Schule und Jugend im geteilten Deutschland. Ein Vergleich der Spielfilme „Karla“ und „Ich bin ein Elefant, Madame“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Film als historische Quelle in der Geschichts-wissenschaft

3. Der Film in den sechziger Jahren im geteilten Deutschland
3.1. Der „Neue Deutsche Film“ in der BRD
3.2. Die „Kaninchenfilme“ in der DDR

4. Vergleich der beiden Spielfilme
4.1. Darstellung des Lehrerkollegiums
4.2. Darstellung der Schülerschaft
4.3. Darstellung des Reformwillens und der Reformwünsche
4.4. Darstellung des Umgangs mit der Vergangenheit

6. Resümee

7. Bibliographie
7.1. Primärtext
7.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Der Film hat es mit seinem Stellenwert als Quelle in der Geschichtswissenschaft nicht leicht. Auch wenn sich Walter Benjamin schon in den 1930er Jahren in seinem „Passagen-Werk“ für eine visuell bestimmte Historiografie aussprach, dauert die Etablierung des Mediums Film als Beschäftigungsgegenstand in der Geschichtswissenschaft bis heute an.¹ Das Interesse an ihm ist gewachsen, doch eine Außenseiterposition hat er bis heute inne - dabei geht die Diskussion, den Film als historische Quelle aufzunehmen, bis weit in seine Anfänge zurück.²

Die Einflussnahme auf das allgemeine Geschichtsbild ist der besondere Reiz, den eine visuelle Darstellung für die Untersuchung im geschichtlichen Kontext ausmacht. Das Medium Film mit seiner künstlerischen Umsetzung kann Abbild für die Vorstellungen und Einstellungen einer Gesellschaft zu Ereignissen oder Geschehen zur jeweiligen Zeit sein. Dabei können die Eindrücke, die es beim Zuschauer hinterlässt, nicht nur sehr unterschiedlich sein, sondern lassen ebenso Rückschlüsse auf unterschiedliche Personengruppen bzw. soziale und gesellschaftliche Verhältnisse zu. Gleichzeitig kann ein Film zum Zeitpunkt seines Entstehens ganz andere Reaktionen auslösen als viele Jahre später unter anderen gesellschaftlichen Verhältnissen und Rahmenbedingungen.

Bei der Untersuchung von Filmen als geschichtliche Quelle bewegt sich die Geschichtswissenschaft auf neuem Terrain. Dem Geschichtswissenschaftler sind die ästhetischen Mittel des Films fremd. Die Aneignung von Wissen über die Filmkunst steht primär im Vordergrund, um eine allgemeine Methode zu finden, mit der sich eine umfassende Filmanalyse aus geschichtlicher Perspektive durchführen lässt. Bisherige Ansätze sind entweder nicht detailliert genug oder beziehen sich nur auf Teilaspekte unterschiedlicher Filme. Eine adäquate Lösung zu finden, ist ein gewaltiges Projekt, vor dem die Geschichtswissenschaft steht.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich im Hinblick auf den Spielfilm als historische Quelle mit dem thematischen Vergleich zweier Filme aus den 1960er Jahren. Der Spielfilm „Karla“³ von Regisseur Hermann Zschoche wurde 1965 in der Deutschen Demokratischen Republik gedreht und fiel dem Verbot durch die Entscheidung des 11. Plenums des Zentralkomitees der SED zum Opfer. Damit gehört er zu den sogenannten „Kaninchen-„ bzw. „Kellerfilmen“ des Produktionsjahres 1965/66 und konnte mit seinem Plädoyer für mehr Meinungsfreiheit erst 1990 uraufgeführt werden. Der zweite Spielfilm „Ich bin ein Elefant, Madame“⁴ von Regisseur Peter Zadek wurde derweil 1969 in der Bundesrepublik Deutschland gedreht und gezeigt. Im Stil des Neuen Deutschen Films gehalten, setzt er sich kritisch mit der Studentenrevolte der 1960er Jahre und ihrem Einfluss auf Jugendliche im Schulalter auseinander. Bei der Einordnung beider Spielfilme lassen sich zwar inhaltliche Überschneidungen finden, doch weisen sie eine unterschiedliche Entstehungsgeschichte in zwei differierenden politischen Systemen und damit unter verschiedenen Bedingungen auf.

