„Es blieb nicht mehr als ein Film ...“. Die Montage und ihre Funktion in Edlef Köppens Roman „Heeresbericht“

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Authentizitätsfrage

III. Die Montage als Schreibverfahren - Versuch einer Begriffserklärung

IV. Reisigers Weg zum Pazifismus
1. Die Ursachen des Krieges
2. Die „Kameradschaft vor dem Feind“
3. Die Front und der Feind
4. Pflicht und Befehl als retardierende Elemente im Erkenntnisprozess
5. Reisigers pazifistische Verweigerung

V. Die Entlarvung der offiziellen Kriegsdeutung durch die Form der Montage
1. Zensur und Propaganda
2. Religion und Krieg
3. Sexualität und Krieg

VI. Die Funktion der Montage

VII. Fazit

Anlage 1: Quellen- und Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Edlef Köppens Antikriegsroman „Heeresbericht“ wurde 1930 mit einer Startauflage von nur 3.000 Exemplaren im Horen-Verlag publiziert.¹ Der Roman, dessen Arbeitstitel 1929 noch schlicht „Sieben Komma Fünf“² lautete, erzählt die Geschichte des Kriegsfreiwilligen Adolf Reisiger und seiner außerordentlichen Entwicklung zum Pazifisten.

Trotz einer durchweg positiven Bewertung durch die Kritik, lässt sich die komplette Erstausgabe nur auf ca. 10.000 Exemplare beziffern.³ Dies mag vor allem mit dem relativ späten Erscheinungstermin des Buches zusammengehangen haben⁴ - die große Welle pazifistischer Literatur erreichte bereits 1928 mit Remarque ihren Höhepunkt.⁵

Köppens Werk zeichnet sich im Vergleich zu den übrigen Vertretern des Genres durch eine Besonderheit aus, die Ernst Toller in seiner positiven Kritik des Buches vermerkte:

„Köppens Buch Heeresbericht unterscheidet sich formal von allen anderen Kriegsbüchern durch seinen Stil: Ineinander persönlichen Erlebens und allgemeiner Dokumente der grossen Zeit. Dieses Ineinander, das man im Film und in der Photographie Montage nennt, ist Köppen ausserordentlich gelungen.“⁶ Er fügte hinzu:

„Hut ab vor Edlef Köppen. Er hat (neben Plivier) das mutigste Kriegsbuch geschrieben, das bisher in Deutschland veröffentlicht wurde [...] Köppens Buch müßte Hunderttausende Leser finden.“⁷ Tollers Wunsch erfüllte sich nicht. Obwohl das Buch ein Jahr später eine englische Übersetzung mit dem Titel „Higher Command“ beschert bekam, die auch in den USA und Kanada vertrieben wurde, reichten die Werbemittel des ökonomisch schwachen Horen-Verlags nicht aus, dem Roman zu einer größeren Leserschaft zu verhelfen.⁸ Zudem wurde das Buch 1935 von den Nationalsozialisten verboten⁹ und nur durch eine Neuauflage durch den Scriptor-Verlag mit einem Nachwort von Michael Gollbach 1976 vor dem Vergessen bewahrt.¹⁰ Nennungen, Analysen und Lob Fallen in Bezug auf den „Heeresbericht“ bis in die Gegenwart nicht dürftig aus. Dennoch gelten Edlef Koppen und sein Werk als vergessen und sind höchstens Literaturwissenschaftlem ein Begriff.¹¹ Anlässlich der bevorstehenden hundertsten Wiederkehr des Weltkriegsbeginns haben lokale Autoren und Herausgeber die Chance gesehen, Köppens außergewöhnlichen Roman wieder in das Bewusstsein der größeren Öffentlichkeit zu rücken. Mit Unterstützung des Literaturhauses Magdeburg bringen der Stendaler Autor Albrecht Franke und dreißig deutsche Schriftstellerkollegen ein neues Buch über die Kriegserlebnisse Köppens im „Heeresbericht“ und seinen Gedichten heraus. Die Arbeit an einer verwandten Ausstellung zum hundertsten Gedenktag des Weltkriegs im Literaturhaus Magdeburg, hat das Thema der vorliegenden Bachelorarbeit inspiriert.

