Tiecks Komödie "Der gestiefelte Kater". Die romantische Ironie und Ludwig Tiecks literarische Kreativität

Inhalt

1. Einleitung

2. Zur August Wilhelm und Friedrich Schlegels Komödientheorie

3. Ludwig Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“ als Beispiel für die romantische Komödie.
3.1 Zu Tiecks Definition der Ironie
3.2 Die romanistische Ironie in Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“.

4. Schluss

5. Bibliographie

1. Einleitung

Die Komödie der Romantik bildet mit ihrem komplexen Ironiebegriff und Desillusionstechniken gegenüber den Komödien der vorigen Epochen (Aufklärung, Sturm und Drang und Klassik) einen Kontrast. In die romantische Dramentheorie gehen Tendenzen der aristophanischen und shakespearischen Komödientheorie sowie Einflüsse der gozzischen Fiabe und Ansätze der Commedia del Arte ein. Carlo Gozzi wird neben Shakespeare und Calderon als Vorbild angesehen und seine Fiabe finden große Begeisterung bei den deutschen Dichtern. Sie werden als Muster betrachtet, von denen viel entlehnt wird.

In diesem kurzen Essay geht es um eine kurze Einführung in die romantische Komödie und einige Definitionen der romantsischen Ironie von den Brüdern Schlegel (August Wilhelm und Friedrich Schlegel) und Ludwig Tieck. Im Mittelpunkt stehen die Gestaltungsformen der romantischen Komödie und die romantische Ironie am Beispiel Ludwig Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“.

2. Zu August Wilhelm und Friedrich Schlegels Komödientheorie

Um Komödientheorien der Romantik zu begründen, geht August Wilhelm Schlegel von dem modern-romantischen Theater von Calderon und Shakespeare und vor allem dem klassizistischen Theater der Franzosen und den Dramentheorien der Antikenkomödie von Aristophanes und Sophokles aus^[1]. Er entdeckt ähnliche Tendenzen zwischen dem englischen, dem ilalienischen und dem spanischen Theater, nämlich die Verbindung von Scherz und Ernst, Prosa und Poesie^[2]. Dieses Prinzip der Verbindung von Scherz und Poesie nennt August Wilhelm Schlegel den romantischen Geist, durch den sich das romantische Lustspiel von der reinen Tragödie und der reinen Komödie der Antike unterscheiden müsse^[3].

Friedrich Schlegel beschäftigt sich mit der aristophanischen Komödientheorie und den gozzischen Fiabe und vergleicht sie miteinander. Ihm geht es zunächst vorwiegend darum, ob eine neue Komödie aus dem Geiste des Aristophanes möglich sei^[4]. Er misst die zeitgenössische Komödie am Massstab der Antiken, und so erklärt sich sein hoher Anspruch an die Komödie, eine sehr schöne Komödie sei sehr selten^[5]. Er behauptet, die Voraussetzung einer schönen Komödie aber sei nicht nur innere Freiheit, d.h. Freiheit der Form, sondern auch äußere, nämlich bürgerliche und politische Freiheit^[6]. Diese Vorstellung findet in der Epoche der Französischen Revolution große Zustimmung. Seine Faszination von den Ereignissen der Französischen Revolution führt zu der festen Einstellung, dass nur die Befreiung von den politischen und gesellschaftlichen Hemmungen sowie den streng geregelten Dichtungsnormen dem Dichter erlaube, seine Schöpfungskraft aufzuzeigen und somit ein hervorragendes Kunstwerk zu schaffen^[7].

In den Theorien des romantischen Dramas kommt die Betonung des Geniebegriffs zum Ausdruck. Die Freiheit des Genies sei nach Ansicht Friedrich Schlegels sehr wichtig für die Gewährleistung eines guten Dramas. Friedrich Schlegel hebt die bürgerliche und politische Freiheit des Genies für das Lustspiel hervor und betrachtet sie als wichtige Voraussetzung für die Gewährleistung einer sehr guten Komödie^[8].

Im Gegensatz zur griechischen Komödie, die zu Niederschicht spricht und nur das Niveau des einfachen Lesers bzw. Zuschauers berücksichtigt, solle die romantische Komödie nach Ansicht Friedrich Schlegels mit einem gebildeten Publikum rechnen. Er ist der Meinung, dass für Komödiendichter seiner eigenen Zeit der Anspruch der aristophanischen Komödie nicht mehr gelte, da die kulturellen und gesellschaftlichen Voraussetzungen des 18. Jahrhunderts im Vergleich zu denen der Antikenzeit hoch entwickelt seien.^[9]

So wendet er sich vor allem gegen die politische und persönliche Satire, mit der Aristophanes so oft dem Volk schmeichle.^[10] Satire, die einen demagogischen Zweck hat, nämlich das Publikum zu betrügen, verhindere nach Friedrich Schlegels Ansicht eine freie und reine Komödie, weil sie im Widerspruch zur Fröhlichkeit, dem Hauptzweck des Lustspiels, stehe^[11].

