Sprachliche Kommunikation im Drama des 19. Jahrhunderts

Inhalt

1. Einleitung

2. Sprachliche Kommunikation im Drama
2.1 Dramenspezifische Eigenheiten
2.1.1 „Maria Magdalena“- Reflexionsmonolog
2.1.2 „Woyzeck“- Fragmentarischer Sprachstil
2.1.3 „Die Weber“- Sprache der Gebärden
2.2 Vergleichende Gegenüberstellung
2.2.1 Verbale Kommunikation
2.2.2 Nonverbale Kommunikation

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im 19. Jahrhundert stand das Drama an der Spitze der Dichtung. Diese Hochschätzung führte zu einer vermehrten Produktion von Dramen und zu einem ansteigenden Bau von Theatern.

Die Allgegenwart klassischer Vorbilder - die deutsche Klassik vertreten durch Schiller, Goethe und Lessing, Shakespeare mit seinen historischen Dramen und die antike Tragödie -kommt im Epigonenbewusstsein der Dramatiker, zum Beispiel bei Grillparzer oder Grabbe zum Vorschein. Dennoch ist auch eine schrittweise Modernisierung des Dramas zu konstatieren. Der Wandel, der sich vollzieht, führt vom eingreifend handelnden Menschen, über „leeres Heldenspiel“^[1] bis zum Endpunkt der Reflexion, an dem die restlose Determination des Individuums steht.

Thematisch vollzieht sich eine Abkehr vom adeligen Personal, indem der Mittelstand bzw. die unteren Stände und Klassen tragikfähig werden. Die soziale Lage bedingt nun den Konflikt.^[2]

Hauptmann gilt als Fazit der Entwicklung des Dramas im 19. Jahrhundert. Sein Werk vereint alle Innovationen der Epoche, vor allem ästhetischer Art. Doch wie sehen diese Neuerungen auf dem Gebiet der sprachlichen Kommunikation aus?

In der vorliegenden Arbeit sollen die Veränderungen der Figurenrede anhand drei ausgesuchter Dramen aufgezeigt werden. Mit Friedrich Hebbels „Maria Magdalena“, zur Gattung des bürgerlichen Trauerspiels gehörend, geht die Abwendung von der heroischen Tragödie einher und damit auch vom Versdrama. Die „natürliche Sprache des Herzens“^[3] soll nun in Prosa wiedergegeben werden. „Woyzeck“ von Georg Büchner markiert die Schnittstelle zwischen bürgerlichem Trauerspiel und sozialem Drama. Indem die Sprachautonomie des Subjekts aufgehoben wird,^[4] verändert sich die Kommunikation im Drama grundlegend. Mit Gerhart Hauptmanns „Die Weber“ kommt ein naturalistisches Sozialdrama der 1890er Jahre in den Blick, bei dem es zur Ausdifferenzierung eines milieugebundenen Sprechens kommt.

2. Sprachliche Kommunikation im Drama

2.1 Dramenspezifische Eigenheiten

2.1.1 „Maria Magdalena“- Reflexionsmonolog

Als letzes deutsches bürgerliches Trauerspiel gilt das Drama „Maria Magdalena“, welches 1843 von Friedrich Hebbel verfasst wurde. Das Drama in drei Akten dreht sich um die Angelegenheiten einer Familie aus dem Handwerkermilieu, die von bürgerlicher Scheinmoral bestimmt wird. Das unnachgiebige moralische Dogma treibt die Protagonistin Klara in den Tod; die Unterwerfung unter die abstrakte sittliche Norm bedingt hier die Tragik des Menschen.

