Der Minnesang. Antike und psychologische Motive

Inhaltsverzeichnis

1. Der Minnesang als Begriff

2. Historische Dimension – das Lied von Kaiser Heinrich VI

3. Der Minnesang als Statussymbol

4. Die „Ich-Rolle“ in der Interaktion zwischen Norm und Selbstbild

5. „amor heroes“

6. Psychologie und Symbolik der mittelalterlichenimagenes

7. Amor – der römische Gott

8. Die Kunst der Liebe –ars amatoria

9. Ausgewählte Miniaturen und Minnelieder

10. Die Miniatur Herrn Alrams von Gresten – der Bezug zu Ulrichs von Zatzikhoven „Lanzelet“

11. Die Semantik der Glücks-Begriffe inLanzelet

12. „vrouwe – vröide“– das Phänomen des Lachens

13. Die Elemente derrhetorica divinabei Gottfried von Neifen

14. „Minnedidaxe“ und das Lied Meilohs von Sevelingen

15. Die Bedeutung der antiken Dichtung und der Mythologeme in der von Christentum geprägten Zeit

16. Historische Motive – Aeneas und Lavinia

17. Rom – der Gründungsmythos

18. Exkurs - Rom und die Antike

19. Der Diskurs der höfischen Liebe

20. Das Prinzip-Modell der höfischen Liebe und seine Varianten

21. Abschließende Charakterisierung des Minnesangs

22. Die Grammatik der Minne kanzone

23. Kongruenz zwischen der Innen-Außen-Relation als Kriterium der rechten Liebe

24. Literaturverzeichnis

1. Der Minnesang als Begriff

Das Wort ‚Minnesang‘ besteht aus zwei Elementen: der ‚Minne‘ als Bestimmungswort und dem ‚Sang‘ als Grundwort. Im Englischen findet man die übersetzte Variante mit der Bezeichnung: ‚Courtly love‘. Es wird hier das Wort ‚love‘ hervorgehoben. Das vorangestellte Adjektiv ‚courtly‘ bedeutet höfisch und enthält das Wort ‚court‘, was auf den ‚Hof‘ verweist.

Die Bezeichnung ‚höfische Liebe‘ ist jedoch eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Der Begriff wurde 1883 bei einem Romanisten Gaston Paris entdeckt. Paris verwendete die französische Bezeichnung ‚amour courtois‘ in Bezug auf den Roman Lancelot von Chrétien de Troyes. ‚Amour courtois‘ ist durch Eigenschaften: illegitim, heimlich und durch die Dienstliebe und Bewährung bestimmt. Im Kontext dieser Begriffe wird dem Mann die Aufgabe der ethischen und gesellschaftlichen Vervollkommnung gestellt. Daraus resultiert, dass die höfische Liebe als unerfüllt gelten kann, da die idealisierte Dame als unerreichbar erscheint. Als Gegensatz wird die erreichbare Liebe herausgestellt, die bei Walther von der Vogelweide als die Liebe mit einer maget thematisiert wird.^[1]

Diese Auffassung des Begriffs minne als Leitbegriff in der Feudalgesellschaft, ist eines der Bedeutungsfelder des mittelhochdeutschen Wortes. Der etymologische Zusammenhang verweist auf das Verb meinen, dem das indogermanische men und das lat. memini (denken, im Sinn haben) zugrunde liegen.^[2]

2. Historische Dimension – das Lied von Kaiser Heinrich VI.

Die Idee der minne ist aus der französischen Adelskultur entlehnt worden und hat die Kultur und Literatur weiter geprägt. Wolfgang Spiewok nennt die sozialen Wurzeln der Minne, die mit der Bewilligung gewisser Vorrechte an die adlige Dame in Südfrankreich in Zusammenhang stehen. Üblich war der Preisgesang auf den Lehnsherrn, der auf die Lehnsherrin übertragen wurde. Die Troubadours waren bei den Landesherrinnen als „verbeamtete“ Sänger tätig, um den Ruhm der Herrin zu künden. Spiewok schreibt von der Vasallentreue, die sich mit erotischer Motivation verband. Die Minnedichtung hatte zum Ziel ritterlich-vorbildhafte Haltung zu bewahren. Sie ist der Ausgangspunkt vieler Betrachtungen z.B. der Rolle der Frau und der Bewertung des Sexualtriebes. Vor diesem Hintergrund erscheint die Frage nach der Rolle der adligen Frau, der man auch eine erzieherische Funktion zuschrieb. Der Minnesang thematisierte somit den Frauenpreis, Klage und Trauer des Minnenden. Die Minne-Idee ist ein Gegenmodell zum christlich-asketischen Lebensideal, denn es bejaht weibliche Schönheit und bekennt sich zum Eros. Zu den weiteren Werten gehören Heroik und Treue.^[3]

