Charakterköpfe in der seriellen Kunst. Die Serie als System der Köpfe

Inhalt

1. Einleitung

2. Vorbilder Messerschmidts: Prinzipien der Serie in der Kunst des Mittelalters bis zum 18. Jhd.
2.1. Die Königsgalerie der Kathedrale Notre-Dame de Paris
2.2. Andreas Schlüter „Sterbender Krieger“(1696/97)
2.3. William Hogarth „Marriage A-la-Mode“ (1743)

3. Franz Xaver Messerschmidt „Charakterköpfe“ (1770 – 1783)

4. Nachfolger Messerschmidts: Der Durchbruch serieller Verfahren als Phänomen der Moderne bis in die Kunst der Gegenwart
4.1. Claude Monet „Getreideschober“ (1890/91)
4.2. Andy Warhol „Self-Portraits” (1967)
4.3. On Kawara „Today Series“ (ab 1966)

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Dieser Mann ist als Künstler und Mensch gleich merkwürdig. [] Er kniff sich, er schnitt Grimassen vor dem Spiegel, und glaubte die bewunderungswürdigsten Wirkungen von seiner Herrschaft über die Geister zu erfahren. Er freuete sich seines Systems, und beschloß, es durch Abbildungen dieser grimassierenden Verhältnisse festzusetzen und auf die Nachwelt zu bringen.^[1]

Mit diesen Worten beschreibt Friedrich Nicolai, ein deutscher Schriftsteller der Aufklärung, den Bildhauer Franz Xaver Messerschmidt und dessen Arbeitsmethode, dem er im Jahr 1785 einen Besuch abstattete. Nicht nur der Prozess, der zur Herstellung der sogenannten „Charakterköpfe“ führte, wird darin beleuchtet, sondern es kommt auch zum Ausdruck, dass es sich bei den Büsten um ein „System“^[2] handele.

Die Arbeit an den „Charakterköpfen“ wurde Messerschmidt ab 1770 zur vordergründigen Aufgabe seines künstlerischen Schaffens und sollte ihn bis zu seinem Tod im Jahr 1783 beschäftigen. Von den 69 entstandenen Büsten sind 53 erhalten, die allesamt den menschlichen Gesichtsausdruck von „Natur gemäßen Köpfen“^[3] bis zu grotesken Verzerrungen (vgl. Abb. 1 und 2) präsentieren. Die Köpfe werden zum „Träger wechselnder mimischer Konstellationen“^[4], die sich trotz verschiedener Kopftypen auf das Bildnis des Künstlers zurückführen lassen.^[5]

Als eine „Reihe gleichartiger, zueinander passender Dinge“^[6], wird der Seriencharakter der Köpfe deutlich. Die Serie wird jedoch erst Ende des 19. Jhd. mit den „Getreideschobern“ und den „Kathedralen“ Monets zu einem festgelegten Werkbegriff mit Gesetzmäßigkeiten (siehe 4.1.).^[7] Inwiefern man bei den grimassierenden Köpfen trotzdem von einer Serie sprechen kann, wird im Folgenden erörtert werden.

Anhand ausgewählter Beispiele soll gezeigt werden, was man unter serieller Kunst versteht, indem spezifische Merkmale der Kunstgattung, in Abgrenzung zu ähnlichen Werkbegriffen, herausgearbeitet werden. Dabei sollen Möglichkeiten und Grenzen diskutiert werden, sowie die Entwicklung der Serie in der Geschichte der Kunst skizziert werden.

2. Vorbilder Messerschmidts: Prinzipien der Serie in der Kunst des Mittelalters bis zum 18. Jhd.

2.1. Die Königsgalerie der Kathedrale Notre-Dame de Paris

Beim Bau der Westfassade der Kathedrale Notre-Dame de Paris ab 1200 wurde eine entscheidende Neuerung gegenüber den vorangegangen Bauwerken eingeführt: die Königsgalerie über der Portalzone (siehe Abb. 3 und 4). Mit der Darstellung soll das französische Königtum repräsentiert und verherrlicht werden; sie dient der Legitimation. Die Königsgalerie vereint sinnbildlich Kirche und Monarchie.^[8]

Die 28 Figuren stellen die Könige Frankreichs dar und sind in ihrer äußeren Erscheinung sehr ähnlich. Alle Skulpturen werden stehend gezeigt und tragen ein knöchellanges Gewand und eine Krone. Außerdem halten sie allesamt einen Gegenstand in der Hand, die Insignien als Zeichen ihrer Macht.^[9] Unterschiede zeigen sich nur im Bereich des Kopfes und Gesichtes, sowie in der Körperhaltung.

