Der Wahrheits- und Realitätsbegriff im Fernsehen. Reality TV als Zukunft des Fernsehens?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung - Problemstellung und Zielsetzung

2. Aktuelle Forschungslage

3. Der Begriff Realität
3.1 Realität in den Medien
3.1.1 Vom Paläo- zum Neo-Fernsehen
3.2 Inszenierte Realität
3.2.1 Reality TV
3.2.2 Hybridisierung des Genres
3.2.3 Das Fernsehen als Affektmaschine
3.2.4 Authentizität vs. Inszenierung

4. Die Anfänge des Reality TV: „Big Brother“ - Sendung vom
4.1 Die Kamera als Beobachter
4.2 Privatheit und Öffentlichkeit
4.3 Perspektiven des Voyeurismus

5. „Tyrannei der Intimität“ - Inszenierte Alltäglichkeit
5.1 Inszenierungsstrategien

6. Doku-Soaps vs. Reality-Soaps
6.1 Genrebezeichnung
6.2 „Unterschichtenfernsehen“ als Begriff
6.3 „Frauentausch“ - Sendung vom
6.4 „Mitten im Leben“ - Sendung vom 10.08.2013

7. Zuschauer als Protagonisten
7.1 Making over-Formate - Lebenshilfe durch Reality TV? „Die Super Nanny“ - Sendung vom 09.11.2011 und „Der Trödeltrupp - Das Geld liegt im Keller“ - Sendung vom
7.2 Einschaltquote als Qualitätsmerkmal?
7.3 Versuch einer Schichtenspezifik

8. Scripted Reality
8.1 Vortäuschung von Dokumentation
8.2 „Familien im Brennpunkt“ - Sendung vom
8.3 Neue Formate: „Berlin - Tag und Nacht“ - Sendung vom

9. Zusammenfassung: Reality TV - die Zukunft des Fernsehens?

10. Anhang Einstellungsprotokolle

11. Filmverzeichnis

12. Literaturverzeichnis

1. Einleitung - Problemstellung und Zielsetzung

Wenig sonst ist im Leben gewiss. Ob wir morgen unsere Arbeit, unsere Liebe, unser Leben noch haben? Niemand kann es wissen. Das Fernsehen aber ist die pure Zuverlässigkeit, ein Reich, in dem es keine Zufälle gibt. Jedes Format beginnt in der vorgeschriebenen, in der vorher aufgeschriebenen Weise. Selbst die Überraschungsmomente sind einem Skript entsprungen. Jede Sendung ist ein Hinabtauchen an genau berechnete Stellen in einen nur scheinbar unauslotbaren Teich.¹

Alexander Kissler bezeichnet das Fernsehen hier als den puren Quell der Zuverlässigkeit. Alles ist angenehm vorhersehbar, selbst die als Überraschung und Zufall getarnten Sequenzen sind für den Zuschauer eine garantierte Sicherheit. Und doch schreibt er auch, dass er das Fernsehen nur bejahen könne, wenn er es nicht ernst nähme und sich der Künstlichkeit des Gezeigten bewusst sei. Doch genau da liegt das Diskussionspotenzial: Sind sich alle Zuschauer über die Künstlichkeit der gezeigten Realität bewusst, dessen was als „normal“ gelten soll? Oder wollen die Zuschauer glauben, was das Medium Fernsehen ihnen bietet.

Aus der Medienwelt in und um das Medium Fernsehen ist das Genre des Reality TV oder auch „Realitätsfernsehen“ nicht mehr wegzudenken. Dieser rasante Erfolg der Sendeformate, die dem Reality TV zuzuordnen sind, ist nicht zu leugnen. Doch warum genau sind diese Sendungen so beliebt und was ist Reality TV eigentlich? Diese Fragen werden unter anderem im Laufe der Arbeit zu klären sein.

Meine Ausführungen lassen sich prinzipiell in zwei Komplexe unterscheiden: Der erste Teil ist theoretisch angelegt, um die Termini zu klären, die zum Verständnis unabdingbar sind. Dabei wird es zuerst um den Begriff der Realität in den Medien, spezifischer um den Begriff Realität im Fernsehen gehen. In diesem Abschnitt wird unter anderem der Text von Niklas Luhmann, zur Realität der Massenmedien, von Bedeutung sein. Außerdem möchte die Arbeit einen Überblick über die Entwicklung vom Paläo- zum Neo-Fernsehen geben und auf die inszenierte Realität eingehen. Dabei ist der Aufsatz von Francesco Casetti und Roger Odin essenziell, denn die beiden Autoren untersuchen den Übergang vom Bildungsfernsehen mit pädagogischen Ansprüchen zum Unterhaltungsfernsehen, dass durch einen immerwährenden Kommunikationsfluss gekennzeichnet ist. Im Vordergrund steht dabei immer die Polarität zwischen Authentizität und Inszenierung oder auch zwischen Realität und Fiktion. Dabei steht Authentizität in meiner Arbeit für etwas, das dem Zuschauer authentisch und damit realitätsnah erscheint. Von Prägnanz ist dabei auch die hohe Ausdifferenzierung des Genres, die zu erklären sein wird. Der Begriff des Fernsehens als Affektmaschine ist dem Aufsatz von Klaus Kanzog entnommen und wird zu untersuchen sein. Was bedeutet der Begriff „Affekt“ in Bezug auf das Fernsehen und vor allem auch in Bezug auf die Ebenen der Realität? Dem theoretischen Teil zugehörig ist das Kapitel über die Tyrannei der Intimität, in dem es vorrangig um das Werk Richard Sennetts geht, jedoch auch ein allgemeiner Überblick über Inszenierungsstrategien zu gegeben werden soll.

Der zweite Teil der Arbeit ist aus den grundlegenden Theorien und den damit in Verbindung gebrachten Sendeformaten zusammengesetzt. Die ausgeführten Termini werden dabei immer wieder von Bedeutung sein. Aus diesem Grund findet sich vor den Untersuchungen zur Tyrannei der Intimität das Kapitel zu den Anfängen des Reality TV. Chronologisch vorgehend, wurde zur Analyse eine Folge „Big Brother“ aus dem Jahr 2000 ausgewählt, da dies eine erfolgreiche und gleichzeitig viel diskutierte, also polarisierende Sendung darstellt und als „Urmutter“ des Reality TV gilt. Die Genrebezeichnungen von „Big Brother“ werden zuerst von Bedeutung sein: Was ist „Big Brother“ eigentlich und wo ist das Sendeformat einzuordnen? Dabei ist als erstes Unterkapitel bewusst der Titel „Die Kamera als Beobachter“ gewählt, da genau diese Präsenz der Kameras und deren Auswirkung auf das Verhalten der Protagonisten, die entscheidende Rolle in meinen Untersuchungen spielen wird. Kann man als Zuschauer einen Unterschied im sozialen Verhalten der Bewohner des Big Brother Containers ausmachen, oder gelingt es vielleicht sogar tatsächlich eine Fassade der alltäglichen Authentizität in einer experimentellen Umgebung aufrechtzuerhalten? Natürlich müssen in diesem Zusammenhang die Begriffe „Privatheit“ und „Öffentlichkeit“ genannt werden, denn „Big Brother“ ist die Inszenierung von Privatem im öffentlichen Bereich. Die Grenze zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum ist dabei immer mit zu beachten, denn diese Grenze verschiebt sich im Fernsehen zunehmend: Das Private findet im öffentlichen Raum, dem Medium Fernsehen statt, wird dort gezeigt und gleichzeitig durch das Fernsehen wieder zurück in den privaten Raum projiziert. Man könnte sozusagen von einer Rückkopplung des Privaten durch die Öffentlichkeit, die das Fernsehen bietet, sprechen. Doch wie wirkt sich diese Rückkopplung auf die Begriffe aus und was hat das mit den Ebenen der Realität zu tun? Auch der Voyeurismus ist dabei nicht zu missachten, denn es stellt sich die Frage, inwieweit die Zuschauer nach Intimitäten und Tabus verlangen, die der Fernseher als Medium öffentlich macht.

Dementsprechend findet sich im Folgenden das Kapitel der „Tyrannei der Intimität“ in welchem eben der Text Richard Sennett analysiert werden soll und die Frage nach den Tabus gestellt wird, also inwieweit man im Fernsehen - in der Öffentlichkeit - ohne Schamgrenze alles zeigen darf. Die Inszenierungsstrategien beschließen den theoretischen Teil, da hier die Begriffe Personalisierung, Emotionalisierung, Intimisierung, Stereotypisierung und Dramatisierung erklärt werden. Diese finden sich dann in der Analyse der Sendeformate wieder.

Die Doku-Soaps und die Reality Soaps bezeichnen wichtige Genres in der Hybridfamilie des Reality TV und es bedarf einer genaueren Betrachtung der Begrifflichkeiten. Auch dabei soll auf die Grenzüberschreitungen zwischen Authentizität und Inszenierung eingegangen werden. Exemplarisch für die Doku- und die Reality Soaps werden Sequenzen aus einer Folge „Mitten im Leben“ und „Frauentausch“ näher betrachtet. Bei dieser Analyse wird das Verhalten der Darsteller, die Filmtechnik und auch die Gestaltung der Sendungen eine Rolle spielen. Kann man explizite Inszenierungsstrategien ausmachen oder ist dies für die Zuschauer unmöglich? Außerdem wird auf die Bildkomposition geachtet: Welche Wirkungen haben zum Beispiel gestellte Interviewsituationen² oder das Einblenden von Name und Alter auf das Publikum. Dabei wird der Terminus „Unterschichtenfernsehen eine Rolle spielen und näher betrachtet werden. Das Kapitel mit der Überschrift „Zuschauer als Protagonisten“ widmet sich vor allen den Making over- Formaten, wobei „Die Super Nanny“ und „Der Trödeltrupp - Das Geld liegt im Keller“ die Beispiele sind. In diesem Kapitel werden außerdem die Einschaltquoten eine Rolle spielen - wie erfolgreich ist das Reality TV und kann man die Einschaltquoten als Qualitätsmerkmal für ein Format betrachten? Angelehnt an die Diskussion um den Begriff „Unterschichtenfernsehen“ soll in dem siebten Kapitel der Versuch einer Schichtenspezifik gewagt werden: Ist es überhaupt möglich auszumachen, welche gesellschaftliche Schicht welches TV Programm schaut und kann man dies empirisch belegen?

