Kamera und Montage in "Requiem for a Dream"

Inhalt

1. Einleitung... 2

2. Definitionen... 2

2.1. Montage... 2

2.2. Kamera... 3

3. Kamera und Montage in Requiem for a Dream... 4

3.1. Kamera und Montage allgemein.. 4

3.2. Ausgewählte Sequenzanalysen... 5

3.2.1. Der Fernseher (00:00:57 – 00:02:37...) 5

3.2.2. Drogen (00:33:39 – 00:33:49)... 8

3.2.3. Fatales Treffen (00:45:44 – 00:46:03)... 11

3.2.4. Eskalation (01:26:02 – 01:29:16)... 12

4. Schlussbemerkung... 15

5. Abbildungen... 15

6. Literaturverzeichnis... 19

7. Abbildungsverzeichnis... 20

1. Einleitung

Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, USA 2000) ist ein US-amerikanischer Film vom Regisseur Darren Aronofsky aus dem Jahr 2000. Auf dem gleichnamigen Roman von Hubert Selby Jr. basierend, erzählt der Film den Niedergang von vier Drogensüchtigen in Brooklyn.

Die jungen Leute Harry (Jared Leto), sein Freund Tyrone (Marlon Wayans) und seine Freundin Marion (Jennifer Connelly) konsumieren jede Art von Droge von Marihuana bis Heroin und versuchen sich mit dem Verkauf von Drogen über Wasser zu halten. Sie sehnen sich nach einem besseren Leben, geraten jedoch im Laufe des Films immer tiefer in die Abhängigkeit. Sara Goldfarb (Ellen Burstyn), Harrys Mutter, ist eine einsame, verwitwete Frau, die ihre Tage vor dem Fernseher verbringt und für ihren großen Traum, einen Besuch bei ihrer Lieblingsfernsehshow, bereit ist alles zu tun. Um schnell Gewicht zu verlieren, lässt sie sich Appetitzügler verschreiben. Der Konsum von Diätpillen führt bei der alten Frau zu Wahnvorstellungen und letztlich zum völligen Realitätsverlust. Am Ende des Films ist jeder allein und die Träume sind „gestorben“ [1]: Sara landet in der Psychiatrie, Tyrone im Gefängnis, Harry verliert einen Arm und Marion wird für ihre Drogensucht zur Prostituierten.

Der Film enthält eine große Anzahl verschiedener visueller Techniken von Split Screen, über Zeitraffer, Snorry Cam und Fischauge, bis hin zu Computersimulationen. Die vorliegende Seminararbeit beschränkt sich auf die Analyse der Kamera- und der Montagetechnik. Dazu dienen ausgewählte Szenen, deren Wirkung und Bedeutung für den Film im Verlauf der Analyse herausgearbeitet werden.

2. Definitionen

2.1. Montage

Montage wird oft synonym mit dem Wort Schnitt gebraucht und gehört seit den 1920er Jahren zu den filmspezifischen Mitteln. Der Begriff beinhaltet die Auswahl, die zeitliche Begrenzung und die Zusammenstellung von Bild- und Tonteilen zu einem Film.[2] Dazu wird der belichtete Film geschnitten ( cutting), also die Länge der Einstellung festgelegt. Anschließend folgt die Montage (editing), welche die verschiedenen Einstellungen durch Zusammenkleben der Schnittstellen miteinander verbindet. [3] Die Montage folgt dabei narrativen und ästhetischen Kriterien und ist deswegen als Gestaltungsmittel zu bezeichnen. [4] Filmmontage als kreatives Element hilft dabei aus dem Rohmaterial eine „neue Wirklichkeit“[5] entstehen zu lassen. Sie erfüllt syntaktische (formale Beziehungen zwischen den Einstellungen), semantische (räumliche und zeitliche Bedeutung; erzielte Effekte wie Kausalität oder Parallelismus) und rhythmische Funktionen (zeitlicher und plastischer Rhythmus). [6] Die klassische Montagetechnik des Hollywoodkinos erzeugt eine erzählerische Kontinuität, die sich in einem Zeit- und Raumkontinuum ausdrückt. [7] Die Schnitte sollen dabei unsichtbar wirken, also vom Zuschauer nicht bewusst wahrgenommen werden, sodass die Handlung als fortlaufend gesehen wird. [8] Es entwickelten sich jedoch auch alternative Montagetheorien, zum Beispiel von Sergej Eisenstein, der die Kollision von Bildern mittels der Montage verfolgte (‚intellektuelle Montage‘). [9]