Mit dieser Reihung von nur leicht variierenden Königsstatuen wurde das erste additive Kompositionsprinzip geschaffen, im Sinne von „hinzufügen“ von Elementen. Dieses Prinzip ist eine Methode der Serie: die mehrmalige Wiederholung ähnlicher Darstellungen mit dem Ziel einer „ideellen Einheit“^[10].

Während eine Reihe verschiedene Gegenstände gleich darstellt, wird in einer Serie das präsentierte Motiv bzw. Thema wiederholt und variiert, sodass unterschiedliche Ausführungen eines Grundtypus entstehen.^[11]

2.2. Andreas Schlüter „Sterbender Krieger“(1696/97)

Zur Bauplastik des Berliner Zeughauses gehören unter anderem die 22 Köpfe „Sterbender Krieger“, die Andreas Schlüter, preußischer Architekt und Bildhauer, im Jahr 1696/97 geschaffen hat (siehe Abb. 5) und zum Hauptwerk europäischer Barockskulptur zählen. Im Innenhof des Bauwerks bilden die Köpfe die Schlusssteine der Rundbogenfenster im Erdgeschoß. Gezeigt wird die Kehrseite des Krieges, das „grausame Sterbenmüssen“^[12], wobei die siegreich beendeten Türkenkriege wahrscheinlich als Vorbild und Inspiration Schlüters fungierten.^[13] Die Häupter der erschlagenen Krieger sind wie Trophäen auf Schilden angebracht; ein häufig verwendetes Motiv der Barockzeit.^[14] Dargestellt werden wesentliche Altersstufen mit Hauptaugenmerk auf die Physiognomie des Gesichtes. Das Spektrum reicht „von dem verbissenen Sterben bis zur verklärten Ruhe, von der grausigen Starre des Leichnams, […], bis zum heldisch jugendlichen Charakterkopf, den ein letzter Impuls noch mit dem Leben zu verbinden scheint.“^[15] Die Plastizität und Ausdruckskraft der Gesichter zeigt sich in der Mimik durch aufgerissene Augen, verzerrte Münder, sowie angespannte und verkrampfte Muskeln, die „innere Dramatik und […] äußere[n] Kampf“^[16] wiederspiegeln. Das, was diese Reihe von Köpfen miteinander verbindet ist weder eine narrative, noch eine linear ablesbare Ordnung, sondern die gleiche Grundidee: die Demonstration von „Schrecken und Grausamkeit des gewaltsamen Todes“^[17]. Somit wird der Zirkel von Häuptern zur skulpturalen Serie, die durch die Variation eines Bildtypus und einer allen Elementen gemeinsamen Aussage zusammengehalten wird.^[18]

2.3. William Hogarth „Marriage A-la-Mode“ (1743)

Neben dem additiven Kompositionsprinzip der Serie, gibt es die Möglichkeit einer narrativen Zusammenstellung der Elemente. Bei William Hogarth‘ „Marriage A-la-Mode“ findet dieses Prinzip der Serie ihren Ausdruck (siehe Abb. 6, 7).

Die sechs Ölgemälde, welche die Vorlage für eine zwei Jahre später erscheinende Kupferstichserie lieferten, erzählt eine Geschichte aus dem zeitgenössischen Leben, von einer „Heirat nach der Mode“, einer von den Eltern diktierte Ehe, die ein tragisches Ende mit Ehebruch, Geschlechtskrankheit, Mord und Selbstmord nimmt.

Nach der Schließung des Ehevertrages wird das Ehepaar auf dem zweiten Gemälde einige Monate nach der Hochzeit gezeigt (siehe Abb. 7). Beide Partner gehen getrennte Wege: Der Ehemann vergnügt sich mit Prostituierten, die Ehefrau nimmt sich einen Advokaten zum Liebhaber. Die ausdrucksstarke Mimik der Figuren offenbart die Gedanken derselben: der Mann blickt nach der langen Nacht geschafft zu Boden (siehe Abb. 8), die Frau zeigt einen Ausdruck der Überlegenheit (siehe Abb. 9), da auch sie eine ausschweifende Nacht erlebt hat und der Majordomus verdreht die Augen über den Zustand seines Herrn (siehe Abb. 10).^[19]

Auch im fünften Bild (siehe Abb. 7), das eine Szene im Freudenhaus zeigt, wird die Körpersprache und Mimik der Figuren zum Ventil der Gefühle. Der Ehemann, der seine Frau mit dem Advokaten erwischt hat und daraufhin von diesem tödlich verwundet wurde, wird im Moment des langsamen, tödlichen Sturzes zu Boden gezeigt, während seine Ehefrau verzweifelt auf dem Boden kniend und betend dargestellt wird.