Das letzte Kapitel widmet sich dann der neuesten Unterform des Genres Reality TV - der Scripted Reality. Auch hier werden zwei Formate zur Analyse herangezogen; „Familien im Brennpunkt“ und „Berlin Tag und Nacht“. Was bedeutet der Begriff „Scripted Reality“ und unterscheidet sich diese Ausformung überhaupt von den anderen Genres? Zudem soll es hier noch einmal zentral um die Vortäuschung von Dokumentation gehen. Wie weit geht die Absicht der Produzenten einer Dokumentation mit ihren Reality TV Formaten möglichst nah zu kommen und ein hohes Maß an Authentizität zu erzeugen? Dies ist außerdem zentraler Bestandteil der Analyse der Formate - wie weit geht die Implantation von festen Inszenierungsstrategien, die ein Authentizitätsempfinden beim Publikum erzeugen? Bei der detaillierten Untersuchung der einzelnen Sendungen soll unter anderem das Verhalten der Protagonisten und die Bildkomposition eine Rolle spielen.

Letztlich wird in einer Zusammenfassung die Frage sein, ob das Reality TV die Zukunft des Fernsehens sein kann bzw. darf und ob man überhaupt einen Ausblick auf die Entwicklung der Genres des Reality TV im deutschen Fernsehen geben kann.

2. Aktuelle Forschungslage

Angela Keppler und Claudia Wegener haben mit ihren Texten im Jahr 1994 eine der ersten Genredefinitionen und Abgrenzungen des Begriffs Reality TV unternommen. Diese beiden Texte gehören aufgrund ihrer hohen Ausdifferenzierung auch heute noch zur einschlägigen Forschungsliteratur, wenn es um das Realitätsfernsehen geht.

Elisabeth Klaus und Stephanie Lücke greifen die Texte der oben genannte Autorinnen 2003 auf und erweitern die Genredefintionen um den Begriff Reality TV. Dabei liegt ihre grundsätzliche Unterscheidung zwischen narrativem und performativem Reality TV, dem die einzelnen Ausdifferenzierungen des Genres zugeordnet werden. Dabei beziehen sie sich auf eine Grafik Lückes und erreichen damit eine strukturierte Veranschaulichung der hohen Hybridisierung des Realitätsfernsehens. In dieser Grafik werden außerdem beispielhaft Sendungen eingeordnet, sodass es nicht nur auf der theoretischen Ebene einen Überblick bietet, sondern zusätzlich mit Formaten verknüpft wird.

Aus der aktuellen Forschungslage zum Thema Reality TV lässt sich ein klares Defizit erkennen: Bis auf das noch nicht erschienene Werk Thomas Waitz´ zum Gegenstand der Schichtenspezifik, in dem es um das Medium Fernsehen als Agentur des Sozialen gehen soll, fehlt es der Forschung an Umfragen zum Sujet. Für die Untersuchungen zur Problematik, wäre eine schichtenspezifische Analyse in Bezug auf das Reality TV unabdingbar. Dabei müsste das Thema empirisch untersucht werden, um den Hypothesen eine Basis zugrunde legen zu können. Auch bei dem Begriff „Unterschichtenfernsehen“ bedarf es einer genaueren und intensiveren Analyse, als dies bis jetzt durch Thomas Waitz geschehen ist.

3. Der Begriff „Realität“

3.1 Realität in den Medien

Von Realität der Massenmedien kann man in einem doppelten Sinne sprechen. Unser Titel soll diese Doppeldeutigkeit bezeichnen und ist deshalb als ambivalent zu verstehen. [...]. Die Realität der Massenmedien, ihre reale Realität könnte man sagen, besteht in ihren eigenen Operationen. [...]. Es macht daher guten Sinn, die reale Realität der Massenmedien als die in ihnen ablaufenden, sie durchlaufenden Kommunikationen anzusehen.³

Was meint Niklas Luhmann mit einer „Doppeldeutigkeit“ der Realität der Massenmedien? Bestimmen wirklich die, die Medien durchlaufenden Kommunikationen deren Realität? Das würde ja bedeuten, dass die in den Medien stattfindenden Kommunikationen die Realitätsebene festlegen und dem Zuschauer vermitteln. Kann man in Bezug auf das Genre Reality TV von einer sich selbst reflektierenden Realität im Fernsehen sprechen oder raubt der Inszenierungscharakter nicht eigentlich jede Form des Realitätsanspruchs im Fernsehen? So schreibt Luhmann:

Man kann aber noch in einem zweiten Sinne von der Realität der Massenmedien sprechen, nämlich im Sinne dessen, was f ü r sie oder durch sie f ü r andere als Realität erscheint. In Kantischer Terminologie gesprochen: Die Massenmedien erzeugen eine transzendentale Illusion.⁴

Im weiteren Verlauf nennt er eine erste und eine zweite Realität; außerdem könne das Massenmedium zwischen einer Selbst- und Fremdreferenz unterscheiden.⁵ Er stellt sich im Folgenden die Frage, ob jede Realität nicht dann auch eine Konstruktion ist.⁶ Doch was bedeutet diese Erschaffung in Bezug auf Realität. Ist auch die „reale Realität“⁷ eine Konstruktion oder nur die im Fernsehen dargestellte Realität?

Bärbel Lübbecke konstatiert in ihrer Einleitung, dass die direkte Kommunikation der individuellen Wahrnehmung über mediale Repräsentanten weicht. Außerdem liege der Reiz in der Perfektionierung der Illusion.⁸ Dies bedeutet, dass der Zuschauer die perfekte Inszenierung der Realität im Fernsehen sehen will und dabei die, so Luhmann, erste und zweite Realität miteinander verschwimmen.

Luhmann überlegt, inwieweit die Massenmedien eine Realität konstruieren.⁹ Dieses Konstrukt einer Realität durch die Massenmedien impliziert die Doppeldeutigkeit der Realität, damit sie überhaupt konstruiert und damit auch imitiert werden kann. In Bezug auf die Unterhaltung im Fernsehen schreibt Luhmann:

Auch ein Spiel ist eine Art von Realitätsverdopplung, bei der die als Spiel begriffene Realität aus der normalen Realität ausgegliedert wird, ohne diese negieren zu müssen. Es wird eine bestimmten Bedingungen gehorchende zweite Realität geschaffen, von der aus gesehen die übliche Weise der Lebensführung dann als die reale Realität erscheint.¹⁰

Wenn man Luhmann in seinen Überlegungen weiter folgt, stellt er fest, dass die Unterhaltung keine nicht vorhandene Realität erzeugt, sondern sozusagen selbst erzeugte Realobjekte voraussetzt, die eine Kreuzung zwischen der realen und der fiktionalen Realität erlauben.¹¹ Das Fernsehen schafft in der von ihm konstruierten Realität immer eine Referenz an die „reale Realität“, sodass der Zuschauer diese erzeugte Wirklichkeit durch sein Gedächtnis vervollständigen kann.¹² In der Fernsehunterhaltung wird nicht nur

Fiktion geschaffen, sondern es werden Bezugspunkte zur „realen Realität“ erzeugt, um dem Zuschauer eine Referenz zu bieten.

Christian Doelker geht die Frage nach der „Wirklichkeit“ aus einer anderen Richtung an. Er schreibt, dass alles „wirklich“ zu sein scheint, was „sichtbar“ ist.¹³ „Daß aber das, was man sieht, »in Wirklichkeit« inexistent sein kann, läßt sich gerade anhand des Fernsehens nachvollziehen.“¹⁴ Dies greift wiederum die Problematik der „realen Realität“ und der „medialen Realität“ auf; denn die Erste wird in der Zweiten abgebildet, jedoch kann man eben diese Abbildung, ja Imitation durch das Medium Fernsehen, nicht immer als „real“ bezeichnen. Doelker grenzt bei seinen Ausführungen drei Wirklichkeiten voneinander ab. Die erste ist die uns umgebende und mit unseren Sinnen wahrnehmbare Wirklichkeit. Die zweite, von ihm definierte Wirklichkeit ist die auf dem Bildschirm gezeigte und in den Zeitungen gedruckte, repräsentative Wirklichkeit. Die dritte Wirklichkeit ist die vom Rezipienten wahrgenommene Wirklichkeit¹⁵ ; die „wahrgenommene mediale Wirklichkeit“¹⁶.

