Film-Theorien. Von der sowjetischen Montagetheorie zur Genretheorie

Inhalt

1. Einleitung

2. Filmtheoretische Positionen
2.1 Sowjetische Montagetheorie - Pudowkin und Kuleschow
2.2 Film als Kunst - Arnheim
2.3 Film und Gesellschaft - Kracauer
2.4 Semiologie des Films - Metz
2.5 Genretheorie - Altman und Schweinitz

3. Fazit

4. Abbildungen

5. Abbildungsverzeichnis

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit der Frage „Was ist Film?“ wurde die Filmtheorie des frühen Kinos von Lumière und Méliès eingeleitet. Das „Kino der Attraktionen“ mit seinen Trickeffekten wich um 1907 dem Kino der Narration, das den Grundstein für die heutigen (Spiel-)filme legte.^[1]

Mit Kuleschow, Pudowkin und Eisenstein rückte ab den 20er Jahren die Montage ins Zentrum des theoretischen Interesses, während sich der Russische Formalismus etwa zur gleichen Zeit dem Film aus einer literaturtheoretischen Perspektive widmete. In Deutschland propagierte Arnheim Anfang der 30er Jahre den Kunststatus des Films, wohingegen Bazin nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit seiner Realismustheorie eine gegenteilige Position einnahm. Etwa zur selben Zeit verfolgte Kracauer mit seiner Arbeit From Caligari to Hitler einen soziologischen Ansatz zum Film.

Mit Metz hält die Semiotik Einzug in die Filmtheorie, gefolgt von psychoanalytischen und feministischen Ansätzen. Der Neoformalismus der 80er Jahre greift auf die Begriffe der Russischen Formalisten zurück, während die Historische Poetik den externen Faktoren des Films besondere Beachtung schenkt. Mit der Theorie des filmischen Raums und der Genre-Theorie rücken einzelne Aspekte des Films in den Vordergrund, wohingegen Deleuze mit seinem philosophischen Verständnis des Kinos um 1990 den letzten Entwurf einer ganzheitlichen Filmtheorie vorlegt.

In der vorliegenden Arbeit sollen die wichtigsten Ideen der theoretischen Postionen von Kuleschow und Pudowkin, Arnheim, Kracauer, Metz, Altman und Schweinitz herausgearbeitet, kontextualisiert und anschließend kritisch bewertet werden. Eine abschließende vergleichende Betrachtung dient der Zusammenführung der verschiedenen Ansätze.

2. Filmtheoretische Positionen

2.1 Sowjetische Montagetheorie - Pudowkin und Kuleschow

Die Montage wird bei den sowjetischen Theoretikern als die Spezifik des Films überhaupt betrachtet, weil sie von keiner der anderen Künste ableitbar ist. Diese eigene ästhetische Grundlage verhilft dem Film nicht nur zur Abgrenzung von den anderen Kunstformen, sondern erhebt diesen über alle anderen Künste.^[2]

Einer dieser Filmtheoretiker ist Wsewolod I. Pudowkin, der ab 1920 beim sowjetischen Regisseur Lew W. Kuleschow an der „Moscow State Film School“ studierte. Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges führte die Flucht vieler russischer Produzenten samt ihrem Kapital und ihrem Equipment zu einem starken Rückgang der Filmproduktion im postrevolutionären Russland. Das Bolschewistische Regime begegnete diesem Umstand mit der Gründung einer staatlichen Filmhochschule um die nationale Filmindustrie wiederaufzubauen und eine neue Generation von Filmemachern auszubilden.^[3] Dem Regime war daran gelegen die „revolutionäre Sprengkraft“^[4] des Films für ihre politischen Zwecke zu nutzen. Unterstützt von staatlicher Seite wurde Kuleschow und seinen Studenten die Möglichkeit gegeben mit dem Medium Film zu experimentieren, was zum ersten systematischen filmischen Experiment zur Montage führte. Das Ergebnis war der sogenannte „Kuleschow-Effekt“^[5]. Die dem Effekt zugrunde liegende Annahme ist die, dass sich bei der Montage von zwei Bildern zwangsläufig ein Zusammenhang einstellt, sei es räumlich, zeitlich oder abstrakt. Die Bedeutung einer Einstellung hängt also vom jeweiligen Kontext ab, von den angrenzenden Einstellungen.^[6] Die so hervorgerufenen Emotionen und Assoziationen beim Zuschauer übersteigen den fotografischen Inhalt einer einzelnen isolierten Einstellung und machen aus der Montage ein machtvolles Werkzeug der Illusion und Manipulation.^[7]