Erst die genaue Beobachtung und der Detailreichtum in ihrer Komplexität lassen die Geschichte verständlich werden.^[20] Die sechs Kunstwerke erzählen eine Geschichte, die nur im Zusammenhang verständlich und in der vorgegebenen Reihenfolge nachvollziehbar ist. Es handelt sich somit um eine geschlossene Serie, die nicht mit beliebigen Elementen ergänzt oder variiert werden kann.

3. Franz Xaver Messerschmidt „Charakterköpfe“ (1770 – 1783)

Dass Messerschmidt auf die Schaffung eines Systems hinsteuerte, wie in der Einleitung gezeigt, wird noch durch die Aussage Nicolais gestützt, dass Messerschmidt 64 Köpfe in Planung hatte.^[21] Die tatsächliche Anzahl von 69 Köpfen kann dabei als Ausdruck einer tieferen Erkenntnis seitens des Künstlers erklärt werden.^[22] Auch Christoph Ludwig Seipp, der Messerschmidt einen Besuch abstattete, spricht von den „Charakterköpfen“ als einem Studium des Gesichtsausdrucks, das fähig ist „eine vollständige Mimik darzustellen“^[23]. Doch es handelt sich um mehr als ein abstraktes System; vielmehr steht hinter den Büsten eine experimentelle Studie mit der Basis des Selbstversuchs. Durch die Handlung des Kneifens bestimmter Körperteile („besonders in die rechte Seite unter die Rippen“^[24] ) wird eine Grimasse des Gesichtes ausgelöst, welche wiederum vom Künstler unter Zuhilfenahme eines Spiegels in Form einer Büste „theils aus Marmor theils in einer Masse von Zinn und Bley“^[25] verewigt wird. Nach dem Grundsatz von Ursache und Wirkung wird die Intention, die hinter den Köpfen steht, nämlich menschliche Ausdrucksweisen darzustellen, vielleicht sogar in ihrer Totalität, als „Visualisierung eines vollständigen Repertoires“^[26] erschöpft.

Festzuhalten bleibt, dass Messerschmidt stets nach denselben Prinzipien bei der Produktion seiner „Charakterköpfe“ vorging. Diese Regelhaftigkeit ist ein wichtiges Charakteristikum serieller Kunst nach der heutigen Definition, die mit den Bilderserien Monets einsetzte (vgl. 4.1.).^[27]

In der Forschung wurden mehrfach Versuche unternommen die Köpfe in Gruppen zu unterteilen, vor allem nach übereinstimmenden Merkmalen.

Zunächst ist festzustellen, dass keine Chronologie in der Formsprache und keine inhaltliche Folge in der Serie zu konstatieren ist, da die sogenannten Schnabelköpfe vor einigen realitätsnahen Köpfen geschaffen wurden. Somit wird die Deutung, Messerschmidt habe erst die „antikischen“ Selbstporträts geschaffen und sei dann mit dem fortschreitenden Verlust des Wirklichkeitsbezugs zu immer stärker grimassierenden Köpfen übergegangen, entkräftet.^[28]

Betrachtet man die Köpfe in ihrer Gesamtheit, dann werden die Gemeinsamkeiten der Köpfe schnell deutlich: Alle Häupter sind streng frontal dargestellt, sind von gleicher Größe (außer Schnabelköpfe) und achsensymmetrisch. Diese Merkmale sind die sich wiederholenden Elemente der Serie.

