boing boom tschak - Phänomen Techno


Diplomarbeit, 2001
89 Seiten, Note: 2

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

000

001 intro
002 lärm
003 geräusch
004 loop

010 djing
011 sampling
012 sequencing
013 file sharing

020 pop
021 soziale plastik und fluxus
022 club

030 mensch-maschine

040 hyperrealität und körper

100 literaturverzeichnis

000

diese arbeit ist ein persönlicher versuch, mich dem phänomen techno zu nähern. dies geschieht auf unterschiedlichen ebenen. ausgegangen von der montage als produktionsprinzip von techno-musik, gelangte ich schnell zu anderen themenbereichen, die techno bestimmen.

wichtig war mir die historische einbettung jedes einzelnen teiles dieser arbeit.

sie ist ein modulsystem, das formal so angelegt ist, daß sie erweitert und aktualisiert werden kann. die einzelnen teile können sowohl als eigenständige texte stehen, als auch im gesamtkontext des übergeordneten themas gelesen werden. die arbeit dient mir dazu, meine praktische arbeit, die stark auf einer emotionalen, assoziativen ebene funktioniert, zu reflektieren und theoretisch zu festigen.

001 ist eine heranführung an das thema. der teil stellt kurz die medienreflexion und ihre historische veränderung dar.

002, 003 und 004 gehen vertiefend auf die entscheidenden musikalischen vorläufer von technosound ein. dabei erläutert 002 die ansätze der italienischen und vor allem russischen futuristen, die in radikaler weise die kunst- und musikwelt revolutionierten. 003 ist ein aufsatz über einige wichtige stationen der konkreten musik und 004 beleuchtet die anfänge des techno in seiner reinsten form: minimal techno aus detroit.

010 ist als einleitung der drei folgenden kapitel zu verstehen und behandelt die bedeutung der aura in der musik.

011 ist eine technische darstellung des dj-prinzips, welche durch die bahnbrechende erfindung der samplingtechnik zur produktionsmethode geworden ist (012). anhand einiger beispiele werden verschiedene ethische und technische besonderheiten dieser technik erläutert. 013 erklärt die organisationsmethode dieser musik und die auswirkung der montagetechnik auf das entstandene werk.

014 erklärt anhand der napster-problematik die kulturelle praktik des musiktausches.

020 stellt wiederum eine allgemeine einleitung für den nächsten thematischen block dar. in diesem text

gehe ich auf die ursprünge der popkultur anhand von pop-art ein, um mich dann über beuys` soziale plastik und fluxus in 021 einem wichtigen aspekt von techno anzunähern: der clubkultur der 90er jahre (022). ausgehend vom züricher cabaret voltaire erläutere ich die identitätsstiftende funktion des clubs anhand zweier aktueller beispiele.

die deutsche band kraftwerk, von der der titel der arbeit stammt, ist wichtiger impulsgeber aller bereiche

technisch erzeugter musik. ihre formale und inhaltliche hauptthematik, der in literatur, film und kunst immer wieder thematisierte wunsch nach hybriden lebensformen, ist inhalt von 030.

040 ist eine untersuchung der baudrillardschen idee der simulation und hyperrealität. relativierend

erläutere ich abschließend noch die neue körperlichkeit der techno-generation. in der nachindustriellen zeit wird eine umfunktionierung des leibes vom arbeitskörper zur visitenkarte der individualität vollzogen.

001 intro

„techno ist keine musik (...) techno ist motorsport. und die techno-kids: imageäffchen, konsumflittchen, triebverfallene hedonisten“2

der begriff techno kommt von technologie und meint heute zweierlei: zum einen ist eine bestimmte neu-

entwicklung der popmusik gemeint, die meist durch elektronische instrumente erzeugt wird, andererseits

wird dadurch eine jugendkultur bezeichnet, die sich wohl in der ganzen welt in verschiedenen ausprägungen zeigt.

techno ist im musikalischen sinne der überbegriff für elektronisch generierte und/oder digital gesamplete musik und steht damit als modell für einen paradigmenwechsel in der popmusik. geprägt wurde der begriff durch verschiedene produzenten aus der techno-stadt detroit in den vereinigten staaten. wann er zum erstenmal im musikkontext auftaucht, ist umstritten, jedoch wurde 1988 die erste vielbeachtete compilation mit dem titel „techno - the new dance sound of detroit“ veröffentlicht. von nun an hatte die bewegung einen namen.