Der Vergleich lässt Rückschlüsse auf die jeweiligen Verhältnisse zwischen Schülern und Lehrern in dieser Zeit in den verschiedenen politischen Systemen ziehen. Dabei steht das jeweilige Agieren im Mittelpunkt der Betrachtung, sowie die Möglichkeiten dazu in den verschiedenartig geprägten Schulsystemen. Es wird dargelegt, dass die gesellschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse in beiden Ländern sowohl Unterschiede sowie Übereinstimmungen hervorgebracht haben. Schlussendlich wird gezeigt, welche unterschiedlichen Geschichtsbilder sich ergeben und damit wie differierend das Leben der Jugend - insbesondere in der Schule - jeweils in der DDR und in der BRD in den 1960er Jahren gewesen ist.

Am Anfang der Arbeit wird in einem Kapitel auf die Bedeutung des Mediums Film als historische Quelle eingegangen und ihrer daraus resultierenden Relevanz für die Geschichtswissenschaften. Darauf folgt ein kurzer Abriss über die zwei vorliegenden unterschiedlichen Strömungen des Spielfilms in den 1960er Jahren in der DDR und der BRD, um die Rolle der beiden als Zeugnisse der Filmgeschichte einzuordnen. Im Hauptteil der Arbeit wird anhand konkreter Schwerpunkte eine Gegenüberstellung beider Spielfilme vorgenommen, um die Unterschiede und Übereinstimmungen in Jugend und Schule, die sich durch die Filmanalyse ergeben, aufzuzeigen.

Abschließend wird sich zeigen in wie weit sich beide Filme als historische Quelle eignen und Rückschlüsse auf die jeweiligen Verhältnisse in beiden Staaten zulassen. Es wird sich zeigen, dass es hier sowohl Einschränkungen gibt, die sich allein schon aus der Art der Quelle ergeben, als auch in welcher Form sich Spielfilme in eine geschichtliche Betrachtung von Ereignissen einbeziehen lassen. Der spezielle Reiz bzw. die Notwendigkeit, das Medium Film noch mehr als bisher als historische Quelle in der Geschichtswissenschaften zu verwenden, steht hier im Mittelpunkt der Betrachtung. Gerade unter einem kulturwissenschaftlichen Aspekt wird ein reger Diskurs über die Verwendung filmischen Materials angeregt.

2. Film als historische Quelle in der Geschichts- wissenschaft

In der Geschichtswissenschaft wird das Medium Film als historische Quelle bis heute stiefmütterlich behandelt. Es besteht ein erwiesenes Misstrauen gegenüber dem im Vergleich zu anderen Quellen jungen Medium. Günter Riederer sieht eine Ursache dafür in dem Aufkommen des Films erst zum Ende des 19. Jahrhunderts. Zu diesem Zeitpunkt hat die Geschichtswissenschaft seine Instrumentarien und Methoden zur Quellenforschung vollständig entwickelt.⁵ Den Film in die klassische historische Quellenkritik einzuordnen, ist ohne Veränderung dieser unmöglich. Damit entzieht sich dieses Medium bist heute in der Geschichtswissenschaft „einer eingängigen disziplinär ausgeprägten Kategorisierung“⁶