Maria Pötzl-Malikova sieht die Grundlage der Köpfe im Kopftypus und den Gesichtszügen des Künstlers selbst, wobei dieser Typus zum Teil extrem variiere. Die Serie zerfalle dadurch in kleinere Gruppen mit verwandten Grimassen und ähnlich gestalteten Büstenausschnitten, ohne chronologische Reihenfolge.^[29] Die Serie bilde kein abgeschlossenes Ganzes und sei ein heterogenes Gebilde, da keine logische Beziehung zwischen den angespannten, verzerrten und den starren Gesichtern herauszulesen sei.^[30] Wie bereits erklärt wurde, gehört die Variation eines Grundmodells zu den Kriterien, die serielle Kunst auszeichnen. Ein zusätzliches Prinzip der Serie ist die Unterscheidung in „offen“ und „geschlossen“. Während wir es bei Hogarth mit einer geschlossenen Serie zu tun hatten, ist bei Messerschmidt laut Pötzl-Malikova rein theoretisch eine Austauschbarkeit von Elementen bzw. die Erweiterung der Serie, als offenes Gebilde, denkbar. An dieser Stelle sei darauf verwiesen, dass Hogarth` und Messerschmidts Werke auch im ihrem Kompositionstypus gegensätzlich angelegt sind; während die Gemäldeserie narrativ erschlossen werden muss, handelt es sich bei den Charakterköpfen um ein additives System (vgl. 2.1.).

Otto Glandien betont dagegen die Gleichförmigkeit der Darstellung; zu jeder angefertigten Büste lassen sich mehrere Varianten finden, die sich in wenigen Details voneinander unterscheiden.^[31] Im Vergleich der Abbildungen 11 und 12 wird diese These bestätigt; beide Bruststücke gleichen sich in Kopftypus und im Büstenausschnitt, sowie in der Mundpartie und unterscheiden sich nur im Bereich der Augen. Der zusammengekniffene Mund wird in der einen Darstellung von zusammengekniffenen Augen begleitet (siehe Abb. 11), während die andere Büste mit aufgerissenen Augen die „gegenteilige“ Mimik aufweist (siehe Abb. 12). Außerdem kommt Glandien zu dem Schluss, dass jeder Kopf einzeln unvollständig sei, nur die Serie als Ganzes wirke aussagekräftig.^[32] Auch diese Feststellung ist kennzeichnend für serielle Kunst: das einzelne Kunstwerk entfaltet seine Wirkung erst im Verbund der Gruppe.^[33]

Ernst Kris stellt in seiner Untersuchung heraus, dass die mimischen Einzelzüge der Gesichter immer wieder bei den verschiedenen Büsten auftreten; das Repertoire an Verzerrungen wird verschieden verknüpft und leicht variiert.^[34] Als Beispiele benennt er den Wechsel von glatter und gerunzelter Stirn, offenen und geschlossenen Augen, Unterschiede in der Lippenhaltung und Veränderungen des Kopftypus^[35] (vgl. Abb. 13 und 14; 15 und 16). In der Wiederholung immer gleicher Muskelbewegungen an verschiedenen Köpfen, in der „Stereotypie der Motive“^[36], liegt wieder eine das Ganze zusammenhaltende Komponente, welche die einzelnen Köpfe zu einer Serie verbindet.

Als ein weiteres Merkmal serieller Kunst ist der Umstand zu werten, dass Messerschmidt die Serie nur in ihrer Gesamtheit benannt hat. Mit der übergeordneten Bezeichnung der „Charakterköpfe“ tritt das anonyme Einzelwerk zurück und die Einheit und Totalität werden betont.^[37]

4. Nachfolger Messerschmidts: Der Durchbruch serieller Verfahren als Phänomen der Moderne bis in die Kunst der Gegenwart

4.1. Claude Monet „Getreideschober“ (1890/91)

Die „Getreideschober“-Bilder Monets sind zu unterschiedlichen Jahres- und Tageszeiten in der Natur der Normandie vom Spätsommer 1890 bis zum Winter 1890/91 entstanden (siehe Abb. 17). Sie zeigen alle das gleiche Motiv, das nur geringfügig den Standort wechselt, je nachdem, ob ein oder zwei Heuhaufen dargestellt werden. Nicht der Gegenstand ändert sich, sondern die Darstellungsweise: Die bedeutsamen Variationen liegen in den unterschiedlichen Licht- und Witterungsverhältnissen, die von Spätsommer, über Sonnenuntergang bis zu verschneiten Heuschobern reichen (siehe Abb. 18-21). Insgesamt schuf Monet 25 Versionen der Ansicht im Wechsel der atmosphärischen Effekte, die in ihrer Wirkung die Assoziationen von warm und heiter bis kühl und ruhig hervorrufen.^[38] Farbigkeit, Licht und Kontur werden zur bestimmenden Komponente des jeweiligen Kunstwerkes.^[39] Im Atelier stimmte Monet die einzelnen Bilder, die er in der Natur gemalt hatte, aufeinander ab, sodass der Bildgegenstand in der Gesamtsicht der Gemälde eine Metamorphose durchmacht und in seiner Wandelbarkeit gezeigt wird.^[40]