unumstrittener musikalischer wegbereiter ist die deutsche gruppe kraftwerk3, die als erste popband mit ver- schiedenen elektronischen geräten musikalisch experimentierte. mit der ausweitung der tanzmusik, ausge- hend von illegalen new yorker schwulenclubs, entwickelte sich in den 80er jahren in den vereinigten staaten eine clubszene, die das vakuum füllte, das die abschwappende disco-welle hinterlassen hatte. auch in europa war techno zunächst eine subkultur, durch tanzparaden wie „loveparade“ in berlin (seit 1989) und „mayday“ in köln und dortmund (seit 1991) erreichte er ende der 90er seinen massenkompati- blen höhepunkt.

techno war die erste jugendkultur, die keine ernstzunehmenden politischen ziele formulierte.

die techno-generation lebt und arbeitet in dem von ihrer elterngeneration aufgebautem kapitalistischen sys- tem.

im vergleich zu jugendkulturen wie der hippie- oder punkbewegung z.b. scheint hier der mangel an direkter agitativer aussage offensichtlich. der raver4 verwendet keine zeit auf die entwürfe einer besseren welt. techno wurde von den medien lange zeit auf die soziale praxis des körperlichen stammesrituals reduziert, dessen einziger sozialer schwerpunkt auf dem kultivieren des rausches und der extase liegt, was unbestreit- bar wichtiger bestandteil der bewegung ist. jedoch gibt es andere aspekte mit direkten gesellschaftlichen auswirkungen.

auf den meisten tonträgern ist sprache/inhalt offenbar. dabei kann es sich entweder um bemerkungen, die in die platte geritzt sind, handeln, um gesamplete, verbale aussagen im track, oder um kodierte informationen. oft sind die wahl der plattenfirma, die betitelung der songs oder die produktionsmethode (z.b. verwendung von samples) schon politische aussagen.

kaum eine musiksparte hat im deutschsprachigen raum in den letzten jahren mehr artikel in verschieden-

sten zeitungen und magazinen, in den feuilletons und lifestyleblättern, mehr bücher und fachzeitschriften

hervorgebracht als die technobewegung. bücher, die sich entweder technisch mit der thematik auseinandersetzen, die geschichte des „movements“ darstellen oder philosophisch, soziologisch darauf eingehen, überschwemmen den markt.

immer mehr kunstkritiker und -wissenschaftler, musiktheoretiker und schriftsteller, soziologen und philosophen, widmen sich diesem thema und stellen es als postmodernes phänomen dar.

warum wird hier von der überwiegenden mehrheit der unabhängigen medienlandschaft eine „friede-freude- eierkuchen“5 -mentalität unterstellt?

die taz war 1988 eine der ersten tageszeitungen, die „die neue tanzmusik“ als „bekenntnisse eines süchti- gen“ feierte und ihre soziale praxis als „ignoranz gegenüber antiquierten werten wie handwerkliches können und geistiges eigentum“ vorstellte. im allgemeinen war die berichterstattung ende der 80er jahre durchaus positiv gewertet.

solange die bewegung eine subkultur darstellte, drang wenig information in die mainstreampresse, beinahe ausschließlich szeneblätter wie die frontpage informierten im überschaubaren rahmen innerhalb der szene über musik, events und künstler. erst als die events zu massenperformances mit gezielter öffentlichkeitsar- beit, die titel zu markenartikeln („loveparade“, „mayday“ usw.) und die agierenden zu millionenträchtigen ver- anstaltern wurden, konnte die klassische trennung objektiver journalist - subjektiver szeneinsider wieder greifen. die mediale präsenz der massenveranstaltungen wuchs und mit ihr verschlechterte sich der ruf der bewegung.

auf der anderen seite steht die clubkultur, die sich ende der 80er jahre im deutschsprachigen raum

etablierte. sie ist die weiterentwicklung der 80er-jahre disco, gepaart mit einem avantgardistischen cabaret voltaire6 -bewußtsein. der club ist ein kommunikativer ort, der platz bietet für audiovisuelle experimente. musik dient hier nicht mehr nur als ablaßventil im tanz, sondern als fortbildungsmedium, das z.b. struk- turen begreifen läßt und gesellschaftliche phänomene aufzeigt und beschreibt.

da die musik einen großen stellenwert in der bewegung einnimmt, muß man zum verständnis ihre musikhistorische entwicklung betrachten.