Wie Toller bereits bemerkt hat, handelt es sich bei Verwendung der Montagetechnik um das augenscheinlich herausragendste Merkmal des Romans. Die vorliegende Arbeit möchte daher möglichst umfassend untersuchen, zu welchem Zweck und aus welchen Gründen Köppen sich bei diesem innovativen Schreibverfahren bedient hat. Auf den ersten Blick mag dies den Anschein erwecken, als ginge es nur um die Betrachtung der Dokumente im Roman. Wie die Analyse zeigen wird, ist es aber gerade das Zusammenführen und Gegenüberstellen der Dokument- und Erzählebene, die den typischen Effekt der Montage beschreibt. Eine Untersuchung der Funktion der Montage muss also die inhaltliche Interpretation der epischen Erzählung beinhalten.

Die Arbeit wird folgendermaßen gegliedert:

Der inhaltlichen Interpretation von Dokument- und Erzählebene steht ein kurzer theoretischer Exkurs über den neusachlichen Diskurs und dem allgemeinen Begriff der Montage in der Literatur voraus. Diese Punkte dienen vor allem der Beantwortung der Frage, „warum“ Köppen sich für die Anwendung dieser Schreibtechnik entschied.

Dem folgt die inhaltliche Interpretation des Romans. Die Untersuchung teilt sich hier in zwei Abschnitte: Zuerst wird der persönliche Blickwinkel des Studenten Adolf Reisiger und seine Entwicklung zum Kriegsdienstverweigerer geschildert. Im zweiten Teil rücken die Dokumente und damit die Beeinflussung der Front und der Heimat durch Propaganda in den Vordergrund. Im Vergleich zur bisherigen Forschungsliteratur sollen hier genauere Aussagen zur Instrumentalisierung von Religion und Sexualität getroffen werden.

Im letzten Punkt sollen die vielfältigen Funktionen der Montage in Köppens Roman herausgearbeitet werden bevor das Fazit die Ergebnisse der Arbeit zusammenfasst.

II. Die Authentizitätsfrage

„Sollte nicht endlich die Zeit gekommen sein, die Jahre Vierzehn bis Achtzehn, die immerhin ein Dezennium zurückliegen und allmählich das Recht fordern 'distanziert' genommen zu werden, mit heutiger Erkenntnis darzustellen? Photographiert ist genug, Bildchen sind genug gemacht; sollte nicht endlich die Zeit da sein, ein Bild zu schaffen, das wahre Gesicht zu schaffen?“¹²

Für kein anderes Genre war der Anspruch auf Authentizität so wichtig wie für den den Kriegsroman der Weimarer Republik.¹³ Spätestens seit Remarque (1928) galt „als höchstes Lob, direkt und authentisch zu schreiben, so, als ob unter Ausschaltung eines gestaltenden Autors und ohne zeitliche Distanz das Geschehen sich selbst zur Darstellung gebracht hätte: nackt, einfach, ungeistig, vor aller Tendenz.“¹⁴ Diese Forderungen mögen den Eindruck erwecken, als ginge es bei der Form des Kriegsromans eher um eine Art Reportage. Tatsächlich interessierten sich Autoren und Lesern aber weniger für die Vermittlung von Fakten und Informationen, als um die Vermittlung einer gemeinsamen Erlebnisperspektive¹⁵ - im literarisch rekonstruierten Bild des soldatischen Lebens an der Front, wollte sich der Leser wiedererkennen. Dieser Wiedererkennungseffekt wurde vor allem von nationalistischen Strömungen aufgegriffen, die den Krieg als gemeinschafts- und identitätsbildendes Ereignis betrachteten.¹⁶ Der Wunsch nach einem kollektiv gültigen Erlebnis war ein direktes Ergebnis des Krieges: Inflation, Massenarbeitslosigkeit und die riesigen

Reparationsforderungen durch den Vertrag von Versailles drohten die junge Demokratie zu ersticken.¹⁷ Der Hoffnungslosigkeit und „persönliche[n] Orientierungslosigkeit des Einzelnen im Meer der Masse“¹⁸ wurde eine Alternative in Form des zurückliegenden Kriegserlebnisses angeboten. Der Begriff „Kameradschaft wird mystifiziert, die Kampfgemeinschaft wird zur Gemeinschaft schlechthin. Sie wird gleichsam zum Kern eines erneuerten deutschen Volkes erklärt.“¹⁹ Remarque wurde von dieser nationalistischen Strömung heftig kritisiert, da er die Benutzung der Latrinen, die sexuellen Bedürfnisse der Soldaten und ihre Todesangst für einen integralen Bestandteil der Kameradschaft hielt.²⁰ „In polemischer, verleugnender oder verdrängender Abgrenzung von einer Kriegserfahrung, die Souveränität, Einheit und Selbstkontrolle des Individuums in Frage gestellt hatte, bestehen die meisten Romane auf der Einheitlichkeit von Wahrnehmungs- und Darstellungsperspektive, verzichten auf multiperspektivische Erzählformen und auf die Sprengung des Erzählflusses durch den Einbau von Fremdkörpern.“²¹

Im Gegensatz zu diesem politisch verorteten Erklärungsansatz muss auch die literarische Strömung der „Neuen Sachlichkeit“ als mögliche Ursache berücksichtigt werden.