Auf dieser experimentellen Basis entwickelte Pudowkin eine Theorie des Films, welche die Montage als Methode zur Kontrolle der psychologischen Führung des Zuschauers etablierte.^[8] Zum anderen liefert der sowjetische Theoretiker und Regisseur die Theorie zu David W. Griffith, der als Begründer des Erzählkinos, des amerikanischen Klassischen Hollywoodkinos gilt.^[9] Pudowkin geht davon aus, dass die Montage die Erzählung unterstützen soll, sodass der Eindruck einer „ganzen, kontinuierlichen, fortlaufenden Bewegung“^[10] erzeugt wird, was im Sinne des „ continuity-editing “ ist.^[11] Pudowkins Montagebegriff wird zum Vorläufer des „unsichtbaren Schnitts“, dem vorherrschenden Prinzip der Bildorganisation seit den 30er Jahren.^[12]

Seine Grundthese besagt, dass die emotionale Wucht, die Bedeutung einer Einstellung nur zum Vorschein kommt, wenn Montage genutzt wird. Mit der Bezeichnung „Beziehungsmontage“ oder „Verknüpfung“ wird dieser Sachverhalt beschrieben.^[13]

In einem Vergleich mit den anderen Künsten, mit Malerei, Bildhauerei, Musik, Literatur und Theater, deren Möglichkeiten und Grenzen er aufzeigt, kommt Pudowkin zu dem Schluss, dass der Film alle bisher geschaffenen Künste in sich vereine und somit die vollständigste Darstellung der Wirklichkeit und die allseitigste Aufdeckung der gesetzmäßigen Zusammenhänge mit Hilfe der Montagetechnik erreiche.^[14]

Filmmontage definiert der Theoretiker als eine „Methode der Trennung und Verbindung“^[15] um alle Zusammenhänge, die in der Realität existieren, hervorzubringen. Erst in der Vereinigung der „ausgeschnittenen Teilstücke“^[16] kommt die Tiefe der Relationen zwischen Mensch und Natur zum Ausdruck. Dem zugrunde liegend ist die Annahme von einer Äquivalenz zwischen Montage und Denken.^[17]

Pudowkin unterscheidet fünf Arten der Montage: Kontrast, Parallelität, Symbolismus, Gleichzeitigkeit und Leitmotiv.^[18] Während die Kritiker, unter anderem Arnheim, die formalen Kategorien Pudowkins als völlig unsystematisch und inkohärent verurteilen, da sie Raum-, Zeit- und Sachzusammenhänge durcheinander verwenden, ist darauf hinzuweisen, dass Pudowkin keine geschlossene Systematik geschaffen hat,^[19] wie es dann bei Metz der Fall sein wird (vgl. 2.4). Dennoch sieht die Montagetheorie Pudowkins den Film insbesondere unter dem Aspekt der Struktur. Pudowkin selbst stellt eine Parallele zwischen Film und Sprache her, indem er von „Montage-Sätze[n]“^[20] spricht.

