Ironie und Pathos in Pirandellos "L' uomo, la bestia e la virtù" und Brechts "Der gute Mensch von Sezuan"

Inhalt

I. Zielsetzung

II. „L'uomo, la bestia e la virtù“
1. Die Ironie in „L'uomo, la bestia e la virtù“
1.1 Ironie innerhalb der Sprechakte
1.2 Ironie in den Regieanweisungen
2. Theater des Absurden
3. Das Pathos in „Richiamo all'obbligo“
4. Ironie versus Humor

III. „Der gute Mensch von Sezuan“
1. Die Ironie in „Der gute Mensch von Sezuan“
2. Das Pathos in „Der gute Mensch von Sezuan“

IV. Komaratistischer Vergleich
1. Die Ironisierung des guten Menschen
2. Der Antiheld
3. Die Ironie bei Brecht und Pirandello

I. Zielsetzung

Obwohl es keine genaue Definition gibt, ab wann ein bestimmtes Werk als ironisch gilt, möchte ich hier versuchen, den eigentümlichen, ironischen Stil, der Werke herauszuarbeiten. Gemeint ist damit, dass eben jener Stil ein durchgehender sei, der unterstützt wird durch besonders ironische - wie auch pathetische Passagen - und den mit ihnen gleichzeitig fungierenden Sprechakten. Nun geht es hierbei eben nicht um die Aneinanderreihung ironischer Äußerungen, sondern um einen durchgehend ironischen Stil, der aber eben nirgendwo punktuelle fassbar gemacht werden kann.¹ Die erste Untersuchung im Zuge der Ironie-Analyse wird das „groteske“ Bühnenwerk „L'uomo, la bestia e la virtù“ von Luigi Pirandello, welches auf der Novelle „Richiamo all'obbligo“ basiert, herangezogen. Pirandellos Technik wurzelt in seinem theoretischen „Umorismo“-Konzept, und in der „Logik der Verrückten“. „Diese Logik ist noch um ein Stückchen konsequenter als die gewohnte; alle, auch die absurden,entsetzlichen, widersinnigen Folgen unserer alltäglichen Denkregeln werden zu Ende gedacht.“² - Und genau für diese Vollendung benötigt der Autor die Ironie.

Die zweite Analyse bezieht sich auf Bertolt Brechts didaktisches Theaterstück „Der gute Mensch von Sezuan“.

II. „L'uomo, la bestia e la virtù“

1. Die Ironie in „L'uomo, la bestia e la virtù“

Die Ironie ist eine Revolte gegen die in Formen gezwängte und angepasste Gesellschaft, deren Egoismus und die „moralische Leere“³.⁴ Pirandellos Werke sind also eine latente Analyse der Relation des Individuums zur Gesellschaft und entlarvt die offensichtliche „Pseudo-Sozietät“⁵ der „l'umanità senza ideali“⁶.

Pirandellos ironische Darstellungsweise ist als Verstellung anzusehen, weil er schlussendlich etwas anderes kommunizieren möchte, als er dem Publikum wörtlich mitteilt.

Paolino, der Protagonist des Stückes, ist ein eiron, einer der sich verstellt, um sich durch ausweglose und unangenehme Situationen hindurchzuwinden⁷, der die Ironie aber auch dazu verwendet, andere zu degradieren.

Obwohl das Stück durch Ironie gekennzeichnet ist, werden auch pathetische Momente verwendet. Diese dienen aber lediglich der Potenzierung der ironischen Wirkung⁸, indem hier ein vermeintlich falsches Pathos entlarvt wird.

Jedoch nicht nur der professore Paolino, sondern auch die Frau Perella „sind passionierte Pathetiker und eben deshalb in ihrem regelmäßigen Scheitern komisch.“⁹

Besonders deutlich benutzt Pirandello die „Darstellung der pathologischen Ekstase“¹⁰, um die Angst Paolinos vor dem „Verlust des Menschlichen, dem Rückfall in die Tierheit“¹¹ zu bezeichnen. „Die Physis der Wahnsinnigen und Rasenden ist verzerrt, fratzenhaft, dämonisch. […] In der pathologischen Ekstase 'sinkt' der Mensch unter das Menschliche, er 'fällt' vom Menschsein ab, er lässt sich von den 'niederen' Trieben 'hinunterziehen'.“¹² Die Vernunft steht an Spitze der Hierarchie des Agens. Leidenschaftliches, affektives Handeln zählt zu dem niedrigen, animalischen Teil des Menschen, der sich, anders als die Ratio, Ereignissen aus der Außenwelt gegenüber passiv verhält. Ethisch gesehen ist Pathos daher eine Gefahr, weil es den unabwendbaren Verlust der Selbstkontrolle bewirkt.¹³