Die programmatischen Forderungen der „Neuen Sachlichkeit“ sollten der „Rehabilitierung der Objektwelt und ihrer materiellen Oberfläche“²² dienen. Literarische Fiktion wurde nicht länger als Mittel zur Entblößung der Wirklichkeit gesehen, sondern als Kompensation für die künstlerische Ahnungslosigkeit der Autoren von der Welt.²³ Einige zentrale Begriffe des neusachlichen Diskurses sind: „Stil des beobachtenden Berichterstatters, Rückgriff auf Dokumentarisches, exemplarische Darstellung sozialer Typen, montierende Schreibweise und Nüchternheit der Sprache.“²⁴ Aufgrund der Anwendung des Montageverfahrens und dem Einbezug mehrerer Perspektiven bietet es sich daher an Köppens „Heeresbericht“ der „Neuen Sachlichkeit“ zuzuordnen.

Auf ein Problem dieses neusachlichen Anspruches zur Authentizität spielt das dem Kapitel vorangestellte Köppen-Zitat an: Das unmittelbare Erleben des Krieges und die nachträgliche Betrachtung unterliegen einem subjektiven Veränderungsprozess im Gedächtnis.²⁵ Aleksander Wat formulierte das Problem folgendermaßen: „Zunächst, was die Authentizität des Tagebuches anbelangt: jeder, nicht nur jeder der schreibt, weiß ganz gut, wie unbemerkbar, dennoch oft wesentlich die Veränderungen des Memoirenstoffs sind, wie er, während er den Anschein der Echtheit nicht verliert, aufhört echt zu sein. Und wieviel mehr nach zehn Jahren.“²⁶ Leonhard Frank setzt dem das Prinzip der „inneren“ Verarbeitung gegenüber: „Im Roman einen wahren Report der Wirklichkeit zu schreiben, ist nicht möglich, abgeschriebene Wirklichkeit ist nicht wahr. [...] Es gibt nur die innere Wahrheit. Nur das innere Bild, das man von der Romangestalt, dem Schauplatz der Situation hat und gestaltet, ist wahr, und da erscheint auf geheimnisvolle Weise alles so, wie es in Wirklichkeit gewesen ist.“²⁷ Mit anderen Worten: Der

Prozess der subjektiven Bedeutungsbildung kommt nicht einer „Verfälschung“ des Erlebten gleich.²⁸ Diese Beobachtung steht jedoch im Gegensatz zum Anspruch des neusachlichen, objektiven Tatsachenberichts. Durch das Montieren von offiziellen und persönlichen Dokumenten versucht Köppen diesem Dilemma zu entgehen. Dadurch wird das Werk jedoch nicht „objektiver“ als andere: Die Auswahl der Dokumente und ihr Arrangement dienen schließlich immer noch der subjektiven Bedeutungsbildung des Autors. Die nachfolgende Analyse des Romans wird zeigen, dass sich Köppen der Spannung zwischen Fiktion und Wirklichkeit nicht nur bewusst gewesen sein dürfte, sondern sie gezielt für das Motiv seines Romans verwendet.

III. Die Montage als Schreibverfahren - Versuch einer Begriffsklärung

Montage und Collage sind uneinheitlich verwendete Begriffe, die zudem oft synonym gebraucht werden. Sie beziehen sich sowohl auf die Literaturwissenschaft als auch auf die Bildende Künste. Beiden Begriffen gemein ist die implizite Annahme, dass es sich nicht nur um ein Endprodukt handelt, sondern um die Verfahrenstechnik selbst (kleben oder „montieren“). Die „Entblößung des Konstruktionsprinzips“²⁹ steht im Vordergrund, anstelle des abgerundeten, vollenden Werkes.