Es existiert ein starker Wirklichkeitsbezug bei Pudowkin, dennoch handelt es sich nicht um eine realistische Filmtheorie, da der Film als eine Kunstform angesehen wird. Der „Anti-Naturalismus“^[21], die Akzentuierung einer eigenen „kinematografischen Wirklichkeit“^[22] zeigt sich vor allem darin, dass Pudowkin mit verschiedensten Elementen „Lebensechtheit“ produziert: Bei der Darstellung einer großen Explosion bediente sich der Regisseur unter anderem eines Flammenwerfers, der Aufnahme eines Magnesiumblitzes und eines Flusses und montierte die Einstellungen so, dass die gewünschte Bildwirkung erzielt wurde. „Sie bestand aus allem möglichen, nur nicht aus den Elementen einer wirklichen Explosion“^[23] äußerte sich Pudowkin. Das „Rohmaterial“^[24] kommt aus der Natur und muss vom Regisseur mittels der Montage als „Schöpferin filmischer Wirklichkeit“^[25] zu einer Komposition vereinigt werden; das fotografische Material für sich genommen ist leblos. Dieses Beispiel zeigt auch, dass sich bei Pudowkin Theoriebildung und Filmpraxis gegenseitig befruchten.^[26]

Hervorzuheben ist außerdem die Parallele der Theorie zum Geschichtsbild der Sowjetunion. Die teleologische Ausrichtung hin zu einer klassenlosen Gesellschaft entspricht der These Pudowkins, dass sich der Film als „fortschrittliche Kunst“^[27] immer weiter entwickele und dazu berufen sei eine größere Rolle, als je eine andere Kunst im kulturellen Leben der Menschheit zu spielen.^[28] Pudowkins sozialistisches Bewusstsein kommt auch in seinem didaktischen Verständnis von (Film-)Kunst zum Vorschein, welche dazu da sei gesellschaftliche Missstände der Realität aufzudecken und eine Veränderung zu bewirken.^[29]

Damit einher geht der normative Charakter seiner Kunsttheorie: Erst die Kenntnis der Gesetze zur Entwicklung der Montage und die Begabung des intellektuellen Künstlers, sein „schöpferisches Bestreben“^[30], ermöglichen laut Pudowkin die Schaffung von Filmkunst im Unterschied zum weit verbreiteten Unterhaltungskino, das den Film nicht voranbringe. Die Abwertung der „kontinuierlichen“ Aufnahme und der Totalen, der „Theatralisierung der Filmkunst“^[31] geht soweit, dass er diese Art der Inszenierung einem Handwerker zuschreibt, der mit einem Künstler nichts gemein habe.^[32]

2.2 Film als Kunst - Arnheim

Der 1904 in Berlin geborene jüdisch-stämmige Rudolf Arnheim studierte Philosophie und Psychologie an der Universität Berlin, deren Psychologisches Institut in jenen Jahren mit Wertheimer, Köhler und Lewin die bekanntesten Vertreter der Gestaltpsychologie in Forschung und Lehre versammelte. Diese Tatsache erklärt Arnheims bis zu seinem Tod anhaltendes wissenschaftliches und schriftstellerisches Interesse an der Erforschung der visuellen Wahrnehmung.

Von 1925 an widmete sich Arnheim vor allem der Filmkritik. Die für die Zeitschrift "Weltbühne" verfassten Beiträge bildeten das Rohmaterial für sein filmtheoretisches Hauptwerk Film als Kunst, das im Herbst 1932 erschien.^[33]

Die Frage, die den Filmtheoretiker Arnheim bei dieser Schrift leitete, war folgende: Was macht Filmwahrnehmung als Spezifikum aus?

Er stellt dafür die alltägliche der filmischen Wahrnehmung gegenüber,^[34] mit dem Ergebnis, dass es sich bei letzterer um eine ganz andere Art der Perzeption mit eigenen Gesetzen handle.