Mit der Entwicklung der Kinematographie kommt es zu einem weiteren Umbruch in der Medienlandschaft. Nachdem die Mündlichkeit durch die Schriftlichkeit als Informationsträger abgelöst worden ist, erobert nun die audio- visuelle Technik das Publikum. Die gesamte Wissens- und Erfahrungswelt des Menschen wandelt sich erneut.⁷ Die audio-visuellen Medien werden zu einem der wichtigsten Kommu-nikationsmittel der Moderne. Sie machen aus der „Kultur der Gegenwart […] eine visuelle Kultur“⁸. Ähnlich anderer Medien ist der Film nicht allein Spiegel der sozialen Umstände und Geisteshaltungen geblieben, sondern spielt vielmehr eine eigene Rolle in der Formung gesellschaftlicher Realitäten.⁹ Damit eignet er sich unter anderem für die Untersuchung der Entwicklung kultureller Wahrnehmungen von geschichtlichen Ereignissen und Geschehnissen anhand von ihm. Entscheidend bei der Untersuchung des Einflusses von audio-visuellen Medien auf eine Gesellschaft ist die Annahme, dass ihre Reichweite soweit geht, dass sie das individuelle Gedächtnis durch ein kollektives Gedächtnis überschreibt.¹⁰ Die Erinnerung an ein Ereignis wird durch die audio-visuelle Darstellung zu einem kollektiven Erlebnis. Der Film kann auf diesem Weg sowohl in Kommunikationsprozessen wirksam werden, als auch eigene hervorbringen.¹¹

Wenn die Geschichtswissenschaft als eine historische Kulturwissenschaft verstanden wird, deren historische Orte Kommunikationsprozesse sind, bleibt es unter diesem Hintergrund nahezu unverständlich, weshalb Filme es bis in die Gegenwart nicht geschafft haben, sich als historische Quelle gerade für „sozial- und kulturgeschichtliche Transformationsprozesse“¹² zu etablieren. Wie schon zu Beginn erwähnt und in den Texten von Günter Riederer¹³ sowie Frido Crivellari und Marcus Sandl¹⁴ angeführt, bestand am Anfang des 20. Jahrhunderts von Seiten einiger Wissenschaftler Interesse, die Visualität des Mediums Film mit der Geschichtswissenschaft zu verbinden. Allerdings dauerte es bis zum Ende des Jahrhunderts, dass sich umfassend der Herausforderung gestellt wurde, die Vergangenheit auch anhand von Filmen nachzuvollziehen.¹⁵

Das größte Hindernis für die Anwendung gerade von Spielfilmen als historische Quelle wird in der Heterogenität des Forschungsfeldes gesehen, einhergehend mit einem fehlenden einheitlichen methodischen Ansatz. Die Beschäftigung mit Filmen verlangt von Fachhistorikern, poly- sowie interdisziplinär zu arbeiten.¹⁶ Das Forschungsfeld verfügt auf dieser Weise über eine komplexe Untersuchungsvielfalt. Die Auseinandersetzung mit dieser Art der historischen Quelle umschließt die „Befassung mit medientheoretischen Fragen und medientechnischen Entwicklungen, mit Drehbüchern, Literaturvorlagen und Lebensbiographien ebenso wie die Aneignung von Filmlesetechniken“¹⁷. Dazu kommen noch die umfangreichen Kernebereiche Produktion und Vertrieb sowie Inhaltsanalyse und Rezeption. Gerade letztere stellen die Geschichtswissenschaft vor eine vielschichtige Herausforderung: zu unterschiedlich kann die Interpretation des Inhaltes sein, zu vielfältig die Wahrnehmung und die Reaktion der Rezipienten auf das Gezeigte. Die sich zum großen Teil immer noch auf die Kausalität berufende Geschichtswissenschaft ist mit der Dynamik und „Komplexität eines Films leicht überfordert“¹⁸.

