Möglichkeiten und Grenzen einer kunstpädagogischen Praxis von Gert Selle


Hausarbeit, 2013

11 Seiten, Note: 12


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Vorstellung einer kunstdidaktischen Praxis von Gert Selle
2.1. Übungsziele, Aufgaben, Arbeitsschritte
2.2. Die Großplastik
2.3. Fazit der Schüler

3. Kritische Auseinandersetzung

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Die Hausarbeit soll in einem ersten Schritt aus einer kunstpädagogischen Perspektive die Möglichkeiten von Gert Selles Konzept darlegen und zweitens der Kritik des wissenschaftlichen Diskurses um die didaktische Wertigkeit der Sinneserfahrung in der Kunsterziehung nachgehen. Als Material dient Gert Selles „ Gebrauch der Sinne (1988)“. Zunächst wird exemplarisch eine kunstpädagogische Übungspraxis ausgewählt, welche die kunstpädagogische Arbeitsweise von Selle herausstellt, da sie alle Elemente, die Gert Selle in seiner Arbeit wichtig sind, vereinigt.

Zunächst wird der genaue Ablauf einer solchen Übungspraxis dargestellt, die einzelnen Arbeitsschritte und Arbeitsziele, sowie das Resultat der Übung und schlussendlich die Bilanz der Schüler. Im weiteren Verlauf der Hausarbeit werde ich mich kritisch mit der kunstpädagogischen Arbeit Selles auseinandersetzen und dazu unterschiedliche Meinungen aus der Ästhetischen Erziehung heranziehen und miteinander vergleichen. Abschließend soll ein Resümee gezogen werden, welches die wichtigsten Erkenntnisse dieser Hausarbeit zusammenfasst.

2. Vorstellung einer kunstdidaktischen Praxis von Gert Selle

In dem Praxisbeispiel „Ich glaube, jetzt bin ich bereit dazu zu stehen“ von Gert Selle werden plastische Arbeiten aus Ton von 15 Teilnehmern über 11 Nachmittage verteilt verschieden bearbeitet, wobei sich die Übung in zwei Abschnitte unterteilen lässt. Die Phase der Vorübung dient der Einführung in das Material und das langsame Herantasten an die immer anspruchsvoller werdende Aufgabe des Aufbaus einer Großplastik, welche Inhalt der zweiten Phase ist. Selle weist in der Übersicht seines Praxisbeispiels darauf hin, dass den Schülern und Schülerinnen sowohl körperliche, psychische als auch geistige Anstrengungen während dieses Schaffungsprozesses voraus gehen: Körperliche bezüglich den technischen Schwierigkeiten im Umgang mit der Masse des Materials; Psychische aufgrund der Ungewissheit der Teilnehmer ob ihr Werk gelingt; Geistige angesichts den ausführlichen Gesprächen über persönlichen Erfahrungen, die ebenso Inhalt der Übung sind.

2.1.Übungsziele, Aufgaben, Arbeitsschritte

Zunächst bearbeiten die Schüler eine Handvoll Ton, den sie zusammenpressen sollen, um so ein Gespür für den notwendigen Kraftaufwand zum Formen des Materials zu bekommen. Selle bezeichnet dies auch als „ primären Zugriff “ oder „ Pressgriff “.[1] Zum Vergleich erhalten die Teilnehmer Modellierwachs, welcher sich keineswegs nur durch reinen Kraftaufwand formen lässt, sondern durch die Wärme der Hände nach und nach beweglicher wird. Die Schüler reizt es auch mit dem Ton auf diese Weise zu experimentieren und erkennen, dass beide Materialien völlig unterschiedliche Elastizitäten und Qualitäten haben, die bei der Bearbeitung berücksichtigt werden müssen.

Im Anschluss beschäftigen dich die Teilnehmer mit einer Hohlhalbkugel aus Ton, die allein durch blindes Tasten und Formen geschaffen werden soll. Dabei sollen die Schüler versuchen so genau wie möglich dem Bild einer Hohlhalbkugel gerecht zu werden, ohne dabei die Augen zu öffnen. Zuvor wird die Form mit geschlossenen Augen und zunächst ohne Material „ vor(ge)fühlt “ und in den Raum gemalt.[2] Erst dann beginnt die Realisierung mit dem eigentlichen Material.

Gert Selle beschreibt die Übungsphase wie folgt:

„In solcher Vorübung konzentriert man sich auf eine antizipierende Realphantasie, die aus der Bewegung der Gliedmaßen, aus dem Zusammenspiel von Muskel-und Gelenksinn eine rotierende Formspur erfindet, die bereits den vorweggenommenen Duktus des späteren Formens erhält. Man wird dabei, solange man konzentriert übt, keine falsche Bewegung machen, sondern sich dem Fluss der umeinandergreifend -rotierenden Hände in einer rhythmischen Bewegtheit überlassen (…). Realisiert im Material ergibt diese Bewegtheit wiederum eine Art Urplastik im Wechsel von Greifen und Formen, Einschmiegen und Umfassen beider Hände.“[3]

Eine weitere Herausforderung für die Schüler ist es eine Tonplastik von Kieselsteinen anzufertigen und dabei wieder nur allein auf ihren Tastsinn zu vertrauen, wobei Selle hier besonders hervorhebt, dass Formerinnerung und Materialwissen genauso zusammenspielen müssen, wie das blinde Formen und Vertrauen in die eigenen Hände. Mittlerweile sind die Teilnehmer mehr und mehr mit dem neuen Erfahrungsbereich und Wahrnehmungsprozess des blinden Schaffens vertraut und haben laut Selle ein verändertes „ Körpervertrauen[4], was ihn dazu veranlasst mit spielerischen Versuchen fortzuschreiten.