Nicht der Blankvers des klassischen Dramas kommt zum Einsatz, sondern Prosa, was dem gewählten sozialen Umfeld entgegenkommt.^[5] Doch an dieser Stelle endet auch schon die Nähe zur alltäglichen Sprache des Kleinbürgertums: Syntax und Wortwahl erweisen sich als künstlerisch durchformt und auf grammatikalische Korrektheit bedacht.^[6] So heißt es gleich zu Beginn des ersten Aktes:

Ich bin mir eben nichts Böses bewußt, ich bin auf Gottes Wegen gegangen, ich habe im Hause geschafft, was ich konnte, ich habe Dich und Deinen Bruder in der Furcht des Herrn aufgezogen und den sauren Schweiß Eures Vaters zusammen gehalten, ich habe aber immer auch einen Pfennig für die Armen zu erübrigen gewußt, und wenn ich zuweilen Einen abwies, weil ich gerade verdrießlich war, oder weil zu Viele kamen, so war es kein Unglück für ihn, denn ich rief ihn gewiß wieder um und gab ihm doppelt. (MM^[7], I. Akt, 1. Sz., S. 36)

An dieser Stelle zeigt sich auch eine Eigenart des Satzbaus, der sich als eine Verschachtelung von Haupt- und Nebensätzen präsentiert. Diese Form wird nicht durchgängig eingehalten, sondern kann verstärkt in längeren Reden der Figuren beobachtet werden, die eine Tendenz zum Monologischen aufweisen. Ein lebendiger Dialog, geprägt durch die Wechselbeziehung der Redenden, wie sie am Anfang der Szene zwischen Mutter und Tochter noch beobachtet werden kann (Vgl. MM, I. Akt, 1. Sz., S. 35), wird so unterbrochen. Vielmehr kommt an dieser Stelle das reflexive Moment in Hebbels Werk hervor, wenn die Mutter im oben zitierten Beispiel ihr Leben Revue passieren lässt. Nicht unmittelbares Leben, sondern ein deutender Blick in die Vergangenheit wird dem Publikum präsentiert. Dabei erlaubt uns die Figur einen Blick in ihr Inneres, das von der Furcht zu sterben erfüllt ist. Auch der Vater von Klara ist in seinen monologartigen Reden in der Vergangenheit verhaftet und lässt kein Gespräch aufkommen. Der Dialog zwischen Leonhard und Meister Anton (MM, I. Akt, 5. Sz., S. 46-54) wird vom Vater dominiert, der mit Redebeiträgen von bis zu 43 Zeilen nur durch kurze Zwischenbemerkungen Leonhards unterbrochen wird. Der Tischlermeister zeigt keinerlei Bereitschaft zur Kommunikation oder Empathie: seine monologischen Äußerungen verweisen vielmehr auf sein fehlendes Verständnis in seinem begrenzten kleinbürgerlichen Bewusstsein, das zur Erstarrung der Figur führt.^[8] Zu betonen ist dabei, dass Antons Nichtverstehen nicht auf ein intellektuelles Defizit zurückzuführen ist.^[9] Einzig bei Klara ist trotz ihres Anteils an Reflexion, die „impulsive Menschlichkeit“^[10] noch nicht erstickt. Dies kommt am deutlichsten im Dialog mit dem Sekretär in der fünften Szene des zweiten Aktes zum Ausdruck. Die Wandlung ihrer Gefühle, ihrer emotionalen Verfassung, reicht von der Geste des Festhaltens an der Stuhllehne um nicht umzufallen (vgl. MM, II. Akt, 5. Sz., S. 70), über „abwesend, ohne allen Anteil.“ (MM, II. Akt, 5. Sz., S. 71), hin zu „schaudernd“, „wild“ (MM, II. Akt, 5. Sz., S. 74) bis zum Ausbruch in Tränen (vgl. MM, II. Akt, 5. Sz., S. 74) und wahnsinnigem Lachen (vgl. MM, II. Akt, 5. Sz., S. 75).

Leonhards Monologe gewähren dem Publikum dagegen Einblick in sein „schmutziges Inneres“^[11] (MM, III. Akt, 2.-4. Sz., S. 78-84), welches auch bei einem weiteren Stilmittel, das Hebbel einsetzt, dem Beiseitesprechen, zum Vorschein kommt (MM, II. Akt, 6. Sz., S. 76). Es handelt sich um ein typisches Element des Theaters, bei dem sich die Figur mitten im Dialog abwendet und etwas kommuniziert, meist eine Reflexion über seine Lage, das der Dialogpartner nicht mitbekommt, dafür aber das Publikum.^[12]

Bei den Einblicken in die Figuren handelt es sich um die „Technik des Bewußtmachens unbewußter Regungen“^[13], wobei die seelische Bewegung, innere Antriebe und Motive, in der Figur selbst gebunden bleiben und nicht den Weg zum Gegenüber finden.^[14]