Darüber hinaus betreiben beide auf einem Feld Konkurrenzkampf: Historiografie und Spielfilm verfügen beide über eine narrative Struktur, die sie zu Zeugnissen der Vergangenheit machen. Damit regen sie beide den Diskurs über das Vergangene an und sehe sich als Ausdruck der kollektiven Erinnerung.¹⁹ Problematisch zeigt sich im Hinblick auf die Spielfilme, dass sie den Anspruch erheben, fiktive Geschichten zu erzählen. Diese sind zwar dekonstruierbar, allerdings erscheint das Ergebnis für Geschichtswissenschaftler wenig effektiv, da sich kein Wahrheitsanspruch fassen lässt. Dagegen kann gerade das fiktive Bild des Spielfilms Rückschlüsse auf die Verhältnisse und Umstände in der Vergangenheit geben, da die Form der Umsetzung des Themas und die Ästhetik des Films genauso Informationen darüber liefern können, wie sich eine Gesellschaft zieht.

Die Geschichtswissenschaften tun sich aber gerade schwer die „weichen Faktoren“²⁰ von Filmen zu bewerten. Ein Charakteristikum von Spielfilmen ist es, dass sie nicht nur den Verstand berühren, sondern ebenso die Gefühlswelt des Zuschauers. Diese lässt sich schwer bewerten und einordnen und stellt den Historiker vor das Problem „der affektiven Qualität von Filmen Ausdruck zu verleihen.“²¹ Es scheint nahezu unmöglich dem umfassenden Wirkungsspektrum des Mediums Film nachzukommen. Gerade im Bereich der Rezeptionsquellen wirkt dieses zu erreichen illusorisch.

Ganz abgesehen von dem methodischen Ansatz, der der historischen Quellenforschung im Hinblick auf dem Spielfilm fehlt, verwundert es bei der Betrachtung der geforderten Anforderungen kaum, dass es bis heute wenige Untersuchungen auf diesem Gebiet gibt.

3. Der Film in den sechziger Jahren im geteilten Deutschland

Das Medium Film schaut heute auf eine über hundertjährige Geschichte zurück, die nicht nur Abbild ihrer eigenen Entwicklung ist, sondern ebenso Zeugnis für die Umbrüche innerhalb einzelner Gesellschaftsordnungen und der Menschheit. Dabei ist der Film nicht nur Spiegelbild der Ereignisse und Geschehnisse geblieben, sondern wurde selbst zu einem Medium, welches Einfluss nimmt, vor allem auf die kollektive Erinnerung einer ganzen Gesellschaft.

In der 1960er Jahren war die Stimmung in beiden deutschen Staaten geprägt von Umbrüchen und Hoffnungen, die sich in der Entwicklung der gesellschaftlichen, sozialen und politischen Verhältnisse zeigen sollten. Dieser Umstand nahm auch Einfluss auf die Filmlandschaft und prägte entscheidend die Ausprägung neuer Richtungen, die sowohl die bisherige Ästhetik und Wahrnehmung in Frage stellen, aber auch deren Thematiken. Gerade in dieser Zeit finden sich zwischen beiden deutschen Staaten Parallelen in der Behandlung ähnlicher Themen in einer neuen Art des Gegenwartsfilms.

3.1. Der „Neue Deutsche Film“ in der BRD

Am Anfang der 1960er Jahre befindet sich der deutsche Film in einer Krise. Das Fernsehen löst den Kinofilm Ende der 1950er Jahre als alltägliches Unterhaltungsmedium ab.²² Die Anzahl der Kinobesucher geht rapide zurück. Der regelmäßige Kinobesuch wird eingetauscht gegen das allabendliche Zusammensein vor dem Fernsehapparat. Im Erfolg des Fernsehens äußert sich der wachsende Misserfolg des Kinos.²³ Langfristig führt dieser Zustand zum Zusammenbruch der gesamten Kinobranche. Eine Vielzahl auch großer Verleih- und Produktionsfirmen geht bankrott. Verleiher und Produzenten sind nicht mehr in der Lage, Filme vorzufinanzieren. Schlussendlich beenden viele Kinos ihren Betrieb.