Bei den „Getreideschobern“ handelt es sich um Monets erste Serie, der in den kommenden Jahren noch weitere folgen sollten^[41] und die mit den Seerosenbildern ihren Höhepunkt gefunden hat. Was diese Serien kennzeichnet, ist die Gesetzmäßigkeit, der die einzelnen Bilder unterworfen sind.^[42] Vor Arbeitsbeginn steht die bewusste Entscheidung für ein bestimmtes bzw. jeweils nah verwandtes Motiv, sowie für eine begrenzte Anzahl von Standorten und Formaten.^[43] Außerdem werden die isolierten Kunstwerke im Atelier farblich aufeinander abgestimmt, sodass erst in der Gesamtschau aller Bilder die gewünschte Wahrnehmung seitens des Rezipienten erzielt wird; „Sehen als vergleichende, synthetisierende und reflektierende Betrachteraktivität“^[44]. Die Konzeption der Serie als Ganzheit wird zum Prinzip der Serie. Das Vorhandensein spezifischer farbiger Beziehungen zwischen den individuellen Bildern der Serie stellt dabei eine weitere Bildregel dar.^[45]

Der Serie ist zugleich eine gewisse „Offenheit“ eigen, da die Rezeption des Gesamtkunstwerks nicht vorgeschrieben ist (es also mehrere Bedeutungsebenen geben kann) und vom Betrachter „virtuell“ fortgesetzt werden kann, sodass die Serie zum Ausdruck der „Unendlichkeit eines Stoffes“^[46] wird.^[47]

[...]

^[1] Nicolai, Friedrich: Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, Bd. VI, in: Gesammelte Werke. Friedrich Nicolai, hrsg. von Bernhard Fabian und Marie-Luise Spieckermann, Hildesheim [u.a.] 1994, S. 145ff.

^[2] Ein System baut sich aus aufeinander wechselseitig bezogenen Elementen auf und bildet eine aufgaben-, sinn- oder zweckgebundene Einheit.

^[3] Nicolai, Beschreibung einer Reise, S. 147.

^[4] Kris, Ernst: Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt. Versuch einer historischen und psychologischen Deutung, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien (1932), S. 206.

^[5] Vgl. Nicolai, Beschreibung einer Reise, S. 147.

^[6] Kammel, Frank Matthias: Die Serie als System. Franz Xaver Messerschmidts „Charakterköpfe“ und der Reihencharakter, in: Bückling, Maraike (Hrsg.): Die phantastischen Köpfe des Franz Xaver Messerschmidt, Katalog zur Ausstellung im Liebighaus, Frankfurt a.M. 2006, S. 245.

^[7] Vgl. Bippus, Elke: Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism, Berlin 2003, S. 32.

^[8] Vgl. Kammel, Die Serie als System, S. 248.

^[9] Als Insignien sind zum Beispiel das Zepter und der Reichsapfel oder das Schwert und das Kreuz dargestellt.

^[10] Kammel, Die Serie als System, S. 248.

^[11] Serielle Kunst als „Bezeichnung für Kunstwerke, die durch serienmäßige Reihungen, Verdoppelungen oder Wiederholungen und Variationen [von ein und demselben Gegenstand bzw. Thema] eine ästhetische Wirkung zu erzielen suchen.“ ([Art.] Serielle Kunst, in: Lexikonredaktion des Verlages F.A. Brockhaus (Hrsg.): Der Brockhaus Kunst. Künstler, Epochen, Sachbegriffe, Mannheim 2006)

^[12] Müller, Regina: Das Berliner Zeughaus, in: Mitteilungen des Deutschen Historischen Museums 6 (1992). (<http://www.dhm.de/magazine/zeughaus/Skulpturenschmuck.html>, Zugriff am 29.03.2010)

^[13] Vgl. Kammel, Die Serie als System, S. 260.

