Beobachtung in der kunstwissenschaftlichen Bildanalyse um Erwin Panofsky

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Erwin Panofsky „Kunstgeschichte als geistes-wissenschaftliche Disziplin“

3. Beobachtung und Bildanalyse

4. Resümee

5. Literatur

1. Einleitung

Im Rahmen des Seminars „ Beobachter und Beobachtung“ im Wintersemester 2009 bis 2010 wurde der Text „Sinn und Deutung in der bildenden Kunst“ von Erwin Panofsky^[1] besprochen. Diesen möchte ich als Ausgangspunkt verwenden um der Frage nachzugehen, wie das Thema der Beobachtung in der Entwicklung der dokumentarischen Methode behandelt wird.

Erwin Panofskys Hauptaugenmerk lag auf der Weiterentwicklung der dokumentarischen Methode von Karl Mannheim und der Ikonologie. Seine ikonographisch-ikonologische Methode ist eine gängige Methode zur Untersuchung von Kunstgegenständen. Dabei unterscheidet er zwischen drei Ebenen: Phänomensinn, Bedeutungssinn und Dokumentsinn. Vor allem die erste Ebene beschäftigt sich mit den visuellen Phänomenen und dem Thema Beobachtung in der kunstwissenschaftlichen Analyse. Weiterentwickelt wurde diese Methode von Max Imdahl.

Im Folgenden werde ich zunächst die Hauptaussagen des Textes zusammenfassen und erläutern. Anschließend werde ich Panofskys ikonographisch-ikonologische Methode näher vorstellen und die Rolle der Beobachtung in seiner Analyse. Von ihr ausgehend werde ich die dokumentarische Methode von Karl Mannheim und Max Imdahls Weiterentwicklung der ikonographisch-ikonologischen Methode erläutern und auf den Aspekt der Beobachtung hin untersuchen. Im Resümee führe ich alle Aussagen zusammen.

2. Erwin Panofsky „Kunstgeschichte als geistes-wissenschaftliche Disziplin“

Zunächst geht Erwin Panofsky in der Einleitung „ Kunstgeschichte als geisteswissenschaftliche Disziplin“ von seinem Werk „Sinn und Deutung in der bildenden Kunst“ auf die Entstehung der Humanität ein. Historisch habe es zwei Bedeutungen gegeben.

Die eine Bedeutung ist aus dem Vergleich zwischen dem Menschen, und dem, was unter ihm steht, hervorgegangen, und würde einen Wert bedeuten. Es gehe um die Abgrenzung des Menschen von Tieren, aber vor allem von anderen Menschen, die keine sittlichen Werte und Kultur haben. Den Begriff der Kultur beschreibt Panofsky als in Verruf geraten und als gefällige Mischung zwischen Bildung und Urbanität.

Die zweite Bedeutung der Humanität hätte im Mittelalter die erste verdrängt. Sie sei aus dem Vergleich zwischen den Menschen, und was über ihnen steht, also dem Göttlichen, entstanden. Mit ihm würden Begriffe wie Vergänglichkeit einhergehen. Panofsky bezeichnet sie als Einschränkung. In der Renaissance hätte der Begriff der Humanität daher eine zweifache Bedeutung gehabt. Der Mensch wäre in Bezug zum Tierischen und Barbarischen, aber auch zum Göttlichen gesetzt worden. Er habe zudem als autonom und endlich gegolten. Daraus sei die Feststellung der Würde des Menschen und die Humanität entstanden. Diese sei gegründet auf den Werten Vernunft und Freiheit, in Berücksichtigung der Fehler des Menschen, und in Korrelation mit den Begriffen Verantwortlichkeit und Toleranz.

Panofsky fährt fort in seiner Beschreibung des Humanismus, in dem er sagt, dass dieser Autorität ablehne, jedoch Tradition anerkenne. Tradition im Sinne von Geschichte sei studiert worden, um sie gegebenenfalls wieder herzustellen. Als Vorläufer nennt er die Kunst im Mittelalter. Künstler kopierten Kunstwerke der Antike ohne diese zu interpretieren und von ihrem historischen Standpunkt aus zu analysieren. Auch gab es im Mittelalter keine Unterscheidung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften. Untersuchungen fanden ausschließlich im Rahmen der Philosophie statt. Für den Humanismus sei es aber sinnvoll diese Unterscheidung zu treffen. Zum einen gäbe es die Natur, also alles was wir mit den Sinnen wahrnehmen, und zum anderen die Kultur, also die menschlichen Erzeugnisse. Letztere sei ein individuelles Kennzeichen des Menschen. Nur er verwende Zeichen bewusst, und ist sich über den Vorgang des Bezeichnens im Klaren.

Er kann im Gegensatz zu den Tieren die Ausdrucksmittel getrennt von dem Ausdruck betrachten, was bedeutet, dass eine Idee getrennt vom Bilden vermittelt werden kann. Als Beispiel könnte man Baupläne nehmen, die sich von dem in Stein errichteten Endprodukt unterscheiden. Sie sind ein Zeugnis für den Bau des Gebäudes und vermitteln die Idee, die dahinter steckt. Auch Gemälde kann man als Beispiel benennen, die getrennt von der Technik noch eine Geschichte oder eine Idee vermitteln.