Dem Film in Deutschland wird in der Presse sein Ende prognostiziert.²⁴ Als Maßnahme gegen die Krise werden von den Altproduzenten prestigeträchtige Unterhaltungsfilme und trivale Unterhaltungsreihen auf den Markt gebracht.²⁵ Gerade die Filmreihen sind Erfolge an den Kinokassen - qualitativ hochwertig und künstlerisch ansprechenden sind sie nicht.

Am 28. Februar 1962 hält eine junge Generation aus 26 Filmemachern und Filminteressierten in Oberhausen der bisherigen Filmindustrie etwas entgegen. Nach dem aus Frankreich importierten Motto „Papas Kino ist tot“ wird in einer Resolution die eigene Ablehnung der Verhältnisse in der deutschen Filmlandschaft proklamiert. Mit dem Namen „Oberhausener Manifest“ geht das Bekenntnis zu einer neuen Art des Filmmachens nicht nur in die Filmgeschichte ein, sondern wird zur Geburtsstunde des „Neuen Deutschen Films“ und „Ausgangspunkt des Gegenwartskinos“²⁶ in der Bundesrepublik Deutschland. In ihren Augen muss ihnen die Produktion neuer Filme überlassen werden, unabhängig von den bisherigen Mechanismen in der deutschen Filmindustrie. So ist der alte Film nicht nur tot, sondern hat sich vielmehr im Hinblick auf die Entwicklung in anderen Staaten längst überholt.

[...]

¹ Riederer, Günter, Film und Geschichtswissenschaft. Zum aktuellen Verhältnis einer schwierigen Beziehung, in: Paul, Gerhard (Hrsg.) Visual History. Ein Studienbuch. Göttingen 2006, S. 97-113, hier:

S. 97-98

² Ebd. S. 99

³ Zschoche, Herman, Karla. DDR/BRD 1965/1990

⁴ Zadek, Peter, Ich bin ein Elefant, Madame. BRD 1969

⁵ Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. S. 101

⁶ Vgl. Ebd.

⁷ Crivellari, Fabio/ Marcus Sandl, Die Medialität der Geschichte. Forschungsstand und Perspektiven einer interdisziplinären Zusammenarbeit von Geschichte- und Medienwissenschaften. In: Historische Zeitschrift 277. 2003. S. 619-654, hier: S. 624

⁸ Riederer, Film und Geschichtswissenschaften. S. 96

⁹ Schlegelmilch, Arthur, Der (politische) Spielfilm als historische Quelle. In: BIOS. 21.2008.1, S. 1-10, hier: S. 1

¹⁰ Ebd. S. 2

¹¹ Crivellari/Sandler, Die Medialität der Geschichte. S. 633

¹² Ebd. S. 634

¹³ Vgl. Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. S. 96

¹⁴ Vgl. Crivellari/Sandler, Die Medialität der Geschichte. S. 638-639

¹⁵ Schlegelmilch, Der (politische) Spielfilm als historische Quelle. S. 1

¹⁶ Ebd. S. 2

¹⁷ Vgl. Ebd.

¹⁸ Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. S. 102

¹⁹ Ebd. S. 103

²⁰ Vgl. Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. S. 102

²¹ Vgl. Ebd.

²² Grob, Norbert, Film der sechziger Jahre. In: Jacobsen, Wolfgang/ Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler, Geschichte des deutschen Films. 2. Aufl. Stuttgart u.a. 2004. S. 207-244, hier: S. 209

²³ Ebd. S. 217

²⁴ Ebd.

²⁵ Uka, Walter, Abschied von gestern. Avantgarde, Revolte, Mainstream. Der bundesdeutsche Film in den sechziger Jahren. In: Faulstich, Werner (Hrsg.) Die Kultur der 60er Jahre. München 2003 (Kulturgeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts), S. 195-212, hier: S. 199

²⁶ Vgl. Pflaum, Hans Günther/Hans Helmut Prinzler (Hrsg.), Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der neue deutsche Film. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino in der DDR. Ein Handbuch. Erweiterte Neuausgabe. München u. a. 1992. S. 9