolo: The Death of Cinema – History, Cultural Memory and the Digital Dark Age. London: Palgrave Macmilla, 2008 [2000]. S. 22.

^[13] Rosenstone, Robert A: "JFK: Historical Fact/Historical Film". In: Kunz, Don [Hg.]: The Films of Oliver Stone. Lanham [u.a.]: The Scarecrow Press, 1997. S. 199-206. S. 200.

^[14] Black 2002. S. 129.

^[15] Medhurst, Martin J: "The Rhetorical Structure of Oliver Stones's JFK". In: Kunz, Don [Hg.]: The Films of Oliver Stone. Lanham [u.a.]: The Scarecrow Press, 1997. S. 207-226. S. 208.

^[16] Landesman, Peter [Reg.]: Parkland. Gary Goetzman e.a., USA: Exclusive Media Group, 2013, 94 min.. TC 0:16:38.

^[17] Elsaesser, Thomas: "The New Film History as Media Archaeology". In: Cinémas: Journal of Film Studies 14 (2004): S. 106.

^[18] ebd. S. 107.

^[19] Vågnes 2007. S. 36ff.

^[20] ebd. S. 44.

^[21] Huhtamo 2011. S. 41.

^[22] ebd. S. 30.

^[23] Vågnes 2007. S. 26.

^[24] Rosenstone 1997. S. 199.