Ich danke Dir, wie ich einer Schlange danken würde, die mich umknotet hätte und mich von selbst wieder ließe und fort spränge, weil eine andere Beute sie lockte. Ich weiß, daß ich gebissen bin, ich weiß, daß sie mich nur läßt, weil es ihr nicht der Mühe wert scheint, mir das Bisschen Mark aus den Gebeinen zu saugen, aber ich danke ihr doch, denn nun hab' ich einen ruhigen Tod. […] (MM, III. Akt, 4. Sz., S. 83)

Dieser in voller Länge 25 Zeilen umfassende Redeanteil Klaras ist nicht nur monologisch, sondern auch stark metaphorisch. Hier liegt ein weiteres Kennzeichen des Hebbelschen Dramas, das immer wieder durch die Verwendung rhetorischer Mittel eine künstlerische Durchformung erfährt. Längere ruhige und nüchtern gehaltene Passagen werden von Vergleichen (MM, I. Akt, 1.Sz., S. 36, 5. Sz., S. 49), Exklamationen, vor allem Ausrufe zu Gott (MM, II. Akt, 1. Sz., S. 61, S. 64, 66), Personifikationen (MM, III. Akt, 2. Sz., S. 80) und Parallelismen (MM, I. Akt, 1. Sz., S. 36; III. Akt, 2. Sz., S. 80) abgelöst. Andererseits ist gerade das metaphorische Reden auch Teil der Alltagssprache^[15] und hilft den Figuren sich und ihre Gefühle in anschaulichen Bildern verständlicher zu artikulieren. Ebenfalls auffällig ist die häufige Verwendung der Aposiopese: „Du lästertest mein Herz und ich traute ihm selbst nicht mehr, Du standst vor mir, wie Einer, der eine Schuld einfordert, ich - ach Gott“ (MM, I. Akt, 4. Sz., S. 43). Das plötzliche Abbrechen mitten im Satz stellt ein realistisches Moment dar und steht für Klaras Schwierigkeit die richtigen Worte für ihre Gefühle in ihrem Zustand der Erregung zu finden.

Zuletzt ist auf die Sinn- und Denksprüche, die sogenannten Sentenzen einzugehen, die während der Lektüre immer wieder aufscheinen. So zum Beispiel wenn Meister Anton aussagt: „Wer keinen Appetit hat, der hat kein Gewissen.“ (MM, II. Akt, 1. Sz., S. 61) oder wenn der Sekretär formuliert: „Darüber kann kein Mann weg“ (MM, II. Akt, 6. Sz., S. 76). Die Allgemeinheit beanspruchenden Sätze entlarven sich dabei als oberflächliche Vorurteile, als Klischees. Die zahlreichen biblischen Anspielungen hingegen bilden die Stellen des Dramentextes, bei denen „Klartext“ über Schicksal und Beweggründe der Menschen gesprochen wird.^[16] So verhält es sich bei dem schon zitierten Redeteil Klaras, der von Leonhard ein Bild der verführerischen Schlange entwirft, welche den Menschen ins Verderben stürzt (vgl. MM, III. Akt, 4. Sz., S. 83).

Die Regieanweisungen sind bis aufs äußerste reduziert. Es werden vornehmlich Informationen zu Handlungen der Figuren gegeben von „tritt ein“ (MM, I. Akt, 5.Sz., S. 46) bis „fällt um und stirbt“ (MM, I. Akt, 7.Sz., S. 58), aber es werden auch vereinzelt Angaben zu körperlichen Reaktionen der Personen gemacht:

KARL. Gefällt´s dir nicht? Lass gut sein Du wirst mich nicht lange mehr sehen

KLARA. (zusammenschauernd). Nein (MM, III. Akt, 8. Sz., S. 89)

SEKRETÄR (entsetzt). Er hat ihr – Unglückliche, jetzt erst versteh ich dich ganz (MM, III. Akt, 11. Sz., S. 94)

LEONHARD (liest mit großem Ernst). Es ist ein ganz vernünftiger Brief Wie kann ein Mann, dem die öffentlichen Gelder anvertraut sind, in eine Familie heiraten, zu der (er verschluckt ein Wort) zu der dein Bruder gehört? (MM, III. Akt, 2. Sz., S.79)

Im letzten Beispiel gibt der Nebentext Auskunft über die Sprechweise der Figur. Jedoch bleiben diese Zusätze vereinzelt.