In einem ersten Schritt bestimmt Arnheim die Charaktereigenschaften des filmischen Materials, die den Film als eine Reduktion der Wirklichkeit erscheinen lassen^[35]. Das Filmbild ist zum einen zweidimensional, sodass für das Erkennen eines Gegenstandes, dessen typische Ansicht gewählt werden muss. Genau hier zeige sich das künstlerische Potential und zwar durch die Wahl ungewohnter, Aufmerksamkeit erregender Einstellungen.^[36] Die starke Flächenwirkung des Filmbildes hat zudem den Wegfall von Größenkonstanz und Formkonstanz zur Folge. Der Mensch sieht die Dinge im Alltag nicht „netzhautgemäß“^[37], sondern gleicht Größenvariationen und perspektivische Änderungen unbewusst aus. Im Film entfällt dieser Ausgleich, was wiederum durch die „Unwirklichkeit des Filmbildes“^[38] zu erklären sei. Räumliche Qualität erhält das Filmbild dagegen durch Überschneidungen und durch Verwendung der Zentralperspektive, wodurch die Ambivalenz des Bildes, das „zugleich flächig und räumlich“^[39] ist, zum Ausdruck kommt. Im Vergleich mit Theater und Fotografie liege die Raumwirkung des kinematographischen Bildes zwischen der von Bühne und Foto. Der Wegfall der Farben, des Tons und der Begrenzung des Filmbildes sind weitere Kennzeichen, die durch Beleuchtung, sowie Wahl des Motivs und der Einstellungsgröße gestaltet werden können. Vor allem das Fehlen der Geräusche verbunden mit fehlenden Gleichgewichts-, Geruchs- und Tastempfindungen machen den Film zu einer rein optischen Sinneswelt^[40]. Mit dem „Wegfall der raum-zeitlichen Kontinuität"^[41] ergeben sich wiederum verschiedene Prinzipien der Montage.^[42]

Die benannten Aspekte bilden das Rohmaterial der Filmkunst, das vom Künstler kontrolliert und manipuliert werden kann^[43] zum Zweck der Realisierung eigener Ideen bzw. Visionen.^[44] Kunst ist für Arnheim also gleichbedeutend mit der Form und mit dem bewussten Einsatz der gestalterischen Mittel.^[45] Der Filmkünstler muss die Wahrnehmung der Welt in die angemessenen Codes seines Mediums übersetzen und nicht nur übertragen,^[46] damit die Grundvoraussetzung seiner Theorie erfüllt wird: die Differenz von „Wirklichkeitssehbild“^[47] und Filmbild.

So lässt sich auch die Beschränkung seiner materialästhetischen Theorie auf eine bestimmte Kategorie von Filmen erklären: den schwarzweißen Stummfilm. Im Stummfilm der 20er Jahre sieht Arnheim den Film in seiner reinsten Form: das Ergebnis der Vereinigung verschiedenster Effekte von Licht über Gesten und Schnitt bis zur Komposition wären „ well-balanced films “^[48]. Die Einführung von Ton- und Farbfilm kam aus dieser Perspektive für Arnheim einem Verlust der reinen Kunstform gleich.^[49]

Der Künstler bedarf also der Mängel der Filmtechnik um Raum für seine Kreativität zur Verfügung zu haben, welcher ihm Stück für Stück genommen wird, je mehr sich der Film dem Reproduzieren der Realität annähert.^[50] Gerade in der „ partielle[n] Illusion“^[51] des Films liege seine Kraft, im Schwanken des Zuschauers zwischen dem Glauben an die Echtheit des Filmbildes und dem Wissen um seine Illusion.^[52]

Die Grundannahme der Gestaltpsychologie, dass der Wahrnehmungsapparat die Objekte der Umgebung nicht einfach abbildet, sondern diese bereits strukturiert bzw. organisiert^[53], wird in Analogie zum Film gesetzt, der, so Arnheim, die Wirklichkeit genauso wenig mechanisch reproduziere, wie die menschliche Wahrnehmung.^[54] Film ist demnach nichts weiter als „gestaltete Wahrnehmung der Wahrnehmung“^[55].