002 lärm

„das leben der vergangenheit war stille. mit der erfindung der maschinen im 19. jh. entstand das geräusch. heute triumphiert und herrscht das geräusch souverän über die sensibilität der menschen.“7

auf der suche nach den wurzeln der konkreten, technisch erzeugten musik, wird stets auf den italienischen maler und komponisten luigi russolo verwiesen, der mitbegründer der sich 1908 in italien formierenden gruppe der futuristen war.

diese nationalistisch - patriarchalisch orientierte gruppe von künstlern machte sich zum ziel, „mittels gigantomanischer, zerstörerischer gesten die welt aus den angeln zu heben". was alt und traditionell war, „war schmutz" und sollte beseitigt werden. die futuristen kämpften gegen „den fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen kult der vergangenheit, der sich aus der unheilvollen existenz der museen nährt."8 ihr bestreben war es, den rausch der geschwindigkeit, das großstadtleben, die errungenschaften des maschinenzeitalters, zerstörung und krieg in „spontanen und kraftvollen" aktionen zu thematisieren. das futuristische manifest forderte die einbeziehung des alltags in die kunst. disharmonische geräusche sollten die bürgerliche, harmonische musik ablösen.

russolos manifest „l 'arte dei rumori“ sah neben herkömmlicher instrumentierung eine geräuschinstrumentierung vor, die geräusche wie brummen, donnern, dröhnen, pfeifen, brummeln, surren, brodeln, stöhnen, gebrüll, geheul, gelächter, röcheln, schluchzen, usw. beinhaltete, welche er in seinen aufführungen wie instrumente einsetzte.

parallel zu den italienischen futuristen entwickelte sich schon 1912 eine gleichnamige gruppe in rußland. auch dort wurde die avantgardistische musik als wichtiger teil einer ästhetischen und thematischen neuerung mit politischer motivation angesehen.

erst nach der oktoberrevolution jedoch, im neu entstandenen sowjetrußland, konnte hier im zuge der neuorganisierung der strukturen eine ausdrucksweise entstehen, die nicht - wie in italien - skandale in der gesellschaft provozierte, sondern mit dem neuen, kommunistischen staatssystem konform ging.

arsenij avraamov begann 1918 ein konzert für fabriksirenen zu komponieren, die als sinfonie der dampf- pfeifen zum jahrestag der revolution 1922 in baku zur aufführung kam. zusammen mit den nebelhörnern der im hafen ankernden kaspischen flotte intonierten die fabriksirenen der stadt eine „sinfonie der arbeit“, die zudem noch durch zwei batterien artillerie, wasserflugzeuge, einige infanterieeinheiten der armee, einer maschinengewehrabteilung und chören, die sich aus den zuschauern zusammensetzten, unterstützt wurde.

dies stand im gegensatz zum italienischen futurismuskonzept, nämlich den konzertsaal für die umgebungsgeräusche zu öffnen. hier wurde die öffentlichkeit, der stadtraum zum konzertsaal, verbunden durch die strukturelle festlegung des komponisten und die leitung eines dirigenten, der mittels signalflaggen das geräuschstück steuerte.

im vergleich zu den italienischen futuristen waren die sowjetrussen ungleich radikaler mit dem utopischen potential ihrer forderungen konfrontiert. phantastische pläne wurden entworfen, der einfluß der neuen ordnung sollte universell sein, in jeden lebensbereich eingreifen.

bezeichnend dafür war majakovskijs dekret nr.1, ein aufsatz, der in der „gazeta futuristov“, einer futuristischen wandzeitung erschien:

er fordert, daß mit der „vernichtung der zarenherrschaft auch die verbannung der künste in die paläste,

galerien, salons, bibliotheken, theater und all die anderen scheunen und vorratskammern des menschlichen genius aufgehoben“9 werden soll. die idee der ent-akademisierung der kunst war getragen von der ästhetisierung des lebens an sich.

im akustischen bereich gab es zwei tendenzen: einerseits die musiker-avantgarde, die eine überwindung

überlebter musikalischer parameter, wie etwa der dur-moll einteilung anstrebte (dazu zählen prokofiev und stravinskij) und andererseits die fraktion der radikalen revolutionskünstler, die eine völlig neue form des musikalischen ausdrucks suchte und die geräusche der stadt, der technik, der maschinen als autorenlose, objektbezogene und durch montage erzeugtes lebens-kunst-werk betrachtete.

man muß unterscheiden zwischen der ideologischen, zum teil höchst bedenklichen ausrichtung der futuristen (vor allem in italien, wo sich einige vertreter dem faschismus zugehörig fühlten) und ihrer enormen musikhistorischen bedeutung.

russolo zum beispiel brach mit der bis dato gängigen notationsmethode. er ersetzte das traditionelle notensystem durch eine linien-notation, ein offenes, auf intensitäten aufgebautes modulationssystem, das als vorläufer zu cage- und ligeti-notationen gesehen wird.

