Rolle und Identität im Wunderland

Analyse der mimischen, gestischen und paralinguistischen Zeichen in Philipp Preuss‘ Inszenierung von Alice im Wunderland


Hausarbeit, 2014

18 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Paralinguistische, mimische und gestische Techniken der Figurenabgrenzung
2.1 Die Raupe
2.2 Die Herzogin
2.3 Königin Alice
2.4 Humptydumpty

3. Schauspieler, Rolle und Identität im Theaterwunderland

4. Fazit

5. Quellenverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Geschichte, die auf der Bühne anhand von einzelnen Szenen des Lewis CarrolStoffes erzählt wird, wird von Projektionen auf dem Vorhang eingerahmt. In dieser ersten Szene sieht man die Schauspielerin als Projektion auf einem weißen Vorhang durch Frankfurt laufen und verschiedenen Motiven des Wunderland-Stoffes begegnen bzw. Motiven, die in der Inszenierung1 später verwendet werden.

Doch Valery Tscheplanowa alias Alice stürzt nicht in den Kaninchenbau, sondern läuft schnurstracks durch die hellen Gänge des Schauspiels, quasi ins Theaterwunderland, bis sie auf der Bühne anlangt und sich dort in der Projektion selbst begegnet.2

In diesem Augenblick tritt auch die dreidimensionale Schauspielerin in der gleichen Kostümierung wie in der Projektion durch den Vorhang. Durch die verschiedenen Elemente, die Alice in Lewis Carrols Roman erlebt, bevor sie im Wunderland landet, entsteht beim Zuschauer die Assoziation, dass die Frau, die er sieht, Alice und die Bühne als der Ort, wo der wundersame Weg endet (und zugleich erst beginnt) das Wunderland sei. In diesem Wunderland erlebt die Frau, die durch den Vorhang ge- treten ist, allerhand Geschichten und begegnet wundersamen Figuren. Die Inszenie- rung ist explizit als Monolog ausgewiesen und alle auftauchenden Personen werden zum Teil mit Unterstützung des Musikers3 von Valery Tscheplanowa dargestellt und verkörpert. Dabei nimmt der Anteil der Szenen, in denen die Schauspielerin mit vol- lem Körpereinsatz in andere Rollen schlüpft, im Verlauf der Inszenierung deutlich zu, bis die Vielzahl der verkörperten Rollen nur noch schwer auseinanderzuhalten ist und letztlich keine Versuche der Figurenabgrenzung mehr unternommen werden. In Hinblick auf diese Feststellung untersucht die vorliegende Hausarbeit die These, dass durch die mimischen, gestischen und stimmlichen Zeichen der Schauspielerin Valery Tscheplanowa und des Musikers der Eindruck erweckt wird, dass Alice immer tiefer ins Wunderland gerate und dabei ihre Identität mit der der anderen Figuren immer mehr vermischt werde. Zugleich bedeutet dies aber auch für die Schauspieler, dass in Alice im Wunderland keine klare Trennung der Rollen voneinander und von der Per- son des Darstellers möglich ist.

2. Paralinguistische, mimische und gestische Techniken der Figurenab-

Diese Inszenierungsanalyse wird sich auf die Szenen und Verkörperungstechniken konzentrieren, bei denen die dargestellten Rollen durch gestische, mimische4 und paralinguistische5 Zeichen, die von den Schauspielerkörpern erzeugt werden, vonei- nander abgegrenzt werden. Es gibt noch weitere Szenen, in denen die Frage nach der Identität beispielsweise mit Requisiten, wie in der Szene mit Dideldei und Dideldum, behandelt wird. Diese weiteren Abgrenzungstechniken werden aber aufgrund der Konzentration auf den phänomenalen Leib und den semiotischen Körper6 der Dar- steller bzw. Figuren außer Acht gelassen. Auch der sehr dominante Einsatz von Mu- sik in der Inszenierung bleibt, sofern er nicht direkten Einfluss auf die Darstellung einer Rolle oder Figur hat, in dieser Analyse unbeachtet. Der Begriff der Abgrenzung wird in dieser Analyse gezielt verwendet, um zu verdeutlichen, dass die angewandten Techniken in unterschiedlichem Maße eine Grenze zwischen den Figuren ziehen, sodass sie vom Zuschauer auseinanderzuhalten sind. Zudem beschränkt sich die Ana- lyse aus Gründen des Umfangs auf die Szenen mit der Raupe, der Herzogin, Alice als Königin und das abschließende Gespräch von Humptydumpty und Alice.