Diese geschichtlichen Zeugnisse bezeichnet Panofsky als das Material des Geisteswissenschaftlers, oder genauer als alterloses Forschungsobjekt. Zusammen würden diese Zeugnisse den Kulturkosmos ergeben. Panofsky führt einige Gemeinsamkeiten von Natur- und Geisteswissenschaft an. Als erstes benennt er die Herangehensweise an den Untersuchungsgegenstand, die in beiden Disziplinen mit dem Beobachten beginne. Beide seien dabei durch ihr Blickfeld und das verfügbare Material begrenzt. Vor Beginn der Untersuchung wählen sie einen zu untersuchenden Gegenstand aus und treffen somit eine Auswahl im Vorfeld. Dadurch ist der Naturwissenschaftler durch eine Theorie und der Geisteswissenschaftler durch eine Geschichtskonzeption begrenzt. Durch diese Konzeptionen und Theorien habe sich der jeweilige Kosmos aufgebaut, an dem sich die Forschung orientiert. Panofsky bezeichnet die Definition in der Geisteswissenschaft an diesem Punkt als zu begrenzt. Als weitere Eingrenzung versteht er die Datierung und Zuschreibung eines Ortes von kulturellen Zeugnissen. Die Raum-Zeit-Struktur sei nur als Komplex sinnvoll, da eine zeitliche Einordnung nur im Zusammenhang mit einer örtlichen eine verständliche Beschreibung ergäbe.

Erklärend für diese Aussage ist die internationale Betrachtung der Verkettung von Raum und Zeit, da zum Beispiel kein Bezug zwischen der Kunst in Afrika und in Europa zur selben Zeit festzustellen ist. Anschließend geht Panofsky auf den Prozess der Einordnung in den kulturellen, beziehungsweise analog dazu den naturwissenschaftlichen Kosmos ein. Zuerst benennt er die Beobachtung, anschließend die Entschlüsselung der enthaltenden Informationen und deren Interpretation. Als letzten Schritt benennt er die Klassifizierung und die endgültige Einordnung in das System, dass er Kulturkosmos oder Naturkosmos nennt.

Als methodische Probleme führt er nochmals die Vorauswahl, aber auch die Zielsetzung vor Beginn, die Forschungsgegenstände in ein sinnvolles Ganzes einzufügen, an. Zudem verwende der Wissenschaftler während der ganzen Untersuchung Dokumente oder Instrumente, die bereits bestimmten Gesetzen oder Einordnungen unterworfen seien. Es ergäbe sich in der Geisteswissenschaft das Problem, dass das entdeckte Dokument gegebenenfalls nicht mit Sicherheit als Original identifiziert werden kann oder das Originaldokument Fehler enthält. Man müsse also andere bereits erforschte Dokumente zu Rate ziehen. Dabei ergibt sich nun das Problem, dass zur Überprüfung bereits eine Entschlüsselung und Interpretation stattgefunden haben muss, welche bereits Fehler beinhalten kann. Ebenso verhält es sich mit dem Dokument, welches man zum Vergleich benutzt. Auch dieses kann bereits nicht zweifelsfrei sein. Panofsky meint, dass man daher neue Dokumente an einer ganzen Gruppe an Daten untersuchen müsse, welche bereits Teil des Kulturkosmos seien, den man mit den einzelnen Dokumenten herzustellen sucht. Das heißt, dass man während der Untersuchung sich bereits auf das stützt, was man zu bilden versucht. Jede neue Erkenntnis oder jeder neue Fund passe entweder in das bereits bestehende Konstrukt oder würde es verändern. Auf jeden Fall sei dieser, in sich logische, Kosmos, ob in den Natur- oder Geisteswissenschaften, geschlossen.

Im weiteren erklärt Panofsky die Begriffe Dokument, Denkmal und anschließend den Begriff Kunstwerk. Aus der Sicht eines Kunstwissenschaftlers würde er ein Denkmal als ein primäres Material bezeichnen und als sekundäres, das sich darauf beziehende Dokument.

Das Kunstwerk beinhalte mehrere Dimensionen, zunächst jedoch habe es eine ästhetische Bedeutung oder ein ästhetisches Erleben, welches immer dann stattfinden würde, wenn wir den Gegenstand betrachten, ohne ihn auf etwas außerhalb sich selbst zu beziehen. Im Prinzip könnten alle Gegenstände ästhetisch erlebt werden, es gäbe aber einen Unterschied zwischen natürlichen und vom Menschen erschaffenen Gegenständen. Das ästhetische Erleben der Natürlichen hänge vom Betrachter ab, der sich dafür entscheiden könne, in welchem Kontext er betrachtet. Bei denen, die vom Menschen erschaffen wurden, wohne bereits die Intention inne, ästhetisch erlebt zu werden oder eben nicht. Nicht ästhetisch erlebbare Gegenstände nennt Panofsky praktisch.

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^[1] In: Panofsky 1975