Daß diese wahrgenommene mediale Wirklichkeit einer gesonderten Betrachtung bedarf und daß die Medienrealität als eine Wirklichkeit sui generis anzusehen ist, wird gemeinhin im Alltag vernachlässigt und das Abbild vereinfachend als die eine Wirklichkeit aufgefaßt. Wenn aber Abbild und Abgebildetes als ein und dasselbe, als Einheit aufgefaßt werden, spricht man von magischer Kommunikation.¹⁷

Mit der „magischen Kommunikation“ meint Doelker eine Gleichsetzung der zweiten mit der ersten Wirklichkeit.¹⁸ Er nennt in diesem Zusammenhang auch die Betrachtung des Mediums Fernsehens als „Fenster der Welt“, denn auch mit dieser Metapher wird die wahrgenommene mit der repräsentativen Wirklichkeit gleichgesetzt.¹⁹

Hans Ulrich Gumbrecht schreibt in seinen Ausführungen zum Medium Fernsehen, dass kaum ein anderes Medium solch einen Einfluss auf den sozialen Alltag seines Publikums hat, wie eben das Fernsehen.²⁰

Vielmehr konstituiert es längst eine eigene , Fernsehwirklichkeit ‘, die von Beginn so eng an die ,Alltagswirklichkeit‘ der Zuschauer gekoppelt war, daß sie diese schrittweise transformiert und mittlerweile ersetzen begonnen hat. Es macht durchaus Sinn zu sagen, daß Fernsehwirklichkeit im späten 20. Jahrhundert Alltagswirklichkeit wird.²¹

Der Autor spricht auch von einer eigenen „Fernsehwirklichkeit“, einer medialen Realität, die in seinen Worten die reale Realität nicht nur imitiert; nein sogar zu ersetzen beginnt. Dies bedeutet folgerichtig, dass der Zuschauer, der diese Fernsehwirklichkeit in sich aufnimmt, sie damit auch auf seinen Alltag, auf seine Alltagswirklichkeit überträgt und als solche anerkennt. Man könnte damit einen nicht ungefährlichen gesellschaftlichen Werdegang diagnostizieren, da somit kaum mehr ein kritisches Hinterfragen der „vorgesetzten“ Wirklichkeit möglich zu sein scheint.

Auch hier lag - und liegt - die Lösung in der Konstruktion einer eigenen Fernsehwirklichkeit, die nun allerdings nicht mehr nur, wie bei den Unterhaltungssendungen, ,auf halbem Weg‘ zwischen Sendungs-Situation und Privatheit des Fernsehzuschauers entstand, sondern am Konvergenzpunkt von drei Instanzen: dem ,live‘ zu übertragenden Ereignis, den (im weitesten Sinn) technischen Anforderungen des Mediums und der Zuschauer-Privatheit.²²

Gumbrecht bezieht sich hier auf die Direkt-Übertragungen des Fernsehens und nicht auf das Realitätsfernsehen und doch nennt er hier einen wichtigen Punkt, der auch für meine Untersuchungen von großer Wichtigkeit ist: Das Medium Fernsehen konstruiert die Fernsehwirklichkeit und passt sie an die Alltagswirklichkeit des Rezipienten an. Das ist eben nicht nur an Liveübertragungen zu erkennen, da sich auch das Reality TV mit seinen Sendezeiten in den alltäglichen Ablauf eingliedert. Er geht sogar so weit von einer „Entkörperlichung“ des Zuschauers zu sprechen, denn man vergisst als Rezipient seine eigene Körperlichkeit, da man sich dem Gezeigten so nah fühlt; man ist „dabei“.²³

Deshalb ist die Beschreibung von ,Fernsehwirklichkeit‘ zunächst noch darauf angewiesen vor allem evidente Abweichungen von der in direkter Interaktion konstituierten Wirklichkeit festzustellen - auch wenn manches dafür spricht, daß die Fernsehwirklichkeit längst (selbst in Situationen räumlicher Distanz zum Bildschirm) , unsere Vorzugsrealit ä t ‘ geworden ist.²⁴

Von einer „Vorzugsrealität“ zu schreiben, bedeutet natürlich auch, dass man die Wahl hat, zwischen verschiedenen Wirklichkeiten zu unterscheiden, was jedoch fraglich ist. Und doch hat Gumbrecht nicht ganz unrecht mit dieser Äußerung, denn auch wenn der Bildschirm und die gezeigte Realität nicht räumlich präsent sind, identifiziert man sich als Zuschauer mit den Protagonisten und baut sie, indem man im Alltag von ihnen spricht, automatisch in seine eigene Alltagswirklichkeit ein.

Vor allem die Gleichsetzung der ersten mit der zweiten Wirklichkeit wird, laut Doelker, durch den Live-Charakter des Fernsehens hervorgerufen. Er führt im Weiteren aus, inwieweit man die erste und die zweite Wirklichkeit voneinander unterscheiden kann.²⁵ Darauf möchte ich hier nicht weiter eingehen, doch das Publikum neigt dazu, die wahrnehmbare Wirklichkeit mit der im Medium Fernsehen repräsentierten Wirklichkeit gleichzusetzen. Der Autor meint: „Was generell für Wahrnehmung gilt, trifft insbesondere auch für Medienwahrnehmung zu: Sie ist subjektiv.“²⁶ Dies ist in meinen Augen eine prägnante Randbemerkung, denn jede Beobachtung, auch die Wahrnehmung der verschiedenen „Realitäten“, geschieht durch ein Individuum, dessen Erfassen subjektiv ist. Man kann zwar versuchen objektiv wahrzunehmen und auch zu denken; dennoch wird dieser Eindruck immer von bestimmten Vorstellungen und Urteilen geleitet, die in unserem Gedächtnis verankert sind.

Im Zusammenhang mit Individualität spricht Doelker von der Wirklichkeitsspirale, denn wie die Wirklichkeit durch Medien vermittelt und aufgenommen wird, ist individuell sehr verschieden.²⁷ Außerdem beeinflusst die, durch die Medien vermittelte Wirklichkeit, auch die erste, also die vom Rezipienten wahrgenommene Wirklichkeit; „[...], das heißt, die W1 wird aufgrund von medienvermittelten Vorstellungen verändert.“²⁸ Dazu formuliert auch Angela Keppler in ihren Ausführungen:

Denn das neue, mit der faktischen Lebensrealität arbeitende Unterhaltungsfernsehen bringt seine eigene Wirklichkeit auf eine veränderte Weise in der Wirklichkeit seiner Zuschauer ins Spiel, ohne dabei die Differenz zwischen Fernsehrealität und primärer Lebensrealität in irgendeiner Weise zu verwischen.²⁹

Die Autorin ersetzt hier die von mir aufgeführte erste Wirklichkeit Doelkers mit der „primären Lebensrealität“ und die zweite Wirklichkeit mit der „Fernsehrealität“. Man kann hier schon erkennen, dass die Begriffe bei dieser Thematik schon bei dem grundlegenden Verständnis von Realität nicht übereinstimmend sind, obgleich sie Ähnliches meinen. Keppler untersucht in ihren Ausführungen jedoch vordergründig das von ihr als „performatives Realitätsfernsehen“ bezeichnete Genre, auf das ich im Kapitel 3.2.2 „Hybridisierung des Genres“ näher eingehen werde. Keppler konstatiert eine durch das Medium Fernsehen verstärkte Markierung zwischen alltäglicher und außeralltäglicher Wirklichkeit; zwischen Realität und Simulation. Sie bezieht dies jedoch auf Sendungen, wie „Traumhochzeit“ und „Nur die Liebe zählt“. ³⁰ Diese Sendeformate sind nur teilweise mit den heute dem Reality TV zuzuordnenden Sendungen zu vergleichen, da es sich hier um Shows handelt, die den Alltag der Zuschauer zum Gegenstand haben und in denen die Protagonisten auch immer „normale“ Menschen sind.

Auch Harald Burger unterscheidet drei Typen der Realität: Es gibt eine außermediale Realität, die vom Medium unabhängig existiert; eine außermediale Realität, die für das Medium geschaffen wird und eine innermediale Realität, die außerhalb des Mediums nicht existiert.³¹ Auch dies ist eine Form der Kategorisierung der Realität im Medium Fernsehen. Joan Kristin Bleicher greift diese Gedanken in ihrem Aufsatz auf und bemerkt gleichzeitig eine immer größere Grenzverschiebung zwischen der außermedialen und innermedialen Realität.³² Neil Postman schreibt zum Begriff der „Wahrheit“:

Mit diesem und den vorangegangen Beispielen möchte ich verdeutlichen, daß Wahrheitsbegriffe jeweils sehr eng mit den Perspektiven bestimmter Ausdrucksformen verknüpft sind. Die Wahrheit kommt nicht ungeschminkt daher und ist niemals so dahergekommen. Sie muß in der ihr angemessenen Kleidung auftreten, sonst wird sie nicht anerkannt, mit anderen Worten: »Wahrheit« ist so etwas wie ein kulturelles Vorurteil.³³

Postman formuliert überspitzt, dass sich der Wahrheitsbegriff je nach Kultur und je nach Gesellschaftsstruktur, verändert. Dies würde mit der repräsentierten Kultur nach Doelker konvergieren, da die in den Medien repräsentierte „Wahrheit“ auch den von einer Gesellschaft geprägten Vorstellungen entspricht. So schreibt auch Werner Früh, dass unsere Realitätsvorstellungen von dem abhängen, was Medienberichterstattung uns vermittelt.³⁴ Auch Früh stellt sich unter Bezugnahme anderer Forschungsliteratur die Frage, wie sehr unsere Realität medienvermittelt ist und ob unser Bild von Realität von medialen Realitätskonstrukteuren geschaffen wird, oder ob der Zuschauer zwischen der medial vermittelten Realität von der uns umgebenden unterscheiden kann.³⁵

Ein passives Publikum würde die medial vorgezeichnete Realität mit all ihren typischen Strukturmerkmalen nur mehr oder weniger vollständig kognitiv kopieren und dann nach und nach wieder vergessen; ein aktives Publikum konstruiert sich dagegen aus dem Informationsangebot eine Welt mit eigenen, subjektiven Zügen.³⁶

Früh entwirft hier das Bild eines passiven und eines aktiven Zuschauers, der die Realität passiv und ungefiltert aus den Massenmedien übernimmt oder aktiv damit umgeht; also die mediale Wirklichkeit nicht ohne subjektive Eindrücke in die eigene Realität überträgt. Dies ist allerdings auch wieder eine Frage des Einflusses des Mediums Fernsehen auf die Privatheit des Zuschauers, da die Vorstellung von Realität, Wahrheit oder Wirklichkeit immer auch von der Subjektivität der Individuen abhängt. Dazu formuliert Fritz Wolf:

Vielmehr geht es um eine veränderte Wahrnehmung in den Spiegelwelten der Medien. In einem laufenden Prozess wird zwischen Zuschauern und Medien neu ausgehandelt, was für real gelten soll.³⁷

Auch Wolf konstatiert, dass der Begriff „real“ bzw. „Realität“ einem ständigen Wandel unterliegt und dieser Prozess nicht als abgeschlossen gelten kann, da vor allem die Vorstellungen der Zuschauer davon, was als „real“ gelten soll, auch einem ständigen Prozess unterliegen.