Unter den Schöpfern der Lieder gab es Berufsdichter, die ihre Lieder auf vielen Höfen vortrugen. Aber auch Herrscher waren künstlerisch tätig, wie der Staufenkaiser Henrich VI., der in der Zeit von 1190 bis 1197 regierte. Die Miniatur des Kaisers erscheint als erste im Codex Manesse und zeigt den Herrscher thronend. Die symbolhaften Gegenstände wie das Lilienzepter, die Lilienkrone, das Schwert und der Helm sind die Insignien der alten heiligen Form. Hans Naumann verweist auf den Purpurmantel, der weit geöffnet ist, als auf das Merkmal der gemilderten Haltung der Staufer, die sonst als streng wahrgenommen wurde. Das, was den Kaiser als Dichter ausweist, ist das Schriftband. Das Schriftband erinnert an die Form des Buchstaben „A“.^[4]

Die Art und Weise, wie Naumann die Miniatur anschaut, indem er die Haltung des Kaisers beschreibt, verdeutlicht, dass man bei der Beschreibung der Figuren den Focus auf den Ausdruck der Körpersprache legt. Der Blick der „Psychologie“ erfasst das Zusammenspiel von Elementen, die eine Komposition bilden.

Die klassischen Autorenbilder des Mittelalters wurzeln in der Tradition der antiken Buchillustration, wo beide, ‚Seher‘ und ‚Dichter‘ erfasst werden. Eine weitere Anleihe aus der Antike ist die Form einer Rolle - das Schriftband – es ist das Attribut des Philosophen, Gelehrten und Dichters. Die christliche Kunst kennt es in der Hand Christi und der Heiligen – als Symbol der heiligen Worte.^[5]

Das Schöpfen aus der Antike ist der eine Faktor bei der Entstehung des Minnesangs, der andere Faktor ist die Verleihung der aus der französischen Provence stammenden Kunst neuer Impulse. Dieses geschieht durch die Volkssprache, in der die Spannung zwischen Verlangen und Verzicht stärker betont wird.^[6] Das Lied von Kaiser Heinrich VI. demonstriert jedoch, dass bei der Idealisierung der Frau der Akzent auf die Treue gelegt wird, was sich in den Äußerungen zeigt: „Ich grüeze mit gesange die süezen, die ich verm 2 den niht will noch enmac. […] e ich mich ir verzige, ich verzige mich e der krone.“ ^[7]. Die Betonung in der zweiten Strophe des Liedes liegt auf den Worten: Reich, Gewalt, Reichtum, untertan. Was sich darunter verbirgt, kann mithilfe von historischen Begebenheiten erläutert werden. Der Staufische Kaiser Heinrich VI. war das Oberhaupt des „Alten Reiches“ (1190 -1197) Dises „Alte Reich“ besaß kein geschlossenes Territorium, das mit festen Grenzen umschlossen wäre. Es hatte keine moderne Staatlichkeit wie stehendes Heer und unabhängige Exekutive. Es war ein Personen-, Rechts- und Leistungsverband, der als Oberhaupt einen gewählten deutschen König bzw. Kaiser hatte. Alle Reichsfürste und Vasallen wurden durch das Lehnswesen an Kaiser und Reich gebunden. Die Herrschaft des Kaisers wurde mit der Fortsetzung des antiken römischen Kaisertums gleichgesetzt. Der dazu verwendete Begriff ist translatio Imperii, der die Übertragung des römischen Reiches auf die Franken bedeutet. Dadurch wurden die deutschen Könige in die Tradition des römischen Imperiums einbezogen, was sich mit dem Anspruch auf die universelle ‚Schirmherrschaft‘ über die Christenheit verband. Mit dem Anspruch wurde der Bezug zur heilsgeschichtlichen Rolle des römischen Weltreiches hergestellt. Die Glieder des „Alten Reiches“ ‚Territorialherren und Reichsstädte‘ hatten keinen anderen Herren als den Kaiser über sich. Die Reichsglieder hatten unterschiedliche Interessen an gemeinsamer Politik. Im 18. Jh. entzogen sich große Reichsstände der Loyalität gegenüber dem Reichsganzen. Der Kaiser - höchster Lehnsherr und Richter – wurde von den Kurfürsten gewählt. Im Laufe der Zeit wurde seine Position durch „Reichsgrundgesetze“ eingeschränkt. Im 17. Jh. behandelte man die Frage nach der höchsten Gewalt, ob sie bei der Monarchie mit Kaiser, dem Reichstag – Aristokratie mit Reichsständen liegt, oder ob jeder Fürst die alleinige Macht über seine Territorien innehabe. Da die Frage als unlösbar schien, galt die Aussage: das Reich werde eben, „auf teutsch regiert“ (Johann Jakob Moser).^[8]