„Der Begriff Montage stammt aus dem technischen Bereich und fand zunächst für Kunstformen Anwendung, die mit Apparaten hergestellt werden: Foto und Film. Das französische Substantiv „collage“ bedeutet einfach: Aufkleben (umgangssprachlich auch: wilde Ehe).“³⁰

Im bildnerischen Bereich lässt sich eine Trennung zwischen beiden Begriffen relativ leicht durchführen: Eine Montage werde nach einem Strukturprinzip konstruiert, in dem die zitierten Teile deutlich als solche hervortreten. Eine Collage sei demnach eine eher unbewusste Konstruktion mit generell gleichwertiger Materialherkunft.³¹

Gerade der Begriff Montage wird heute aber so vielfältig benutzt, dass eine so eingrenzende Definition, gerade für die Literatur, unbrauchbar und überholt erscheint. Volker Klotz schlägt stattdessen folgendes vor: „Montage ist ein Kunst-Verfahren, das äußerstenfalls zum Kunst-Produkt 'Collage' führt. Dann nämlich, wenn qualitativ und quantitativ der Fremdcharakter des vorgefundenen und vorfabrizierten Materials überwiegt. Demnach setzen Collagen als Verfahren die Montage voraus, aber nicht alle Montagen bringen Collagen hervor.“³² Volker Hage kommt zu dem Schluss, dass die „literarische Collage [...] also eine Form der Textmontage [ist]: nämlich der wie auch immer gearteten Montage von Zitaten.“³³ Die literarische Montage ist durch das als Fremdtext erkennbare Zitatmaterial erkennbar. Diese Definition bringt ein neues Problem mit sich: Was soll als Kriterium der Erkennbarkeit dienen? In diesem Fall ist es einfach: Köppen hebt alle Zitate durch kursive Blocksatzformatierung heraus.

Diese durchweg elegante Definition findet sich auch im Fall von Köppens Roman wieder: So begegnet bspw. bei Vinzent der Begriff Montage immer im Zusammenhang mit der Verfahrenstechnik aber nie als Beschreibung für das Werk an sich.³⁴ Keineswegs ist die Montage aber auf Zitatmontagen reduziert - sie bezeichnet immer das offensichtlich Konstruierte und Zusammengesetzte. So lässt Vinzent das filmische Erzählen in Köppens Roman unter dem selben Begriff laufen³⁵.

Zusammenfassend soll unter den Begriffen also folgendes verstanden werden: Alle Dokumente in Köppens Roman, die durch Formatierung eindeutig als solche für den Leser erkennbar sind, werden in der Untersuchung als Zitate bezeichnet. Zitate können sowohl als Einzelzitate oder als Zitatmontagen stehen. Die Verfahrenstechnik, mit der das Material aneinandergereiht, zusammen- und gegenübergestellt wird, bezeichnen wir als Montage. Wir erkennen in der Untersuchung aber auch an, dass der gesamte Roman, einschließlich seiner traditionell erzählten Passagen, von der Montagetechnik inspiriert ist.

IV. Reisigers Weg zum Pazifismus 1. Die Ursachen des Krieges

Die Erzählung beginnt mit der offiziellen Kriegserklärung Kaiser Wilhelms sowie der dazugehörigen Mobilmachung. Auffällig ist, dass in beiden Dokumenten mit keinem Wort von einem Kriegsgrund oder Feinden Deutschlands die Rede ist: „Das Reichsgebiet, ausschließlich der Königlich bayrischen Gebietsteile, wird hierdurch in den Kriegszustand erklärt“(S.9). Nahezu eigenmächtig und nur auf die Gesetzgebung gestützt, scheint der Kaiser in seiner Rolle als Monarch über das Volk zu bestimmen: „ Wir Wilhelm, von Gottes Gnaden Deutscher Kaiser, König von Preußen usw. verordnen aufgrund des Artikels 68 [...] “ (S.9); „Ich bestimme hiermit: [...] “(S.9).

In der Mobilmachung erfährt der Leser genaueres über den Rekrutierungsprozess: „Als Kriegsfreiwillige können sich solche Leute bei einem Ersatztruppenteil melden, die keine gesetzliche Verpflichtung zum Dienen haben, ferner jugendliche Personen zwischen 17 und 20 Jahren [...]“(S.10). Daraufhin wird der Protagonist auf ungewöhnliche Weise durch ein Dokument vorgestellt: „Der Student Adolf Reisiger, geboren am l.April 1893 zu Henthen, ist heute militärisch auf seine Militärdiensttauglichkeit untersucht worden.“(S.10). Durch den vorherigen Einbau der Mobilmachungserklärung wird der Leser auf den Schluss gelenkt, dass es sich bei Reisiger um einen Freiwilligen handeln muss.