3.1.1 Vom Paläo- zum Neo-Fernsehen

Francesco Casetti und Roger Odin betrachten das Fernsehen als „Dispositiv“, auch um den Zuschauer als darin enthaltenes Element beachten zu können.³⁸ Das Paläo-Fernsehen ist geprägt von dem pädagogischen Kommunikationsvertrag, der den Fernseher als Lehrenden und die Zuschauer als die Lernenden darstellt. Dabei ist das Ziel immer Information und Wissen zu vermitteln.³⁹ Die beiden Autoren stellen fest, dass das Neo-Fernsehen eben mit diesem Modell der pädagogischen Kommunikation des Paläo-Fernsehens bricht.⁴⁰ Außerdem ist der Zuschauer nicht mehr nur der Lernende, denn das Fernsehen dreht sich im Neo-Fernsehen nicht mehr um den Moderator als Medium einer Institution, sondern um die Doppelidentität des Zuschauers: Als Rezipient vor dem Fernseher und als Gast einer Talkshow⁴¹, bzw. als Laiendarsteller in den modernen Formaten des Reality TV.

Das Neo-Fernsehen ist »der letzte Ort, an dem geplaudert wird«. Es geht nicht mehr um Wissensvermittlung, sondern darum, dem Austausch und der Konfrontation von Meinungen freien Lauf zu lassen: Feststellungen weichen Befragungen, der institutionelle Diskurs der persönlichen Rede.⁴²

Dies korrespondiert mit den Äußerungen Bazon Brocks in seinem Aufsatz um das Talken und Chatten, denn auch er spricht von einer gewaltigen Karriere der Talkshows, da eine Nichtkommunikation unmöglich ist.⁴³ Dies bedeutet, dass auch ein Verweigern der Kommunikation trotzdem einen Akt der Kommunikation darstellt: Indem man also versucht nicht zu kommunizieren, tut man dies trotzdem. Und weiter schreibt der Autor, dass die Talkshow an sich als kommunikativer Akt nicht scheitern kann.⁴⁴ So bemerken auch Casetti und Odin, dass sich das Neo-Fernsehen als Weiterführung des alltäglichen „Geplauders“ präsentiert.⁴⁵

Allgemeiner ausgedrückt setzt das Neo-Fernsehen an die Stelle der hierarchischen Relation des Paläo-Fernsehens eine Relation der Nähe, deren Hauptbezugspunkt das alltägliche Leben ist.⁴⁶

Der temporale Bezugspunkt und der räumliche Bezugspunkt stellen für die Autoren eindeutige Merkmale des Neo-Fernsehens dar. Die neuen Sendeformate ordnen sich dem alltäglichen Lebensablauf unter und die Schauplätze sind im alltäglichen Leben verortet.⁴⁷ Brock beschreibt die Talkshows als einen Akt der Funktionstüchtigkeit von Kommunikation ohne Verstehen. Für diejenigen, die das nicht verstehen ist die Talkshow, laut Brock, ein leerlaufendes Ritual ohne Resultat.⁴⁸ Natürlich sind auch die Inhalte und Themen im alltäglichen Lebensbereich anzusiedeln: Im Zentrum stehen kleine alltägliche Geschichten über die diskutiert wird.⁴⁹ Die beiden Autoren gehen sogar so weit zu sagen, dass Vertrautheit im Neo-Fernsehen die Regel ist und ein Plaudern über Intimitäten keinem Tabu mehr unterliegt.⁵⁰

Hier sind wir sicherlich weit vom pädagogischen Modell des Paläo-Fernsehens entfernt. Das Neo-Fernsehen ist keine Institution mehr, die sich als Verlängerung der Schule oder der Familie versteht, sondern als ein in den täglichen Raum integrierter Raum, als »Lebensort«, wenigstens, wenn man darunter einen Ort versteht, an dem es auf beiden Seiten des Bildschirms Menschen gibt, die hier Stunde um Stunde ihres Lebens verbringen.⁵¹ Casetti und Odin sprechen hier von einem in den täglichen Raum integrierten Raum⁵², wobei diese Vorstellung wieder mit der Abstraktion der Realitäten zu tun hat: Das Neo- Fernsehen als ein eigener, im alltäglichen Leben verorteter Raum. Die Autoren fassen den Übergang des Paläo- zum Neo-Fernsehen so zusammen: Statt einer dem Kommunikationsvertrag verschriebenen Funktionsweise ist es eine, dem bloßen Kontakt verschriebene Funktionsweise.⁵³ Diese dem Kontakt zugedachte Funktionsweise erklären die Verfasser mit einem televisuellen Raum, in dem sich alles abspielt und der außerdem mit dem Alltagsraum verwoben ist.⁵⁴ Insofern ist das Kollektiv, sozusagen das Fernsehen als Tätigkeit der Sozialisierung, einer Ansammlung von Individuen im Neo-Fernsehen gewichen.⁵⁵ Jeder Zuschauer kann sich mit einem im Fernsehen agierenden Protagonisten identifizieren und nimmt sich so selbst deutlicher war, als das im Paläo-Fernsehen überhaupt möglich war. Man könnte also fast behaupten, dass jeder Zuschauer ein typisiertes Abbild seiner selbst auf dem Bildschirm wiederfinden kann und das somit eine Identifikation mit dem Medium Fernsehen und den Formaten stattfindet.

3.2 Inszenierte Realität

3.2.1 Reality TV

Das Fernsehen unterhält seine Zuschauer mit alltäglichen Begebenheiten, denen es einen außeralltäglichen Rahmen verleiht. Durch diesen Rahmen stiftet es ein gemeinsames Interesse von Zuschauern und Beteiligten, das die Asymmetrien ihrer unterschiedlichen Rollen auch wieder überbrückt. Sie alle nehmen teil an einem öffentlichen Kult der Darbietung des privaten Lebens.⁵⁶

Elisabeth Klaus und Stephanie Lücke bezeichnen Reality TV als eine aus „der deutschen Fernsehlandschaft nicht mehr weg zu denkende[n] Genrefamilie mit ungebrochenem Entwicklungspotenzial.“⁵⁷ Es wird zu erörtern sein, was der Begriff „Genrefamilie“ in Bezug auf das Reality TV bedeutet und inwieweit die Ausdifferenzierungen des Realitätsfernsehens unsere Fernsehlandschaft bestimmen.⁵⁸ Die beiden Autorinnen bestimmen klare Merkmale des Reality TV: Es ist immer eine Vermischung zwischen nicht-fiktionalen und fiktionalen Elementen, außerdem werden die behandelten Themen aus der Alltagswelt der Zuschauer aufgegriffen und das Private und Intime wird emotionalisiert in der Öffentlichkeit dargestellt.⁵⁹ Es wird außerdem immer wieder von einer „Hybridisierung“ des Fernsehformates Reality TV gesprochen. Dies bedeutet:

Mit dem Begriff „Hybridgenre“ werden schließlich Genres bezeichnet, die unterschiedliche Gattungen und Genres⁶⁰ zu einem neuen Format verknüpfen; diese Bedingung trifft auf die Genres des Reality TV zu.⁶¹

Mit der Entwicklung des Realitätsfernsehens geht auch eine Ausdifferenzierung der Gattung bzw. des Genres einher. Es bilden sich im Laufe der Zeit immer mehr Unterformen dieser „Genrefamilie“.⁶²

Auch Claudia Wegener beschreibt 1994 schon, wie schwierig eine genaue Eingrenzung des Begriffs „Reality TV“ scheint und wie sehr die Grenzen zwischen den einzelnen Ausformungen verschwimmen.⁶³

Neben dem Begriff Reality-TV, der in den USA entstanden ist, sind jedoch weitere Wortschöpfungen in der Diskussion, die das Genre umschreiben. So wird von Reality-Shows, Reality-Serien, news-shows und ”Gaffer-Sendungen‟ gesprochen.

[...]. Auf eine eindeutige Definition haben sich weder die Kritiker noch die Produzenten der deutschen Reality-TV-Sendungen geeinigt.⁶⁴

Der Text der Autorin entstand zwar schon 1994 und doch ist auch heute auf Grund der oben schon erwähnten Hybridisierung der Genres eine genaue Gattungsspezifik kaum möglich. So hängen diese Ausformungen, meiner Meinung nach, eng mit der Vermischung der fiktionalen und non-fiktionalen Elemente in den Ausdifferenzierungen des Reality TV zusammen. Auf die Hybridisierung des Genres möchte ich allerdings später in meiner Arbeit noch zu sprechen kommen. Auch die Polarität zwischen Privatheit und Öffentlichkeit, bzw. die Darstellung der Intimität in der Öffentlichkeit⁶⁵ spielen die entscheidende Rolle im Reality TV. Wegener bestimmt einige Merkmale, die das Reality TV für sie kennzeichnen. Zum einen werden Realereignisse wirklichkeitsgetreu nachgestellt oder durch Originalmaterial dokumentiert. Des Weiteren haben die Ereignisse nur selten einen Bezug zu gesellschaftlich-relevanten Themen und die Ereignisse zeigen Personen, die physische oder psychische Gewalt ausüben oder unter derselben leiden. Zudem haben die dargestellten Ereignisse, laut Wegener, keinen Bezug zueinander.⁶⁶

Diese in der Arbeit genutzte Definition des Begriffs Reality TV folgt den Ausführungen Klaus´ und Lückes, die damit die sich seit den 90er Jahren in Deutschland verbreitende Fernsehgattung bezeichnen.⁶⁷ Ich betrachte das Realitätsfernsehen als ein nationales Phänomen, obgleich es seinen Ursprung in Amerika hat. Nicht nur über den Begriff gibt es allerlei Diskussionen, auch über das erste dem Reality TV zugehörige Fernsehformat ist man sich nicht einig. Ich habe jedoch „Big Brother“ als Anfang gesetzt, da diese Sendung großen Erfolg hatte und viel diskutiert wurde.