IIm Wesentlichen lassen sich drei Schnittarten unterscheiden: der harte Schnitt, die Auf- oder Abblende, die Überblendung und die Trickblende. Andere Schnitt-Effekte sind die Schärfeverlagerung und das ‚Einfrieren‘ des Bildes. [10]

2.2. Kamera

Die Kameraoperation wird durch ihre Position zum Gezeigten, durch den Kamerastandpunkt und die Kamerabewegung bestimmt. [11] Die Einstellungsgröße ergibt sich aus der Distanz der Kamera zum Objekt, während die Einstellungsperspektive (Kamerastandpunkt) durch den Winkel der Kamera zum Objekt definiert ist. [12] Die Einstellungsgrößen sind an der menschlichen Figur als Maßeinheit entwickelt und variieren in ihrer Begriffszuordnung. Sie reichen von Weit (extreme long shot), Totale (long shot) und Halbtotale (long shot) über Amerikanische und Halbnah (medium shot) bis zu Nah (medium close up), Groß (close up) und Detail (choker close up). [13] Die Kameraperspektive wird unterteilt in Aufsicht (leichte Aufsicht, starke Aufsicht / Vogelperspektive, Top-Shot), Normalsicht und Untersicht (leichte Untersicht, starke Untersicht / Froschperspektive). Schwenk, Kamerafahrt, subjektive Kamera (Handkamera) und Zoom bilden die Möglichkeiten der Kamerabewegung. [14]

KKameraoperation und Montage ergänzen sich und bilden den „Kern der filmischen Mittel“. [15]

3. Kamera und Montage in Requiem for a Dream

3.1. Kamera und Montage allgemein

Requiem for a Dream fällt zunächst durch seine hohe Schnittfrequenz auf; knapp 2000 Schnitte enthält der Film bei einer Länge von 97 Minuten. Der moderne Film verfügt durchschnittlich über 300 bis 400 Einstellungen pro Stunde; [16] also übersteigt Requiem for a Dream die übliche Einstellungsanzahl um ca. das dreifache.

Als Montagetechniken finden die Hip-Hop-Montage, der Split Screen und der Zeitraffer Verwendung. Der Film weist ungewöhnliche Kameraperspektiven auf. Es wird mehrmals das Fischauge eingesetzt, ein extremes Weitwinkel-Objektiv mit einem Blickwinkel von fast 180°, das zur Verzerrung des Bildes beiträgt.[17] Daneben treten vermehrt Top-Shots und starke Aufsichten (z.B. aus den oberen Zimmerecken der Räume) auf. An Einstellungsgrößen dominieren Groß- und Detailaufnahmen (zur Wirkung siehe „Ausgewählte Szenenanalysen“). Aronofsky arbeitet außerdem mit der sogenannten Snorry Cam,, einer Technik, bei der die Kamera um den Körper des Darstellers geschnallt wird.[18]

3.2. Ausgewählte Sequenzanalysen

3.2.1. Der Fernseher (00:00:57 – 00:02:37)

In der Sequenz versucht Harry den Fernseher seiner Mutter zu entwenden, um diesen zum Pfandleiher zu bringen, weil er Geld für den nächsten ‚Schuss‘ braucht. Die Mutter schließt sich daraufhin in einem anderen Zimmer ein (laut Roman in einem Schrank [19]). Als Harry bemerkt, dass der Fernseher mit einem Schloss festgekettet ist, reagiert Harry wütend und verständnislos und macht seiner Mutter Vorwürfe. Diese gibt daraufhin nach und überlässt Harry den Fernseher.