Die Kunst als „sprachkünstlerisch umgesetzte Intellektualität“^[17] bedinge nach Hebbel der Reflexion, was den Vorwurf, Hebbels Personen würden nur sprechen um ihre dialektische Kunst zu zeigen, zur Folge hat.^[18] Als Ergebnis wird das dramatische Geschehen auf Distanz gerückt und objektiviert.^[19] Mit dem den Menschen eigenen intellektuellen Vermögen, ihrem Hang zur Reflexion, gehen der Verlust der Unmittelbarkeit des Lebens und die Entfremdung von der Natur einher, wie Rousseau schon erkannte.^[20]

2.1.2 „Woyzeck“- Fragmentarischer Sprachstil

Das Dramenfragment „Woyzeck“ von Georg Büchner wurde nach seinem Tod 1837 entdeckt und erschien erstmals 1879. Weder das genaue Entstehungsdatum, noch die endgültige von Büchner geplante Version des Dramas sind bekannt.^[21] Aus den vier überlieferten Entwurfshandschriften (H1-H4) wurde eine „Hauptfassung“ (H4) bestimmt, die mithilfe der anderen Handschriften ergänzt wurde. Das so entstandene „Puzzle“ aus früheren Handschriften kann vor allem in Bezug auf die Reihenfolge der einzelnen Szenen nicht als endgültige Fassung gewertet werden, sondern nur als eine Möglichkeit.^[22]

Die insgesamt 27 Szenen, die ohne Einteilung in Akte aneinandergereiht sind, drehen sich um den zur untersten Gesellschaftsschicht gehörenden Soldaten Franz Woyzeck, den Eifersucht und Überforderung zum Mord an seiner Freundin Marie treiben.

MARIE. Wer da? Bist du's, Franz? Komm herein

WOYZECK. Kann nit. Muß zum Verles.

MARIE. Was hast du, Franz?

WOYZECK (geheimnisvoll). Marie, es war wieder was, viel, steht nicht geschrieben, und sieh da ging ein Rauch vom Land, wie der Rauch vom Ofen?

MARIE. Mann

WOYZECK. Es ist hinter mir gegangen bis vor die Stadt. Was soll das werden?

MARIE. Franz

WOYZECK. Ich muss fort (er geht). […] (W^[23], 2. Sz., S. 11)

In diesem Ausschnitt eines Dialogs zwischen Woyzeck und Marie aus der zweiten Szene wird zunächst deutlich, dass hier nicht in grammatikalisch korrektem Hochdeutsch kommuniziert wird, sondern Umgangssprache und Dialekt („nit“, „Verles“) vorherrschen. Die abgehackte Antwort Woyzecks „Kann nit. Muß zum Verles.“ erzeugt einen Rhythmus, der jenseits des gleichmäßig fließenden Rhythmus eines klassischen Dramas liegt und in seinem Wechsel mal ein Ausdruck der Hast oder auch der Erregung ist, wohingegen der zweite Satz Woyzecks als eine Aneinanderreihung von mehreren Sätzen bzw. Satzteilen einen Eindruck von assoziativem Sprechen eines in Gedanken Versunkenen erzeugt. Einfache, prägnante Sätze und ein parataktischer Stil ziehen sich durch das gesamte Werk Büchners.

Diese Feststellungen tragen dazu bei, dass sich zwischen den beiden Gesprächspartnern kein Dialog entfaltet. Vielmehr ist es Woyzeck, der die führende Einzelstimme inne hat, während Marie in Reaktion auf die mysteriösen Visionen verstummt und nur noch ein kurzes hervorgestoßenes „Franz“ bzw. „Mann“ hervorbringt. Der Dialog zerfällt in einzelne Partikel^[24] und verweist auf die Isolation der einzelnen Charaktere, denen es nicht gelingt in die Welt ihres Gesprächspartners einzudringen.^[25] Der Umschwung des Dialogs ins Monologische ist die Folge.