003 geräusch

karl valentin: „so runde dunkelschwarze platten.“

verkäuferin. „ja, ich meine, wollen sie schallplatten mit musik oder mit gesang?“ karl valentin: „nein, nur mit schall, billigem schall.“10

mit der weiterentwicklung des phonographischen patents des amerikanischen erfinders thomas alva edison (1878), hin zu einem allmählich erschwinglichen medium der tonaufzeichnung und -wiedergabe, konnte sich eine musik entwickeln, die nur durch technische reproduktion gespeicherter geräusche erzeugt wurde.

konkrete musik11 ist der versuch, sich hörend mit der sinnlich erfahrbaren und technisch erfaßten wirklichkeit auseinanderzusetzen.

als material dafür kommen potentiell alle klänge in frage, die sich mit technischen mitteln konservieren und weiterverarbeiten lassen. die aufgenommenen geräusche und hörereignisse verweisen auf identifizierbare, reale vorgänge oder können als abstrahierte autonome klänge in der komposition eingesetzt werden. die werke entstehen durch schnitt und montage, überlagerung und reihung. einzelne sinneinheiten werden aus den aufnahmen herausgeschnitten, so daß die ursprünglichen unterscheidungsmerkmale der verschiedenen erfahrungsbereiche (stimme/musik/geräusch) unwesentlich oder sogar unerkennbar werden.

sie arbeitet nicht nur wie traditionelle musik mit vokalen und instrumentalen klängen, sondern mit abbildern von konserviertem sound. während die traditionelle musikerfindung sich vom abstrakten zum konkreten bewegt (abstrakte musik12 ) - also von der partitur zur aufführung - geht die konkrete musik den umgekehrten weg - von der realen klangerfahrung zum musikalisch strukturierten soundgebilde.

der französische musiker und mitbegründer der „musique concrete“ pierre schaeffer begann 1943 die

arbeit mit aufgenommenen klängen in seinem radiophonen studio in beaune (frankreich). zunächst auf das experimentelle hörspiel konzentriert, ging er 1948 einen schritt weiter: er begann, aufgenommene klänge im kontext einer eigenständigen autonomen klangkunst einzusetzen - entgegen dem diktat der harmonie. die töne hatten nicht mehr ausschließlich die aufgabe der illustration und dekoration von hörspielen, sondern wurden nun zu fertigen klanggebilden verarbeitet und auch aufgeführt. einziges zur verfügung stehendes werkzeug in diesen jahren war der plattenspieler, an dem er die technik der - aus einem bekannten defekt bei platten mit kratzern - geschlossenen rille ausprobierte, einsetzte und damit erreichte, daß ein kleiner teil des aufgenommenen sounds sich ständig wiederholte. somit führte er als erster künstler bewußt das loopprinzip in die musik ein. erst viel später konnte der loop einfacher durch tonbandschleifen, endloscas- setten und sampler realisiert werden.

ein weiterer wichtiger aspekt der „musique concrete“, der dann wenig später in der popmusik wieder auftaucht, ist die idee des remix.13

pierre schaeffers „bilude“ ist eine form des remixes des c-moll präludiums aus johann sebastian bachs wohltemperiertem klavier.

abstrakte musik (also musik, die den weg über die notation geht) wird durch einen live-pianisten in den disput mit konkreter musik gestellt, die in form einer tonbandaufnahme mit verschiedenen interpretationen des stücks eingesetzt wird. es beginnt mit vier metronomschlägen, in deren tempo zunächst der pianist teile der notierten musik spielt.

[...]

Ende der Leseprobe aus 89 Seiten

Details

Titel
boing boom tschak - Phänomen Techno
Hochschule
Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig  (Medienkunst)
Note
2
Autor
Jahr
2001
Seiten
89
Katalognummer
V27880
ISBN (eBook)
9783638298032
Dateigröße
1272 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
! der gesamte Text ist in Kleinbuchstaben geschrieben !
Schlagworte
Phänomen, Techno
Arbeit zitieren
Bernhard Moosbauer (Autor), 2001, boing boom tschak - Phänomen Techno, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/27880

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