Die Sequenz beginnt mit einer Detailaufnahme der Steckdose, gefolgt von einer Kamerafahrt, die Sara in einen anderen Raum folgt. Sobald Sara die Tür schließt, schiebt sich von rechts ein zweites Bild ein (00:01:03). Man könnte es eine Wisch- oder Schiebeblende, eine Art von Trickblende [20] nennen, mit der Bemerkung, dass die erste Einstellung von der zweiten nicht vollständig aus dem Bild geschoben wird. Die so entstandene Zweiteilung des Filmbildes nennt man Split Screen. Dieses Verfahren garantiert als einziges strenge Parallelität. [21] In der linken Hälfte sieht man Sara, wie sie die Tür abschließt und durch das Schlüsselloch guckt, während auf der rechten Seite Harry sichtbar ist, der wahrscheinlich vor der Tür steht. Beide sind in einer Nah-Einstellung zu sehen. Es folgt eine Kamerafahrt in der rechten Bildhälfte (00:01:14), Harry folgend. Kurz danach vollzieht sich ein Einstellungswechsel in Saras Bildhälfte; wir sehen nun Harry durch das Schlüsselloch. Es handelt sich hierbei um einen Point of view - Shot ( PoV) aus Saras Perspektive. Man sieht so die gleiche Aktion (wie Harry versucht den Fernseher wegzuschieben) von zwei verschiedenen Standpunkten aus: aus Saras Perspektive und von einem ‚neutralen‘ Standpunkt. [22] Es folgt ein Schnitt in der linken Bildhälfte und kurz darauf auf der rechten Seite (00:01:19). Die zuerst genannte Einstellung zeigt Sara in einer Großaufnahme, während in der rechten Einstellung die Kette mit dem Schloss an der Heizung, an die der Fernseher gekettet ist, im Detail sichtbar wird (zusätzlich gibt es einen Kameraschwenk, die Kette entlang). Ein Schnitt auf Harry zeigt dessen Reaktion (Halbnah; 00:01:22). Es wird ein kurzer PoV Saras (wieder durch das Schlüsselloch) zwischengeschnitten (00:01:23), in der man Harry in einer Amerikanischen sieht. Nicht mal eine Sekunde später taucht Sara wieder in Großaufnahme im Bild auf. Zur gleichen Zeit schließt sich in der rechten Bildhälfte eine Handkameraaufnahme an, die Harrys Gang zur Tür simulieren soll und deswegen verwackelt ist. Als Harry die Tür erreicht hat, folgt eine Einstellung, die ihn Nah zeigt. Sara ist weiterhin in Groß-Aufnahme zu sehen, wie sie die Kette mit dem Schlüssel von ihrem Hals nimmt. Der Schlüssel kommt in der rechten Bildhälfte unter der Tür zum Vorschein (Aufsicht, PoV von Harry; 00:01:32). Harry kommt ins Blickfeld; die Kamera macht einen vertikalen Schwenk nach unten, um dessen Bewegung (bücken nach dem Schlüssel) zu begleiten (00:01:32). Eine Detailaufnahme von Harrys Fingern, wie diese den Schlüssel greifen, schließt sich der Einstellung an (00:01:34). Saras Perspektive (PoV) wird wiederholt (00:01:36), während Harry noch in der Hocke den Schlüssel aufhebt. Dementsprechend ist Harry von Saras Standpunkt aus nicht zu sehen; man erblickt nur das leere Zimmer. Beide Einstellungen wechseln wieder auf die Protagonisten (Sara à Groß, Harry à Nah, vertikaler Schwenk nach oben, als Harry sich wieder aufrichtet; 00:01:37). Der Türknauf kommt auf Harrys Seite in leichter Aufsicht (PoV Harry) ins Bild (00:01:40) und wird wieder von Harry abgelöst (Nah; 00:01:43). Links im Bild wird erneut Saras Perspektive (PoV durch das Schlüsselloch; man erkennt Harrys Hand mit dem Schlüssel) gezeigt. Die Einstellung wird abermals von einer Großaufnahme Saras ersetzt (00:01:45). In der rechten Bildhälfte ist ein kurzer horizontaler Schwenk erkennbar, als Harry mit der flachen Hand an die Tür hämmert (der Bewegung seiner Hand folgend). Ein Schnitt auf seinen Hinterkopf (Groß; 00:01:49) wird erweitert durch einen begleitenden Schwenk zum Fernseher. Zu der Zeit als Harry den Fernseher erreicht hat, wird der Zuschauer für eine Sekunde in die Perspektive von Sara versetzt (PoV durch das Schlüsselloch; 00:01:56). In der rechten Bildhälfte erblickt man eine Detailaufnahme von Harrys Hand, die das Schloss öffnet (00:01:57). Die nächste Einstellung zeigt Harry, wie er den Fernseher schiebt (Nah von vorne; 00:01:59), dabei wackelt die Kamera leicht und vollzieht einen Schwenk. Es schließt sich eine Einstellung an, die Harry von hinten beim Bewegen des Fernsehers zeigt (Nah; die Kamera folgt ihm; 00:02:02), die wiederum durch einen PoV-Shot der Mutter auf der linken Seite ‚gespiegelt‘ wird. Saras Sohn erscheint in Nahaufnahme und wieder im Seitenprofil (00:02:05) und kurz danach ist auch wieder Sara in einer Großeinstellung im linken Bild erkennbar (00:02:06). Beide blicken nun zur Tür auf ihren jeweiligen Seiten. Einem Schnitt auf Harrys Rücken (Nah; 00:02:07) folgt eine Einstellung mit dem vorigen Bildausschnitt (00:02:19; vgl. 00:02:05). Sobald Harry sich von der Tür abwendet und den Fernseher wegschiebt, verschwindet der Split Screen, indem sich das rechte Bild wieder ,vergrößert‘ (Schiebeblende; 00:02:21). Sara ist nun allein im Bild (immer noch in Großaufnahme) und redet mit sich selbst. Die Sequenz wird durch eine Einstellung mit dem Titel ‚Summer‘, die wie eine Art Vorhang von oben über die vorige fällt (Trickblende), beendet.