2.1 Die Raupe

Raupe: ‚Wer bist du?‘

Alice: ‚Ich weiß es nicht genau, wenigstens augenblicklich nicht. Ich weiß, wer ich war, als ich heute Morgen aufstand, aber ich glaube, dass ich mich seitdem einfach mehrfach verwan- delt habe.‘7

Der Dialog mit der Raupe ist die erste Szene, in der Valery Tscheplanowas Körper komplett eingesetzt wird, um Rollen voneinander abzugrenzen. Zuvor stellt sie neben Alice auch schon andere Rollen dar, beispielsweise die des Hasen, aber sie verwen- det dabei beispielsweise ihre Hände als Handpuppen, um deutlich zu machen, dass sich mehrere Figuren auf der Bühne befinden: Die beiden Figuren, die durch die Handpuppen repräsentiert werden, und Alice, deren Kopf in der Miniatur-Bühne steckt. In der Raupenszene jedoch sind die verschiedenen Personen nicht gleichzeitig anwesend, sondern abwechselnd. Wenn die Schauspielerin Alice darstellt, findet die Raupe in dieser Zeit keine Repräsentation und umgekehrt ist Alice‘ semiotischer Körper nicht auf der Bühne präsent, wenn die Schauspielerin die Raupe verkörpert. Der Grund für diese Veränderung ist am Inhalt der Szene zu erkennen: Es ist die ers- te Szene, in der Alice erstmalig Zweifel an ihrer Identität äußert und sich nicht mehr sicher ist, wer sie überhaupt ist. Folgerichtig beginnt auch Alice‘ Körper in dieser Szene im Angesicht der phantastischen Kreaturen im Wunderland zwischenzeitlich zu verschwinden. Ihre Identität geht allmählich von dem realen Mädchen Alice in die einer fiktiven Wunderland-Figur über. Dies wird hauptsächlich durch den gezielten Einsatz der Stimme, der Mimik und der Gestik, die auch die Körperhaltung beinhal- tet, dargestellt. Allerdings werden auch weitere Techniken, etwa das Aufleuchten der Lampe, wenn die Raupe spricht, verwendet, die in dieser Inszenierungsanalyse aber nur insofern Beachtung finden, als sie verdeutlichen, dass die verwendeten Techni- ken sehr vielseitig sind und sich nicht nur auf die schauspielerbezogenen Mittel der Hauptdarstellerin und des Musikers beschränken.