Angela Keppler stellt fest, dass es einige Unterschiede zwischen der Fernseh- und Alltagswelt gibt.⁶⁸

Jedoch müssen wir uns der Differenz und des Zusammenhangs von Fernsehwirklichkeit und Alltagswirklichkeit neu vergewissern. Fernsehsendungen stellen im Leben der Zuschauer eine Wirklichkeit dar, ganz unabhängig davon, ob sie den Anspruch erheben, Realität abzubilden oder Fiktion zu präsentieren.⁶⁹

Die Autorin sieht in all den Diskussionen um den Begriff des Reality TV und der Wirklichkeitsabbildung bzw. Inszenierung im Fernsehen eine Darstellung von Wirklichkeit im Leben der Zuschauer durch Fernsehsendungen. Das bedeutet, dass Sendeformate im Alltag der Zuschauer eine Realität implantieren, die einen Rückschluss auf die Wirklichkeit der Zuschauer zulässt, was schon im Kapitel „Realität in den Medien“ detailliert ausgeführt wurde. Dazu schreiben die Autoren um Margerth Lünenborg:

Ein Verlust an Trennschärfe zwischen dem Faktischem und Fiktionalem ist dem Genre ebenso immanent wie die Unmöglichkeit, zwischen Informations- und Unterhaltungsorientierung strikt zu unterscheiden. So vermitteln Reality TV Formate neben alltäglichem Wissen auch grundlegende Werte und Normen des zwischenmenschlichen Zusammenlebens.⁷⁰

An dieser Stelle wird wieder deutlich, dass auch zwischen dem Paläo- und Neo-Fernsehen keine strikte Trennlinie gezogen werden kann, da auch das Neo-Fernsehen noch Elemente des Paläo-Fernsehens enthält. So sind es die im Reality TV vermittelten Werte und Normen, die dem Zuschauer bei der Lebensbewältigung helfen sollen oder auch zeigen, wie man es nicht machen sollte. Winterhoff-Spurk, Heidinger und Schwab erarbeiteten einige Folgen, die Reality TV, laut Kritikern auf das Publikum haben könnte. Darunter findet sich die Befürchtung, dass Reality TV den Voyeurismus der Zuschauer verstärke, dass das Publikum die Grenze zwischen Realität und Fiktion nicht mehr wahrnehmen kann und dass das Medium Fernsehen in Bereiche des Lebens vorstößt, in denen es eigentlich nichts zu suchen hat. Als letzte Befürchtung stellen die Autoren fest, dass durch das Reality TV die Glaubwürdigkeit und die Akzeptanz des Mediums Fernsehen verschlechtert wird.⁷¹ Dabei stellt sich die Frage, ob sich diese Befürchtungen im Laufe der Zeit bewahrheiten werden oder doch übertrieben sind.

3.2.2 Hybridisierung des Genres

Nachdem von Claudia Wegener recht früh eine Gattungseingrenzung versucht wurde, in der sie das Reality TV sogar als „diffuses Genre“ bezeichnet, gab es auch danach eine Vielzahl von Definitionsversuchen des Genres.⁷² Im Jahr 1994 ist die Darstellung von Grenzsituationen für die Autorin eines der typischen Merkmale des Reality TV, genauso das Realereignisse wirklichkeitsgetreu nachgestellt werden.⁷³ Auch Keppler schrieb 1994 über das Realitätsfernsehen und in ihren Ausführungen unterteilt dieses dabei in „narratives“ und „performatives“ Reality TV:

Ich möchte dies nicht am Beispiel des narrativen Realitätsfernsehens demonstrieren, in dem der Zuschauer mit der authentischen oder nachgestellten Wiedergabe tatsächlicher Katastrophen unterhalten wird. Ich möchte über Sendeformen sprechen, die man als performatives Realitätsfernsehen bezeichnen könnte. Es handelt sich hier um Unterhaltungssendungen, die sich zur Bühne herausgehobener Aktionen machen, mit denen gleichwohl direkt oder konkret in die Alltagswirklichkeit der Menschen eingegriffen wird.⁷⁴

Diese Unterteilung erlaubt ihr eine Grenze innerhalb des Genres zwischen dem Realitätsfernsehen, welches Ereignisse oder Grenzsituationen authentisch darstellt und dem Realitätsfernsehen, dass diese Grenzerfahrungen auf einer Bühne mit „echten“ Personen nachstellt, zu ziehen. Dieses zweite Realitätsfernsehen inszeniert Erfahrungen und greift, Doelker folgend, so in die erste Wirklichkeit ein. Keppler fragt, ob „die Wirklichkeit wirklicher als das Fernsehen oder das Fernsehen wirklicher als die Wirklichkeit sei.“⁷⁵ Natürlich kann man das, unter Berücksichtigung des Kapitels über die Realität im Medium Fernsehen, nicht so einfach betrachten. Dabei sind die Ebenen der Wirklichkeiten immer mitzudenken.

In diesem Zusammenhang möchte ich auch die Erweiterung der Keppler´schen Definition des Reality TV durch Klaus und Lücke mit einbeziehen:

Narratives Reality TV umfasst jene Sendungen, die ihre ZuschauerInnen mit der authentischen oder nachgestellten Wiedergabe realer oder realitätsnaher außergewöhnlicher Ereignisse nicht-prominenter Darsteller unterhalten.

Performatives Reality TV umfasst jene Sendungen, die eine Bühne für nicht- alltägliche Inszenierungen sind, jedoch zugleich direkt in die Alltagswirklichkeit nicht-prominenter Menschen eingreifen. ⁷⁶

Die beide Autorinnen erweitern die Termini Kepplers um die Unterscheidung zwischen Prominenz und Nicht-Prominenz. Dies rührt vor allem daher, dass ihr Text aus dem Jahr 2007 stammt und das Reality TV einer fortwährenden Entwicklung unterliegt. Sie ordnen dem „narrativen Reality TV“ vier Genres zu: gewaltzentrierte Sendungen, Real Life Comedy Formate, Gerichts-Shows und Personal Help Shows. Als gemeinsamen Nenner dieser Formate führen sie an, dass es sich immer um außergewöhnliche Ereignisse des Alltags handelt. ⁷⁷ Zum „performativen Reality TV“ werden auch vier Genres gezählt: Beziehungs-Shows, Beziehungs-Game Shows, Daily Talks und Problemlösesendungen. Auch die Doku-Soap und die Reality Soap werden dem „performativen Reality TV“ zugeordnet. ⁷⁸ Die Abbildung, die Lücke und Klaus in ihren Text aufgenommen haben, soll auch hier gezeigt werden, da sie die Hybridisierung der Genrefamilie Reality TV verdeutlicht. Damit versuchen die Autorinnen eine klare Struktur in die Verzweigungen des Realitätsfernsehens einzuführen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Lücke und Klaus zählen hier elf Genres zur Genrefamilie Reality TV, davon sind vier dem narrativen und sieben dem performativen Realitätsfernsehen zuzuordnen.⁸⁰ Sie bemerken außerdem eine hohe Ausdifferenzierung aller Genres, die nicht immer eindeutig typisiert werden können. Außerdem geben sie in der Grafik Beispiele für die jeweilige Ausformung des Reality TV, wobei die für diese Arbeit als Beispiel gewählten Sendeformate auch eingeordnet werden sollen. „Big Brother“ ist hier als Reality Soap eingeordnet. Dazu soll „Mitten im Leben“ hinzugefügt werden. Hier könnte man auch die Formate „Familien im Brennpunkt“, sowie „Berlin Tag und Nacht“ und „Köln 50667“ hinzufügen, wobei diese der Scripted Reality zuzuordnen sind, doch dazu später mehr. Zu den Doku-Soaps gehört in meiner Arbeit „Frauentausch“. Außerdem werden sogenannte Making-Over Formate, oder auch als Personal Help-Shows bezeichnete Sendungen wie „Die Super Nanny“ und „Der Trödeltrupp - Das Geld liegt im Keller“ in dieser Arbeit betrachtet.

Klaus und Lücke machen für die Hybridisierung des Genres vor allem die bewusste Grenzüberschreitung zwischen Unterhaltungs- und Informationssendungen, zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Elementen verantwortlich.⁸¹ Diese Hybridisierung ist aber auch gleichzeitig wieder als ein Merkmal des Reality TV auszumachen, da bei vielen Sendeformaten eine genaue Genrebezeichnung nicht ohne Weiteres möglich ist.