WOYZECK. Immer zu immer zu Still, Musik. – (Reckt sich gegen den Boden.) He was, was sagt ihr? Lauter, lauter, stich, stich die Zickwolfin tot? - stich, stich die Zickwolfin tot. Soll ich? Muss ich? Hör ich's da noch, sagt's der Wind auch? Hör ich's immer, immer zu, stich tot, tot.^[26] (W, 13. Sz., S. 28)

In diesen wenigen Zeilen verdichtet sich Woyzecks Wahn, seine Konfusion. Die sprachlichen Mängel treten hier geballt auf: Die gehemmte, fragmentarische Syntax mit ihrem „dumpf monotonen zwanghaften Vokabular“^[27], ihren Ellipsen, Alliterationen und besonders Wiederholungen verdeutlichen indirekt die Erregung Woyzecks in ihrer Unmittelbarkeit und äußerster Ausdrucksdichte. Im wiederholten „immer zu“ äußert sich ein manischer Zwang.^[28] „Abgerissenes Stammeln, Aufschluchzen, Stöhnen, das Bebende, Atemlose und Verhetzte“^[29] ziehen sich durch das gesamte Drama und geben Einblick in die Verfassung der Psyche der Figuren^[30], sowie die Persönlichkeit der Sprecher. Während sich die Figuren, die dem Proletariat zuzuordnen sind (Woyzeck, Marie, Andres) durch ihre sprachliche Unzulänglichkeit auszeichnen, indem sie einfache Wörter verwenden und kurze Sätze formulieren, zeichnet sich der „Doktor“ aus der bürgerlichen Mittelschicht durch die Verwendung von medizinisch-abstrakter Fachsprache aus, die er mir Leichtigkeit verwendet: „Woyzeck er hat die schönste Aberratio mentalis partialis, der zweiten Species, sehr schön ausgeprägt, Woyzeck er kriegt Zulage.“ (W, 8. Sz., S. 20). Der Hauptmann hingegen ist in seinen Reden sehr sprunghaft, worin sich eine Parallele zu den armen Figuren zeigt. Im Gegensatz zu den Proletariern bereitet es ihm aber keine Schwierigkeit seine Gedanken zu artikulieren, die jedoch keine inhaltliche Tiefe zeigen, sondern sich als Äußerungen eines Schwätzers entlarven: „Er hat keine Moral Moral, das ist wenn man moralisch ist, versteht er.“^[31] (W, 5. Sz., S. 16). Seiner körperlichen Trägheit entspricht seine geistige Schwerfälligkeit.^[32]

[...]

^[1] Grillparzer, Franz: Ein Bruderzwist in Habsburg. Nachw. von Helmut Bachmaier. Ditzingen: Reclam 1986 (= RUB 4393). S. 82.

^[2] Vgl. [Art.] Soziales Drama. In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff. 3. vollst. neu bearb. Aufl. Stuttgart: Metzler 2007. S. 717.

^[3] [Art.] Bürgerliches Trauerspiel. In: Metzler Lexikon Literatur. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moenninghoff. 3. vollst. neu bearb. Aufl. Stuttgart: Metzler 2007. S. 109.

^[4] Vgl. Borgards, Roland/ Neumeyer, Harald (Hrsg.): Büchner-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2009. S. 118.

^[5] Vgl. Freund, Winfried: Lektüreschlüssel. Friedrich Hebbel. Maria Magdalena. Stuttgart: Reclam 2005 (= RUB 15361). S.31.

^[6] Vgl. Bührig, Marga: Hebbels dramatischer Stil. Frauenfeld: Huber 1940 (= Wege zur Dichtung 35). S. 81.

^[7] Anm.: „MM“ wird als Abkürzung für „Maria Magdalena“ verwendet. Alle mit „MM“ gekennzeichneten Zitate liegt die folgende Textausgabe zugrunde: Hebbel, Friedrich: Maria Magdalena. Anm. von Karl Pörnbacher. 3. Aufl. Stuttgart: Reclam 2002 (= RUB 3173).

^[8] Vgl. Deutsche Dichter. Band 6. Realismus, Naturalismus und Jugendstil. Hrsg. von Gunter E. Grimm und Frank Rainer Max. Stuttgart: Reclam 1989 (= RUB 8616). S. 34 f.