Der Auftritt der Raupe beginnt noch bevor Alice das Miniaturabbild der Bühne von ihrem Kopf nimmt und ablegt. Noch während sie dieses Modell auf dem Kopf trägt, beginnen sie und der Musiker ächzend einatmende, seufzende Geräusche von sich zu geben, als fiele dem Verursacher des Lautes das Einatmen schwer. Dieses Geräusch wird fortgesetzt, bis die Schauspielerin ohne das Modell auf dem Kopf in der Mitte der Bühne steht. Dort bietet das seufzende Geräusch einen passenden Übergang zu der Stimme, mit der die Figur der Raupe spricht. Es ist eine schrille, krächzende Stimme, wie man sie unter Umständen von älteren Leuten kennt. Auch beim Spre- chen wirkt die gepresste Stimme, als müsse der Sprecher nach Luft ringen, ein Ein- druck, der dadurch unterstützt wird, dass langsam und mit langen Pausen gesprochen wird. Durch die Fokussierung der Kamera auf Valery Tscheplanowa fällt dem Be- trachter der Video-Aufzeichnung erst nach einiger Zeit auf, dass die Stimme nicht nur von der Schauspielerin, sondern synchron vom Musiker durch Unisono-Sprechen erzeugt wird. Wenn die Figur der Alice spricht, spricht die Schauspielerin allein und in bereits bekannter und somit als normal wahrgenommener Tonlage8. Diese Stim- me, die vom Zuschauer von Anfang an als Alice‘ Stimme rezipiert wurde, ist hell und klar und die Sprechweise ist schnell und fließend. Zum einen bewirkt die unge- wöhnliche Stimme der Raupe eine sehr deutliche Abgrenzung der Figur von der Ti- telfigur Alice. Es fällt dem Rezipienten leicht, zu unterscheiden, ob Valery Tscheplanowa gerade Alice oder die Raupe darstellt und somit sind die Figuren auch explizit voneinander getrennt. Zum anderen können anhand von Alice‘ Beschreibung der Raupe zu Beginn der Szene und der vor der Inszenierung entstandenen Erwar- tungshaltung bezüglich der blauen Raupe gewisse Assoziationen mit der Stimme hergestellt werden. Durch die nach Luft ringende Sprechweise wird eine Verbindung zu der Beschreibung hergestellt, der zufolge die Raupe genüsslich eine große Was- serpfeife raucht. So könnte das Geräusch entweder mit der Atemnot der Raupe we- gen des Rauchens oder mit dem Geräusch assoziiert werden, dass sie beim Einsaugen des Rauchs von sich gibt. Die andere mögliche Assoziation ergibt sich daraus, dass aus der Lektüre der Lewis Carrol-Romane oder der Erinnerung an den bekannten Disney-Zeichentrickfilm oder die Tim Burton-Verfilmung die blaue Raupe als der Weise des Wunderlands schlechthin bekannt ist. Weise werden dabei häufig mit älte- ren Personen assoziiert und diese Verknüpfung wird durch die Sprechweise der Rau- pe bedient.9

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Mimische und gestische Zeichen der Raupe, Valery Tscheplanowa.

Eine weitere Möglichkeit, die Figuren zu unterscheiden, ist die Gestik, die Valery Tscheplanowa benutzt, wenn sie die Raupe darstellt. Wie die Bilder zeigen, ist schon in der Szene, in der die Schauspielerin das Modell beiseitelegt und ächzend in die Mitte der Bühne geht, eine veränderte Körperhaltung zu erkennen. Man nimmt die dunkle Silhouette einer Figur wahr, die sich langsam, mit gebeugtem Rücken und schweren, relativ weit auseinanderstehenden Beinen bewegt. Der Kopf ist weiter als zuvor nach vorne gestreckt und wird schief gehalten. Im Verlauf der Szene wird die Körperhaltung noch variiert, beispielsweise schiebt die Darstellerin ihre Hüfte nach links und rechts und verbiegt sich. Diese Biegungen werden anhand der Figur mit den natürlichen Bewegungen, die eine Raupe als wirbelloses Tier von Natur aus macht, assoziiert. Auch der krumme Rücken lässt sich durch die Physiognomie der Raupe als natürlich vorkommendem Lebewesen erklären. Ein komischer Effekt ent- steht dadurch, dass die Körperhaltung der Raupe durch ein menschliches Wesen imi- tiert wird, das vorgibt, eine sprechende, blaue, Wasserpfeife rauchende Raupe zu sein. Auch die Gestik der Arme lässt sich mit der natürlichen Erscheinungsform einer Raupe erklären. Die Schauspielerin winkelt ihre Arme in der Rolle der Raupe meist um neunzig Grad an und spreizt sie entweder zur Seite ab oder stemmt sie in die Hüfte. Die Schultern sind zuweilen extrem hochgezogen. Durch das Anwinkeln der Arme wirken diese, insbesondere wenn die Oberarme flach an den Körper gepresst werden, nur etwa halb so lang, was den kurzen Beinen einer Raupe, wie sie in der Natur vorkommt, entspricht. Im Kontrast zu diesen Bewegungen, die die Schauspie- lerin macht, wenn sie die Raupe darstellt, stehen die Bewegungen der Figur Alice in der Szene: Ihre Bewegungen wirken menschlicher, weil sie gerade steht, sich nervös an die Kleidung fasst oder die Arme locker hängen lässt. Alice wird zusätzlich durch die Körperhaltung von der Figur der Raupe abgegrenzt, da sie stets mit Blick nach oben, auf die Lampe gerichtet, spricht, während die Raupe den Blick durch das Pub- likum schweifen lässt. Dies lässt sich für den Zuschauer damit erklären, dass er in der vorangestellten Beschreibung der Raupe erfahren hat, dass die Raupe auf einem Pilz sitzt, der so groß ist wie Alice. Somit ist der Zuschauer bereits darauf vorberei- tet, dass sich die Raupe in einer höher gelegenen Position befindet als Alice und die- se räumliche Struktur wird durch Alice‘ Blickrichtung dargestellt. Folglich werden die Figuren auch durch die gestischen Zeichen deutlich voneinander abgegrenzt, in- dem insbesondere die menschlichen Eigenschaften von Alice zu den tierischen Merkmalen der Raupe in Kontrast gesetzt und die räumlichen Verhältnisse verdeut- licht werden.