Im darauffolgenden Dokument wird der Blick vom Persönlichen auf das Ganze gelenkt. In der „Erklärung der Hochschullehrer des Deutschen Reiches“ (S.10f.) stellt sich der vorher ungenannte Kriegsgrund als ein geistiger heraus: „Jetzt steht unser Heer im Kampfe für Deutschlands Freiheit und damit für alle Güter des Friedens und der Gesittung, nicht nur in Deutschland. Unser Glaube ist, dassfür die ganze Kultur Europas das Heil an dem Siege hängt, den der deutsche 'Militarismus' erkämpfen wird, die Manneszucht, die Treue, der Opfermut des einträchtigen freien deutschen Volkes.“(S.11). Feinde bleiben bis auf England vorerst erneut ungenannt.

Scheinbar ohne Zusammenhang erscheint danach ein Brief von Reisigers Mutter, in dem die ersten Stunden nach der Abreise ihres Sohnes zusammengefasst werden: „Ein Transportzug nach dem anderen rollte nach dem Westen. Man kann sich eigentlich gar nicht vorstellen, wo diese großen Massen von Soldaten, die Deutschland jetzt auf die Beine bringt, alle herkommen, und wie dieser ganze Betrieb funktioniert.“ (S.12). Der Brief schließt mit dem Gedanken, dass der Krieg wohl möglich schon vor Weihnachten zu Ende ist - eine Vorstellung wie sie tatsächlich bei Kriegsbeginn in Deutschland vorherrschte.

Wie ein Dokumentarfilm läuft diese erste größere Zitatmontage vor dem inneren Auge des Lesers ab: ein dokumentarischer Erzähler übernimmt die erläuternde Rolle des Autors und beschreibt über Zitatbruchstücke und persönliche Dokumente die ersten Monate des Krieges. Durch die chronologische Anordnung der Dokumente entsteht der Eindruck eines eigenständigen Erzählstrangs: auf die Kriegserklärung folgt die Verkündung der Mobilmachung, auf die Mobilmachung die Musterung des Protagonisten, auf die Musterung der Abtransport an die Front. Damit entfällt bei Köppen auf clevere Art der übliche Beginn eines Kriegsromans. Die Dokumente geben sozusagen bereits den emotionalen Hintergrund des Protagonisten und seine Veranlassung sich als Kriegsfreiwilliger zu melden. Und wie ein Dokumentarfilm erzeugt diese Art des Erzählens den Eindruck von historischer Wirklichkeit³⁶. Dabei sind die Dokumente vom Autor natürlich nicht wahllos ausgewählt, sondern sind mit Intention arrangiert. So stellt die Einführung des fiktiven Protagonisten über ein scheinbar authentisches Dokument sicher, dass Kriegsfreiwillige außerliterarisch existieren.³⁷ Aber auch innertextuell erfüllt das Dokument einen Sinn: die Figur wird dem Leser zunächst über ein „Datenblatt“ näher gebracht - nur die physischen Qualitäten Reisigers sind von Belang. Egal welche Eigenschaften das Individuum Reisiger vor dem Beginn des Krieges gehabt haben mag, für den Krieg ist lediglich die Absicherung seiner Existenz durch ein Dokument von Interesse. Der Soldat wird damit seiner Individualität entzogen, sein „Befund“ (S.2) gleicht dem einer Ware. Auf diesen Schluss kommt auch auf Seite 13 der traditionelle Erzähler.

Der Brief der Mutter dient zur Darstellung der allgemeinen Kriegsbegeisterung in Deutschland und zeigt wie selbst der einfache Bürger den Krieg unterstützte: „[...] ich muss ja andererseits verstehen, dass es für Euch junge Menschen keine Ruhe gibt [...] (S.12) und: ,, Vater [...] lässt dir sagen, dass er sehr stolz darauf ist, seinen Jungen nun auch im Feld zu wissen. (Ich hätte lieber, Du könntest weiter studieren.) “ (S.12)