^[9] Vgl. Kaiser, Herbert: Friedrich Hebbel. Geschichtliche Interpretation des dramatischen Werks. München: Fink 1983 (= UTB 1226). S. 62.

^[10] Gerth, Dieter: Die reduzierte Individuation als Moment des Tragischen bei Friedrich Hebbel. Diss. masch. Freiburg: 1967. S. 351.

^[11] Bührig, M.: Hebbels dramatischer Stil. S. 63.

^[12] Vgl. Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11., erw. Aufl. München: Fink 2001 (= UTB 580). S. 192.

^[13] Bührig, M.: Hebbels dramatischer Stil. S. 64.

^[14] Vgl. ebd. S. 107 f.

^[15] Vgl. Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 6., aktualisierte und erw. Aufl. Stuttgart: Metzler 2004 (=Sammlung Metzler 188). S. 76.

^[16] Vgl. Lektüreschlüssel. Friedrich Hebbel. S. 35.

^[17] Görner, Rüdiger: „In nie begriff´nem Selbstzersplitt´rungs-Drange“. Hebbels Sprachreflexionen. In: Hebbel-Jahrbuch. Hrsg. von Monika Ritzer und Hargen Thomsen. Heide: Boyens Medien 2005. S. 79.

^[18] Vgl. Bührig, M.: Hebbels dramatischer Stil. S. 107.

^[19] Vgl. Lektüreschlüssel. Friedrich Hebbel. S. 32.

^[20] Vgl. Weber, Florian: Benjamin Constant und der liberale Verfassungsstaat. Wiesbaden: Vs-Verlag 2004. S. 28.

^[21] Der Zeitpunkt der Entstehung des Dramas wird in einem Zeitraum von Juni 1936 bis Januar 1937 vermutet. (Vgl. Knapp, Gerhard P.: Georg Büchner. 3., vollst. überarb. Aufl. Stuttgart: Metzler 2000 (= Sammlung Metzler 159). S. 176.)

^[22] Daraus resultiert auch, dass je nach Lese- und Bühnenfassung die Szenen in anderer Reihenfolge angeordnet sind.

^[23] Das „W“ steht für „Woyzeck“ und die folgende, der Arbeit zugrundeliegenden, Textausgabe: Büchner, Georg: Woyzeck. Leonce und Lena. Hrsg. von Burghard Dedner. Stuttgart: Reclam 2005 (= RUB 18420).

^[24] Vgl. Krapp, Helmut: Der Dialog bei Georg Büchner. Darmstadt: Gentner 1958. S. 103.

^[25] Vgl. Richards, David G.: Georg Büchners Woyzeck. Interpretation und Textgestaltung. 2. Aufl. Bonn: Bouvier 1989 (= Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft 188). S. 62.

^[26] Der Monolog Woyzecks ist keine einmalige Erscheinung im Drama; so heißt es in der 20. Szene, als Woyzeck Marie ermordet: „So so Ha sie zuckt noch, noch nicht noch nicht? Immer noch? (Stößt zu) Bist du tot? Tot Tot“ (W, 20. Sz., S. 34)

^[27] Mautner, Franz H.: Wortgewebe, Sinngefüge und „Idee“ in Büchners >Woyzeck<. In: Georg Büchner. Hrsg. von Wolfgang Martens. 2., unveränd. Aufl. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1969 (=Wege der Forschung 53). S. 529.

^[28] Vgl. Baumann, Gerhart: Georg Büchner. Die dramatische Ausdruckswelt. 2., durchges. und erg. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976. S. 157.

^[29] Ebd. S. 200 f.

^[30] Wenn die Figur verzweifelt ist stammelt sie, wenn sie glücklich ist singt sie meistens.

^[31] Hier wird die Tautologie als Stilmittel verwendet; die inhaltliche Wiederholung macht deutlich, dass die Aussage des Hauptmanns nur leere Phrase ist.

^[32] Vgl. Freund, Winfried: Lektüreschlüssel. Georg Büchner. Woyzeck. Stuttgart: Reclam 2006 (= RUB 15339). S. 69.