Die weiße Hölle vom Piz Palü. Genderkonstellationen im Bergfilm

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ- Genderkonstellationen im Bergfilm
2.1 Die Rolle der Frau im Bergfilm
2.2 Die Rolle des Mannes im Bergfilm
2.3 Beziehungskonstellationen
2.4 Raumkonstellationen

3 Schlussbemerkungen

4 Erwähnte Filme

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Rivalität zweier Männer um eine Frau ist in Filmen ein beliebtes Thema, da ein solcher Konflikt für Dramatik, Spannung und Leidenschaft sorgt. Elemente, die für den Erfolg eines Kinofilmes enorm wichtig sind. Dafür gibt es in der gesamten Filmgeschichte zahlreiche Beispiele.

Diese Arbeit widmet sich diesem Thema anhand des deutschen Bergfilms der 20er und 30er Jahre. Arnold Fanck war einer der erfolgreichsten Regisseure dieses Genres und auf seinem Gebiet wegweisend. Fanck hat nach ersten, rein dokumentarischen Versuchen schnell erkannt, dass der Bergfilm narrative Konturen mit einer fesselnden Handlung braucht, um die Massen in die Kinos zu locken. So entwickelte sich die Standardbesetzung, die sich in seinen Filmen immer wieder finden lässt: Ein männliches Freundeskollektiv in einer malerischen Landschaft und eine schöne Frau.^[1]

In erster Linie soll hier der Bergfilm DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ aus dem Jahr 1929 von Arnold Fanck auf seine Genderkonstellationen hin untersucht werden. Andere Bergfilme au dieser Zeit sollen vergleichend miteinbezogen werden. Es soll analysiert werden, welche Rolle jeweils der Frau und dem Mann zugeschrieben wird und wie sie miteinander in Verbindung gebracht werden. Relevant ist dabei nicht nur die Beziehung untereinander, sondern auch die zu der Natur, insbesondere zum Berg.

Zuerst wird sich die Arbeit mit den Frauen im Bergfilm befassen und auf ihre jeweilige Bedeutung eingehen. Gleichermaßen wird anschließend die Rolle des Mannes näher beleuchtet, bevor die Beziehungen unter den Figuren analysiert werden. Eine besondere Position hat dabei die Dreieckskonstellation der Hauptfiguren. Anschließend widmet sich die Arbeit den Raumkonstellationen und der Bergwelt des Films, die auf geschlechterspezifische Merkmale hin untersucht werden sollen. In einem Resümee werden abschließend alle Ergebnisse zusammengefasst. Zum Bergfilm gibt es zwar ausreichend Literatur, speziell zum Thema Geschlechterkonstruktionen im Bergfilm, insbesondere zum ausgewählten Film, ist die Forschungsliteratur jedoch eher spärlich. Das liegt daran, dass Genderkonstellationen im Bergfilm ein neuerer Untersuchungsgegenstand ist, zu dem noch nicht viel Literatur erschienen ist.

Die Analyse wird deshalb vor allem werkimmanent erfolgen. An Forschungsliteratur hilfreich waren vor allem die Werke von Christian Rapp^[2] und Roman Giesen.^[3]

2 Die weiße Hölle vom Piz Palü - Genderkonstellationen im Bergfilm

2.1 Die Rolle der Frau im Bergfilm

Die erste Frau, die im Film vorgestellt wird, ist Maria Krafft. Die Frau des Bergsteigers Dr. Johannes Krafft, hat zwar nur einen kurzen Auftritt zu Beginn des Films, dennoch ist ihre Figur für den weiteren Verlauf immens wichtig, da der filmische Ablauf um die Verschollene konstruiert ist. Ihr Tod ist zugleich Ausgangspunkt und Antrieb der Geschichte.

Zusammen mit ihrem Mann Johannes, begibt sich Maria auf eine Bergtour zum Piz Palü. Sie entspricht somit dem Bild der Neuen Frau, dem Frauenideal der Weimarer Republik. Sie ist keine Frau, die zu Hause auf ihren Mann wartet, sie begleitet ihn auf seinen Abenteuern und ist dabei weder ängstlich, noch zurückhaltend, sondern fröhlich und ausgelassen. In diesem idyllischen Zustand geschieht das Unglück. Sie wird durch eine Schneelawine in eine Gletscherspalte gerissen und stirbt dort. Ihr Mann findet sie später im Eis eingefroren. Kraffts Frau kann nicht geborgen werden und bleibt als unvergänglich schöne Wasserleiche im Eis zurück.

Die zweite Frauenfigur des Films ist Maria Maioni, gespielt von Leni Riefenstahl. Sie kommt zusammen mit ihrem Partner Hans Brandt auf den Piz Palü. Dort wollen sie eine angenehme Zeit auf einer Berghütte verbringen.

Ihre Person weist einige Paralellen zu Maria Krafft auf, worauf schon der selbe Name hinweist. Beide Frauen sind jung, schön, fröhlich und emanzipiert. Sie haben ihren eigenen Willen und wissen diesen auch durchzusetzen. Auch Maria Maioni will nicht alleine zurückbleiben, sie stellt sich lieber der Herausforderung und folgt den Männer auf den Berg. Riefenstahl mimt nicht die bangende Frau, die zurückbleibt, sie zieht mit den Männern als Gefährtin mit.