3. Der Minnesang als Statussymbol

Lieder, die erst in mündlicher Form existierten, bekamen gegen Ende des 13. Jh. einen Anspruch auf Schriftlichkeit. Zu erwähnen ist hier die umfangreiche Handschrift C, in der im Hadlaub Lied diese Schriftlichkeit - die Umstände der Entstehung der Manessischen Handschrift - zum Thema wird. Ursel Fischer stützt sich auf Aufsätze von Kuhn, der mittelalterliche Kunst als die objektive d.h. in übermittelter Form, im Zustand der Überlieferung ausweist. Die Formen, die wiederholt und entwickelt werden, sind Universalien, wie Allgemeinbegriffe. Der Status des Künstlers wird durch seine Rolle als Überlieferungsmedium definiert. Die Wiedergabe und Weiterreichung des Werkes bedeutet, dass es nicht in subjektiver Vollendung da ist, sondern objektiv. Die Liedersammlung C.M. wird als ein buoch klassifiziert. Ein Buch, das kostbar ausgestattet ist, hat im Mittelalter einen besonderen Wert. Als kulturelles Statussymbol war es Privileg der Kleriker und ihrer lateinischen Kultur. Die Sammlung, die weiter ergänzt werden konnte, hatte einen hohen Repräsentationswert, wodurch das höfische Fest dokumentiert wurde.^[9]

4. Die „Ich-Rolle“ in der Interaktion zwischen Norm und Selbstbild

Ursel Fischer beruft sich auf Hahns Verständnis von Minnesang, der von ihm nicht als Erlebnislyrik, sondern als Rollendichtung bezeichnet wird. Die Minnebeziehungen gestalten sich im Umfeld von drei Rollen: des Sängers, der Dame und der Gesellschaft. Die Dame präsentiert mit ihrer schoene und güete ein Ideal. Für den um sie werbenden Sänger stellt sie die absolute und vollkommene Werteinstanz dar. Der Ritter – Sänger modelliert die höfischen Werte wie staete und triuve in dieser Zweierbeziehung. Die dritte Rolle gehört der Minnegesellschaft mit der Funktion von huote. Dieses Minnemodell wird als Paradox bewertet und signalisiert Selbstverlust des Minnedieners, der in der Gesellschaft eine Anerkennung bekommt, was ihm jedoch seine vreude nicht rekompensieren kann.^[10]

Im Vordergrund dieser Konstellationen erscheinen die Begriffe ‚Minnesang‘ und ‚Courtly love‘ als verständlich, da der Sänger von Minne und Hof bestimmt wird. Für den psychologischen Aspekt ist die Art und Weise, wie der Sänger mit seiner Rolle umgeht, relevant. Man kann hier von einem ‚Waage-Prinzip‘ des meditierenden Ich sprechen. Darunter ist zu verstehen, dass das Ich zwischen Bejahung und Ablehnung, zwischen Freude und Leid variiert.