Was Arnheim in diesem Werk entwickelt ist eine „streng ideale Vorschrift für Filmkunst“^[56]. Dementsprechend ist seine formalistische Theorie als normativ einzustufen, wobei alle Filme, die nicht seinem Bild von Ästhetik entsprechen, ausgeschlossen bzw. nicht beachtet oder sogar abgewertet werden. Pudowkin gleich kommend, erfährt die Rolle des Regisseurs als Künstler eine starke Betonung, denn erst dieser sei in der Lage das „Rohmaterial“ aus der Natur zu formen. Ebenso stimmen beide Theoretiker darin überein, dass man die Eigentümlichkeiten des Mediums Film nutzen müsse. Während Pudowkin sich auf die Montage beschränkt, versucht Arnheim einen „Mittelkatalog“^[57] zu entwerfen. Dieser ist jedoch alles andere als vollständig, da die Bereiche Schauspieler, Regie, Drehbuch und Setting vollkommen ausgespart werden, Formmittel also, die sich wahrnehmungspsychologisch nicht stringent ableiten ließen, worin der polemisierende Filmkritiker zum Vorschein kommt.^[58]

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^[1] Vgl. Gunning, Tom. Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde. In: Meteor: Texte zum Laufbild 4. Wien: PVS. 1996 [1990]. S. 27, 32.

^[2] Vgl. http://www.uni-weimar.de/medien/philosophie/lehre/ws0607/Vorlesung%2010.pdf (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[3] Vgl. Aitken, Ian. European film theory and cinema: a critical introduction. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press. 2001. S. 56.

^[4] Kuchenbuch, Thomas. Film-Analyse. Theorien, Modelle, Kritik. Köln: Prometh-Verl. 1978. S. 63.

^[5] Das Experiment bestand darin drei identische Einstellungen eines Schauspielers mit verschiedenen Aufnahmen zu kombinieren – mit einem Teller Suppe, mit einer Frau in einem Sarg und einem kleinen Mädchen. In diesen kombinierten Einstellungen erkannten die Zuschauer völlig unterschiedliche Ausdrücke im Gesicht des Darstellers von Hunger, über Trauer bis Zuneigung. Diese verschiedenen Interpretationen der emotionalen Kondition des Mannes waren also allein auf die Verbindung der Aufnahmen zurückzuführen, da das Gesicht des Schauspielers in allen drei Versuchen den gleichen Ausdruck aufwies. (Vgl. Monaco, James. Film verstehen: Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. 5. überarb. und erw. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verl. 2004. S. 429.)

^[6] Vgl. Ast, Michaela S. Geschichte der narrativen Filmmontage: theoretische Grundlagen und ausgewählte Beispiele. Marburg: Tectum-Verl. 2002. S. 38.

^[7] Vgl. Stam, Robert. Film theory: an introduction. Malden, Mass. [u.a.]: Blackwell. 2005. S. 39.

^[8] Vgl. Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 429.

^[9] Vgl. Ast. Michaela S. Geschichte der narrativen Filmmontage. A.a.O. S. 38.

^[10] Pudowkin, Wsewolod I. Über die Montage. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. von Franz-Josef Albersmeier. 5., durchges. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam. 2003. S. 75.

^[11] Kuleschow dagegen geht es nicht um die Erzeugung einer nahtlosen narrativen Kontinuität, sondern darum, Ideen beim Zuschauer zu erzeugen, indem dieser in die endgültige Bedeutungsproduktion des Films einbezogen wird. (Vgl. Aitken, Ian. European film theory and cinema. A.a.O. S. 59.)

^[12] Vgl. Kersting, Rudolf. Wie die Sinne auf Montage gehen: zur ästhetischen Theorie des Kinos/Films. Basel [u.a.]: Stroemfeld/Roter Stern. 1989. S. 367.

^[13] Vgl. Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 223.

^[14] Vgl. Pudowkin. Wsewolod I. Über die Montage. A.a.O. S. 85-91.

^[15] Ebd. S. 91.

^[16] Ebd. S. 93.

^[17] Vgl. ebd. S. 82 f.

^[18] Vgl. Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 429.