Das Dokument wurde wohl auch von Köppen gewählt um einen Vergleich einzuführen, der sich von hier an durch den gesamten Roman erstreckt: Der Krieg als Betrieb bzw. der Krieg als Maschine. Ein Rädchen dieser Maschine ist der fiktive Charakter Adolf Reisiger, „dessen Name an Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, „der sein Leben als fremdbestimmtes Durcheinander erfährt“, erinnert.“³⁸ Fremdgesteuert wirkt auch Reisiger, der, dem wilhelminischen Erziehungsprogramm entsprechend, sein Studium unterbricht um sich als Kriegsfreiwilliger zu melden (S.10). Da Reisigers Kriegserlebnisse starke autobiographische Züge tragen, kann wohl davon ausgegangen werden, dass auch die hier einmontierten persönlichen Dokumente des ansonsten fiktiven Protagonisten authentisch sind. Köppen, der 1914 an der Ludwig-Maximilian Universität in München studierte, unterbrach sein Studium nach nur drei Semestern um sich als Kriegsfreiwilliger in Potsdam zu melden. ³⁹ In einem persönlichen Text schildert er seine Wahrnehmung der Mobilmachung: „Musik, Marschschritte. Das dumpfe Schüttern der Geschütze. Wir standen auf der Straße. Da kamen sie. Gleich uns standen die ganze Stadt hindurch bis weit hinaus zu den Verladehäfen die Menschen, Männer, Frauen, Kinder. Da gingen die Ersten hinaus. Kann man beschreiben, wie sie hinausgingen? Kann man ausdrücken, wie uns zu mute war, die wir ihnen das Geleitgaben?“⁴⁰

Geben die kaiserlichen Zitate zunächst keine Antwort auf die Frage nach einem Kriegsgrund oder Feinden, übernimmt das Volk selbst die Beantwortung. Es wird klar warum die Fragen nicht beantwortet werden mussten: Das Volk ist militarisiert; es will den Krieg. Entgegen der ersten Feststellung handelt der Monarch nicht eigenmächtig - seine Handlungen sind nicht nur durch Gesetz, sondern durch das Volk autorisiert. Wenn der Text das erste mal in die traditionelle Erzählweise wechselt, werden diese Eindrucke auch exemplarisch durch Reisiger bestätigt. Seine Vorstellung vom Krieg scheint durch die vorangegangenen Dokumente informiert: „Wo ist denn nun der Krieg? [...] Sind wir jetzt an der Front? [...] Wo sind die Geschütze? Wo ist der Feind?“ ('S. 13). Wie die meisten seiner Altersgenossen ist auch er der patriotischen Gleichschaltung des wilhelminischen Deutschland verfallen und sieht den militärischen Dienst als moralische Pflicht. Gerade die kriegsenthusiastische Einstellung der Hochschullehrer legitimierte das Verhalten vieler Studenten. Die Professoren sahen sich als Pädagogen, die zu „selbstentsagender Pflichttreue [...] (erziehen) und [...] (der Jugend) das Selbstbewusstsein und das Ehrgefühl des wahrhaft freien Mannes (verleihen), der sich willig dem Ganzen unterordnet' (S. 11).

Zu Köppens einflussreichsten akademischen Lehrern gehörte Arthur Kutscher, an den er sich ein Vierteljahrhundert nach seiner Studienzeit noch erinnerte:

„ Von all meinen Lehrern ist Artur Kutscher mir am greifbarsten in der Erinnerung geblieben. Es mag daran liegen, dass er mir als blutjungen Studenten zum erstenmal in seiner ursprünglichen, unakademischen und direkten Art nahe Beziehungen zur deutschen Dichtung vermittelte.“⁴¹ Kutscher war es auch, der während der Vorkriegsmonate und während der Julikrise 1914, den jungen Studenten Köppen patriotisches Engagement nahelegte.⁴² Nicht zufällig dürfte Köppen hier also auf die unrühmliche Allianz aus Hochschullehrern eingegangen sein. Durch Kutscher wurden dem literarisch ambitionierten Köppen zwar auch Kontakte zum Kreis zeitgenössischer Dichter ermöglicht - gleichzeitig konnte aber auch sein Mentor dem nationalen Enthusiasmus nicht entfliehen und machte sich somit an Köppens Kriegselend mitschuldig.

In diesen Punkten unterscheidet sich Köppen stark von anderen Zeitgenossen, die die Untersuchung der Ursachen und Voraussetzungen des Krieges zu Gunsten der Darstellung von Einzelschicksalen vermieden.⁴³ „Remarques Protagonist lehnt sogar ausdrücklich jede Auseinandersetzung mit den Ursachen und dem Sinn des Krieges ab.“⁴⁴