Die Analyse der künstlerischen Form, die Spiewok erwähnt, deutet im gewissen Sinne auf die Verfasstheit des Sänger-Ich. Man unterscheidet in der Struktur zwei Strophen als ‚Aufgesang‘ und eine als ‚Abgesang‘. Als Beispiel dient hier ein Lied von Walter von der Vogelweide, in dem der Sänger die Dame im Aufgesang als ‚Herzeliebe‘ anspricht. Mit allen guten Wünschen erklärt er seine Bereitschaft, ihr noch mehr zu erflehen. Im Abgesang äußert der Minnende mit rhetorischer: (was soll er noch mehr sagen?), dass seine Liebe beständig ist.^[11]

5. „amor heroes“

Ein Begriff, der im Zusammenhang mit der dichterischen Liebe bzw. Hoher Minne gebraucht wird, ist amor heroes. Agamben nennt die Schriften, die die Begrifflichkeit des amor heroes nachzuforschen erlauben. So gibt er Kratylos an, in dem Sokrates das Wort heroes in scherzhafter Weise in Bezug auf Liebe (eros) verwendet. Relevant ist auch der Begriff der Heroen, womit die Engel der hebräischen und christlichen Tradition identifiziert werden. Hierokles nennt sie die guten Geliebten Gottes, die ohne Laster sind. Es ist die positive Konnotation. Die negative Seite dieses Begriffs stammt aus der medizinischen Überlieferung, die amor heroes als Krankheit, die der Behandlung bedarf, ausweist. Erst seit dem 12. Jahrhundert spricht man von der Aufwertung der melancholischen ‚Dichterliebe‘, was die Sich-Behauptung des Humanismus bedeutete.^[12]

6. Psychologie und Symbolik der mittelalterlichen imagenes

Unter dem Gesichtspunkt ‚Begehren‘ betrachtet und beschreibt Camille bestimmte Szenen aus der mittelalterlichen Kunst, indem er literarische, malerische und bildhauerische Motive, die auf Kästchen - ‚Reliquien der Liebe‘ - oder auf sakralen Gebäuden dargestellt sind, psychologisch und symbolisch analysiert. Camille unterscheidet zwischen der christusähnlichen Liebe, die im Sinne von Opferliebe zu verstehen ist und der lebensfrohen Liebe, die z.B. durch das Paar „Spielmann und Tänzerin“ verbildlicht wird. Das symbolische Moment wird durch Nachtigall und Falken festgehalten. Eine Nachtigall, die im Gedicht von Marie de France durch einen eifersüchtigen Mann getötet wird, ist ein Sinnbild der Opferliebe. Der Falke dagegen symbolisiert das Begehren und ist auf einem Kästchen aus Limoges (um 1180) zu sehen. Er sitzt auf dem linken Handgelenk der Dame, die mit der anderen Hand einen knienden Mann mithilfe eines Lederriemens festhält. Die beschriebene Szene befindet sich auf der rechten Seite des Kästchens. Auf der linken Seite ist das Paar – Troubadour und Tänzerin – gemalt, er mit einer Geige, sie in tänzerischer Bewegung, dazwischen ein von ihm zu ihr fliegender Vogel. Der Vogel wird von Camille mit Lerche identifiziert. Das Motiv der Lerche - Metapher der Sehnsucht - erläutert Camille in Verbindung mit dem Gedicht von Bernart de Ventadorn (um 1145- 1180), in dem der Troubadour sich wünscht, wie ein Vogel zu fliegen, um bei ihr anzukommen. Unter dem Stichwort ‚Begehren‘ ist die Verknüpfung mit den Begriffen ‚Herrschaft‘ und ‚Unterwerfung‘ zu vermerken. Es handelt sich hier um den fesselnden Charakter der Liebe, die mit einer Art der Unterwerfung konnotiert wird. Camille verweist hier auf den knienden Liebhaber, der mit seiner Geste der gefalteten Hände an die immixtio manuum erinnert – eine Geste, die für den Lehnsmann typisch ist.^[13]