Während des gesamten Stückes wird, gleich wie bei der Ironie, die Problematik nie explizit ausgesprochen. In der Verstellung wird intendiert etwas verborgen, dass der Rezipient durch Hintergrundwissen und eigene Reflexion herausfiltern muss.¹⁴

Der Zorn der Ironie kehrt sich hier gegen einen moralischen Dualismus, die Lieblosigkeit der Menschen und deren Ehrlosigkiet.¹⁵

1.1 Ironie innerhalb der Sprechakte

Ironie innerhalb eines Sprechaktes ist dann zu verzeichnen, wenn der Sprecher explizit etwas anderes kommuniziert, als das was er meint. Vorausgesetzt wird hierbei immer, dass der Hörer, im Zuge seines Wissens über den Kontext, die Intention des Rezitators durchschaut und richtig deutet. Dieser perlokutive Akt stellt durch die Implikatur der sprachlichen Äußerung eine „Verletzung der Aufrichtigkeitsbedingung“¹⁶ dar.

Die intellektuelle Bedingung für den Produzenten als auch den Rezipienten von Ironie ist die Fähigkeit der „kognitiven Differenziertheit, Strukturiertheit [und] Flexibilität“¹⁷, um zwischen der expliziten Aussage und dem „ ,eigentlich' gemeinten Kognitionsinhalt“ unterscheiden zu können. Übertriebene, widersprüchliche oder schlagwortartige Sprechweisen sind wichtige Indizien für eine ironische Aussage. Non-verbale Ironie-Signale, wie beispielsweise die Mimik oder andere die Äußerung betreffende Verhaltensweisen, werden in den Regieanweisungen der behandelten Theaterstücken partiell angeleitet.¹⁸

In den behandelten Dramen kommen zwei verschiedene Formen des Ironie-Typus vor, von denen beispielsweise Paolino beide in sich vereint: Einerseits die „sich-wehrende, schützende Ironie“¹⁹ in der der sich hilflos oder machtlos fühlende Sprecher versucht, aus einem Gefühl der Unterlegenheit heraus, die Kontrolle über die Situation zu gewinnen. Pirandello operiert in Momenten, in denen sich seine Figuren ungerecht behandelt fühlen, jedoch nicht nur mit der Ironie, sondern sehr häufig mit pathetischen Bekenntnissen.

Der potentielle ironische Sprecher empfindet sein Wissensystem (sowohl in den deskriptiven Aspekten der Erklärung und Prognose als auch in der darauf aufbauenden Situationsbewertung in Richtung auf eine ,gerechte Welt') als besser im Vergleich zu relevanten anderen, empfindet aber zugleich eine auf dem Hintergrund seiner Kontrollbedürfnisse unangemessene Beschränkung in den Möglichkeiten zur Beeinflussung der Situation nach seinen Vorstellungen.²⁰

Der zweite Typus betrifft die „Überlegenheit-manifestierende (arrogante) Ironie“²¹. Der ironisch Agierende setzt den Angesprochenen aus einer Machtposition heraus, in der Voraussetzung ungleichrangiger Gesprächspartner, herab. Diese destruktive Art der Ironie zielt auf die Sensibilität und Verletzlichkeit des Gegenüber.²² Dieses Verhalten zeigt sich beispielsweise im ersten Akt, dritte Szene: Paolino befragt die beiden Schüler Giglio und Belli, was Schauspieler auf Griechisch heiße.

PAOLINO (tentennando il capo in contemplazione del loro aspetto bestiale). E già cosi uomini tutti e due! Dite un po': come si dice in greco commediante?

GIGLIO. In greco?

PAOLINO. No: in arabo! Lei non lo sa! A Belli: E lei? BELLI. Commediante? Non ricordo.²³

Der ironische Sprechakt bewegt sich an dieser Stelle zwischen drei Instanzen: Der Sprecher ,Paolino, der die ironische Aussage tätigt, Giglio, der Angesprochene, den die ironische Äußerung betrifft, und Belli, der Zeuge derselben.²⁴

Ironie wird hier also in einer Situation geäußert, in der sich der Sprecher aus der Perspektive des Zeugen gegenüber dem Adressaten in einer gesellschaftlich dominanten Position befindet, wie eben beispielsweise das Lehrer-Schüler-Verhältnis. Des Weiteren ist die Beziehung zwischen den Hörern und dem Sprecher nicht durch sonderliche Sympathie gekennzeichnet und führt somit zwangsweise zur Solidarisierung der beiden Schüler gegen Paolino.²⁵

In der Szene trifft der Rezipient auf die „vier Hauptversionen der Ironie-Definition“²⁶, nämlich

- das Gegenteil zu sagen, was man meint;
- etwas anderes zu sagen, als man meint;
- tadeln durch falsches Lob [beziehungsweise Lob durch vorgeblichen Tadel]
- jede Art des Sich-Lustigmachens und Spottens²⁷

Des Weiteren findet sich die ironische Kategorie der „Distanzierung durch Nachahmung“:

BELLI: Commediante? Non ricordo.