Der Split Screen (eine Montagetechnik) symbolisiert durch seine Funktion als ‚Mauer‘ das Getrenntsein der beiden Protagonisten. Die Beziehung zwischen Sara und Harry ist gestört; eine normale Kommunikation ist nicht möglich. Schon allein dadurch, dass Sara sich einschließt, wird deren Angst und Hilflosigkeit gegenüber Harry deutlich. Ein innerer Konflikt ist aus ihrer Mimik herauszulesen: einerseits liebt sie ihren Sohn und würde alles für ihn tun, andererseits ist Fernsehen ihr einziger wirklicher Lebensinhalt. Der Split Screen ermöglicht die Sicht auf ein Geschehen, dass sich in zwei verschiedenen Räumen abspielt. So wird man den unmittelbaren Reaktionen beider Protagonisten gewahr. Kein anderes Verfahren ist in der Lage die Gleichzeitigkeit besser auszudrücken. Die Montagetechnik gibt die Möglichkeit, die Emotionen der beiden Charaktere einzeln darzustellen (durch unterschiedliche Kameraoperationen und durch zeitlich individuelle Schnitte auf beiden Seiten) und erzeugt eine höhere Komplexität, da der Zuschauer sich gleichzeitig auf zwei Bilder konzentrieren muss. Durch die vielen Großaufnahmen [23] und PoV-Shots entwickelt der Zuschauer vor allem für die ängstlich und hilflos wirkende Sara Empathie und stellt eine „identifikatorische Nähe“ [24] her. Harry wird in Aktion gezeigt; dementsprechend wechseln auf seiner Bildhälfte die Einstellungen häufig (insgesamt 20 Einstellungen) und die Kamera schwenkt und bewegt sich mehrmals. Auch die Einstellungsgrößen variieren mehrfach im Vergleich zu Saras Einstellungen. Die PoV- und Handkamera-Aufnahmen gestalten auch Harrys Einstellungen zum großen Teil subjektiv und erlauben dem Publikum identifikatorische Nähe aufzubauen.