Die Analyse von Camille enthält Beobachtungen, die die männliche Rolle als Subjekt hervorheben. Der Autor beruft sich auf den Willen der Auftraggeber, die zugleich als Rezipienten der Kunst galten. Zu nennen ist hier ein Bild der Venus, von der Strahlen in Richtung von sechs männlichen Helden ausgehen. Es sind z.B. Lancelot, Tristan und Paris. Camille beobachtet, dass die genannten Bilder die Frauen als Objekte des Begehrens und die Männer als Subjekte darstellen. Er beschreibt die Details, mit denen die Beschreibung der weiblichen Figuren im Kontext von ‚Einschränkung‘ dargeboten wird, was z.B. mit der Architektur der Türme, von denen die Damen herabschauen, konnotiert wird. Ein anderes Beispiel für die weibliche ‚Einschränkung‘ ist die Szene auf dem Teppich von Bayeux (1080), in der eine Frau (Aelfgyva) sich in einem architektonischen Rahmen befindet. Nach ihr greift ein Geistlicher, dessen Körperbewegung keine zärtliche Geste verbildlicht. Diese Szene wird mit der Verletzung der „Grenzen“ gedeutet. Camille verweist darauf, dass die Szenen, die die Begegnungen mit der Liebe darstellen, keine Motive im Sinne von Harmonie zwischen männlichen und weiblichen Figuren visualisieren. Es sind vielmehr die Bildnisse der „Machtverhältnisse“. Eine Illustration aus dem Rothschild-Canticum visualisiert das brutale Liebessehnen. Gezeigt wird eine Nonne, die ihren Pfeil gegen Christus richtet. Das zweite Blatt zeigt den verletzten Christus, der zwischen zwei Säulen gefesselt steht.^[14]

Ein wichtiger Bestandteil der mittelalterlichen Kultur, die Turniere, ist ein Phänomen, das keine Irritationen hinsichtlich der Begehrens-Thematik auslöst, obwohl der mit Helm und Schild geschmückte Ritter als Objekt des Begehrens sich bemerkbar machte. Camille verweist hier auf den Blick der Damen, dem die Bewunderung der sich bewegenden männlichen Körper eigen ist. Die einzig kritischen Stimmen kommen von der Seite des Klerus, dem die Freizügigkeit in Sachen der Körperlichkeit (Bewegung, Kleidung) als unangemessen schien. So unterlag der klerikalen Kritik sogar das Bildnis Troubadour und Tänzerin. Auf dem Kästchen ist sie in der Körper betonenden Kleidung abgebildet, was einen erotisierenden Ausdruck verleiht.

Eine andere Dimension der psychologischen Vision des Begehrens liefern die Beispiele, in denen die Frauenfiguren als begehrende Gestalten fungieren. Dieses bekannte Motiv, das die Kunst beeinflusst hat, stammt aus dem Hohelied von Salomo. Den phantasmatischen Charakter der Liebe, wonach der Liebende sich ein ideales Bild des Liebesobjekts imaginiert, verbindet man mit der Geschenk-Kultur der mittelalterlichen Tradition. Demnach fungieren die Geschenke, zu denen Geldbeutel, Gürtel, Kämme und Spiegel gehören, als das, was real in der Sphäre des Imaginären erscheint. Als Beleg für diese Tradition wird das Bild von Dietmar von Aist aus der Manessischen Handschrift herangezogen. Es zeigt ihn als fahrenden Händler, der seine Geschenke der umworbenen Dame zu Schau stellt. Die Gegenstände, mit denen die Dame umworben wird, nennt Camille ‚Vermittler des Begehrens‘.^[15]

Bedeutsame Szenen, die das Ritual des Werbens visualisieren, befinden sich auf einer doppelseitigen Spiegelkapsel aus Elfenbein (Paris, um 1320). Der symbolische Gegenstand aller acht Szenen ist der Kranz, den die Braut mal hinter dem Rücken versteckt, mal reicht sie ihn dem Mann, was Assoziationen mit dem Akt der ‚Krönung‘ auslöst. Der Kreis als Form des Spiegels und des Kranzes symbolisiert das nie endende Begehren der Liebe. Elfenbein - das künstlerische Material - das die Ähnlichkeit mit der Hauptfarbe suggeriert, erinnert an die Schönheit der Frauen, die Rouge und Creme benutzt haben, um dem Ideal zu entsprechen. Das Ideal knüpft an die Vorstellung von der Schönheit aus der Antike. Die Eigenschaften des Elfenbeins korrespondieren mit den Merkmalen „kühl und distanziert“, die das Wesen der Frau beschreiben. Es ist ein Zeichen der Identifikation mit den engelhaften Elfenbeinstatuen. Eine andere Erklärung beruft sich auf die Tatsache, dass viele Damen das Sonnenlicht nicht allzu oft erblickten, womit der Status der Unerreichbarkeit, Verborgenheit und Distanz signalisiert wird.^[16]