Im Gegensatz zu Aristophanes scheint Friedrich Schlegel unmöglich zu sein, das deutsche Lustspiel durch einen ernsthaften Ansatz zur schönen Komödie zu machen, denn die Welt der ernsten und tragischen Personen wecke seiner Meinung nach beim Leser und Zuschauer ein höheres Maß von Illusionsbereitschaft^[12]. Mittels des Maskencharakters hat der Darsteller die Möglichkeit, sich über die Rolle, also den Gegenstand der Darstellung zu erheben und die Illusion der Rolle durchzubrechen. Der Dichter bleibt nicht abhängig von dem Stoff, sondern er herrscht über ihn und kann seine Kritik äußern, die Tatsache scherzhaft und satirisch aufzeigen und den Zuschauer mit besonderen Darstelungsmitteln und Illusionstörungen provozieren.

August Wilhelm Schlegel ist ebenso von der Mischung des Scherzes der Masken mit der Tragik von gozzischen Fiabe sehr beeinflusst. In seinen „Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur“ verherrlicht er sie sogar und betrachtet sie als Vorstufe für ein deutsches Drama^[13].

August Wilhelm Schlegel hat die Verbindung zwischen der ernsthaften Märchenhandlung mit dem improvisierten Scherz der Masken und die Zusammensetzung von Prosa und Poesie in die deutsche Komödie übertragen.

3. Ludwig Tiecks Komödie „Der gestiefelte Kater“ als Beispiel für die romantische Komödie

3.1 Zu Tiecks Definition der Ironie

Unter den Grundzügen der romantischen Literaturästhetik kommt der Ironie eine herausragende Bedeutung zu, weil damit nicht ein rhetorisches Stilmittel gemeint ist (es wird Ironie das Gegenteil gemeint, was man sagen will), sondern, sie überdies ein besonders Verhältnis der Subjektivität zur Welt, des Ichs zu seinem Gegensatnd bezeichnet^[14].

Die romantische Ironie ergibt sich aus der Mischung zwischen der Tragik und Komik, die sich in den Masken verkörpert. Diese Form der Ironie bzw. Mischung zwischen der Tragik und Komik ermöglicht dem Dichter über den Stoff zu herrschen und seine Subjektivität zu zeigen^[15].

„ […] Im Inneren, die Stimmung, welche alles übersieht, und sich über alles Bedingte unendlich erhebt, auch über eigne Kunst, Tugend, oder Genialität: im Äußeren, in der Ausführung die mimische Manier eines gewöhnlichen guten italiänischen Buffo“^[16]

Sie ist die Form, in der sich der Künstler als die absolute Subjektivität über alles herrscht, wodurch jeder Ernst, jedes wirkliche Interesse aufgehoben werden und an deren Stelle ein heiteres, humorvolles bzw. satirisches Spiel dargestellt wird, das die Subjektivität des Autors darstellt^[17].

Ludwig Tieck hat sich zunächst im Dienst der Aufklärung versucht. Seine ersten Theaterstücke entsprechen überwiegend noch der gottschedschen Komödientheorie. Man denke an das gute Beispiel „Die Theegesellschaft“ aus dem Jahre 1796.

[...]

^[1] Schlegel, August Wilhelm: Kritische Ausgabe der Vorlesungen, Bd. I, 775.

^[2] Vgl. Ebda. S. 771f.

^[3] Vgl. Ebda. S. 775

^[4] Vgl. Catholy, Eckehard: Das deutsche Lustspiel, Stuttgart 1982, S. 184.

^[5] Vgl. Ebda. S. 185.

^[6] Vgl. Ebda. S.185.

^[7] Vgl. Ebda. S.185.

^[8] Ebd. S. 185.

^[9] Vgl. Catholy, Eckehard: Das deutsche Lustspiel, Stuttgart 1982, S. 188.

^[10] Vgl. Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe Bd. XI, München 1958, S.207.

^[11] Vgl. Ebda, S. 207.

^[12] ´Vgl. Friedrich Schlegel, seine prosaischen Jugendschriften Bd. I, Wien 1882, S. 11

^[13] Vgl. Schlegel, August Wilhelm: Vorlesungen über Ästhetik I, Paderborn 1989, S. 775.

^[14] Japp, Uwe: Theorie der Ironie. Frankfurt am Main 1983, S. 168f.

^[15] Vgl. Strohschneiderkohrs, Ingrid: Romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen 1977, S. 22f.

^[16] Schlegel, Friedrich: Lyceumsfragment 42, kritische Ausgabe, Band 2, S. 147f

^[17] Vgl. Strohschneiderkohrs, Ingrid: Romantische Ironie in Theorie und Gestaltung. Tübingen 1977, S. 11f.