3.2.3 Das Fernsehen als Affektmaschine

Die Affektmaschinerie des Fernsehens liegt in der immer normaler und damit langweiliger werdenden Darstellung der Alltagsauthentizität im Fernsehen begründet. Die Darstellung des Alltäglichen, des normal Realen, reicht zur Begeisterung der Zuschauer schon lange nicht mehr aus. Dies behandelt auch Heidemarie Schumacher in ihrem Aufsatz „Fernsehen und Hysterie“. Sie stellt das „schal werden“ der Alltagsauthentizität und die neu erzeugte melodramatische Künstlichkeit fest, in deren Zentrum der gespielte Affekt steht.⁸² Der Grund für dieses Affektfernsehen liegt, laut Schumacher, unter anderem in der Hyperrealität; der Entkopplung von der ursprünglichen Realität.⁸³

Hans Thomas zitiert in seinem Aufsatz Jean Baudrillards Essay der fatalen Strategien:

„Das Reale verschwindet nicht zugunsten des Imaginären“, schreibt Jean Baudrillard, „sondern zugunsten dessen, was realer als das Reale ist: das ist das Hyperreale. Wahrer als das Wahre: das ist die Simulation.“⁸⁴

Wahrer als das Wahre ist demzufolge die Simulation. Dies würde bedeuten, dass eine simulierte Wahrheit „wahrer“ als die wahre Wahrheit ist. Oder nimmt der Mensch diese Simulation einfach nur als wahrer wahr, da mit der Hyperrealität eine neue Ebene der Realität erzeugt wird? Diese Realität lässt sich auch als „Metarealität“ bezeichnen, denn in gewisser Weise bestimmt sie durch ihre Existenz im Fernsehen die Realität des Zuschauers mit. Durch die Entkopplung vom Ursprünglichen und dem Inszenieren des Affekts wird wiederum eine Rückkopplung in die Realität des Zuschauers geschaffen, da einige Rezipienten die im Fernsehen dargestellte Realität tatsächlich als wahr empfinden. So schreiben auch Klaus und Lü>Im Unterschied zu Game- und Quizshows, die auch (z.B. mit einem Geldgewinn) in die Alltagswirklichkeit der Menschen eingreifen, werden bei Sendungen des performativen Realitätsfernsehens „soziale Handlungen ausgeführt, die als solche bereits das alltägliche soziale Leben der Akteure verändern.⁸⁵

Peer Schader beruft sich in seinem Feuilleton für die Frankfurter Allgemeine Zeitung auf die Medienforscherin Constanze Rossmann, die sich mit dem Reality TV in Bezug auf Brust-Operationen auseinandergesetzt hat: „Eines aber kann Rossmann sagen: Vielseher von Dokusoaps haben im Vergleich zu Wenigsehern ein eher verzerrtes Bild von Realität.“⁸⁶

Dabei stehen der Affekt und die Inszenierung in den Formaten im Vordergrund und nicht etwa die Authentizität. Auch dazu formuliert Schader in seinem Feuilleton:

Das Fernsehen sucht sich selbst aus, was es normal finden will, und nichts davon darf so normal sein, dass es nachher keiner sehen will. Mit gesundem Misstrauen dem Medium gegenüber lässt sich zwar vermuten, dass manche der gezeigten Szenen nachgestellt und dramatisiert wurden. Aber an der Wirkung auf den Zuschauer, der das als echt verkauft bekommt, ändert es nichts.⁸⁷

Hier soll Klaus Kanzogs Überlegungen gefolgt werden, der sich wiederum auf Claude Bremond bezieht. Dieser sieht im Zentrum der Dynamik des Affektfernsehens den „[...] als Knotenpunkt angesehenen Augenblick der evenutalit é ( = Möglichkeit einer Handlung).“⁸⁸ Damit werden die Erwartungen des Rezipienten auf einen möglichen „Affekt“, auf ein mögliches Ereignis im Folgenden der Sendung genährt.⁸⁹

Im Zusammenhang mit dem Affektfernsehen spricht Schumacher in ihren Ausführungen von einer „Kultur der emotionalen Unmittelbarkeit“⁹⁰ Es geht vor allem um ein unmittelbares Übertragen von Emotionen und Intimitäten. Dabei spielen Tabus und moralische Grenzen kaum noch eine Rolle. Hier entsteht eine enge Verknüpfung zwischen dem „Affekt“ und der „emotionalen Unmittelbarkeit“: Der Zuschauer wartet auf die evenutalit é eines Gefühlsausbruchs und das Medium Fernsehen liefert diese unmittelbar in das Wohnzimmer des Rezipienten. Richard Sennett spricht in diesem Zusammenhang von der „Tyrannei der Intimität“ auf die ich im Kapitel 5 genauer eingehen werde.

In Bezug auf das Affektfernsehen und das Darstellen unmittelbarer Emotionen erläutert Schumacher in ihrem Aufsatz auch das Eingreifen von sogenannten „Spielleitern“ die sich in den Shows als Therapeuten mit den immer wiederkehrenden und sich nie lösenden Problemen der Menschen beschäftigen.⁹¹ So schreibt sie dazu:

Und den Beteiligten scheinen eher die Darstellungsregeln von Wut, Trauer, Haß etc. bekannt zu sein, als der genuine Affekt selbst. Während die Hysterika aber die unbewältigten Wünsche, Ängste etc. in die Repräsentation, das heißt in körperliche Symptome verschob, geht es bei den hysterischen Formen des Affektfernsehens darum, daß sich das, was dort gezeigt wird, weder im Körperlichen noch in der Psyche der Darsteller/innen verorten läßt und dennoch täglich seriell abgerufen wird. Wie in der Soap das Ereignis, so steht im Daily Talk und in den Gerichtsshows der Effekt im Vordergrund.⁹²

Darin sieht die Autorin die Hyperrealität symptomatisch verortet: Man spielt Gefühle in übertriebenem Maß, um eine eventuelle innere Leere zu überspielen, die das „wirkliche“ Gefühl überholt hat.⁹³

Der Reiz der Darstellung von Emotionen und Gefühlsausbrüchen wurde schon von Zillmann 1982⁹⁴ konstatiert. Er beobachtetet, „daß Zuschauer sich von emotional bewegenden Fernsehdramen angezogen fühlen, die auf affektivem Niveau Genuß bzw. Vergnügen schaffen.“⁹⁵

Auch Michael Schenk spricht von einem Herbeiführen von Emotionen bzw. von einer Emotionalisierung durch das Medium Fernsehen.⁹⁶ Je nach Stimmungslage wählt man das der Stimmung entsprechende Programm aus, Schenk bezeichnet dies als „Stimmungsmanagement“.⁹⁷ Es erklärt sich von selbst, dass nicht nur das Fernsehen durch dramaturgische Mittel Emotionen regulieren kann, sondern dass dies auch von der emotionalen Verfassung der Individuen abhängt.⁹⁸

Durch die beschriebene Modulation können die Affekte in diesen dafür eingerichteten gesellschaftlichen Nischen ausgelebt und entstandene Defizite ausgeglichen werden. Obwohl hier aktives Handeln durch passives Zusehen ersetzt wird, scheint unter dieser Perspektive Authentizität noch kein besonderes Problem darzustellen.⁹⁹

Damit spricht Jörg Mielich in seinen Ausführungen an, dass aktives Handeln durch die Lust am Zusehen, demzufolge durch ein passives Zusehen, ersetzt wurde. Eine dieser gesellschaftlichen Nischen bildet das Medium Fernsehen, in dem jeder seine Lust am Voyeurismus befriedigt sehen kann, scheinbar egal wie authentisch das Gezeigte ist.

3.2.4 Authentizität versus Inszenierung

Im Fernsehen scheint eine „außerhalb des Mediums existierende Realität eingefangen“¹⁰⁰ zu werden. Das Medium vermittelt den Eindruck eine außerhalb existierende, eine „wahre“ Realität abzubilden. „Das Fernsehen ist Wahrnehmung und Kommunikation über Wahrnehmung in einem. Es ist das Medium der sich selbst bestätigenden Sinnlichkeit.“¹⁰¹ Eigentlich findet im Fernsehen eine Übertragung von Information aus „zweiter Hand“ statt, doch da das Fernsehen ein Medium der Unmittelbarkeit darstellt, empfinden die Zuschauer die Information als aus „erster Hand“ übertragen.¹⁰² Außerdem wird keinem anderen Medium solch eine Präzision der Informationsübertragung zugetraut, wie dem Fernsehen.¹⁰³

Im Vordergrund steht das Sichtbarmachen, stehen präzise Bilder, dazu das Kommentieren und Erklären sowie, wenn dies nicht ausreicht, das Deuten. [...] Auch die Zuschauer erwarten vom Fernsehen eindeutige Botschaften, Gewissheiten also, die geeignet sind, die Unzulänglichkeiten der Primärerfahrung zu kompensieren.¹⁰⁴

Man erwartet als Zuschauer „eindeutige Botschaften“. Heißt das, man erwartet vom Medium Fernsehen „Realität“? Dies kommt vor allem auf das Genre an. Bei Nachrichten implizieren schon das Genre und der Begriff „Nachrichten“, dass dem Rezipienten Realitäten und Informationen weitergegeben werden, doch wie ist das bei Reality TV? Auch Klaus Plake überlegt dazu:

Auch dort, wo die Fernsehwirklichkeit einer erlebten Wirklichkeit zum Verwechseln ähnlich sieht, in der Berichterstattung über ein aktuelles Ereignis zum Beispiel, handelt es sich bei dieser Sichtweise nicht um eine Wiedergabe, sondern um eine Wirklichkeit sui generis. Hat also die Darstellung der Wirklichkeit mit der äußeren Wirklichkeit gar nichts zu tun? Folgt die Produktion von Fernsehbildern nur ihren eigenen Gesetzen? Ist diese reportierte Realität völlig autopoietisch?¹⁰⁵

Dies bedeutet also das die Frage nach Realität im Medium Fernsehen auch immer mit der Frage nach Authentizität zusammenhängt. Authentizität verspricht dem Zuschauer Realität, ja Wirklichkeit.Weder hinterfragt man, noch erkennt man die Inszenierung hinter dem Authentizititätsversprechen. Klaus und Lücke schreiben dazu:

Grenzübertretungen markieren das Innovative der neuen Genres: Reality TV löst als Sammlung von Hybridgenres vermeintliche Gegensätze von Authentizität und Inszenierung, Information und Unterhaltung, Alltäglichem und Außergewöhnlichem auf und vermischt diese zu neuen Fernseh-Produkten.¹⁰⁶

Die Autorinnen benennen hier die „Grenzüberschreitung“ als das Innovative des Genres Reality TV. Außerdem sprechen die beiden von einer Auflösung von Gegensätzen. Dies sollte man jedoch differenzierter betrachten: Die Genrefamilie Reality TV ist klar durch diese Überschreitungen auszumachen, allerdings sind es auch diese Grenzen, die das Genre überhaupt kennzeichnen.