Andere Gegenstände - Geldbeutel und Gürtel – werden im sexuellen Kontext gedeutet. Der Gürtel erinnert an die Grenze zwischen dem oberen und unteren Teil des Körpers. Die Idee stammt aus De Amore von Andreas Capellanus, der ein Streitgespräch zwischen Mann und Frau vorstellt, in dem auf das Rationale und Animale hingewiesen wird. Im Rahmen der Animalität erscheint der Geldbeutel als beliebtes Symbol für den männlichen „Sack“. Bekannt ist hier ein Bild aus dem Roman de la Rose (um 1280, Paris), auf dem die Dame den Geldbeutel betastet.^[17]

7. Amor – der römische Gott

Der Ursprung des leidenden Charakters der Liebe wurzelt in antikem Mythos über Amor (cupido) - Sohn von Venus und Mars. Karin Sagner nennt Amor die Gottheit des Verliebens und des Scheiterns. Sein ‚Werkzeug‘ ist ein Bogen mit Pfeilen, mit denen er den Menschen Liebe und Leid zufügt.

Die Mythologie berichtet über die Verbindung zwischen Amor und Psyche, deren Liebesbeziehung das Treiben von Amor - im Sinne von Bezwingung - mildern sollte.^[18] Das Motiv von Amor und Psyche erscheint in den Metamorphosen (2. Jh.) von Apuleius. Es ist eine Erzählung, in der- die Königstochter Psyche - wegen der eifersüchtigen Venus einen Dämon heiraten soll. Amor verliebt sich jedoch selbst in Psyche und bekommt die Erlaubnis von Jupiter, sie zu heiraten.^[19]

Der Mythos von Amor und Psyche wird im 14. Jh. wiederentdeckt und mittels künstlerischer Darstellungen gedeutet. Dominant ist die christliche und philosophische Deutungsweise. Diese Leseart findet man bei Boccaccio, der in seiner Nacherzählung Psyches Weg als Läuterung der Vernunft durch die Prüfungen beschreibt. Boccaccio knüpft an Fulgentius an, der auch die allegorische Leseart vertritt. Zu dieser Lesart gehören Psyches Erlebnisse wie ihr Hochzeitszug, in dem sie als „Todesbraut“ einen drachenähnlichen Mann heiraten soll. Es folgen Verzweiflungsszenen, danach begibt sie sich in die Unterwelt. Am Ende der Geschichte erreicht Psyche den Götterhimmel, was christlich als Vereinigung mit Gott gedeutet wird. Boccaccio interpretiert Psyche und ihre Schwestern im Sinne der Dreiteilung der Seelenkräfte (vegetativa, sensitiva, ratio). Psyche als ratio wird von ihren Schwestern angestiftet, das Verbot, Amor zu erblicken, zu übertreten. Da Amor für Begierde steht, wird das Übertreten des Verbotes durch Psyche mit dem paradiesischen Sündenfall verglichen. Somit deutet Boccaccio die Psyche-Geschichte als Allegorie der Vernunft, die von der Versuchung über die Prüfungen die Glückseligkeit erreicht.^[20]