Was die mimischen Zeichen, die in der Szene verwendet werden, betrifft, so besteht im Vergleich von Raupe und Alice die Schwierigkeit, dass über Alice‘ Mimik schwerlich Aussagen getroffen werden können, weil ihr die meiste Zeit nach oben gerichteter Blick hauptsächlich die Betrachtung ihrer Kehle ermöglicht. Umso auf- schlussreicher sind aber die mimischen Zeichen, die Valery Tscheplanowa in der Rolle der Raupe verwendet. Insgesamt lassen sich die Gesichtszüge der Raupe als verzerrt beschreiben - die Wangen und Augenbrauen sind oft hoch- und die Mund- winkel weit auseinandergezogen und der Mund wirkt insgesamt schief.

[...]


1 Die Analyse basiert dabei vollständig auf der Video-Aufzeichnung vom 27. Juni 2010 am Schauspiel Frankfurt.

2 Boldt 2010: 1.

3 Als Musiker wird hier und im Folgenden die Rolle bezeichnet, die Kornelius Heidebrecht in Alice im Wunderland darstellt, da bezüglich seiner Figur die Trennung von Schauspieler und Rolle besonders schwierig ist.

4 vgl. Fischer-Lichte 1983: 47-87.

5 vgl. Fischer-Lichte 1983: 36-47.

6 vgl. Fischer-Lichte 2004: 159.

7 Alice im Wunderland 2010. Hier und im Folgenden wird, wenn nicht anders gekennzeichnet, aus der Aufzeichnung der Aufführung vom 27.06.2010 am Schauspiel Frankfurt zitiert.

8 vgl. Fischer-Lichte 1983: 45.

9 vgl. Fischer-Lichte 1983: 39.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Rolle und Identität im Wunderland
Untertitel
Analyse der mimischen, gestischen und paralinguistischen Zeichen in Philipp Preuss‘ Inszenierung von Alice im Wunderland
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
18
Katalognummer
V274981
ISBN (eBook)
9783656679868
ISBN (Buch)
9783656679837
Dateigröße
611 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Philipp Preuss, Alice in Wonderland, Alice im Wunderland, Lewis Carrol, Semiotik, Erika Fischer-Lichte, Rolle, Figur, Identität, Monolog, Inszenierungsanalyse, Valery Tscheplanowa, Konstantin Heidebrecht
Arbeit zitieren
Viktoria Freya Weigel (Autor), 2014, Rolle und Identität im Wunderland, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/274981

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