^[14] Vgl. Müller, Das Berliner Zeughaus.

^[15] Kammel, Die Serie als System, S. 259.

^[16] Müller, Regina: Das Berliner Zeughaus

^[17] Kammel, Die Serie als System, S. 261.

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Vgl. Dillmann, Martina/ Keisch, Claude (Hrsg.): Marriage-à-la-mode. Hogarth und seine deutschen Bewunderer, Berlin 1998, S. 31.

^[20] Vgl. Wagner, Hans-Peter (Hrsg.): William Hogarth: 1697-1764. Das graphische Werk, Saarbrücken 1998, S. 35.

^[21] Vgl. Nicolai, Beschreibung einer Reise, S. 147.

^[22] Vgl. Kammel: Die Serie als System, S. 259.

^[23] Seipp, Christoph Ludwig: Reisen von Preßburg durch Mähren…Frankfurt und Leipzig 1793, in: Gesammelte Werke. Friedrich Nicolai, hrsg. von Bernhard Fabian und Marie-Luise Spieckermann, Hildesheim [u.a.] 1994, S. 149.

^[24] Nicolai, Beschreibung einer Reise, S. 146.

^[25] Nicolai, Beschreibung einer Reise, S. 147.

^[26] Kammel: Die Serie als System, S. 243.

^[27] Vgl. Bippus, Serielle Verfahren, S. 32.

^[28] Vgl. Pötzl-Malikova, Maria: Zur aktuellen Situation in der Messerschmidt-Forschung. Anmerkungen zu einer Präsentation, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 57 (2003), S. 262 f.

^[29] Vgl. Pötzl-Malikova, Maria: Franz Xaver Messerschmidt, Wien [u.a.] 1981, S. 69 f.

^[30] Vgl. ebd., S. 72.

^[31] Vgl. Glandien, Otto: Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783). Ausdrucksstudien und Charakterköpfe, in: Putscher, Marielene (Hrsg.): Kölner medizinhistorische Beiträge (Bd. 20), Köln 1981, S. 49.

^[32] Vgl. ebd., S. 47.

^[33] Vgl. Vortrag Penzel, Joachim: Serielle Malerei. Die Neuformierung der Produktions-, Rezeptions- und Distributionsbedingungen des Tafelbildes, Hochschule für Kunst und Design Halle. Veranstaltungsreihe „Vorsicht, frisch gestrichen! Zur Phänomenologie aktueller Malerei“ in den Jahren 2005/06. (<http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2010/974/pdf/Penzel_Serielle_Malerei_2010.pdf>, Zugriff am 30.03.2010), S. 1.

^[34] Vgl. Kris, Die Charakterköpfe, S. 205 f.

^[35] Vgl. ebd., S. 208.

^[36] Ebd., S. 213.

^[37] Man könnte an dieser Stelle noch weitergehende Betrachtungen anstellen, indem man Messerschmidt und sein Werk im Bezug zur Entstehungszeit des 18. Jh. einordnet. Der These Kammels, Messerschmidt füge sich mit seiner Serie in den zeitgenössischen „Totalitätskontext“ ein, indem er den Mensch als Wesen in seiner Komplexität zum Thema seiner Serie mache und seine Wandelbarkeit darstelle (Vgl. Kammel: Die Serie als System, S. 263.), wäre in diesem Zusammenhang nachzugehen. Aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Seminararbeit, muss darauf jedoch leider verzichtet werden.

^[38] Vgl. Sagner-Düchting, Karin: Monet in Giverny, München 1994, S. 29 f.

^[39] Vgl. ebd., S. 33.

^[40] Vgl. ebd., S. 30.

^[41] Die Pappel-Serie entstand 1891 und die Bilderserie „Kathedrale von Rouen“ in den Jahren 1891-1894. Beide Serien wurden nach denselben Prinzipien geschaffen, wie die „Heuschober“-Serie.

^[42] Vgl. Bippus, Serielle Verfahren, S. 32.

^[43] Vgl. Sagner-Düchting, Monet in Giverny, S. 32.

^[44] Vortrag Penzel, Serielle Malerei, S. 3.

^[45] Vgl. Sagner-Düchting, Karin: Claude Monet: "Nymphéas". Eine Annäherung, Hildesheim [u. a.] 1985, S. 21.

^[46] Ebd., S. 25.

^[47] Vgl. ebd., S. 24 f.