Die Frage nach Authentitizität ist natürlich auch immer eng mit der Frage nach Wirklichkeit und Wahrheit verknüpft. Wenn etwas authentisch ist, erscheint es uns ebenso wirklich. Doch auch hier spielt die Rolle des Zuschauers den entscheidenden Part: Kann man zwischen dem was man wahrnehmen „möchte“ und dem, was einem vermittelt wird, entscheiden? Oder wird man nicht etwa zur Passivität verdammt, indem man vom Medium Fernsehen mit Informationen bedacht wird, die man zwangsläufig wahrnehmen muss?

Hans Thomas fragt in seinem Aufsatz:

Die gigantischen Informationssysteme heben zunehmend die Distanz auf, sei sie nun räumlich, zeitlich, sachlich oder persönlich. Ist aber diese Distanz zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung nicht selbst ein Teil der wahrzunehmenden Wirklichkeit? Wird, um anders zu fragen, mit der Aufhebung dieser Distanz zugleich die Unterscheidbarkeit von Wirklichkeit und Inszenierung aufgehoben?¹⁰⁷

Man könnte dies auch mit einer Kultur der „Unmittelbarkeit“ in Bezug setzen: Je geringer die Distanz zwischen Wirklichkeit und Wahrnehmung, umso mehr verschwimmen die Grenzen zwischen Realität und Inszenierung. Die Inszenierung ersetzt die Wirklichkeit nicht, jedoch fällt es aufgrund der zunehmenden Distanzlosigkeit immer schwerer die beiden voneinander zu unterscheiden. Auch eine Veränderung der Räumlichkeit ist zu erkennen, die eine Rückkopplung der Realität bedeutet: Das Reale wird im Raum des Mediums Fernsehen inszeniert und als mediale Realität in den privaten Raum der Zuschauer impliziert.

An die Stelle der Alltagstugend der Wahrhaftigkeit tritt die Medientugend der „Authentizität“. Die Wahrheit bildlicher und sprachlicher Zeichen, die vorgegebene Wirklichkeit nur abbilden und vermitteln, ist keine sonderlich „kreative“ Herausforderung. Eher schon die Wirklichkeitsnähe, die „Authentizität“ von Darstellung. Authentizität, die in den Dienst der Wahrheit tritt, verhilft ihr zur Geltung. Ebensogut kann sie jedoch in den Dienst der Unwahrheit treten und ihr Überzeugungskraft verschaffen.¹⁰⁸

So stellt Thomas hier die Virtuosität beim Vermitteln von Wahrhaftigkeit und Authentizität als Tugend der Medien dar. Es ist nicht mehr erklärtes Ziel, die Wirklichkeit und Realität möglichst gut bzw. genau abzubilden und zu imitieren, sondern sie für den Zuschauer authentisch und dadurch überspitzt darzustellen, sodass sie noch wahrhaftiger und „echter“ wirkt.

Dies würde bedeuten, dass die überzogen dargestellte (und damit inszenierte) Wirklichkeit authentischer und realitätsnäher für den Rezipienten wirkt, als die wirkliche Wirklichkeit: Ein Paradoxon.

4. Die Anfänge des Reality TV: „Big Brother“ - Sendung vom 12.03.2000

Mit der Einführung der Container-Soap „Big Brother“, die von der niederländischen Produktionsfirma Endemol produziert und bei RTL II ausgestrahlt wurde, gelang dem Sender ein „Quotencoup“. Vor allem die Zielgruppe der 14-bis 49-Jährigen wurden mit dem Sendeformat angesprochen; beim älteren Publikum und bei den Kritikern traf es eher auf ein Stirnrunzeln.¹⁰⁹ Wahrscheinlich liegt jedoch in dieser Polarisierung das Erfolgsrezept des Formates: Eine viel diskutierte und dadurch rezipierte Sendung. Kurt Beck bezeichnete „Big Brother“ sogar als „Menschenexperiment“, da er in der Container- Situation ein Vergehen gegen die Menschenwürde sah und doch konnte man den Erfolg des Formats faktisch an den Einschaltquoten ablesen: Allein in der Zielgruppe der 14- bis 49-Jährigen erreichte die Container-Soap einen Marktanteil von ca. 20 Prozent; bei den 14- bis 29-Jährigen waren es sogar zwischen 30 und 40 Prozent.¹¹⁰

Es gibt verschiedene Kategorisierungen des Sendeformats, wobei die Bezeichnung Real- Life-Soap¹¹¹ und Container-Soap als am passendsten erscheinen. „Big Brother“ gehört, von Lücke und Klaus als Reality Soap kategorisiert, also zum performativen Reality TV.¹¹² Der Aufbau des Experiments bzw. des „Spiels“ wurde von Mikos deutlich erklärt: Es handelt sich um zehn Kandidaten, davon fünf Frauen und fünf Männer, die sich nicht kennen und die 100 Tage in einem Container leben, der auf ihre Grundbedürfnisse und ohne jeden Luxus ausgerichtet ist. Dabei werden die Bewohner von 28 Kameras und 47 Mikrofonen ständig beobachtet, wobei ein Mikrofon am Körper eines jeden Kandidaten angebracht ist und nur zum Schlafen oder Duschen abgenommen werden darf. Außerdem werden alle zwei Wochen zwei Bewohner von den Kandidaten nominiert, mit dem Ziel, einen durch die Zuschauer via Telefon zum Auszug zu wählen. Der Kandidat, der am längsten in der Spielsituation ohne jeden Kontakt zur Außenwelt bleibt, hat die Aussicht auf 250.000DM.¹¹³ Man kann angesichts dieser Fakten auch von einer Spiel-Show oder Reality-Show sprechen. So formulieren die Autoren:

Diese auf den ersten Blick so unvereinbar wirkende Vielfalt an Genrezuordnungen verweist jedoch auf zwei Dinge: 1. Die TV-Sendungsform Big Brother ist ein Hybridgenre. Wobei es aber mehr ist als die Summe seiner Teile, es kreiert etwas qualitativ Neues. 2. Die differierenden Label, die alle in Bezug auf bestimmte Merkmale zutreffen, lassen sich unter einer übergeordneten Richtung zusammenfassen: Sie stehen für die auffällige Tendenz, dass sich in der Fernsehlandschaft seit den neunziger Jahren eine Entwicklung hin zu realitätsbezogenen Fernsehen, „authentischen Fernsehen“ oder „Wirklichkeitsfernsehen“ [abzeichnet] [...].¹¹⁴

Hier wird also das Fernsehereignis „Big Brother“ an sich als Hybridgenre dargestellt, da die Typisierung nicht eindeutig ist. Außerdem konstatieren die Autoren, dass das Grundprinzip des performativen Realitätsfernsehens bei „Big Brother“ auf die Spitze getrieben wurde.¹¹⁵

[...]

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¹ Kissler, Alexander: Dummgeglotzt. Wie das Fernsehen uns verblödet. Gütersloh: Gütersloher Verlagshaus 2009. S. 7.

² Mit „Interviewsituation“ meine ich in meiner gesamten Arbeit gestellte Situationen, in denen die Protagonisten mit der Kamera monologisch ihre Situation bzw. ihren Standpunkt erläutern.

³ Niklas Luhmann: Die Realität der Massenmedien. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2009⁴. S. 11f.

⁴ Ebd. S. 12.

⁵ Vgl. ebd. S. 13.

⁶ Vgl. Luhmann: S. 13f.

⁷ Die „reale Realität“ bzw. die Wirklichkeit wird in dieser Arbeit als die Lebenswirklichkeit der Rezipienten verstanden, die in Opposition zu der inszenierten, fiktionalen Realität steht, die im Fernsehen dargestellt wird.

⁸ Vgl. Bärbel Lübbe>

⁹ Vgl. Luhmann: S. 16.

¹⁰ Ebd. S. 67.

¹¹ Vgl. ebd. S. 68.

¹² Vgl. ebd. S. 69.

¹³ Vgl. Christian Doelker: Kulturtechnik Fernsehen. Analyse eines Mediums. Stuttgart: Klett-Cotta 1991. S. 63.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Vgl. ebd. S. 66.

¹⁶ Ebd. S. 78.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Vgl. ebd. S. 70.

¹⁹ Vgl. ebd.

²⁰ Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: ,Ihr Fenster zur Welt‘ oder Wie aus dem Medium ,Fernsehen‘ die ,Fernsehwirklichkeit‘ wurde. In: Hans-Georg Soeffner (Hrsg.): Kultur und Alltag. Göttingen: Schwartz 1988. S. 243.

²¹ Ebd.

²² Ebd. S. 247f.

²³ Vgl. ebd. S. 249.

²⁴ Gumbrecht: S. 249.

²⁵ Vgl. Doelker: S. 70.

²⁶ Ebd. S. 78.

²⁷ Vgl. ebd. S. 91.

²⁸ Doelker: S. 92.