Eine andere Deutungsweise des Mythos verbindet sich mit der Lebenswirklichkeit, in der die Cassone-Malerei bekannt ist. „Cassone“ ist die Truhe, in der die Braut ihre Aussteuer vom Elternhaus zum Haus des Mannes transportiert hat. Es kann als eine Art Triumphzug gedeutet werden. Die bemalten Truhen stellten Figuren aus der Antike dar, die die Bekleidung aus der Zeit der Entstehung der Truhen besaßen. Bekannt sind zwei Cassone-Tafeln (1916 in Deutschland aufgetaucht, Gemäldegalerie Berlin), die die Geschichte von Amor und Psyche visualisieren. Die Bildbeschreibung der Tafeln liefert uns die genaue Anschaubarkeit der mythischen Szenen. Eine bemerkenswerte Anschauung ist die Tatsache, wo bestimmte Figuren lokalisiert werden. So unterscheidet Pollerberg den ‚oberen‘ und ‚unteren‘ Bereich der Bildfläche. ‚Oben‘ – im Raum des Göttlichen befinden sich Venus und Amor, aber auch Psyche. ‚Unten‘ knien die Verehrer und blicken zu Psyche nach oben. Der Ausdruck der Bewunderung ähnelt der christlichen Anbetung. Oben befindet sich auch der Tempel von Apoll, wohin der König, der Vater von Psyche, sich begeben muss, um den Orakelspruch zu erfahren.^[21] Das Entscheidende auf der zweiten Berliner Tafel - wie es Pollerberg bemerkt – ist ‚der Triumph der Liebe‘. Das bedeutet, dass brutale Szenen mit Todesmotiven ausgelassen wurden. Pollerberg erklärt es mit dem Anlass, zu dem die Truhen gefertigt wurden, nämlich zum freudigen Ereignis der Hochzeit. Der Autor sieht die Szene der Hochzeit von Amor und Psyche als die wichtigste Szene, bei der die Liebe trotz aller Hindernisse triumphiert. Während die Cassoni die Trauung zeigen, illustrieren die Deckenbilder der Villa Faresina in Rom, die von Raffael gemalt wurden, das Festmahl von Amor und Psyche. Auch hier wurde festgestellt, dass nur die ‚himmlischen Episoden‘ dargestellt sind. Pollerberg verweist hier auf den Bereich des Himmels, den Ort der Götter. Das Auslassen von brutalen Ereignissen findet auch in der Fresken-Malerei statt.

[...]

^[1] Vgl. Der Codex Manesse und die Entdeckung der Liebe. Hg. Maria Effinger u.a., Winter Verlag: Heidelberg 2010, S. 15.

^[2] Vgl. http://www.uni-bamberg.de/germanistik

^[3] Vgl. Spiewok, Wolfgang: Die Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters. Reineke-Verlag: Greifswald 1992. S. 69.

^[4] Vgl. Die Minnesinger in Bildern der Manessischen Handschrift. Mit einem Begleitwort von Hans Naumann. Leipzig: Insel Verlag.

^[5] Vgl. Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Hg. Ingo F. Walther u.a. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1988. S. 28.

^[6] Vgl. Die Miniaturen, a.a.O.

^[7] Vgl. Deutsche Lyrik des Frühen und Hohen Mittelalters. B.6. Deutscher Klassiker Verlag: Frankfurt am Main 2005. S. 104.

^[8] Vgl. http://www.uni-muenster.de/FNZ-Online/recht/reich/unterpunkte/nation.htm

^[9] Vgl. Fischer, Ursel: Meister Johans Hadloub. Autorbild der Manessischen Liederhandschrift. M&P Verlag für Wissenschaft und Forschung: Stuttgart 1996. S. 13.

^[10] Vgl. Fischer, Ursel, a.a.O., S. 17.

^[11] Vgl. Spiewok, Wolfgang: Die Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters. S. 76.

^[12] Vgl. Agamben, Giorgio: Stanzen. Das Wort und das Phantasma in der abendländischen Kultur. Diaphanes: Zürich-Berlin 2005. S. 186.

^[13] Vgl. Camille, Michael: Die Kunst der Liebe im Mittelalter. Könemann: Köln 2000. S. 9-13.

^[14] Vgl. Camille, a.a.O., S. 38.

^[15] Vgl. Camille, a.a.O.,S. 52.

^[16] Vgl. Camille, a.a.O., S. 58.

^[17] Vgl. Camille, a.a.O., S. 65.

^[18] Vgl. Sagner, Karin, Einfach himmlisch – Kunst. Belser Verlag: Stuttgart 2008. S. 18.

^[19] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Amor_und_Psyche

^[20] Vgl. Pollerberg, Florian Weiland: Amor und Psyche in Renaissance. Medienspezifisches Erzählen im Bild. Michael Imhof Verlag: Petersberg 2004. S. 8-20.

^[21] Vgl. Amor und Psyche, S. 21-36