Die Aufgabe besteht darin, dass aus Tonklumpen „(…) durch Quetschen, Pressen, Drücken und Verschieben von Masse <Köpfe> mit ständig wechselnden Ausdrucksqualitäten entstehen.[5] Selle erhofft sich von diesem Versuch die Schüler von der zwanghaften Konzentration der vorigen Blindenübungen zu entlasten und den Wahrnehmungsbereich durch Augenkontrolle zu erweitern. Hier treten allerdings erhebliche Schwierigkeiten auf, denn heraus kommen herkömmliche Köpfe, die keineswegs durch freie Form- und Tastfertigkeit entstanden sind, sondern der erlernte Anpassungsprozess lässt die Schüler an konventionellen Bildern von Köpfen festhalten.

Selle fasst das Ergebnis dieser Übung wie folgt zusammen: „ Das Scheitern zeigt, daß die Tast- und Formfähigkeit noch nicht frei verfügbar sind. Die Rückführung auf ein konzentriertes, zugleich entlastendes Üben des Vertrauens in die von der Augenkontrolle entbundene Arbeit der Hände erweist sich als unumgänglich.“ [6]

Um aus dieser fehlerhaften Erfahrung zu lernen, beginnen die Schüler nun ihr eigenes Gesicht blind zu ertasten und auf eine Tonplatte zu übertragen. Die Aufgabe wird von den Schülern sehr unterschiedlich empfunden und erweist sich als mühevoller als gedacht. Beispielsweise beschreibt die Schülerin Elisabeth Janssen den Prozess wie folgt:

„Ich hatte mit beiden Händen mein ganzes Gesicht gründlich abgefühlt- vorsichtig mit den Fingerkuppen immer wieder darüberfahrend- und glaubte gleich mit dem Plastizieren anfangen zu können, doch das Gefühlte wollte nicht so recht <in meine Finger hineinkommen>.[7]

Eine andere Schülerin fühlt wie ihre Finder im Laufe des Prozesses „ kalt und steif “ werden und sie die „ Rundungen nicht mehr finden “ kann, die sie zuvor durch noch spüren konnte.[8]

Besonders enttäuscht sind die Teilnehmer als sie die Augen öffnen und ihre Arbeit begutachten dürfen. Die Erwartung dessen was sie sich vor ihrem inneren Auge vorgestellt und erfühlt hatten, stimmte in den meisten Fällen nicht mit dem tatsächlichen Bild der Plastik überein. Die Schülerin Elisabeth Janssen äußert sich dazu wie folgt: „ Und dann! Das sollte ich gemacht haben, so unfertig grob und unschön! Ich schwankte zwischen Lachen, Erstaunen und Enttäuschung.[9]

Erst nach einiger Zeit können sich die Schüler nach und nach mehr mit ihrer Arbeit anfreunden und das anfängliche fremdartige Gefühl gegenüber der Plastik verfliegt zunehmend. Selle selbst beschreibt diesen Arbeitsprozess als äußert wichtig für die kommenden Aufgaben und sieht den Schock über die eigene Selbstdarstellung als Mittel, „ (…) den sicheren Pfad gesellschaftlich vermittelter Abbildtugend zu verlassen und sich in ungewohnten Deformationen einer anderen, expressiv-symbolischen Ähnlichkeit verpflichtet zu sehen (…).“[10]

2.2. Die Großplastik

Nachdem die Schülerinnen und Schüler durch allerhand Vorübungen und Experimente mit dem Material Ton an Berührungshemmungen verloren haben, leitet Selle das eigentliche Thema „ Stehen “ ein. Hierbei ist die Arbeit mit Auge und Hand gewollt und beide Sinnesqualitäten werden nun vereint. Der Ton kann jetzt laut Selle „(…) im Aufbauverfahren wie ein Gefäß zur Hohlform verarbeitet werden.[11]

Dazu sollen die Teilnehmer zunächst eine kleine Hohlfigur (bis zu 50 cm) entwerfen und dabei die körperliche Erfahrung des Stehens nutzen, um sich an dieser für das spätere Aufbauen einer lebensgroßen Figur zu orientieren. Hier bemerkt Gert Selle, dass auch er nicht wisse, wie sich dieses Experiment entwickeln wird und gibt daher nur das Motiv >Stehen< als Möglichkeit vor, um den Schülern ausreichend Freiheiten in der entstehenden Form zu lassen. Hierzu äußert sich Selle wie folgt:

[...]


[1] Selle 1988: S.109

[2] Vgl. Selle 1988: S.110

[3] Selle 1988: S.111

[4] Selle 1988:S.113

[5] Ebd.

[6] Selle 1988: S.113

[7] Selle 1988:S.114

[8] Selle 1988:S.114

[9] Ebd.

[10] Vgl.Selle 1988:S.116

[11] Selle 1988:S.118

Ende der Leseprobe aus 11 Seiten

Details

Titel
Möglichkeiten und Grenzen einer kunstpädagogischen Praxis von Gert Selle
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
12
Autor
Jahr
2013
Seiten
11
Katalognummer
V279508
ISBN (eBook)
9783656733706
ISBN (Buch)
9783656733690
Dateigröße
452 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
möglichkeiten, grenzen, praxis, gert, selle
Arbeit zitieren
Sarah Benzing (Autor), 2013, Möglichkeiten und Grenzen einer kunstpädagogischen Praxis von Gert Selle, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/279508

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