Die Sequenz ist für den Film bezeichnend, weil sie Montage (Split Screen, schneller Schnitt[25]) und Kameratechniken (Handkamera, PoV-Shots) vereint, die im gesamten Film mehrfach verwendet werden. Außerdem sagt die Sequenz viel über die Beziehung zwischen Sara und Harry aus. Das Verhältnis der beiden wird bis zum Ende des Films gestört bleiben; die Protagonisten finden nie zueinander, sondern bleiben für sich in ihrer eigenen ‚Welt‘ und erleiden ihr Schicksal allein.

[...]

[1] ‚Requiem‘ ist eine Totenmesse bzw. eine kirchenmusikalische Komposition für das Totengedenken. Vgl. http://lexikon.meyers.de/wissen/Requiem+(Sachartikel) (letzter Zugriff: 09.03.2009)

Requiem for a Dream ist also eine Totenmesse für einen Traum.

[2] Vgl. Monaco, James. Film und neue Medien. Lexikon der Fachbegriffe. Hg. von Ludwig Moos. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. 2006 (1999).S. 109.

[3] Vgl. Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart [u.a.]: Metzler. 2007 (1993). S. 139.

[4] Vgl. Ebert, Jürgen. Montage Editing Schnitt. In: Filmkritik. Dezember 1979. S. 547 – 558.

[5] Mikos, Lothar. Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK Verl.-Ges. 2003. S. 207.

[6] Vgl. Aumont, Jacques et al. Aesthetics of film. Function of Montage. Austin (Texas): University of Texas Press. 1992 [franz. O 1982]. S. 49 – 52.

[7] Vgl. Mikos. Lothar. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O. S. 207.

[8] Vgl. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O. S. 143.

[9] Vgl. Mikos. Lothar. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O. S. 208f.

[10] Vgl. ebd.

[11] Vgl. Monaco. James. Film und neue Medien. A.a.O. S. 54.

[12] Vgl. Kuchenbuch, Thomas. Filmanalyse: Theorien – Methoden – Kritik. Wien [u.a.]: Böhlau. 2005 (1978). S. 57.

[13] Die in der Seminararbeit genannten Einstellungsgrößen folgen den Definitionen von Hickethier.

[14] Vgl. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O. S. 54 – 60.

[15] Kuchenbuch. Thomas. Filmanalyse. A.a.O. S. 59.

[16] Vgl. Bazin, André. William Wyler oder der Jansenist der Filmgeschichte [1948]. In: Ders. Filmkritiken als Filmgeschichte. München [u.a.]: Hanser. 1981. S. 41 – 62.

[17] Vgl. Monaco. James. Film und neue Medien. A.a.O. S. 69.

[18] Vgl. Aussagen Aronofskys in „Aufbau einer Szene mit Regisseur und Co-Autor Darren Aronofsky“ (Bonus-DVD der Premium Edition von Requiem for a Dream).

[19] „Sara went back into the closet […]” Selby Jr., Hubert. Requiem for a Dream. New York: Thunder‘s Mouth Press. 2000 (1978). S.3.

[20] Vgl. Definitionen in: Monaco. James. Film und neue Medien. A.a.O.

[21] Vgl. Kuchenbuch. Thomas. Filmanalyse. A.a.O. S. 71.

[22] Kamerastandpunkte sind nie wirklich neutral, weil die Kamera immer einen Blick darstellt, der einen Blickenden voraussetzt (Vgl. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.); jedoch kann man unterscheiden in subjektiv und nicht subjektiv.

[23] Großaufnahmen heben den mimischen Ausdruck der Person hervor und sollen so die Identifikation des Zuschauers mit der Figur erhöhen (Vgl. Hickethier. Knut. Film- und Fernsehanalyse. A.a.O.).

[24] Ebd. S. 128.

[25] Schon zu Beginn des Films werden überdurchschnittlich viele Schnitte verwendet; an einer Stelle sind sogar zwei Einstellungen in einer Sekunde zu sehen (vgl. 00:01:32).