Die verstärkte Ausprägung dieser Motive in Köppens Roman mag am gesellschaftlichen Umfeld liegen, in dem das Buch entstand. Bei seiner Veröffentlichung 1930 konnte der pazifistische Inhalt des Romans nämlich bereits als anachronistisch gelten⁴⁵: Die große Welle pazifistischer Literatur hatte bereits zwei Jahre zuvor mit Remarque ihren Höhepunkt erreicht. Derart überzeugend erschien diese Bewegung, dass sich eine neue nationale, dem Krieg positiv gegenübergestellte Bewegung als Reaktion auf den „Fall Remarque“ bildete⁴⁶. Der Krieg wurde von dieser Gruppe als gemeinschafts­und identitätsbildendes Ereignis verstanden.⁴⁷ Autoren wie Remarque und Köppen galten als die, „die nicht das echte Fronterlebnis hatten, d.h. nicht derselben politischen Anschauung huldigten.“⁴⁸ Köppen stand nicht nur dieser Bewegung sondern der allgemeinen gesellschaftlichen Stimmung kritisch gegenüber, die ihn zu sehr an den Vorabend des Ersten Weltkrieges erinnerte: ,, Und -wenn man es sich heute überlegt, dass vielleicht neunzig Hundertstel eines Landes, das durch den Krieg zugrunde gerichtet ist, immer noch an den Krieg wie an ein Mirakel glauben, und dass das Wort Pazifist ein schlimmes Schimpfwort für all die ist, als [...] nun sagen wir mal, das Wort: General.“⁴⁹ Damit erkennt Köppen, dass die Voraussetzungen des Krieges nicht alleine in der Propaganda liegen - denn diese ist auch von den verwurzelten Einstellungen und Vorurteilen der Menschen abhängig⁵⁰. Die Voraussetzungen liegen viel mehr im wilhelminisch geprägten Bewusstsein der Bürger begründet. Es ist daher nicht verwunderlich, warum Köppen mit der Beschreibung dieses Bewusstseins beginnt.

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¹ Vgl. Roman Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.324. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Von Richthofen bis Remarque: deutschsprachige Prosa zum I. Weltkrieg. Amsterdam 2003, Rodopi, S.319-342.

² Vgl. Jutta Vinzent: EdlefKöppen - Schriftsteller zwischen den Fronten. iudicium Verlag, München 1996, S.115.

³ Vgl. Martin Patrick Anthony Travers: German Novels on the first World War and their ideological Implications, 1918-1933 (^Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik#102). Hans-Dieter Heinz-Verlag, Stuttgart 1982, S.133,und Vgl. R. Schafnitzel: Dievergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.324.

⁴ Vgl. J. Vinzent: E. Köppen, S.53.

⁵ Vgl. R. Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.321.

⁶ Ernst Toller: Literarische Welt, 32 (1931), S.214-218. Zitiert nach: Martin. P. A. Travers: German Novels on the first World War, S.133.

⁷ Ernst Toller: Gesammelte Werke, Bd.1. Hanser, München 1995, S.186. Zitiert nach: J. Vinzent: E. Köppen, S.54.

⁸ Vgl. J. Vinzent: E. Köppen, S.54

⁹ Vgl. Ebend. S.57f.

¹⁰ Vgl. R. Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.325.

¹¹ Vgl. J. Vinzent: E. Köppen, S.13.

¹² E. Köppen: Vier von der Infanterie und ein bißchen von der Konfektion. Rez. zu dem Film von G.W. Pabst, Westfront 1918, S. 958. In: Die Weltbühne 26 (1930) S.957-959. Zitiert nach: Jutta Vinzent: EdlefKöppen, S.114.

¹³ Vgl. Matthias Uecker: Wirklichkeit und Literatur. Strategien dokumentarischen Erzählens in der Weimarer Republik. Peter Lang, Oxford u.a. 2007, S.260.

¹⁴ Herbert Bornebusch: Kriegsromane. In: Alexander von Bormann / H. Albert Glaser (Hg.): Weimarer Republik - Drittes Reich: Avantgardismus, Parteilichkeit, Exil. Rowohlt, Hamburg 1989, S. 138.

¹⁵ Vgl. Uecker: WirklichkeitundLiteratur,S.260f.

¹⁶ Vgl. R. Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.321.

¹⁷ Ebend, S.321.

¹⁸ Ebend, S.320.

¹⁹ Ernst Loewy: Literatur unterm Hakenkreuz: das dritte Reich und seine Dichtung; eine Dokumentation. Fischer, Frankfurta. Main 1983, S.179f.

²⁰ Vgl. M. Uecker: WirklichkeitundLiteratur, S.260.

²¹ Ebend. S.263.

²² Ebend. S.87.

²³ Ebend. S.87.

²⁴ R. Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.322.

²⁵ Vgl. Ebend. S.323.

²⁶ Aleksander Wat: Pazifistische Literatur in Deutschland. 1992. In: Erich Maria Remarque Jahrbuch II. V &R Unipress, Osnabrück 1992, S.15.