PAOLINO: Ah, lei non ricorda? Perché vuoi dire che prima lo sapeva, è vero?²⁸

Für die Analyse des ironischen Sprechaktes ist auch die Szene interessant, in der Paolino dem Arzt Pulejo sein Problem erklärt und diesen bittet, ihm zu helfen. Der Eiron bedient sich hier zur Steigerung seiner Ausdrucksmöglichkeit der Inventio, einer„rhetorischen Methodik des Pathos“²⁹, und nützt somit die Eigenschaft der Ironie, sich das Pathos anzuverwandeln³⁰: „Sbarra tanto d'occhi, stende uns mano e congiunge l'indice e il pollice quasi per pesare le parole che sta per dire: … „³¹ Paolino sucht gezielt nach den richtigen Worten, um sein Problem in einer leidvollen Weise darzulegen und eine emotional adäquate Reaktion bei dem Arzt hervorzurufen. Der Arzt soll nicht nur die Position Paolinos nachvollziehen können, sondern er soll in gleicher Weise mit dem Betroffenen leiden. Der professore verwendet für seine Argumentation auch einige der neun Mitleidstopoi nach dem griechischen Rhetoriker Apsines³²:

- Er vergleicht die Situation mit einer Tragödie, mit einem Blutbad, das anzurichten er aufgrund seiner Verzweiflung im Stande wäre.
- Er teilt die Beteiligten in Opfer und Täter auf und charakterisiert diese dementsprechend.
- Er verwendet „Ausrufe, die eine spontane Reaktion simulieren“, wie beispielsweise: „Ah...!“, „Oh … !“
- Er droht damit, dass die Frau Perella am Abgrund stehe und bald hinunterstürze

Der Arzt Pulejo jedoch, der die Verstellung des ironischen Subjekts durchschaut, versucht nun, mittels der „maieutischen Ironie“³³, Paolino zu entlarven. Dabei handelt es sich um die Strategie, den Anderen durch gezielte Fragen zu überführen. Pulejo, der erkennt, dass Paolino moralische Gründe für sein Handeln angibt, obwohl er sich selbst unsittlich und sündhaft verhalten hat, verwendet ebenso den Aspekt der Verstellung und vermittelt den Anschein, nicht zu verstehen, was Paolino ihm mitteilen will. Er versucht ihm also mittels der Maieutik eine ethische Einsicht zu

[...]

¹ Theorie der Ironie. S. 42

² Der Mensch, das Tier und die Tugend und andere Stücke. S. 397

³ Gesicht und Maske. S. 92

⁴ Vgl. Ebda.

⁵ Vgl. Ebda. S. 98

⁶ „Ciascuno a suo modo“ di Pirandello e il teatro totale delle avanguardie. S. 59

⁷ Vgl. Linguistik der Ironie. S. 18

⁸ Vgl. Theorie der Ironie. S. 184

⁹ Ebda. S. 255

¹⁰ Ebda. S. 27

¹¹ Ebda.

¹² Ebda.

¹³ Vgl. Pathos. S. 114

¹⁴ Vgl. Theorie der Ironei. S. 101

¹⁵ Vgl. Vorschule der Ästhetik. S. 116

¹⁶ Produktion und Rezeption von Ironie II. S. 1

¹⁷ Ebda. S. 2

¹⁸ Vgl. Ebda. S. 1 f.

¹⁹ Ebda. S. 4

²⁰ Produktion und Rezeption von Ironie.

²¹ Ebda.

²² Vgl. Produktion und Rezeption von Ironie. II S. 4

²³ Pirandello, Luigi: L'innesto/La patente. S. 81 f.

²⁴ Vgl. Produktion und Rezeption von Ironie. II S. 1

²⁵ Vgl. Ebda. S. 6

²⁶ Produktion und Rezeption von Ironie. Bd. 1. S. 2

²⁷ Ebda. S. 3

²⁸ L'innesto / La Patente. S. 82

²⁹ Pathos. S. 80

³⁰ Vgl. Theorie der Ironie. S. 219

³¹ L'innesto /La Patente. S. 98

³² Vgl. Pathos. S. 83

³³ Theoie der Ironie. S. 100