^[19] Vgl. http://www.uni-weimar.de/medien/philosophie/lehre/ws0607/Vorlesung%2010.pdf (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[20] Pudowkin. Wsewolod I. Über die Montage. A.a.O. S. 71.

^[21] Kersting. Rudolf. Wie die Sinne auf Montage gehen. A.a.O. S. 369.

^[22] Pudowkin. Wsewolod I. Über die Montage. A.a.O. S. 71.

^[23] Ebd. S. 72.

^[24] Ebd.

^[25] Ebd.

^[26] Vgl. Albersmeier, Franz-Josef. Einleitung. Filmtheorien in historischem Wandel. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. von Franz-Josef Albersmeier. 5., durchges. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam. 2003. S. 9.

^[27] Pudowkin. Wsewolod I. Über die Montage. A.a.O. S. 80.

^[28] Vgl. ebd.

^[29] Vgl. Aitken. Ian. European film theory and cinema. A.a.O. S. 65.

^[30] Pudowkin. Wsewolod I. Über die Montage. A.a.O. 96.

^[31] Ebd. S. 94.

^[32] Vgl. ebd. S. 79, 93 ff.

^[33] Vgl. http://www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/texte/arnheimb.htm (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[34] Bei der Beschreibung und Erklärung der Wahrnehmungsmuster greift Arnheim auf die Tradition der Gestaltpsychologie zurück.

^[35] Vgl. http://www.uni-weimar.de/medien/philosophie/lehre/ws0607/Vorlesung%201.pdf (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[36] Vgl. Arnheim, Rudolf. Film als Kunst. In: Texte zur Theorie des Films. Hg. von Franz-Josef Albersmeier. 5., durchges. und erw. Aufl. Stuttgart: Reclam. 2003 [1932]. S. 177 ff.

^[37] Ebd. S. 181.

^[38] Arnheim. Rudolf. Film als Kunst. A.a.O. S. 182.

^[39] Ebd. S. 180.

^[40] An dieser Stelle scheint die grundlegende Vorliebe Arnheims für die bildenden (visuellen) Künste hervor. (Vgl. http://www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/texte/arnheimb.htm(letzter Zugriff: 29.09.2010))

^[41] Arnheim. Rudolf. Film als Kunst. A.a.O. S. 188.

^[42] Vgl. ebd. S. 180-192.

^[43] Wie schon erwähnt, gehören dazu die Wahl des Bildausschnitts, die Position der Kamera, die Setzung des Lichts und die Dauer einer einzelnen Einstellung.

^[44] Vgl. Andrew, J. Dudley. The major film theories: an introduction. London [u.a.]: Oxford Univ. Pr. 1976. S. 28-33.

^[45] Vgl. http://www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/texte/arnheimb.htm (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[46] Vgl. Andrew. J. Dudley. The major film theories. A.a.O. S. 33 f.

^[47] Arnheim. Rudolf. Film als Kunst. A.a.O. S. 176.

^[48] Andrew. J. Dudley. The major film theories. A.a.O. S. 35.

^[49] Vgl. http://www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/texte/arnheimb.htm (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[50] Vgl. Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 424.

^[51] Arnheim. Rudolf. Film als Kunst. A.a.O. S. 183.

^[52] Vgl. ebd. S. 196.

^[53] Vgl. http://www.gestalttherapie-lexikon.de/gestaltpsychologie.htm (letzter Zugriff: 29.09.2010)

^[54] Vgl. Beiküfner, Ute. Blick, Figuration und Gestalt: Elemente einer aisthesis materialis im Werk von Walter Benjamin, Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim. Bielefeld: Aisthesis-Verl. 2003. S. 250 f.

^[55] Ebd. S. 250.

^[56] Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 425.

^[57] Beiküfner. Ute. Blick, Figuration und Gestalt. A.a.O. S. 268.

^[58] Vgl. http://www.sozpaed.fh-dortmund.de/diederichs/texte/arnheimb.htm (letzter Zugriff: 29.09.2010)