²⁹ Angela Keppler: Wirklicher als die Wirklichkeit? Das neue Realitätsprinzip der Fernsehunterhaltung. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1994. S. 8

³⁰ Vgl. ebd. S. 9.

³¹ Vgl. Harald Burger: Intertextualität in den Massenmedien. In: Ulrich Breuer: Mediensprache, Medienkritik. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Wien: Lang 2001. (Finnische Beiträge zur Germanistik), (Bd. 4). S. 23f.

³² Vgl. Joan Kristin Bleicher: Das Private ist das Authentische. Referenzbezüge aktueller Reality-Formate. In: Harro Segeberg (Hrsg.): Referenzen. Zur Theorie und Geschichte des Realen in den Medien. Marbrug: Schüren 2009. (Schriftenreihe der Gesellschaft für Medienwissenschaft), (Bd. 16). S. 112.

³³ Neil Postman: Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt am Main: S. Fischer 1985. S. 34.

³⁴ Vgl. Werner Früh: Realitätsvermittlung durch Massenmedien. Abbild oder Konstruktion? In: Winfried Schulz (Hrsg.): Medienwirkungen. Einflüsse von Presse, Radio und Fernsehen auf Individuum und Gesellschaft. Untersuchungen im Schwerpunktprogramm „Publizistische Medienwirkungen“. Weinheim: VCH 1992. S. 71.

³⁵ Vgl. ebd. S. 72.

³⁶ Ebd. S. 73.

³⁷ Fritz Wolf: Fiktionalisierung des Dokumentarischen. Der Trend zu Docutainment und Serialisierung. In: Zimmermann, Peter (Hrsg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino-Fernsehen-Neue Medien. Konstanz: UVK 2006. S. 128.

³⁸ Vgl. Francesco Casetti, Roger Odin: Vom Paläo- zum Neo-Fernsehen. Ein semio-pragmatischer Ansatz. In: Adelmann, Ralf; Hesse, Jan O.; Keilbach, Judith; Stauff, Markus; Thiele, Matthias (Hrsg.): Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie-Geschichte-Analyse. Konstanz: UVK-Verl.-Ges. 2002. S. 311.

³⁹ Vgl. ebd. S. 312.

⁴⁰ Vgl. ebd. S. 314.

⁴¹ Vgl. ebd. S. 315.

⁴² Ebd. S. 315f.

⁴³ Vgl. Bazon Brock: Schaudenken - Talken und Chatten. Orientierung in einer Welt, die man nicht zu verstehen braucht. In: Meyer-Büser, Susanne;Schwenk, Bernhart (Hrsg.): Talk.Show. Die Kunst der Kommunikation in den 90er Jahren. München, London, New York 1999. S. 49.

⁴⁴ Vgl. ebd.

⁴⁵ Vgl. Casetti, Odin: S. 316.

⁴⁶ Ebd. S. 316.

⁴⁷ Vgl. ebd.

⁴⁸ Vgl. Brock: S. 50.

⁴⁹ Vgl. Casetti, Odin: S. 317.

⁵⁰ Vgl. ebd. S. 319.

⁵¹ Casetti, Odin: S. 319.

⁵² Vgl. ebd.

⁵³ Vgl. ebd. S. 327. Mit dem Kommunikationsvertrag meinen die Verfasser ein Kommunikationsprojekt im Paläo-Fernsehen bei dem der Zuschauer verstehen soll was der Produzent bei der Herstellung der einzelnen Sendungen gemeint, bzw. vorgesehen hat.

⁵⁴ Vgl. ebd.

⁵⁵ Vgl. ebd. S. 328.

⁵⁶ Keppler: S. 8.

⁵⁷ Elisabeth Klaus, Stephanie Lü>

⁵⁸ Vgl. ebd.

⁵⁹ Vgl. ebd. S. 196.

⁶⁰ Ebd. Die Autorinnen machen einen Unterschied zwischen dem Begriff der Gattung und dem des Genres: Der Begriff Gattung kategorisiert die Formate nach ihrer Form und das Genre orientiert sich am Inhalt der Untergruppen des Fernsehformates.

⁶¹ Ebd.

⁶² Vgl. ebd. S. 195.

⁶³ Vgl. Claudia Wegener: Reality-TV. Fernsehen zwischen Emotion und Information. Opladen: Lese+Budrich 1994. (Schriften der Gesellschaft für Medien und Kommunikationskultur), (Bd. 7). S. 15.

⁶⁴ Wegener: S. 15.

⁶⁵ Vgl. Klaus, Lü>

⁶⁶ Vgl. Wegener: S. 17.

⁶⁷ Vgl. ebd.

⁶⁸ Vgl. Keppler: S. 27.

⁶⁹ Keppler: S. 27.

⁷⁰ Margareth Lünenborg, Dirk Martens, Tobias Köhler, Claudia Töpper (Hrsg.): Skandalisierung im Fernsehen. Strategien, Erscheinungsformen und Rezeption von Reality TV Formaten. Berlin: Vistas 2011. (Schriftenreihe Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen), (Bd. 65). S. 19.

⁷¹ Vgl. Peter Winterhoff-Spurk, Veronika Heidinger, Frank Schwab (Hrsg.): Reality-TV. Formate und Inhalte eines neuen Programmgenres. Saarbrücken: Logos 1994. (Schriften der Landesanstalt für das Rundfunkwesen Saarland), (Bd. 3). S. 13.

⁷² Vgl. Wegener: S. 15.

⁷³ Vgl. ebd. S. 17.

⁷⁴ Keppler: S. 8f.

⁷⁵ Ebd. S. 24.

⁷⁶ Klaus, Lü>

⁷⁷ Vgl. ebd.

⁷⁸ Vgl. ebd.

⁷⁹ Ebd. S. 200.

⁸⁰ Vgl. Klaus, Lü>

⁸¹ Vgl. ebd. S. 201.

⁸² Vgl. Heidemarie Schumacher: Fernsehen und Hysterie. In: Fahle, Oliver: Philosophie des Fernsehens. Paderborn: Fink 2006. S. 183.

⁸³ Vgl. Schumacher: S. 182. Die Entkopplung von der ursprünglichen Realität lässt sich mit einem Kopieren schon vorhandener Kopien erklären: Man gibt eine Realität wieder, die jedoch an sich schon von der ursprünglichen Wirklichkeit, dem Ursprung, kopiert wurde. Dementsprechend ist sie von dieser Ursprungsrealität als entkoppelt und eigenständig zu betrachten.

⁸⁴ Hans Thomas: Wirklichkeit als Inszenierung. In: Hans Thomas (Hrsg.) Die Welt als Medieninszenierung - Wirklichkeit, Information, Simulation. Busse Seewald: Herford 1989. S. 24.

⁸⁵ Klaus, Lü>anfangs nicht von Darstellern bestritten wurde, sondern von „Realpersonen“ die von der Kamera begleitet wurde. Eine Erklärung zur Unterscheidung zwischen narrativem und performativem Realitätsfernsehen wurde im oberen Teil der Arbeit schon geleistet.

⁸⁶ Peer Schader: Reality TV. Der Horror des Alltags. In: http://www.faz-net/-gsb-11drl 10.12.2008, 7 Seiten. S. 4f.

⁸⁷ Schader: S. 5.

⁸⁸ Claude Bremond zitiert nach: Klaus Kanzog: Das erregende Moment. Das Fernsehen als Affektmaschine. In: Carsten Gansel, Anna-Pia Enslin (Hrsg.): Literatur-Kultur-Medien. Facetten der Informationsgesellschaft. Festschrift für Wolfgang Gast zum 60. Geb. Berlin: Weidler 2002. S. 151.

⁸⁹ Vgl. Kanzog: S. 151.

⁹⁰ Vgl. Schumacher: S. 188.

⁹¹ Vgl. ebd.

⁹² Schumacher: S. 188.

⁹³ Vgl. ebd.

⁹⁴ Vgl. Wegener: S. 46.

⁹⁵ Zillmann zitiert nach: Wegener: S. 46.

⁹⁶ Vgl. Michael Schenk: Medienwirkungsforschung. Tübingen: Mohr Siebeck 2007³. S. 195.

⁹⁷ Vgl. ebd. S. 194f.

⁹⁸ Vgl. ebd. S. 205.

⁹⁹ Jörg Mielich: Reality-TV. Authentizität und Ästhetik am Beispiel der Sendung „Augenzeugenvideo“. Alfeld: Coppi-Verlag 1996. S. 13.

¹⁰⁰ Klaus Plake: Handbuch Fernsehforschung. Befunde und Perspektiven. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2004. S. 73.

¹⁰¹ Ebd.

¹⁰² Vgl. ebd. Medium der Unmittelbarkeit bedeutet hier eine direkte Informationsübertragung an den Rezipienten ohne zwischengeschaltetes Medium, obgleich dies das Fernsehen an sich symbolisiert.

¹⁰³ Vgl. ebd.

¹⁰⁴ Ebd.

¹⁰⁵ Plake: S. 75.

¹⁰⁶ Klaus, Lü>

¹⁰⁷ Thomas: S. 20.

¹⁰⁸ Thomas: S. 22.

¹⁰⁹ Vgl. Lothar Mikos, Patricia Feise, Katja Herzog, Elizabeth Pommer, Verena Veihl (Hrsg.): Im Auge der Kamera. Das Fernsehereignis Big Brother. Berlin: Vistas 2000. (Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft BFF), (Bd. 55). S. 7.

¹¹⁰ Vgl. Mikos: S. 7.

¹¹¹ Vgl. ebd. S. 13.

¹¹² Vgl. Klaus, Lü>

¹¹³ Vgl. Mikos: S.15.

¹¹⁴ Ebd. S. 105.

¹¹⁵ Vgl. ebd. S. 108.