²⁷ Leonhard Frank, zitiert nach M. Uecker: Wirklichkeit und Literatur, S.88f., der keine genaue Quelle angibt.

²⁸ Vgl. R. Schafnitzel: Die vergesse Collage des Ersten Weltkrieges, S.323. 4

²⁹ Helga Gallas: Ausarbeitung einer marxistischen Literaturtheorie im BPRS und die Rolle von Georg Lukács, HermannLuchterhand Verlag ,Berlin 1971, S.156.

³⁰ Volker Hage, Collagen in der deutschen Literatur, Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main 1984, S.66.

³¹ Vgl. Hans-Burkhard Schlichting: Historische AvantgardeundGegenwartsliteratur. In: W. MartinLüdke (Hg.): Theorie der Avantgarde, Suhrkamp-Verlag, Frankfurt 1976, S.209-251.

³² Volker Klotz: Zitat und Montage in neuerer Literatur und Kunst, S.77. In: Ulrich Weisstein (Hg.): Literatur und Bildende Kunst - Ein Handbuch zur Theorie und Praxis des komparatistischen Grenzgebietes, Erich-Schmidt-Verlag , Berlin 1992, S. 180-196.

³³ V. Hage: Collagen in der deutschen Literatur, S.69.

³⁴ Vgl. Jutta Vinzent, EdlefKöppen - Schriftsteller zwischen den Fronten, iudicium Verlag, München 1997, S.184.

³⁵ J. Vinzent: E. Köppen, S.192.

³⁶ Vgl. Jutta Vinzent: E. Köppen, S.117.

³⁷ Vgl. Vinzent: EdlefKöppen, S.117.

³⁸ J. Vinzent zitiert E. Schütz: Romane der Weimarer Republik. München 1986, Fink, S.215f. In: J. Vinzent: Edlef Köppen, S.121.

³⁹ Vgl. Peter Salomon u. Siegmund Kopitzki: „Einen Tag lang nicht töten“ Der Dichter Edlef Köppen (1893-1939). Edition Isele, Eggingen 2004, S.4.

⁴⁰ E. Köppen: Wie sie ins Feld zogen. In: Berliner Lokal Anzeiger, 52 Jg. 358, 01.08.1934. Zitiert nach: P. Salomon u. S. Kopitzki: „Einen Tag lang nicht töten“, S.5.

⁴¹ E. Köppen: Für Artur Kutscher. In : Herbert Günther (Hg.): Für Artur Kutscher. Ein Buch des Dankes. Düsseldorf 1938, S.241. Zitiert nach: P. Salomon u. S. Kopitzki: „Einen Tag lang nicht töten“, S.4.

⁴² Vgl. Peter Salomon u. Siegmund Kopitzki: „Einen Tag lang nicht töten“, S.4.

⁴³ Vgl. J. Vinzent: E. Köppen, S. 119.

⁴⁴ Ebend., S.119 und Vgl. Michael Gollbach: Die Wiederkehr des Krieges in der Literatur. Zu den Frontromanen der späten zwanziger Jahre (^Theorie, Kritik, Geschichte, Bd.19). Scriptor, Kronberg 1979, S.60; S.238.

⁴⁵ Vgl. J. Vinzent: EdlefKöppen, S:114.

⁴⁶ Vgl. Vinzent: EdlefKöppen, S.114. Siehe auch Vgl. Roman Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.324. In: Thomas F. Schneider (Hg.): Von Richthofen bis Remarque: deutschsprachige Prosa zum I. Weltkrieg. Amsterdam 2003, Rodopi, S.319-342.

⁴⁷ Vgl. Roman Schafnitzel: Die vergessene Collage des Ersten Weltkrieges, S.321.

⁴⁸ Kurt Sontheimer: Antidemokratisches Denken in der Weimarer Republik. Die politischen Ideen des deutschen Nationalismus zwischen 1918 und 1933. München 1962, Nymphenburger Verl.-Handlung, S.115.

⁴⁹ E. Köppen: Rez. zu Georg Hermann: Träume der Ellen Stein. In: Die Literarische Welt 10 (1929), S.6. Zitiert nach: J. Vinzent: E. Köppen,S.114.

⁵⁰ Vgl. Klaus Vondung: Propaganda oder Sinndeutung, S.16. In: Klaus Vondung (Hg.): Kriegserlebnis: der Erste Weltkrieg in der literarischen Gestaltung und symbolischen Deutung der Nationen. Vandenhoeck u. Ruprecht, Göttingen 1980, S.11-37.