Maria Krafft und Maria Maioni sind die einzigen Frauen, die in diesem Film vorkommen. Dadurch wird deutlich, dass sie sich eigentlich in einer von Männern dominierten Umgebung befinden.

In Fancks Filmen werden die Frauen nicht einfach an den Rand gedrängt, noch gelingt es immer sie zum Schweigen zu verurteilen.^[4] Dass sich Frauen zusammen mit ihren Männer auf den Berg begeben, ist eine Neuheit im Bergfilm, vorher galt der Bergfilm als rein männliches Terrain. Jedoch ist die Anwesenheit von Frauen immer mit Schwierigkeiten verbunden.

Die Existenz einer Frau in den Bergen kann nur als sexuelle Herausforderung betrachtet werden, die dazu da ist männliche Tugenden zu exponieren.^[5] Die Männer werden dazu angehalten, sich von ihrer besten und stärksten Seite zu zeigen und sich gegenseitig in ihren Handlungen zu übertrumpfen, was jedoch in der Regel zu schwerwiegenden Konflikten führt. Im Gegensatz zu den Frauen der vorhergehenden Bergfilme, sind die Frauen in diesem Film emanzipierter.

In DER HEILIGE BERG aus dem Jahr 1926 liegt eine ähnliche Figurenkonstellation vor. Zwei Männer konkurrieren um eine Frau. Hier begleitet die Frau die Männer allerdings nicht auf den Berg, sie bleibt unten und fungiert als eine Art weibliches Naturwesen am Meer, während die Männer ihren Konflikt auf dem Berg unter sich austragen. Die Frau entspricht somit einem traditionelleren Frauenbild.^[6]

Zu einer Frau, die den Berg nicht nur besteigt, sondern auch von ihm akzeptiert wird, kommt es erst drei Jahre nach DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ im Jahr 1932; im Regiedebüt von Leni Riefenstahl. Die Protagonistin Junta aus DAS BLAUE LICHT lebt sogar in der Bergwelt. Von ihr kann man als der ersten „Bergheroine“ sprechen. Sie ist eine naturverbundene, von Männern unabhängige Frau, die sich mit dem Berg identifiziert. Der Zugang zu einer Kristallgrotte, die in ihrer vaginalen Form klar weiblich konnotiert ist, bleibt den Männer verwehrt. In diesem Film sind die Gesetze des Berges umgekehrt. Die Männer müssen unten im Bergdorf bleiben, die Frau ist oben auf dem Berg willkommen. Allerdings wird hier vom Berg eine Unterscheidung vorgenommen. Akzeptiert wird nur Junta, als keusche Frau, die der Natur dient. Sinnliche Frauen haben auch hier keinen Zugang.^[7]

Die Frauen in DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ stehen zwischen diesen beiden Frauenbildern. Sie sind bereits emanzipiert, werden jedoch vom Berg noch nicht akzeptiert. Die Protagonistinnen in DAS BLAUE LICHT und in DER HEILIGE BERG sind eng mit der Natur verbunden. Sie versuchen nicht die Natur zu bekämpfen, sondern sind ein Teil von ihr. Die beiden Frauen entsprechen der Ansicht in der Gender-Forschung, dass die Frau häufig der Natur zugeschrieben oder ihr sogar gleichgesetzt wird.^[8] Es gibt jedoch auch die Tendenz, das Weibliche nicht der Natur, sondern der Zivilisation zuzuordnen. Diese Ansicht findet in DIE WEISSE HÖLLE VOM PIZ PALÜ Bestätigung. Denn hier wagen sich die Frauen zwar in die Natur, der Film betrachtet dieses Verhalten jedoch mit einem warnenden, kritischen Unterton und fordert Frauen eher dazu auf zu Hause in der Zivilisation zu bleiben.

Nachfolgend soll nun die Rolle des Mannes im Bergfilm erläutert werden.

[...]

^[1] Vgl. Eric Rentschler: „Hochgebirge und Moderne: Eine Standortbestimmung des Bergfilms“, in: Film und Kritik, Jg. 1 (1992), H. 1, S. 11.

^[2] Christian Rapp: Höhenrausch: Der deutsch Bergfilm, Wien 1997.

^[3] Roman Giesen: „Der Bergfilm der 20er und 30er Jahre“, in: Medienobservationen, http://www.medienobservationen.lmu.de: [Zuletzt aufgerufen am 18.04.2012].

^[4] Vgl. Rentschler: „Hochgebirge und Moderne“, S. 21.

^[5] Vgl. Rapp: Höhenrausch, S. 123.

^[6] Vgl. Tanja Petsch: „Leni Riefenstahls Spielfilmwerk: emanzipatorisches Frühlingserwachen im Deutschen Bergfilm“, Vortrag am 6.12.2011 im Rahmen eines Seminars zu Leni Riefenstah l, (unveröffentlichtes Skript), Bamberg 2011.

^[7] Vgl. Ebd.

^[8] Vgl. Claudia Opitz-Belakhal: Geschlechtergeschichte, Frankfurt und New York 2010, S. 53.